Archiv der Kategorie: Tschaikowski

1869 Peter I. Tschaikowski (1840 – 1893) Phantasie-Ouvertüre „Romeo und Julia“

 

Die Phantasie-Ouvertüre Romeo und Julia ist nicht nur wegen der Passagen, in denen man die blutigen Auseinandersetzungen zwischen den Capulets und den Montagues in den Straßen Veronas zu hören meint, eine Kampfkomposition. Tschaikowski ergriff damit auch auf subtile Weise Partei im innerrussischen Kulturkampf zwischen Slawophilen und Westlern.

 

Das Werk entstand im Jahre 1869 auf Anregung der Gründers der letzten nationale Schule der europäischen Musik, Mili Balakirew. Dieser hatte um sich national gesinnte Komponisten wie Cui, Rimski-Korsakow, Mussorkski und Borodin versammelt. Die Gruppe, zu der später unter anderem noch Liadow und Glasunow stießen, hatte sich in der Nachfolge Glinkas die Wiederbelebung und Pflege der russischen Musikfolklore, nicht zuletzt ihres orientalischen Elementes zum Ziel gesetzt. Von den „Westlern“ wurde sie als „Mächtiges Häuflein“ verspottet, eine Bezeichnung, die später zu ihrem Markenzeichen werden sollte.

 

Als der streitbare Balakirew 1869 auf Weisung der westlich orientierten Großfürstin Helena Pavlovna aus der „Russischen Musikgesellschaft“ ausgeschlossen wurde, schlug sich Tschaikowski, wiewohl eher den „Westlern“ zugeneigt, auf die Seite des „Mächtigen Häufleins“. In seiner Eigenschaft als Kritiker der „Moskauer Nachrichten“ unterstützte er Balakirew mit dem Wort. Er schritt auch aber zur musikalischen Tat, indem er „Romeo und Julia“ schrieb und das Werk Balakirew widmete.

 

„Romeo und Julia“ gilt als das erste Meisterwerk des knapp 30-jährigen Komponisten. Trotz des programmatischen Titels handelt es sich allerdings nicht um Programm-Musik im engeren Sinne. Vom Programm bestimmt sind die Themen, das choralhaft-feierliche „Motiv des Pater Lorenz“ in der Einleitung, das anschließende kämpferische „Mordmotiv “ und das lyrische „Liebesthema“. Die Verarbeitung der Themen erfolgte aber nach rein musikalischen Gesetzen, nämlich nach den Prinzipien der klassischen Ouvertüre. Es wird keine Geschichte erzählt, sondern ein seelisches Drama dargestellt.

 

Der Umstand, dass Tschaikowski der naheliegenden Versuchung widerstand, „Romeo und Julia“ als Programm-Musik zu schreiben, ist deswegen interessant, weil Balakirew, nicht zuletzt wegen seiner nationalen Ausrichtung, ein überzeugter „Programmatiker“ war. Tschaikowski aber setzte, bei aller Parteinahme für Balakirew, seine eigenen Musikvorstellungen durch, die der absoluten Musik zuneigten. Jahre später klärte Tschaikowski Balakirew über sein Verhältnis zur Programm-Musik auf. 1885 hatte er – ebenfalls auf Anregung Balakirews – die „Manfred-Symphonie“ nach Byrons gleichnamiger Gedichterzählung geschrieben. Balakirew hatte dafür, als habe er eine erneutes „Ausbüchsen“ Tschaikowskis in die absolute Musik verhindern wollen, ein genaues Programm aufgestellt (das er übrigens schon 1869, im Jahre der Entstehung von „Romeo und Julia“, erfolglos dem ausgewiesen „Programmatiker“ Berlioz angedient hatte, der seinerzeit Moskau besuchte). In einem Brief vom 22.9.1885 schrieb Tschaikowski hierzu: „Ich fühle mich in der Sphäre der programmfreien Symphonie viel ungebundener, und die Komposition irgendeiner Suite fällt mir hundertmal leichter als irgendein Werk der Programm-Musik. An den „Manfred“ bin ich sehr ungern gegangen und habe ihn – offen gesagt – eigentlich deshalb geschrieben, weil ich es Ihnen versprochen hatte.“

 

Die erste Aufführung von „Romeo und Julia“ im März 1870 in Moskau war für den noch wenig bekannten Komponisten nicht eben vielversprechend. Tschaikowski selbst schrieb darüber lakonisch an seinen Freund Klimenko: „Meine Ouvertüre `Romeo und Julia‘ hatte hier keinen Erfolg und fiel durch.“ Das Werk sollte aber die erste Komposition Tschaikowskis sein, die im Ausland aufgeführt wurde. 1871 wurde sie in Berlin gespielt und dort auch gedruckt. Der Wiener Einstand im Jahre 1876 war verdüstert durch eine unfreundliche Besprechung des großen Kritikers Eduard Hanslick, der schrieb: „Diese Ouvertüre war neu, neu und befremdend, denn dass diese seelenlose, von grauen Dissonanzen und wildem Lärm durchtobte Tonschlacht eine Illustration der zartesten Liebestragödie sein sollte, das hätten die wenigsten Zuhörer zu denken gewagt.“ Die weitere große Karriere des kleinen Meisterwerkes zeigt, dass der Kritikerpabst Hanslick ziemlich fehlbar war.

1875 Peter I.Tschaikowski (1840-1893) Klavierkonzert Nr. 1 b-moll

Im Jahre 1866 wurde Tschaikowski von Nicolai Rubinstein von St. Petersburg an das neugegründete Konservatorium in Moskau geholt, wo er eine Professur für Komposition übernahm. Tschaikowski siedelte daraufhin nach Moskau über, wo er Zeit seines Lebens bleiben sollte. Anfangs war der eingefleischte St. Petersburger von der Aufnahme in Moskau, insbesondere von der Fürsorge, die ihm Rubinstein angedeihen ließ, außerordentlich angetan. Rubinstein kaufte dem mittelosen jungen Mann einen neuen Rock und ließ ihn jahrelang bei sich wohnen. Im Laufe der Zeit wurde ihm der Aufenthalt an der Moskwa aber zum Problem. Er litt unter der Trennung von seinen alten Freunden und hatte das Gefühl, dass er hier weder als Person noch als Künstler genügend Anerkennung erfahre. Vor allem im Winter wurde er von schweren Depressionen heimgesucht. Im Winter 1873 etwa beklagte er in einem Brief an seinen Bruder, er fühle sich in Moskau „wirklich sehr einsam“. Die Freundschaft zu Rubinstein und den anderen Herren am Konservatorium beruhe nur auf dem Umstand, dass sie eben Kollegen seien. „Ich habe wirklich schwerwiegende Beweise dafür, dass keiner so viel Liebe und Zärtlichkeit für mich übrig hat, wie mir not täte“.

 

Ausgerechnet im Winter 1874/75 entstand nun aber mit dem Klavierkonzert in b-moll ein Werk von ausgesprochener Heiterkeit und Lebensfreude. Die Komposition ging Tschaikowski zwar nicht leicht von der Hand. Im Dezember 1874 schreibt er, „ich bin ganz in die Komposition eines Klavierkonzertes versunken. Die Arbeit geht aber nur recht langsam vorwärts und will mir nicht recht gelingen“. Im Februar 1875 war das Konzert vollendet und Tschaikowski suchte die Anerkennung, die er für die mühsame Arbeit und sicher auch dafür erwartete, dass er sich allen Depressionen zum Trotz um gute Stimmung bemüht hatte. Da Rubinstein als der größte Pianist Moskaus galt und Tschaikowski befürchtete, er könne beleidigt sein, wenn er nicht bevorzugt zu der neuen Komposition befragt werde, spielte er ihm das Werk als Erstem vor. Dabei trat, wie so häufig wenn ein Künstler sein Werk noch ganz im Rausch des Schaffens befangen in die Welt entlässt, das Gegenteil von dem ein, was er erhofft hatte.

 

Über das was sich seinerzeit abspielte, berichtete Tschaikowski im Jahre 1878 an Frau v. Merk, seine geheimnisvolle Gönnerin, die, wiewohl er sie nie zu Gesicht bekam, ab 1878 für fast eineinhalb Jahrzehnte die wichtigste Stütze für seine labile Psyche (und seine Finanzen) werden sollte: „Ich spielte ihm den ersten Satz vor. Kein Wort, keine Bemerkung! Wenn Sie wüssten, wie dumm man sich vorkommt, wenn der Freund die für ihn zubereitete Speise einfach verzehrt und dann schweigt. …Ich nahm mich … zusammen und spielte bis zum Ende. Abermals Schweigen … Ich stand auf und fragte, was denn? Rubinstein fing an zu reden, zunächst leise, dann immer lauter werdend bis zum Jupiterton. Er sagte, mein Konzert sei schlecht, unspielbar, die Läufe abgedroschen und ungeschickt, die Erfindung schwach. Gestohlen hätte ich auch hier und dort. Ich war erstaunt und beleidigt. Schweigend ging ich hinaus. Ich war einfach wütend“. Einige Zeit später erklärte sich Rubinstein dann doch dazu bereit, das Konzert zu spielen, verlangte aber Änderungen. Von Tschaikowski kam die trotzige Antwort: „Ich ändere keine einzige Note, das Konzert bleibt so wie es ist“. Die Widmung für Rubinstein wurde gestrichen.

 

Tschaikowski erinnerte sich nun der Tatsache, dass ihn Hans von Bülow, seinerzeit eine wesentlich bedeutendere musikalische Autorität als Rubinstein, ein Jahr zuvor in einem Artikel, der in Deutsachland erschienenen war, hoch gelobt hatte. Er widmete daher nun diesem das Konzert. Hans von Bülow kam nach Durchsicht der Noten zu einer Bewertung, die der Rubinsteins total entgegengesetzt war. Im Sommer 1875 schrieb er an Tschaikowski nach Nizza, wo dieser Urlaub machte: „Die Ideen (des Konzertes) sind so originell, so edel, so kraftvoll, die Details, welche trotz ihrer großen Menge der Klarheit und Einigkeit des Ganzen nicht schaden, so interessant. Die Form ist so vollendet, so reif, so stilvoll …“ Die Eigenschaften des Werke zwängen ihn dazu, „dem Komponisten sowie allen denjenigen, welche das Werk ausführend oder annehmend genießen werden in gleichem Maße seine Gratulation dazubieten“. Wenige Monate später brachte er das Konzert in Abwesenheit des Komponisten im fernen Boston mit großem Erfolg zur Uraufführung. In Moskau kam das Werk erstmals im November 1875 zu Gehör, erregte aber keine besondere Aufmerksamkeit.

 

Im Gegensatz zu Tschaikowskis zweitem und dritten Klavierkonzert hat das das b-moll Konzert inzwischen den pianistischen Olymp erklommen und sich dort dauerhaft etabliert. Um dies sicherzustellen, gab der Komponist später allerdings den apodiktischen Vorsatz auf, daran keine Note zu ändern. Im Jahre 1890 wurde es noch einmal gründlich überarbeitet, was aber nicht notwendigerweise bedeutet, dass Rubinstein Recht hatte.

1877 Peter I. Tschaikowski (1840 – 1893) – Rokoko-Variationen für Violoncello und Orchester

Peter I. Tschaikowski ist, wiewohl in Votkinsk, tief in Rußland, geboren, ein Kind der Stadt St. Petersburg. Die prachtvolle Metropole an der Ostsee, in der er seine Jugend und die ersten Mannesjahre verbrachte, hinterließ bei ihm Spuren, die sich nie verlieren sollten. Anders als Moskau, wohin ihn das Schicksal später verschlug, bedeutete die Stadt für ihn Heiterkeit und Weltoffenheit. Immer wieder sollte sie daher zum tatsächlichen oder imaginären Fluchtpunkt nicht nur des Menschen sondern auch des Künstlers Tschaikowski werden. Wer das russische Venedig, wie die Stadt auch genannt wird, besucht, denkt denn auch unweigerlich an Tschaikowskis Musik. Man glaubt, sie hier geradezu „sehen“ zu können.  St. Petersburg ist so etwas wie gebauter Tschaikowski.

Wie ein verspieltes Gebäude aus dem kaiserlichen St. Petersburg wollen einem etwa Tschaikowskis Rokoko-Variationen für Cello und Orchester erscheinen. Das reich ornamentierte Werk entstand um die Jahreswende 1876 auf 1877 in Moskau zu einer Zeit, als der Komponist eine schwere persönliche Krise durchlief. Die psychische Not war so groß, daß sich der eingefleischte Junggeselle dazu entschloß zu heiraten und zwar „wen es auch sei!“, ein Vorsatz, den er wenig später mit verheerendem Erfolg in die Tat umsetzte (die Ehe dauerte nur wenige Wochen). Verstärkt wurde seine düstere Stimmung durch künstlerische Mißerfolge. Die Oper „Wakula, der Schmid“ war bei der Uraufführung in St. Petersburg durchgefallen. Die Reaktionen auf die Wiener und Pariser Aufführungen seiner ambitiösen Tondichtung „Romeo und Julia“, die heute als das erste Meisterwerk des Komponisten gilt, waren entmutigend. Hinzu kam, daß der Moskauer Winter bei Tschaikowski regelmäßig schwere Depressionen auslöste mit der Folge, daß er in besonderem Maße unter der Entfernung vom geliebten St. Petersburg litt.

In dieser Situation wirkt die Komposition der Rokoko-Variationen wie die Beschwörung einer vergangenen, heilen Gegenwelt. Das zauberhafte Konzertstück, in dem sich Tschaikowski erstmals mit dem 18. Jahrhunderts auseinandersetzt, hat etwas von der Märchenstimmung seiner Ballette. Wie diese scheint es aus lauter Liedern ohne Worte zu bestehen. Der Meister läßt darin aber nicht nur seinem außerordentlichen melodischen Talent freien Lauf. Er zeigt auch einen so wunderbaren Sinn für die Möglichkeiten des Cellos, daß man die mangelnde Verwirklichung seines Planes, ein „richtiges“ Cellokonzert zu schreiben, nur außerordentlich bedauern kann.

Die Uraufführung der Rokoko-Variationen erfolgte am 18. November 1877 in Moskau, wobei Tschaikowskis Freund Ferdinand Fitzenhagen, dem das Werk gewidmet ist, den außerordentlich anspruchsvollen  Solopart spielte. Fitzenhagen, der den Komponisten in instrumentaltechnischen Fragen beraten hatte, führte das Werk bis zu seinem Tod im Jahre 1890 in Rußland und im Ausland immer wieder auf, unter anderem 1879 bei einem Musikfest in Wiesbaden. Dabei soll Franz Lizst darüber geäußert haben: „Hier ist wenigstens wieder Musik“.

In den Tschaikowski-Biographien wird die Komposition meist nur am Rande, manchmal sogar überhaupt nicht erwähnt. Dies ist keinesfalls gerechtfertigt. Es mag sein, daß das Werk kein Petersburger „Winterpalast“ ist und daß der Meister später größere und bedeutendere Musikarchitekturen entwarf. Die Rokoko-Variationen sind nichtsdestoweniger eine entzückende Stilvilla, ein Ort also, an dem man  die schönsten Mußestunden verbringt.

1893 Peter I. Tschaikowski (1840-1893) Symphonie Nr 6 h-moll (Pathétique)

Tschaikowskis 6. Symphonie endet nicht, wie in der Musiktradition die Regel, mit einen brillianten Allegro-Schlußsatz, sondern mit einem Adagio lamentoso, einem langsamen Klagegesang, der dazu noch in tiefer Verzweiflung erstirbt. Dies und der Umstand, daß der Komponist wenige Tage nach der Uraufführung des Werkes unerwartet verstarb, hat schon bald zu allerhand Spekulationen über mögliche Zusammenhänge zwischen seinem Tod und der Symphonie geführt. Man hat vermutet, daß Tschaikowski in diesem Werk die Ahnung von seinem bevorstehenden Ende ausgedrückt habe, ja man ist soweit gegangen, zu sagen, er habe von seinem Tod gewußt. In der letzten Konsequenz dieses Gedankens hat man sogar behauptet, er habe sich selbst getötet.

 

Nach der offiziellen Darstellung ist Tschaikowski nach dem Genuß verunreinigten Wassers, das er zufällig in den Tagen nach der Uraufführung der Symphonie getrunken habe, an der Cholera gestorben. Diese Version wird vor allem durch einem detaillierten Bericht seines Bruders Modest über die letzten Tage des Komponisten gestützt. Viele Anhänger Tschaikowskis haben sich damit aber nicht zufrieden geben wollen. Für sie ist der Bericht des Bruders das Ergebnis einer Verschwörung, deren Hintergrund ein grauenhaftes Geheimnis ist. Der Schlüssel zu diesem Geheimnis sehen sie in der lange verschwiegenen homoerotischen Neigung des Komponisten. Tschaikowski, so behaupten sie, habe sterben müssen, um einen Skandal zu vermeiden. Seinerzeit habe die Gefahr bestanden, daß sein Verhältnis zu einem anderen Mann in der Öffentlichkeit bekannt werde. Unter dieser Prämisse hat sich eine ganze Hundertschaft musikalischer Kriminalisten ans Werk gemacht und hat gegen die offizielle Version alle möglichen Indizien zusammengetragen, um sie auf teilweise ziemlich verquere Weise mit der Frage nach dem Zusammenhang zwischen der Symphonie und dem Tod ihres Schöpfers zu verquicken.

 

Die Szenarien, die man hierbei entwickelte, sind freilich höchst unterschiedlich. Hinsichtlich der Person, zu der die unziemliche Beziehung bestanden haben soll, reichen die Annahmen von Tschaikowskis Neffen Davydov, dem die Symphonie gewidmet ist, über ein Mitglied der Zarenfamilie und den Sohn eines Hausmeisters bis zum Neffen eines einflußreichen Grafen. Für den Tod verantwortlich gemacht wird zum einen Tschaikowski selbst, (weil er sich in einer ausweglosen Situation gesehen habe), zum anderen sein Bruder Modest (er soll auf die Rettung der Familienehre gedrängt haben), aber auch der Zar (er soll Tschaikowskis Arzt die Tötung befohlen haben) und schließlich ein ominöses „Ehrengericht“ der St. Petersburger Rechtsschule, deren Absolvent Tschaikowski in jungen Jahren war (letzteres soll nach der Uraufführung der Symphonie zur Rettung der Schulehre zusammengetreten sein, welche der Komponist noch mehr als drei Jahrzehnte nach seinen Ausscheiden aus der pedantischen Profession verletzt haben soll). Auch die Todesursache ist umstritten. Neben der Cholera, die Tschaikowski bewußt durch den Genuß unsauberen Wassers herbeigeführt haben soll, ist auch von Vergiftung mit Arsen die Rede.

 

Die Diskussion über diese Fragen ist gerade in neuerer Zeit wieder heftig aufgeflammt. Noch im Jahre 1998 ist ein über 200 Seiten starkes Werk mit dem Anspruch erschienen, eine endgültige Klärung der Todesursache – im Sinne eines natürlichen und „zufälligen“ Todes durch Cholera – herbeigeführt zu haben. Ob hier je eine endgültige Klarheit erreicht werden kann, ist zweifelhaft. Vieles spricht aber dafür, daß es sich bei den genannten Szenarien weitgehend um Spekulationen der Art handelt, wie sie beim plötzlichen Tod großer Menschen – man denke an Mozart oder Kennedy – immer wieder aufzukommen pflegen. Eines scheint jedoch einigermaßen sicher zu sein: den unmittelbaren Zusammenhang zwischen der Musik der 6. Symphonie und dem Tod des Komponisten, der die Recherchen weitgehend motivierte, hat es kaum gegeben.

 

Zweifel daran bestehen bereits deswegen, weil es schon an einem unmittelbaren zeitlichen Zusammenhang zwischen der Symphonie und dem Tod des Komponisten fehlt. Tschaikowski schrieb seine 6. Symphonie in der Zeit vom 4.2. bis 24.3.1893. Gestorben ist er über ein halbes Jahr später, nämlich am 25. Oktober 1893. Damit entfällt ein kausaler Konnex für alle die Szenarien, die einen „akuten“ Skandal  im Herbst 1893 annehmen. Des weiteren wissen wir, daß Tschaikowski die Symphonie in einem wahren Schaffensrausch schrieb – dies zeigt schon die kurze Entstehungszeit. Ein solcher Zustand aber verlangt höchste Geistesgegenwart und ist mit konkreten Todesahnungen, die notwendigerweise lähmend wirken, schwer zu vereinbaren. Das Erschaffen eines so gewaltigen und kunstfertigen Werkes setzt Lebenskraft und Lebenswille geradezu voraus. Tatsächlich war Tschaikowski auch ganz euphorisch darüber, daß er bei der Komposition dieses Werkes seine verloren geglaubte Schöpferkraft wiederfand (kurz zuvor war ein erster Versuch gescheitert, eine „grandiose Symphonie zu schreiben, welche gewissermaßen den Schlußstein meines ganzes Schaffen bilden soll“). „Du kannst Dir nicht vorstellen“, schrieb er am 11.2.1893 an seinen Neffen Davydov, nachdem er den ersten Satz der Symphonie binnen 4 Tagen geschrieben hatte, „welche Seligkeit ich empfinde in der Überzeugung, daß die Zeit noch nicht vorbei ist und ich noch viel zu arbeiten habe“. Wie wenig sein Leben von der Stimmung der Symphonie bestimmt wurde, zeigt auch, daß er nach ihrer Fertigstellung Werke gänzlich anderen Charakters schrieb, daß er durch ganz Europa reiste (unter anderem nahm er in England die Ehrendoktorwürde entgegen) und daß er bis wenige Tage vor seinem Tod konkrete Pläne für die Zukunft machte. Gegen eine Stimmung der Verzweiflung im Zusammenhang mit der Symphonie spricht im übrigen, daß er sie trotz der reservierten Aufnahme, die sie in der Uraufführung am 16.10.1893 erfuhr, für sein bedeutendstes Werk hielt. In einem Brief an seinen Verleger vom 18.10.1893 erklärte er, er sei auf sie „stolzer“ als auf irgendein anderes seiner Werke.

 

Daß die Symphonie nicht nur die Tschaikowski-typische „mondäne Melancholie“ enthält, sondern den Tod ziemlich direkt thematisiert, steht dennoch außer Frage. In den beiden Ecksätzen ist dies offensichtlich. Hier wird die Todesstimmung auf außerordentlich unmittelbare Weise ausgedrückt. Aber auch durch den scheinbar heiteren 5/4-tel Walzer des zweiten und das kraftstrotzende Marsch-Scherzo des dritten Satzes scheint immer wieder resignative Düsternis oder wilde Verzweiflung durch. Hierzu hat sich Tschaikowski in einem Brief an den Großfürsten Konstantin vom 21. 9.1893 auch eindeutig geäußert. Mit diesem Brief lehnte er den Vorschlag des Großfürsten, ein Requiem nach dem Text des soeben verstorbenen Dichters Apuchtin, einem Freund Tschaikowskis seit den Tagen der Rechtsschule, zu schreiben, unter anderen mit der Begründung ab, seine soeben geschriebene Symphonie sei „von einer Stimmung durchdrungen, die der, von der das „Requiem“ (Apuchtins) erfüllt ist, nahe verwandt ist. Mir scheint, daß diese Symphonie gelungen ist, und ich fürchte, ich könnte mich wiederholen, wenn ich jetzt gleich an eine Arbeit ginge, die nach Geist und Charakter der voraufgehenden verwandt ist.“

 

Allerdings ist damit darüber, ob und wieweit sich in dem Werk eine aktuelle persönliche Problematik niederschlug, noch nichts gesagt. Sicher ist nur, daß der Ursprung ihrer extremen Stimmungen mehr als bei den meisten anderen Komponisten von Trauermusiken in der – alles andere als unproblematischen – Persönlichkeit Tschaikowskis liegt. Dies zeigt nicht zuletzt eine Bemerkung in dem bereits erwähnten Brief an den Großfürsten Konstantin vom 21.9.1893, wo es heißt: „In diese Symphonie habe ich, ohne Übertreibung, meine ganze Seele gelegt“. Der Zusammenhang von Leben und Schöpfertum lässt sich aber selten wie eine Gleichung auflösen. Denn ein Kunstwerk erlangt, zumal wenn es die Komplexität einer Symphonie besitzt, aus Gründen der Eigenheiten seines Materials und der Verankerung in der Gattungstradition notwendigerweise eine Autonomie, die es in Distanz zum Leben bringt. Wir können daher wohl nur sagen, daß Tschaikowskis 6. Symphonie die außerordentlichen Spannweite der Empfindungen ihres Schöpfers spiegelt, der bekanntlich auch die zauberhaftesten unproblematischen Werke schreiben konnte (die Musik zum „Nußknacker“ etwa entstand nur 1 ½ Jahre zuvor).

 

Dennoch hat die 6. Symphonie, die ihren Namen „Pathétique“ übrigens erst nach der Uraufführung erhielt, ein Geheimnis. Nach Tschaikowski Bekunden enthält sie „ein Programm von der Art, daß es für alle ein Rätsel bleiben wird“. Diesem wird man sich aber wohl nur durch die Beschäftigung mit der inneren Logik des Werkes nähern können.

1866 Peter I. Tschaikowski (1840 – 1893) – Symphonie Nr. 1 (Winterträume)

Tschaikowski war nicht in der Wiege gesungen, dass er einmal einer der ganz Großen seiner Zunft werden sollte. Es fiel zwar schon in seiner Kindheit auf, dass er eine starke Affinität zur Musik hatte. Auch erhielt er regelmäßigen Musikunterricht. Niemand dachte jedoch daran, dass er Musiker werden könnte. Die Eltern bestimmten ihn vielmehr für eine Beamtenkarriere. Schon im Alter von 11 Jahren schickten sie ihn auf die renommierte St. Petersburger Rechtsschule, die er auch bis zum Abschluss besuchte. Daneben pflegte Tschaikowski allerdings immer auch seine musikalischen Neigungen. Er nahm Klavierunterricht bei dem deutschen Pianisten Rudolf Kündiger, leitete Chorproben und besuchte häufig die Oper. Sein Vater, der die besondere Liebe seines Sohnes zur Musik durchaus registrierte, fragte Kündiger schließlich, ob für seinen Sohn eine Musikerlaufbahn in Frage komme, was dieser jedoch verneinte. So trat Tschaikowski 1859 im Alter von 19 Jahren eine Stelle im Justizministerium in St. Petersburg an. Weder die Bürotätigkeit noch der stutzerhafte Lebensstil der Beamten konnte ihn jedoch recht befriedigen. Im Familienkreis sprach man daher immer wieder davon, ob er nicht doch noch Musiker werden könnte. Tschaikowski war aber voller Selbstzweifel. 1861 schrieb er an seine Schwester: „Selbst wenn ich Talent haben sollte, wird es wohl kaum noch zu entwickeln sein. Man hat aus mir einen Beamten gemacht, aber einen schlechten“.  Als der Pianist Anton Rubinstein dann ein Jahr später aber das Petersburger Konservatorium eröffnete, schrieb sich Tschaikowski dennoch ein. Im folgenden Jahr gab er mit dem Segen seines Vaters die sichere Beamtenstelle auf und widmete sich ganz der Musik.

 

Zweifel und Bestätigung sollte den Komponisten noch lange, ja sein ganzes Leben begleiten. Nach der Aufführung seiner Studienabschlussarbeit, einer Kantate über Schillers „Ode an die Freude“, schrieb César Cui, das meinungsstarke Sprachrohr der akademiefeindlichen Musikervereinigung des „Mächtigen Häufleins“, zu dem Mussorgski, Rimski-Korsakow und Borodin gehörten: „Der Komponist des Konservatoriums, Herr Tschaikowski, ist ganz unfähig. … Wenn er Talent hätte, so hätte er in seinem Werk irgend einmal die Fesseln der Schule abgestreift.“ Tschaikowskis Studienkamerad Hermann Laroche – später ein bekannter Kritiker, der noch viel über ihn schreiben sollte – äußerte in einem Brief an den Komponisten über das gleiche Werk: „Diese Kantate ist das größte musikalische Ereignis Russlands nach der ‚Judith’ (einer Oper) von Serov“. Und er fügte mit erstaunlicher Prophetie hinzu: „Ich sage es Ihnen offen, dass Sie das größte musikalische Talent des gegenwärtigen Russland sind. In Ihnen erblicke ich die größte – oder noch besser gesagt – die einzige Hoffnung unserer musikalischen Zukunft.“

 

Von seinen musikalischen Fähigkeiten müssen auch Tschaikowskis akademische Lehrer überzeugt gewesen sein. Anfang 1866 wurde er – unmittelbar nach Abschluss seiner Studien – zum Kompositionsprofessor am neugegründeten Konservatorium in Moskau berufen, wo er den Rest seines Lebens verbringen sollte. 

 

Kaum dort angekommen, im Alter von 26 Jahren, machte sich Tschaikowski daran, seine Fähigkeiten mit der Komposition einer Symphonie unter Beweis zu stellen. Dieses Unterfangen war schon deswegen außergewöhnlich, weil es in Russland bis dato keine Symphonietradition gab. Das erste und einzige Werk dieser Gattung hatte hier ein Jahr zuvor der damalige Marinekadett Rimski-Korsakow herausgebracht. Tschaikowski, der bislang nur einige kürzere Orchesterstücke geschrieben hatte, tat sich denn auch nicht leicht mit der anspruchsvollen Form, zumal er eine westlich-schulmäßige und zugleich spezifisch russische Version derselben anstrebte. Der Schaffensprozess zog sich über eineinhalb Jahre hin und war von schmerzhaften Rückschlägen begleitet. Da Tschaikowski tagsüber mit seiner Lehrtätigkeit stark ausgelastet war, verlegte er die Arbeit an der Symphonie anfangs weitgehend in die Nachtstunden. Aufgewühlt von der kreativen Arbeit fand er danach aber kaum richtigen Schlaf, weswegen er unter massiven Erschöpfungszuständen litt. Als sich auch noch Halluzinationen und Angstzustände einstellten, suchte er schließlich einen Arzt auf, der ihm attestierte, dass er „am Rande des Wahnsinns“ sei und ihm die Nachtarbeit verbot.

 

Erste Skizzen übergab Tschaikowski seinen Petersburger Lehrern Anton Rubinstein und Zaremba im Sommer 1866 zur Begutachtung. Sie stellten harsch fest, dass das Werk nicht zur Aufführung geeignet sei. Daraufhin überarbeitete Tschaikowski die Komposition und legte sie Rubinstein erneut vor. Die Antwort war wiederum entmutigend. Rubinstein hielt nur die beiden Mittelsätze für aufführungswürdig. Tatsächlich wurde dann sogar zunächst nur das Scherzo gespielt (im Dezember 1866 in Moskau). Drei Monate spätere spielte man in Petersburg dann die beiden Mittelsätze, die aber, dergestalt aus dem Zusammenhang gerissen, keine rechte Resonanz fanden. Die erste vollständige Aufführung fand nach weiteren Überarbeitungen am 3. Februar 1868 in Moskau statt und war ein voller Erfolg. Nach dem Bericht des Musikkritikers Kaschkin soll Tschaikowski im Anschluss an die Aufführung vor lauter Freude alle Anwesenden abgeküsst und dann alle Gläser zerschlagen haben, „damit nach einem solchen Wohl niemand mehr aus diesen Bechern trinken könne.“ Dennoch unterzog der Komponist das Werk im Jahre 1874 noch einmal einer gründlichen Revision. Unter anderem fügte er im ersten Satz das gesangliche zweite Thema ein, was natürlich Auswirkungen auf die ganze Satzkonstruktion hatte. In dieser dritten Fassung ist die Symphonie auf uns gekommen.

 

Die Werk zeigt überall das Bestreben Tschaikowskis auf der Basis der tradierten (viersätzigen) Form ein eindeutig russisches Werk zu schaffen. Schon mit der Übertitelung „Winterträume“ spricht er einen spezifischen Topos des winterlastigen Landes an. Der erste Satz, der mit „Träumerei auf winterlicher Fahrt“ überschrieben ist, ist geradezu ein Lehrstück für die Verbindung der Grundformen des Sonatenhauptsatzes mit  russischer Programmatik. Der Kenner musiktechnischer Feinheiten wird seine Freude an der durchsichtigen Verarbeitung des thematischen Materials und der gekonnten Instrumentierung haben. Vor allem wird ihm die originelle Rückführung zur Reprise auffallen, wo die Bläser über 22 Takte „die Doppelpunktwirkung der Leittonspannung“ aufrechterhalten, um schließlich den Lösungston „g“ und von dort im Wege der „Tonspaltung“ über die Mollterz „b“ auf geradezu zwingende Weise wieder die Grundtonart g-moll zu erreichen. Wer träumen will, mag sich beim Hören dieses Satzes als Beobachter oder Teilnehmer einer Schlittenpartie sehen, an der auch allerhand unruhige Naturgeister beteiligt zu sein scheinen. Beim geschmeidigen ersten Themas könnte man sich das mühelose Gleiten im Schnee vorstellen, beim seinem stark rhythmisierten Nebengedanken das lockere Klappern von Pferdehufen. Die immer wiederkehrenden harmonischen und dynamischen Ausrutscher sowie die plötzlichen Temposteigerungen ließen sich dann damit erklären, dass sich die rastlose Schlittengesellschaft auf glattem Terrain befindet.

 

Besonders deutlich wird das russische Element in den beiden Mittelsätzen. Im langsamen zweiten Satz, der mit „Rauhes Land, Land des Nebels“ überschrieben ist, macht sich russische Schwermut breit. Hier findet sich bereits die melancholische Umspielung des Hauptthemas durch die Flöte, welche 25 Jahre später in Tschaikowskis letzter Symphonie wiederkehrt. Der dritte Satz, ein Scherzo, scheint uns in einen jener Ballsäle zu versetzen, in denen (sich) die russische Oberschicht den Winter vertrieb. Das musikalische Material der Eckteile hat Tschaikowski aus dem Scherzo einer posthum veröffentlichten Klaviersonate genommen, das wiederum auf einem Scherzo aus Schumanns Sonate Op. 22 basiert. Hinzugefügt hat er einen opulenten Walzer. Es handelt sich um den ersten Orchesterwalzer aus seiner Feder, dem bekanntlich noch viele berühmte folgen sollten. Tiefsinnig kehrt er gegen Ende des Satzes in moll verfremdet zurück. Im vierten Satz will der Komponist offensichtlich zeigen, was er (vom Westen) alles gelernt hat. Hier finden sich, für Tschaikowski eher untypisch, allerhand fugierte Elemente.

 

Alles in allem ist Tschaikowskis symphonischer Erstling ein Werk, in dem sich allenthalben der  spätere Meister ankündigt. Bedeutungsschwere Sentimentalität und wilde Temperamentsausbrüche sind bereits ebenso zu finden, wie große und pathetische Gesten, lang gezogene Kantilenen, exquisite harmonische Wendungen, tänzerische Eleganz und ein turbulenter, gelegentlich lärmender Schlusssatz.