Archiv der Kategorie: Französische Musikgeschichte

Ernest Chausson (1855 – 1899) – Poème für Violine und Orchester

Chausson ist so etwas wie der Grandseigneur der französischen Musik der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Er war hoch gebildet, reiste viel und führte in seinem Haus, umgeben von feinen Bildern und Büchern, einen Salon, in dem sich alles versammelte, was in Frankreich seinerzeit in Musik, Literatur und Kunst etwas zu sagen hatte. Zeitgenossen schildern ihn als souveräne Persönlichkeit mit einem leicht melancholischen Charme, ein Charakterzug, der sich in seiner Musik widerspiegelt.

Wiewohl Chausson musikalisch hoch begabt war und zum Musiker prädestiniert schien, bestanden seine Eltern darauf, dass er „etwas Rechtes“ lerne. So studierte er Rechtswissenschaften bis zur Promotion und ließ sich als Anwalt einschreiben. Ausgeübt hat er diesen Beruf jedoch nicht. Vielmehr wandte er sich wieder der Musik zu, nahm Privatunterricht bei Jules Massenet und studierte später auch bei César Franck. Mit diesem teilte er das Interesse an der Musik Richard Wagners, die großen Einfluss auf sein Schaffen gewinnen sollte. Mehrfach reiste er schon in seinen musikalischen Lehrjahren über den Rhein, insbesondere nach Bayreuth, um Wagners Opern zu hören. Allerdings ließ er sich von dem meist dunkel grundierten Deutschen nicht vollständig vereinnahmen. Er trug vielmehr wesentlich zu der Herausbildung jener französisch aufgehellten Form des Wagnerismus bei, die eine der Wurzeln des Impressionismus werden sollte. Chausson gilt vielen neben Debussy, mit dem befreundet war, als der begabteste unter den französischen Komponisten seiner Zeit. Unglücklicherweise konnte sich sein eher spät aufblühendes Talent nur unvollständig entwickeln. Er starb bereits im Alter von 44 Jahren nach einem Fahrradunfall.

Als musikalischer Seiteneinsteiger, der dazu von Haus aus finanziell unabhängig war und breite weitere Interessen hatte, glaubte Chaussons immer wieder, den Verdacht des Amateurhaften ausräumen zu müssen. Er praktizierte daher eine ausgesprochen perfektionistische Arbeitsweise und feilte solange an den Werken, bis sie seinen hohen Ansprüchen genügten. Als seine reifste Komposition gilt das Poème für Violine und Orchester, das er im Jahre 1896 für den großen belgischen Geiger Eugène Ysaye schrieb. Angeregt hierzu wurde er durch die lyrische Erzählung „Erste Liebe“ von Turgenev, in welcher ein Mann mittleren Alters in wehmütiger Rückschau sein unglückliches erstes Liebeserlebnis schildert. Liest man diese melodramatische Geschichte, lässt sich gut nachvollziehen, dass sie jemanden beeindrucken musste, dem man melancholischen Charme nachsagte. Das „Poème“ nimmt die Stimmung der Erzählung und im Wesentlichen auch den Verlauf der Handlung auf. „Auf geradezu morbide Weise phantastisch“ steigert sich das Geschehen nach lyrisch-verschattetem Anfang zu dramatischer Höhe, um schließlich in ferner Erinnerung zu verebben. „Nichts“ schrieb Debussy dazu „berührt mit seiner träumerischen Zartheit mehr als der Schluss des Poème, wo die Musik, indem sie alle Beschreibung und alles Anekdotische hinter sich lässt, ganz zum Gefühl selbst wird, und dadurch die Emotion des Hörers inspiriert.“

Maurice Ravel (1875 – 1937) Tzigane – Rhapsodie für Violine und Orchester

Im Juni 1922 lernte Ravel in London die englisch-ungarische Geigerin Jelly d’Arányi kennen, eine Großnichte der Jahrhundertgeigers Josef Joachim. Die junge Frau spielte Ravel bis morgens um fünf Uhr Zigeunerweisen vor mit der Folge, dass er ihr versprach, für sie daraus ein Werk zu komponieren. Skizzen dazu machte er offenbar noch im Jahre 1922. Dann aber blieb die Sache liegen. Auf Drängen der Geigerin machte er sich im Frühjahr 1924 wieder an die Arbeit. Um die Möglichkeiten der Geige einzuschätzen, ließ er sich dabei die Capriccien von Paganini vorspielen, deren technische Schwierigkeiten als kaum mehr überbietbar galten. Er nahm sich offensichtlich vor, diese noch zu übertreffen.

Die Aufführung war für ein Konzert am 26.4.1924 in London vorgesehen. Ravel war, wie so häufig, im Verzug, sodass Jelly d’Arany die Noten erst dreieinhalb Tage vor dem Konzert erhielt (ein Biograph berichtet dramatisierend sogar von nur 2 Tagen). Es spricht für die Fähigkeiten der Geigerin, dass sie dieses außerordentlich anspruchsvolle Werk trotzdem gut über die Bühne brachte.

Wiewohl bei der Londoner Uraufführung ein Klavier als Begleitinstrument verwendet wurde, schrieb Ravel die Begleitung ausdrücklich für Luthéal. Dabei handelt es sich um einen Flügel, dessen Klang mit einem komplizierten Zusatzgerät auf mehrfache Weise verändert werden konnte. Das Gerät hatte der belgische Musikinstrumentenerfinder George Cloetens im Jahre 1919 zum Patent angemeldet. Der erste und, wie es scheint, auch einzige Komponist, der etwas für ein solchermaßen präpariertes Klavier schrieb, war Ravel. Bei der „Tzigane“ ging es ihm dabei darum, einen Klang zu erzielen, der Assoziationen an das Zimbal weckt, welches in der Zigeunermusik gerne verwendet wird. Ravel setzte das Lutheál dann noch einmal bei der Erstaufführung seiner einzigen vollendeten Oper, „L`Enfant et les Sortilèges“ ein. Danach geriet es in Vergessenheit und keiner wusste mehr, was Ravel mit der Anweisung in der Partitur meinte. Erst in den 70-er Jahren des letzten Jahrhunderts wurde man im Keller des Musikinstrumentenmuseums von Brüssel auf „einen Haufen verrostenden Schrott“ aufmerksam, der einmal ein Luthéal war. Inzwischen samt dem dazu gehörigen alten Pleyel-Flügel aufwändig restauriert, ist es das einzige originale Instrument dieser Art. Heute kann man die „Tzigane“ daher wieder so hören, wie es sich ihr Schöpfer vorgestellt hat. Allerdings war Ravel insoweit durchaus pragmatisch. Noch im Jahre 1924 fertigte er für die Begleitung eine Orchesterfassung.

Den exotistischen Tendenzen seiner Zeit entsprechend begab sich Ravel musikalisch gerne auf fremdes Gebiet, vorzugsweise in Richtung Spanien, wohin er sich wegen seiner baskischen Mutter gezogen fühlte. Mit der „Tzigane“ machte er nach dem Vorbild der „Ungarischen Rhapsodien“ von Liszt und Brahms einen Ausflug in die Welt der Zigeuner. Allerdings geht es dabei nicht um wirkliche Zigeunermusik, sondern um eine Musik, welche in der Vorstellung der Romantiker als zigeunerhaft angesehen wurde. Dazu gehörten bestimmte „typische“ Harmonien und Intervalle, insbesondere die erhöhte Sekunde, wiederholte Accelerandos und Ritardandos sowie leidenschaftliche Kantilenen in den hohen Lagen der tiefen Geigenseiten. Vor allem musste ein Zigeunerstück allerhand technische Finessen enthalten. Dementsprechend ist das Werk gespickt mit Trillern, Arpeggien, Doppelgriffen, Oktaven, Staccatoläufen und allen möglichen anderen artistischen Kunstgriffen. So ist schließlich ein Bravourstück par excellence entstanden, welches an den Geiger die höchsten Anforderungen stellt.

Die Kritik, die Ravel zum Teil lange skeptisch gegenüberstand, äußerte sich nicht eben freundlich über das Werk. Die Londoner Times schrieb nach der Uraufführung, in der noch ein weiteres Werk von Ravel gespielt wurde: einem Konzert mit lauter Werken von Ravel zuzuhören, sei als ob man einem Zwerg oder Pygmäen zuschaue, der kluge aber sehr kleine Dinge in kleinem Rahmen tue. Seine Werke seien Produkte einer reptilienhaften Kaltblütigkeit, welche, wie zu vermuten, sehr sorgfältig kontrolliert sei. Sogar seine Schönheiten seien wie die Zeichnungen auf Schlangen oder Eidechsen.

Das Publikum hingegen war schon damals von der „Tzigane“ begeistert.

1938 Francis Poulenc (1899 – 1963) – Konzert für Orgel, Streicher und Pauke, g-moll

Konzerte für Orgel und Orchester sind eine Rarität. Mit Ausnahme von Händel und dem frühen Haydn hat sich keiner der großen klassischen Komponisten mit dieser reizvollen Kombination befasst. Selbst eine ausgewiesene Orgelgröße wie Johann Sebastian Bach hat kein Konzert für die Königin der Instrumente hinterlassen. Das Gleiche gilt für Anton Bruckner, dessen Liebe zu diesem Instrument gar so weit ging, dass er einen Raum direkt unter der Orgel des Stiftes St. Florian für seine letzte Ruhestätte wählte. Der merkwürdige Mangel an Orgelkonzerten mag ursprünglich damit zu tun gehabt haben, dass sich die alten Orgeln wegen ihres regelmäßigen Standortes in Kirchen wenig für die Konzertaktivität eigneten, welche sich eher im weltlichen Rahmen der Paläste und Konzerthallen abspielte. Durch die Neuerungen des großen französischen Orgelbauers Cavaillé-Coll, insbesondere der Einführung von Instrumentalstimmenregistern, entwickelte sich die Orgel dann im 19. Jh. auch noch selbst zu einem pseudo-orchestralen Instrument. Dies führte zwar verstärkt zu einer weltlichen Orgelmusik, welche – ausgehend von César Franck – gerade in Frankreich in den gewaltigen „symphonischen“ Orgelwerken von Vierne, Widor und Dupré gipfelte. Angesichts ihrer eigenen Ausdrucksmöglichkeiten glaubte man nun aber auch umso mehr, dass die Königin der Instrumente sich selbst genug sei. Zusätzlich von einem Orchester begleitete Konzerte blieben die große Ausnahme. Daran änderte sich zunächst auch nichts, nachdem die Orgel ab Ende des 19. Jh. immer mehr in Säle und Salons auswanderte.

Auch Francis Poulenc hatte mit der Orgel als Konzertinstrument eigentlich wenig im Sinn. Dass er sein Orgelkonzert schrieb, beruhte eher auf einem Zufall. Die Idee zu einem solchen Werk stammte von der Prinzessin Edmond de Poliniac. Die „Prinzessin“ war eine von zwanzig Kindern des reichen amerikanischen Nähmaschinenfabrikanten Singer. Sie unterhielt mit dem Prinzen Edmond de Poliniac, mit dem sie in „Lavendelehe“ verbunden war, in Paris einen musikalischen Salon, in dem sich alles traf, was in Frankreich künstlerisch etwas zu sagen hatte (Marcel Proust fand hier weitgehend den Stoff für seinen Roman „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“). Die Amerikanerin war eine große Mäzenin des französischen Musiklebens zwischen den Weltkriegen. Als solche beauftragte sie im Jahre 1934 Jean Francaix mit der Komposition eines Orgelkonzertes. Francaix war aber mit Filmmusik voll beschäftigt und schlug Poulenc als „Aushilfe“ vor, der für die Prinzessin gerade sein burleskes Konzert für zwei Klaviere geschrieben hatte.

Poulenc begann mit der Komposition im Jahre 1936, tat sich damit aber ziemlich schwer. Einer programmatischen Forderung von Jean Cocteau entsprechend komponierten er und seine Gesinnungsgenossen von der „Groupe des six“ in einem lockeren, ironischen und häufig ins Surreale führenden antiromantischen Stil mit allerhand Anklängen an die Unterhaltungsmusik vom Jazz über das Vaudeville bis zum Jahrmarkt. Typisch dafür waren unter anderem „falsche Noten“, Töne, welche neben den Tönen liegen, die man nach der gewohnten Harmonik erwarten konnte, gleichzeitig aber so nah, dass man die richtigen Töne noch erahnen kann. Dieser Stil schien Poulenc für ein Orgelkonzert aber nicht geeignet, zumal er sich unter dem Eindruck des Todes eines nahen Freundes inzwischen dem Katholizismus und damit ernsteren Themen zugewandt hatte. Im Mai 1936 schrieb er an die Prinzessin: „Das Konzert hat mir viel Schmerz bereitet … Es ist nicht vom gefälligen Poulenc des Konzerts für zwei Klaviere, sondern eher vom Poulenc auf den Weg ins Kloster, sehr nach Art des 15. Jh., wenn man so will.“  Auf der Suche nach einem geeigneten Zugang blieb die Komposition ein Jahr liegen. Als Poulenc das Werk im Jahre 1938 abschloss, schrieb er an die Prinzessin: „Endlich erhalten Sie Ihr Konzert. Das Wort „endlich“ resümiert für mich die Freude darüber, dass ich mit meinem Gewissen gänzlich im Reinen bin, mehr noch, mit meinem künstlerischen Gewissen, denn das Werk ist jetzt wirklich auf den Punkt gebracht – niemals seit ich Musik schreibe, habe ich solche Probleme gehabt, meine Ausdrucksmittel zu finden.“

Die erste Aufführung des Werkes fand am 16. Dezember 1938 im Palais „Singer-Poliniac“ in Paris unter der Leitung der großen Dirigentin und Musiklehrerin Nadia Boulanger statt. Ein halbes Jahr später erfolgte die erste öffentliche Präsentation im Salle Gaveau in Paris. Die öffentliche Reaktion war nicht besonders gut. An Nadia Boulanger schrieb Poulenc danach enttäuscht: „Die Franzosen hassen die Orgel.“  Noch im Jahre 1947 bemerkte er anlässlich einer Aufführung des Werkes durch Charles Munch, der das Werk in Amerika populär machte: „Publikum und Kritik schätzen das Werk nicht sonderlich. Man hat sicher eine Sintflut von falschen Noten erwartet.“

Poulenc selbst, der von sich sagte, er kenne künstlerisch „sowohl das Milieu der Pfarrer  als auch das der Taugenichtse“, räumte dem Konzert einen wichtigen Platz in seinem oft als janusköpfig charakterisiertem Gesamtwerk ein. „Wenn man eine genaue Vorstellung von meiner seriösen Seite haben will“, so schrieb er, „muss man sich dieses Werk anschauen, ebenso wie meine religiösen Werke.“ Kirchenmusik im eigentlichen Sinne ist das Orgelkonzert allerdings nicht. Dafür steht es dem Jahrmarkt, auf den Poulenc auch hier nicht ganz verzichten wollte, dann doch wieder zu nahe. Die Analytiker haben in dem Werk im Übrigen allerhand Anklänge an die niederländische Polyphonie des 15. Jh. und an barocke Musik von Buxtehude bis Bach, aber auch an Tschaikowsky und Strawinsky gefunden. Dies entspricht durchaus der Neigung Poulencs, vorhandenes musikalisches Material aus seinem ursprünglichen Kontext zu nehmen und damit gewissermaßen „falsche Zitate“ zu erzeugen, ein Verfahren, das seine Kritiker gerne als eklektisch etikettieren, das man aber auch als den Versuch verstehen kann, sich im allgemeinen kulturellen Kontext zu platzieren.

Der Bewertung des Orgelkonzertes hat wie die des ganzen kompositorischen Schaffens von  Poulenc im Laufe der Zeit eine interessante Wandlung erlebt. In der zweiten Hälfte des 20. Jh. wurde die Musik von Poulenc, der keine reguläre akademische Ausbildung genossen hatte, vor allem wegen seiner konsequenten Weigerung, die Errungenschaften der radikalen musikalischen Avantgarde zu übernehmen, gerne als „amateurhafte Nettigkeit ohne intellektuelle, innovative Ambition“ angesehen. Man konstatierte einen Mangel an „linguistischer Komplexität“ und nahm den Komponisten, ähnlich wie im Falle von Francaix, nicht richtig ernst. Mit dem Verblassen der avantgardistischen Errungenschaften hat sein Gesamtwerk in neuerer Zeit eine gänzlich andere Einschätzung erfahren. Inzwischen halten maßgebliche Autoren Poulenc für die wichtigste französische Musikerpersönlichkeit zwischen Impressionismus und Moderne.

In Deutschland hat sich die Bedeutung Poulencs und des Orgelkonzertes noch nicht überall herumgesprochen. In den gängigen Konzertführern wird der Komponist meist nur am Rande und pauschal mit seinen zeitweiligen Mitstreitern von der „Groupe des six“ gewürdigt. Das Orgelkonzert wird dabei nicht besonders erwähnt. Sogar ein neueres Handbuch der Orgelmusik erlaubt sich, das Orgelkonzert zu übergehen. In der Musikpraxis und bei den Hörern gewinnt das Werk von Poulenc hingegen zunehmend an Beliebtheit. Eines seiner populärsten Werke ist dabei inzwischen das Orgelkonzert, was abgesehen von der originellen Besetzung sicher auch mit seinem Mangel an „linguistischer Komplexität“ zu tun hat.

1856 Georges Bizet (1838 – 1875) Symphonie C-Dur

Bizet war eine ähnliche musikalische Frühbegabung wie Mozart, Mendelssohn oder Schubert. Er kam bereits mit neun Jahren mit einer Sondererlaubnis in die Klavierklasse des Pariser Konservatoriums. Von da an genoss er das Wohlwollen der eng verflochtenen Pariser Musikaristokratie. Einer seiner Lehrer war Gounod – mit ihm verband ihn eine lebenslange Freundschaft –, ein weiterer Halévy – dessen Tochter sollte er später heiraten. Berlioz und Liszt verfolgten seine rasche Entwicklung mit Aufmerksamkeit. Dem vorherrschenden französischen Interesse entsprechend wandte sich Bizet schon früh der Musikdramatik zu. Sein ganzes künstlerisches Leben war er mit Bühnenprojektenbeschäftigt. Sie wurden aber entweder nicht vollendet oder waren nur mäßig erfolgreich. Bizet ließ sich davon jedoch nie entmutigen. Man kann seine verschiedenen musikdramatischen Anläufe als Teile eines langen Prozesses der Vervollkommnung sehen, der schließlich in einem Meisterwerk der ersten Güte, der Oper  „Carmen“ enden sollte.

Insbesondere in seinen frühen Lehrjahren schrieb Bizet aber auch eine Reihe von Instrumentalwerken, die zum großen Teil nicht veröffentlicht wurden. Dazu gehört auch die Symphonie in C-Dur, die er im Alter von siebzehn Jahren komponierte. Sie ist auf dem Manuskript ausdrücklich als Nr. 1 gekennzeichnet, was darauf hindeutet, dass ihr noch weitere Werke derselben Gattung folgen sollten, was aber nicht der Fall war. Die viersätzige Symphonie lehnt sich sicher an bekannte Muster der deutschen Klassik und an die 1. Symphonie von Gounod aus dem Jahre 1855 an, von der Bizet seinerzeit eine Fassung für zwei Klaviere fertigte. Neben einer bemerkenswerten Beherrschung der kompositorischen Technik offenbart das Werk aber auch ein erstaunliches künstlerisches Selbstbewusstsein des jungen Mannes. Hervorgehoben wird allgemein die gekonnte Instrumentation. Kenner sehen in dem Stück darüber hinaus auch schon den späteren ausgereiften Komponisten angedeutet. So wird die klassische Grundhaltung immer wieder durch opernhafte Elemente durchbrochen. Im langsamen Satz, dem Schwerpunkt des Werkes, fand man „die gleichen eigentümlichen Rhythmen, die lang und schmachtend ausgesponnenen Melodien und in der Coda die Verbindung von Chromatik und Orgelpunkt, wie er sie späterhin so eigenartig zu verwenden pflegte.“ Die orientalischen Anklänge dieses hoch expressiven Satzes weisen schon auf Bizets späteren Exotismus.

Das Werk ist zu Bizets Lebzeiten wohl nie gespielt worden. Der Kompositionsschüler hat es aus Gründen, über die man nur spekulieren kann, offenbar unter Verschluss gehalten. Ja es scheint, dass nicht einmal sein Lehrer Halévy und sein Freund Gounod davon wussten. Beide haben das Werk nie erwähnt. Dass Bizet die Symphonie gegenüber Gounod verschwieg, hat man damit zu erklären versucht, dass er sich darin musikalisch sehr stark an seinen Freund angelehnt habe. Tatsächlich ist nicht nur die Grundhaltung des Werkes durch Gounods erste Symphonie geprägt. Auch die Idee, eine lang gezogenen Kantilene, wie im zweiten Satz, mit taktweise modulierenden Achtelketten zu unterlegen, scheint von Gounods ein paar Jahre zuvor entstandenem Ave Maria inspiriert, der berühmten Paraphrase über ein Präludium des Altmeisters Johann Sebastian Bach. Letzterem zollt Bizet denn auch mit einem überraschenden kleinen Fugato im barocken Stil anspielungsreich Respekt.

An die Öffentlichkeit gelangte die Symphonie ein halbes Jahrhundert nach dem Tod ihres Schöpfers, als der schottische Musikwissenschaftler Parker das Manuskript fand. Felix Weingärtner führte sie dann 1935 erstmals in Basel auf. Seitdem hat die Symphonie erhebliche Beliebtheit erlangt. Insbesondere die Tänzer fühlten sich von der klaren Rhythmik, der  übersichtlichen Gliederung und dem  leichten Tonfall aber auch vom optimistischen Schwung dieses jugendlichen Geniestreiches angezogen. Es gibt eine ganze Reihe von Choreographien auf diese Musik, darunter auch eine vom großen George Balanchine.

Weitere Texte zu Werken von Bizet und zahlreichen anderen Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

1838-41 Hector Berlioz (1803-1869) – Nuits d´été – 6 Orchesterlieder

Mit Berlioz verbindet man kaum die Vorstellung von musikalischer Intimität. Der Franzose steht nicht nur für eine gewaltige „Aufrüstung“ des Orchesterklangs – das  ideale Orchester musste nach seinen Vorstellungen über 450 Mann stark sein. Auch bei der Wahl seiner Sujets neigt er zum Grandiosen und Heroischen. Die Titel seiner Werke lauten etwa „Phantastische Symphonie“, „Faust Verdammung“, „Große Totenmesse“, „Große und triumphale Trauersymphonie“ oder „Der Fall Troyas“. Man spürt in seinen Werken die Nachwirkungen der Riesengestalt Napoleons, dessen postmortaler Kult aufkam, als sich Berliozs künstlerische Gestalt zu formen begann. Dem entsprechend monumental war der Auftritt des Komponisten auf die musikalische Bühne seiner Zeit. Er war gerade 27 Jahre alt, als er mit der „Phantastischen Symphonie“ alle herkömmlichen Formen und Inhalte sprengte (und dabei die moderne Programmmusik kreierte). Heinrich Heine, der mit ihm befreundet war, nannte ihn eine kolossale Nachtigal.

In den „Nuits d´été“ haben wir es jedoch mit einem anderen Berlioz zu tun. Der Komponist tritt hier als intimer Interpret lyrischer Werke auf. Das Werk ist dazu ausdrücklich für „kleines“ Orchester geschrieben (was bei Berlioz allerdings bedeutet, dass es noch immer verhältnismäßig groß ist). Der Tonfall ist nachdenklich und zurückhaltend. Es geht nicht um den großen Auftritt, sondern um sehr intime Fragen.

Man hat den Grund für die unprätentiöse Ausrichtung dieses Liederzyklus (mit dem Berlioz übrigens den Typus des Orchesterliedes schuf) als Ausdruck einer künstlerischen Krise des Komponisten und als Gegenstück zur „Phantastischen Symphonie“ gedeutet. Diese war nicht nur nicht nur der Versuch Berliozs, mit Hilfe exzessiver Paukenschläge einen entsprechenden Auftritt im professionellen Lager zu inszenieren. Künstlerisch war sie – auf dem Hintergrund der seinerzeit noch unerfüllten Liebe des Komponisten zu der bekannten irischen Shakespeare-Darstellerin Henriette Smithson – vor allem eine ins Rausch- und Fieberhafte gesteigerte Auseinandersetzung mit dem Phänomen der Liebe. Die Liebe und ihre Fährnisse sind hier offensichtlich ein Symbol für das Problem des romantischen (musikalischen) Kunstschaffens. Dem entsprechend trägt das Werk, in dem die handelnde Person von einer „idée fixe“, eben der Liebe, beherrscht wird, den Untertitel „Episoden aus dem Leben eines Künstlers“.

Im Liederzyklus „Nuits d´été“ aus den Jahren 1838 bis 1841 geht es dagegen um das Phänomen der schwindenden Liebe. Berlioz hatte 1833, drei Jahre nach dem Entstehen der „Phantastischen Symphonie“, sein Ziel erreicht und Henriette Smithson geheiratet. Die Jahre um die Hochzeit und danach waren seine fruchtbarste Zeit. Aus Briefen wissen wir aber, dass er sich gegen Ende der 30er Jahre künstlerisch verbraucht, geradezu „100 Jahre alt“ fühlte. Diese Krise des Künstlers traf offenbar mit der Entfremdung zusammen, die seinerzeit im Verhältnis zu Henriette Smithson eingetreten war. So wie er in der „Phantastischen Symphonie“ die Entzündung der Phantasie durch die Liebe mittels einer exzessiven Steigerung der musikalischen Mittel symbolisierte, stellt er nun in den „Nuits d´été“ das Problem der ersterbenden Schaffenskraft am Beispiel der erkaltenden Liebe durch eine Reduktion der Mittel dar.

Die Textvorlagen entnahm Berlioz aus dem 1838 erschienenen Gedichtband „Die Komödie des Todes“ von Théophile Gautier, aus dem er gezielt die Gedichte wählte, die sich mit dem Mangel an Liebeserfüllung befassen. Der Titel „Sommernächte“ steht daher, anders als man auf den ersten Blick erwartet, nicht für laue und heitere Stunden, sondern für Abschied und Vergänglichkeit.

Weitere Texte zu Werken zahlreicher anderer Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

1872 Georges Bizet (1838 – 1875) Arlésienne-Suiten 1 und 2

Bizet ist in allem ein Gewächs der Stadt Paris. Mit Ausnahme von zwei Reisen verbrachte er sein ganzes Leben in der französischen Metropole. Als Künstler allerdings sollte er die Stadt immer wieder verlassen. Dies war auch bei seiner Arlésienne-Musik der Fall, die ihn in die Provence führte.

Bizet zeigte früh eine besondere musikalische Begabung, weswegen ihn seine Eltern, die beide Musiker waren, schon mit dem Erreichen des Mindestalters von 10 Jahren auf das Konservatorium schickten. Dort wurde er mit führenden Figuren der Pariser Musikszene wie Berlioz, Gounod und Halevy aber auch Rossini bekannt, die ihn nach Kräften förderten. Im Alter von 19 Jahren erhielt er das begehrte staatliche Stipendium des „Prix de Rome“, welches der Grundstein für viele französische Künstlerkarrieren war. Dieses war eine der beiden Gelegenheiten, bei denen er Paris verließ.

Das Pariser Musikleben drehte sich im 19. Jh. vor allem um Bühnenmusik. Es spielte sich unter der Führung einiger rühriger Impressarios weitgehend im Dreieck der großen musiktheatralischen Institutionen Opéra, Théatre Lyrique und Opéra-Comique ab, die sich mit spektakulären Aufführungen und Neuerscheinungen gegenseitig zu überbieten versuchten. Komponisten aus ganz Europa versuchten hier Fuß zu fassen. So ist es kein Wunder, dass es auch Bizet zur der Bühne zog, auf der sich die großen Dramen der Kunstwelt vollzogen. In seinem kurzen Leben hat er denn auch nicht weniger als 12 musikalische Bühnenwerke komponiert, darunter mit der Oper „Carmen“ das erfolgreichste musiktheatralische Werk der Klassik überhaupt.

Im weiteren Sinne ein Bühnenwerk ist auch Bizets Arlésienne-Musik, die nach den Glanznummern aus „Carmen“ seine bekannteste Komposition ist. Dabei handelt es sich um Musikeinlagen zu einem Schauspiel des provencalischen Schriftstellers Alfonse Daudet. Dieser war zunächst als Erzähler in Erscheinung getreten, suchte aber ebenfalls den Erfolg auf der Bühne. Nachdem Daudet mit reinen Theaterstücken wenig Erfolg hatte, versuchte er es mit der Kombination von Musik und Schauspiel nach Art eines Vaudeville, einem „Theatergenre zur kommerziellen Unterhaltung eines subbürgerlichen Publikums“, zu dem Musikeinlagen gehörten. Unter dem Titel L`Arlésienne dramatisierte er hierfür eine beliebte, nur wenige Seiten lange melodramatische Episode aus seinem Werk „Briefe aus meiner Mühle“, die im bäuerlichen Milieu der Provence spielt.

Den Auftrag hierzu hatte er von Léon Carvalho erhalten, der seinerzeit dem Théatre de Vaudeville vorstand. Der notorische Impressario hat in seiner Karriere die ganze Dramatik des Theaterlebens erfahren – angefangen vom Bankrott des Théatre Lyrique über bedeutende Uraufführungen in der Opéra-Comique – so „Hoffmanns Erzählungen“ von Offenbach und Massenets „Manon“ -  bis hin zum verheerenden Brand dieses Theaters mit über 100 Toten einschließlich einer entsprechenden Anklage, Freispruch in zweiter Instanz und Wiedereinsetzung in seine Funktionen. Carvalho bediente mit Vorliebe das Bedürfnis der Hauptstädter nach Exotik. Da dem Publikum der Weltstadt bereits die Provence exotisch erschien, witterte er bei Daudets Stoff Bühnenwirksamkeit. Mit der Musik zu dem Schauspiel beauftragte er Bizet, den er als ausgewiesenen Exotiker kannte. Dieser hatte für ihn und das Théatre Lyrique schon seine in fremdländischem Ambiente angesiedelten Opern „Die Perlenfischer“ (Ceylon), „La jolie fille de Perth“ (Schottland) und „Ivan IV“ (Altrussland) komponiert (letztere kam übrigens nie auf den Spielplan, sondern wurde erst während der deutschen Besatzung von Paris im zweiten Weltkrieg von einem Schwaben, dem Studienrat Dr. Hartmann aus Horb am Neckar wieder entdeckt; er führte sie 1946 auszugsweise an einem so „exotischen“ Ort wie Schloss Mühren bei Horb mit Klavierbegleitung auf).

Bizet war für Carvalho nicht zuletzt deswegen der geeignete Mann für die provencalische Thematik, weil dieser ihm begeistert von seinen Erlebnissen in Südfrankreich berichtet hatte, das er auf dem Weg zum Antritt seines Romstipendiums bereist hatte. Schon damals hatte Bizet an seine Eltern geschrieben:  „Es ist malerisch, imposant, und ein Künstler muss einfach davon profitieren.“ Die Wirkung war fünfzehn Jahre später noch nicht verflogen. Bizet ging mit großer Ernsthaftigkeit an die eher periphere Aufgabe und schrieb für die drei Akte des Schauspiels insgesamt 27 kurze höchst charakteristische Stücke. Dabei verwendete er auch provencalische Melodien. Neben dem mehrfach variierten markanten Thema aus dem Vorspiel, das so etwas wie das Markenzeichen der Arlésienne-Musik wurde, ist dies in der „Farandole“ und in „Er dou Guet“ der Fall.

„L´Arlésienne“ ist ähnlich wie Carmen ein Eifersuchtsdrama. In beiden Fällen ist die weibliche Hauptfigur eine femme fatale, die einen einfachen und rechtschaffenen Mann in die Verzweiflung und zur Zerstörung seines Lebens treibt. Die Frau aus der Stadt Arles tritt in dem Stück allerdings nie auf, sondern hängt nur wie ein drohend unbestimmtes Schicksal über der ländlichen Familie. Die entfesselten Gefühle und Zwiespältigkeiten des Geschehens hat Bizet in kongenialer Weise in Musik gefasst.

Eine Besonderheit der Komposition, die ursprünglich für ein Ensemble von nur 26 Instrumenten, darunter 5 Celli und nur eine Bratsche geschrieben war, ist die Verwendung des Saxophons. Das Instrument, das der belgische  Instrumentenbauer Sax rund vier Jahrzehnte zuvor erfunden hatte, war bis dato nur in der Militärmusik etabliert. Im Schauspiel dient es zur Charakterisierung der Figur des „Innocent“, des geistig zurückgebliebenen, zugleich aber merkwürdig hellsichtigen Bruders der männlichen Hauptperson, der, wiewohl in einer Nebenrolle, die heimliche Schlüsselfigur der  psychologisierenden Handlung ist.

Anders als von Daudet erhofft, war dem Schauspiel, das am 1. Oktober 1872 erstmals über die Bühne des Théatre de Vaudeville ging, kein Erfolg beschieden. Es verschwand nach nur elf Aufführungen in der Theaterversenkung mit der Folge, dass Daudet nie wieder etwas für die Bühne schrieb. Nicht in Vergessenheit geriet aber Bizets Musik, der eigentlich nur eine Nebenrolle zugedacht war. Schon vier Wochen nach der Uraufführung führte Jules Pasdeloup,  ein anderer der großen Pariser Impressarios und bedeutender germanophiler Dirigent, im Circe d`Hiver mit großem Erfolg die erste Arlésienne-Suite auf, die der Komponist selbst zusammengestellt und für großes Orchester neu instrumentiert hatte. Nicht einmal 3 Jahre später sollte Pasdeloup Teile daraus bei der Beerdigung Bizets spielen, der im Alter von 36 Jahren starb, nachdem er auf eine letzte imaginierte Reise nach Südspanien gegangen war, die ihm posthum Weltruhm einbringen sollte.

Die zweite Arlésienne-Suite fertigte später Ernest Giraud, Bizets Studienfreund, gemeinsamer Rompreisträger und Kollege in Sachen Bühnenmusik. Neben weiteren Teilen der Schauspielmusik verwendete er auch Material aus „La jolie fille de Perth“.

Weitere Texte zu Werken Bizets und rd. 70 weiterer Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

1858 Camille Saint-Saens (1825- 1921) Oratorio de Noel

Saint-Saens hatte sich in den ersten Jahrzehnten seines langen musikalischen Lebens vor allem als Organist einen Namen gemacht. Bereits mit 22 Jahren  übernahm er das prestigeträchtige und lukrative Amt eines Organisten im renommierten klassizistischen Tempel der Eglise de la Madeleine in Paris, eine Tätigkeit, die er 20 Jahre lang mit großer Beachtung ausübte und erst aufgab, als er sich aufgrund des Erfolges seiner vielfältigen sonstigen musikalischen Aktivitäten die finanzielle Basis für eine freie Künstlerexistenz gelegt hatte. In seiner Zeit als Organist hat Saint-Saens auch Kirchenmusik geschrieben. Dazu gehört auch das Weihnachtsoratorium. Mit Ausnahme des abschließenden Quintetts, das Saint-Saens nachkomponierte, entstand es in der kurzen Zeit vom 4. – 15. Dezember 1858. Es wurde in der Weihnachtsnacht des gleichen Jahres erstmals in der Madeleine aufgeführt. Chor, Orchester und die fünf Gesangssolisten hatten also gerade einmal eine gute Woche Zeit, um das Werk einzustudieren.

Saint-Saens wählte für das Werk einen kleinen Rahmen, was für die Entstehungszeit, in der man zum Bombastischen und Opernhaften neigte, eher ungewöhnlich ist. Dies hatte wohl weniger damit zu tun, dass er wenig Zeit hatte, sondern ist Ausdruck seines Anliegens, das Weihnachtsereignis als intimes Geschehen darzustellen. Daher ist das Orchester nur mit Streichern besetzt, die durch eine Harfe und die Orgel ergänzt werden. Aus der Weihnachtsgeschichte greift Saint-Saens ebenfalls nur einen kleinen Aspekt heraus, den Teil nämlich, der ihm für seine Konzeption besonders geeignet erscheint. Er verwendet nur die Szene der Verkündung der Geburt Christi durch den Engel bei den Hirten auf dem Felde. Dementsprechend schlägt er bereits im „Prélude“ eine pastorale Stimmung an (und zwar „im Stile von J.S. Bach“, wie er in der Partitur vermerkt; tatsächlich finden sich gewisse Parallelen zur „Sinfonia“ in Bachs „Weihnachtsoratorium“, wobei allerdings unsicher ist, ob Saint-Saens dieses Werk kannte). Die weiteren Texte sind Bibelstellen, in denen das Weihnachtsereignis aus prophetischer und theologischer Sicht gedeutet wird. Im zweiten Teil des Oratoriums finden sich vor allen Lobpreisungen, wobei vor dem Schlusschor, die pastorale Anfangsstimmung wieder aufgenommen wird.

Das stimmungsvolle Werk mit seinen wundervollen warmen Kantilenen ist hierzulande lange unbekannt geblieben. Es fand allerdings auch schon zu Lebzeiten Saint-Saens wenig Beachtung. Die Presse nahm von der Uraufführung keine Kenntnis, was sicher auch damit zu tun hatte, dass Saint-Saens auf jegliche laute Geste verzichtete.

Weitere Texte zu Werken von Saint-Saens und rd. 70 anderen Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis