Archiv der Kategorie: Orchesterlied

1838-41 Hector Berlioz (1803-1869) – Nuits d´été – 6 Orchesterlieder

Mit Berlioz verbindet man kaum die Vorstellung von musikalischer Intimität. Der Franzose steht nicht nur für eine gewaltige „Aufrüstung“ des Orchesterklangs – das  ideale Orchester musste nach seinen Vorstellungen über 450 Mann stark sein. Auch bei der Wahl seiner Sujets neigt er zum Grandiosen und Heroischen. Die Titel seiner Werke lauten etwa „Phantastische Symphonie“, „Faust Verdammung“, „Große Totenmesse“, „Große und triumphale Trauersymphonie“ oder „Der Fall Troyas“. Man spürt in seinen Werken die Nachwirkungen der Riesengestalt Napoleons, dessen postmortaler Kult aufkam, als sich Berliozs künstlerische Gestalt zu formen begann. Dem entsprechend monumental war der Auftritt des Komponisten auf die musikalische Bühne seiner Zeit. Er war gerade 27 Jahre alt, als er mit der „Phantastischen Symphonie“ alle herkömmlichen Formen und Inhalte sprengte (und dabei die moderne Programmmusik kreierte). Heinrich Heine, der mit ihm befreundet war, nannte ihn eine kolossale Nachtigal.

In den „Nuits d´été“ haben wir es jedoch mit einem anderen Berlioz zu tun. Der Komponist tritt hier als intimer Interpret lyrischer Werke auf. Das Werk ist dazu ausdrücklich für „kleines“ Orchester geschrieben (was bei Berlioz allerdings bedeutet, dass es noch immer verhältnismäßig groß ist). Der Tonfall ist nachdenklich und zurückhaltend. Es geht nicht um den großen Auftritt, sondern um sehr intime Fragen.

Man hat den Grund für die unprätentiöse Ausrichtung dieses Liederzyklus (mit dem Berlioz übrigens den Typus des Orchesterliedes schuf) als Ausdruck einer künstlerischen Krise des Komponisten und als Gegenstück zur „Phantastischen Symphonie“ gedeutet. Diese war nicht nur nicht nur der Versuch Berliozs, mit Hilfe exzessiver Paukenschläge einen entsprechenden Auftritt im professionellen Lager zu inszenieren. Künstlerisch war sie – auf dem Hintergrund der seinerzeit noch unerfüllten Liebe des Komponisten zu der bekannten irischen Shakespeare-Darstellerin Henriette Smithson – vor allem eine ins Rausch- und Fieberhafte gesteigerte Auseinandersetzung mit dem Phänomen der Liebe. Die Liebe und ihre Fährnisse sind hier offensichtlich ein Symbol für das Problem des romantischen (musikalischen) Kunstschaffens. Dem entsprechend trägt das Werk, in dem die handelnde Person von einer „idée fixe“, eben der Liebe, beherrscht wird, den Untertitel „Episoden aus dem Leben eines Künstlers“.

Im Liederzyklus „Nuits d´été“ aus den Jahren 1838 bis 1841 geht es dagegen um das Phänomen der schwindenden Liebe. Berlioz hatte 1833, drei Jahre nach dem Entstehen der „Phantastischen Symphonie“, sein Ziel erreicht und Henriette Smithson geheiratet. Die Jahre um die Hochzeit und danach waren seine fruchtbarste Zeit. Aus Briefen wissen wir aber, dass er sich gegen Ende der 30er Jahre künstlerisch verbraucht, geradezu „100 Jahre alt“ fühlte. Diese Krise des Künstlers traf offenbar mit der Entfremdung zusammen, die seinerzeit im Verhältnis zu Henriette Smithson eingetreten war. So wie er in der „Phantastischen Symphonie“ die Entzündung der Phantasie durch die Liebe mittels einer exzessiven Steigerung der musikalischen Mittel symbolisierte, stellt er nun in den „Nuits d´été“ das Problem der ersterbenden Schaffenskraft am Beispiel der erkaltenden Liebe durch eine Reduktion der Mittel dar.

Die Textvorlagen entnahm Berlioz aus dem 1838 erschienenen Gedichtband „Die Komödie des Todes“ von Théophile Gautier, aus dem er gezielt die Gedichte wählte, die sich mit dem Mangel an Liebeserfüllung befassen. Der Titel „Sommernächte“ steht daher, anders als man auf den ersten Blick erwartet, nicht für laue und heitere Stunden, sondern für Abschied und Vergänglichkeit.

Weitere Texte zu Werken zahlreicher anderer Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

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1883/85 Gustav Mahler (1860 – 1911) Lieder eines fahrenden Gesellen

Das Lied, so befinden die Experten, ist die Klammer um das Lebenswerk Mahlers. In fast allen seinen Werken finden sich, mehr oder weniger verfremdet, liedhafte Elemente. Seine besonderen Leistungen liegen insoweit allerdings auf dem Gebiet des Orchesterliedes. Mahler ist zwar nicht der Erfinder dieser Gattung – diese hat Hector Berlioz ein halbes Jahrhundert zuvor mit „Les nuit d`été“ begründet. Er hat ihr aber von Anfang seinen sehr speziellen Stempel aufgedrückt.

Die Orchesterlieder sind bei Mahler eine wichtige Facette in seinem generellen künstlerischen Bestreben, eine neue Art der Einheit von Instrumentalmusik und Wort herzustellen, ein Vorhaben, das sich nicht zuletzt in den vielen Textvertonungen in seinen Symphonien manifestiert. Anders als beim romantischen Klavierlied hat die instrumentale „Begleitung“ bei ihm nicht die Funktion, das Wort zu illustrieren oder lautmalerisch zu verstärken. Mahler wird hierzu mit der Bemerkung zitiert: „Ach was, Tonmalen kann jeder! Aber ich verlange von einem Lied nicht, dass es klingelt, wenn ein Vogel kommt, und im Bass herumbrummt, wenn der Wind geht – ich verlange Thema, Durchführung des Themas, thematische Arbeit, Gesang, nicht De-kla-ma-tion.“ Dem entsprechend fügt das Orchester bei Mahler dem Text, ähnlich wie in Richard Wagners Musikdramen, zusätzliche Dimensionen hinzu, die den Gehalt der Worte  verdeutlichen und zusätzliche Konnotationen herzustellen sollen. Mahler arbeitet dabei vor allem mit starken Kontrasten. Er stellt gänzlich unterschiedliche Ausdrucksgehalte über- oder übergangslos nebeneinander, etwa (Liebes)Leid und gleichgültige Munterkeit, sieht für Singstimme und Orchester unterschiedliche Tempi vor und wählt unkonventionelle Instrumentierungen. Auf diese Weise entsteht eine neue Art von Polyphonie. Diese Verfahrensweise, die der Komponist Ironie nennt, ist lange nicht richtig verstanden worden. Man machte Mahler den Vorwurf, „mit skrupellosem Eklektizismus Elemente heterogenster Art zusammenzutragen.“ Mittlerweile wird aber weitgehend akzeptiert, dass diese Art der Kontrastbildung ein sehr eindrucksvolles Mittel zur Steigerung des Ausdrucks und der Verdeutlichung der Aussage sein kann. Mahlers Methode ist  zum Muster für viele moderne Komponisten geworden. Seine Nachfolger haben sie allerdings wesentlich radikaler eingesetzt, was wohl einer der Gründe dafür ist, dass auch sie Probleme bei der Rezeption hatten.

 

Die „Lieder eines fahrenden Gesellen“ sind Mahlers erstes Werk der Gattung Orchesterlied. Sie entstanden in den Jahren 1883-85 auf dem Hintergrund der unerwiderten Liebe zu der Sängerin Johanna Richter, einer Kollegin Mahlers am Kasseler Theater. Nach seiner eigenen Darstellung sind die vier Lieder „so zusammengedacht, als ob ein fahrender Gesell, der ein Schicksal gehabt hat, nun in die Welt hinauszieht, und so vor sich hinwandert.“ Dementsprechend sind die Texte, die Mahler selbst verfasste, in volksliedhaftem Stil gehalten. Er versucht dabei den Ton der Gedichte aus der (Volks)Liedsammlung „Des Knaben Wunderhorn“ von Achim von Arnim und Clemens von Brentanozu treffen, einer Lyrik, der er sich, wie er später (1905) schreibt, „mit Haut und Haaren verschrieben habe“, weil sie „beinahe mehr Natur und Leben – also die Quelle aller Poesie – als Kunst genannt werden könnte“ (die meisten seiner später vertonten Texte hat denn Mahler auch aus dieser Sammlung bezogen). Zeittypisch – ähnlich der Architektur seiner Zeit – und im bemerkenswertem Gegensatz zu der programmatischen Intention, sich Natur und Leben zu nähern, bedient er sich damit einer Stilkopie, genauer gesagt einer Kopie von Kopien, denn die Gedichte aus „Des Knaben Wunderhorn“ sind meist selbst keine wirklich originalen Werke der Volkskunst. Mit der scheinbaren, letztlich aber künstlichen Naivität der Gedichte kontrastiert auf das Lebhafteste der komplexe und dichte Orchestersatz, der durchkomponiert, also ohne strophenhafte Wiederholungen, und sehr differenziert instrumentiert ist. Hier wird auf die schwankenden, widersprüchlichen Stimmungen des unglücklich verliebten Gesellen auf die unterschiedlichste Art angespielt.

Weitere Texte zu Werken Mahlers und rd. 70 weiterer Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis