Archiv der Kategorie: Französische Musikgeschichte

Édouard Lalo (1823 -1892) Konzert für Violoncello und Orchester d-moll

Edouard Lalo ist als Künstlerfigur nicht sonderlich bekannt. Das liegt nicht zuletzt daran, dass er ein wenig spektakuläres Leben führte, das bislang auch nicht umfassend aufgearbeitet wurde (es gibt keine Biographie über ihn). Von seinem eher schmalen Gesamtwerk kennt man vor allem die „Symphonie espagnole“, die eigentlich ein Violinkonzert ist. Daneben hat aber auch sein Cellokonzert die Konzertpodien erobert. Beiden Konzerten merkt man an, dass der Autor ein Streicher war. Lalo spielte zwar in erster Linie Geige, ein Instrument, für das er noch drei weitere Konzerte geschrieben hat. Er hat aber auch das Cellospiel gelernt. Daher rührt offensichtlich das Verständnis für die besonderen Ausdrucksmöglichkeiten dieses Instrumentes, dem er auch eine Sonate widmete und in seinen drei Klaviertrios eine dankbare Rolle zuwies. Dementsprechend finden sich im Cellokonzert all die Elemente, für welche das Violoncello in besonderem Maße prädestiniert ist – romantische Schwärmerei, leidenschaftliche Emphase, Pathos und große Geste. Darüber hinaus lotet Lalo auch die virtuosen Möglichkeiten aus, welche dem Instrument mit seinem großen Tonumfang zur Verfügung stehen. Der Solist hat über weite Strecken ein durch alle Lagen gehendes ausgreifendes Passagenwerk zu bewältigen. Bei aller Aktivität im „ewigen Schnee“ der hohen Lagen, deren Beherrschung ein Cellovirtuose vorweisen muss, bevorzugt Lalo aber, wie auch in seiner Cellosonate, die warmen und dunkleren Farben der tiefen Lagen, welche das eigentliche Charakteristikum des „Streicherbaritons“ sind.

Harmonisch und formal ist das Cellokonzert wie das Gesamtwerk Lalos an die Kompositionshaltung der deutschen Frühromantik insbesondere an Mendelssohn und Schumann angelehnt, eine musikalische Germanophilie, die ihm in Frankreich, das zu seiner Zeit in massiven Konflikten mit Deutschland stand, nicht nur Sympathien eingebracht hat (was aber nichts daran ändert, dass Lalo als ein Wegbereiter des spezifisch französischen Tonfalls in der Kunstmusik gilt, der auf den musikalischen Impressionismus hinausläuft). Lalo, der zeitlich eigentlich der progressiv ausgerichteten Spätromantik angehört, ist kein Komponist, der musikgeschichtliche Grenzen tangiert oder gar verrückt. Seine Sache ist nicht das Experiment oder die Provokation. Markenzeichen des Franzosen sind vielmehr Übersichtlichkeit in der Form und Noblesse im Ausdruck selbst dann, wenn es, wie im Cellokonzert, monumental und leidenschaftlich zugeht.

Das Cellokonzert ist nach klassischer Gepflogenheit in drei Sätze gegliedert, weist aber einige formale Eigenheiten auf. Nach einer langsamen Einleitung beginnt der erste Satz mit einem heroischen Thema, das nach Art eines Rezitativs von energischen Akkordschlägen des Orchesters begleitet wird. Ihm steht im weiteren Verlauf ein elegisches Thema gegenüber. Dieser Gegensatz wird nach allen Regeln der Sonatensatzkunst „durchgeführt“, wobei immer wieder das Einleitungsmotiv eingeflochten ist, das dem Stück die Einheit gibt. Der zweite Satz ist eine ungewöhnliche Kombination von langsamen Satz und Scherzo. Zwischen die lyrischen Teile sind Allegro-molto-Passagen mit spanischen Elementen eingeschoben, ein Tribut an die seinerzeit aufkommende Spanienexotik, die Lalo bereits mit seiner „Symphonie espangole“ bedient hatte, welche drei Jahre vor dem Cellokonzert entstand. Der dritte Satz beginnt wieder mit einer langsamen Einleitung, um in einen turbulenten Tanz nach Art eines Saltarello überzugehen, welcher dem Solisten, der im ganzen Werk ohnehin durchgehend beschäftigt ist, einiges an Fingerfertigkeit und Standfestigkeit abverlangt. Das Orchester ist nicht nur Stichwortgeber für die solistische Präsentation, sondern Mitgestalter des Geschehens im Sinne eines symphonischen Konzertes.

Die Uraufführung des Werkes fand am 9. Dezember 1877 im Pariser „Winterzirkus“ mit dem seinerzeit bekannten belgischen Cellisten Adolphe Fischer statt, der Lalo bei der Komposition des Werkes beraten hatte – ihm hat Lalo das Konzert auch gewidmet. Seitdem gehört es zu den Paradestücken der Cellisten, zu deren nicht eben opulenten Konzertrepertoire die bekannteren Komponisten eher wenig beigetragen haben.

Claude Debussy (1862 – 1918) Children’s Corner

Betrachtet man die klassische Musik als Ganzes, so erscheint sie als eine ziemlich kinderfreie Zone. Zwar waren die Erwachsenen immer von den zum Teil unfassbaren Leistungen musikalischer Frühbegabungen fasziniert. Musik für oder über Kinder ist in der Kunstmusik aber eine Rarität. Eine Ausnahme sind Schumanns „Kinderszenen“, die aber, anders als sein „Album für die Jugend“, aus der Sicht von Erwachsenen und für diese geschrieben sind. Weitere Ausnahmen sind Gabriel Faurés vierhändiger Klavierzyklus „Dolly“ und Modest Mussorkskis Liederzyklus „Kinderstube“. Beide Werke dürften Debussy zu seinem Werk „Childrens Corner“ angeregt haben. Von Mussorksis „Kinderstube“ aus dem Jahre 1872 war Debussy, der die aufkeimende, antiakademische russische Kunstmusik ohnehin sehr hoch schätzte, besonders angetan. Er schrieb darüber: „Niemand hat mit zärtlicherem, tiefbewegterem Ton von dem Kostbarstem, was in uns ist, gesprochen“. Zur „Dolly-Suite“ von Fauré wiederum, die zehn Jahre vor Children’s Corner entstand, hatte Debussy quasi eine familiäre Beziehung. Im Mittelpunkt des Geschehens stand die Sängerin Emma Bardac, die so etwas wie die Personifikation eines der Lieblingssujets französischer Künstler ist: die eskapadierende, insbesondere aus bürgerlichen Bindungen ausbrechende Frau („Madame Bovari“, „Belle de jour“ u.a.). Fauré hatte mit der Bankiersgattin, die sinnigerweise mit Madame Bovari auch noch den Vornamen teilte, ein langjähriges außereheliches Verhältnis. Er schrieb die Stücke seines „Dolly-Zyklus’“ aus Anlass von besonderen Ereignissen im Leben von Emmas ehelicher Tochter Dolly. Einige Jahre später war Emma Bardac der Grund für das blutige Auseinanderbrechen von Debussys erster Ehe mit Rosalie Texier (als Debussy ihr das durch Emma Bardac bedingte Ende ihrer Beziehung mitteilte, versuchte sie sich – ausgerechnet auf der „Place de la Concorde“ – mit einem Revolver umzubringen; gleiches tat sich schon Debussys frühere Geliebte Gabrielle Dupont an, als Rosalie Texier an ihre Stelle trat). Der daraus resultierende Gesellschaftsskandal zwang Debussy und Emma, eine zeitlang ins englische Exil zu gehen. Aus der folgenden Ehe der beiden ging die Tochter Emma-Claude, genannt Chouchou, somit die Halbschwester von Dolly, hervor, für die „Children’s Corner“ komponierte wurde.

Debussy widmete das Werk, das in den Jahren 1906 bis 1908 entstand, samt einer eigenhändigen Zeichnung, die das Titelblatt zierte, seiner „chére petite Chouchou“, die damals drei Jahre alt war, mit „den liebevollsten Entschuldigung ihres Papas für das was folgt.“ Der englische Titel und die englischen Überschriften für die einzelnen Stücke sind wohl eine Hommage an die englische Kinderfrau von Emma-Claude. Die Orchesterfassung stammt von dem Komponistenkollegen André Caplet, der Schüler von Debussys war, einem geschickten Arrangeur, der noch weitere Klavierwerke seines Lehrers orchestrierte. Sie bringt neue Farben in das Werk und verdeutlicht die thematischen Linien.

Ähnlich wie im Falle Richard Wagners, der sein Privatleben, das nicht weniger stressig als das von Debussy war, mit dem „Siegfried Idyll“ einschließlich Kinderreminiszenzen konterkarierte, wird auch in Children`s Corner eine heile Kinderwelt heraufbeschworen. Kindlich naiv ist die Musik freilich nicht. Die sechs Miniaturen weisen neben allerhand technischen Schwierigkeiten die typischen harmonischen „Zweideutigkeiten“ Debussys mit Pentatonik, Ganztonleitern und wechselnden Modi sowie eine sehr frei gehandhabte Rhythmik auf. Immerhin befand sich Debussy zum Zeitpunkt der Komposition auf dem Höhepunkt seiner musikalischen Entwicklung, die kurz darauf durch eine Krebserkrankung ein jähes Ende fand.

Schon das erste Stück „Doctor Gradus ad Parnassum“ behandelt nicht eben ein Kinderthema. Es spielt ironisch auf das ebenso, freilich ohne Doktortitel, überschriebene Lehrwerk des italienisch-“englischen“ Klassikers Muzio Clementi an, der wiederum an die gleichnamige Kontrapunktlehre des österreichischen Barockkomponisten Johann Josef Fux anknüpft. Inhaltlich steht denn auch der Etüdenaspekt im Vordergrund, was möglicherweise die Platzierung des Werkes in der „Ecke der Kinder“ rechtfertigt, deren Weg zum Musenberg der Kunstmusik durch mehr oder weniger beliebte „Übungen“ gekennzeichnet ist.

Die nächsten vier Stücke, in denen ein locker-spielerischer Ton angeschlagen wird, betreffen Spielsachen Chouchous, den Elephanten „Jimbo“, der etwas schwerfällig dahintrottet, eine verträumt spielende Puppe, tanzende Flocken in einer Schneekugel und die Spielfigur eines kleinen Hirten. Im letzten Stück, „Golliwogg’s Cake-walk“, verbindet Debussy Formen der Unterhaltungsmusik, namentlich den Ragtime und den seinerzeit modischen Tanz Cake-walk mit der tiefernsten Thematik von Richard Wagners Oper „Tristan und Isolde“. Mehrfach wird der rätselhafte „Tristanakkord“ angeschlagen, um, anders als bei Wagner, in kindlich unbeschwerter Weise aufgelöst zu werden.

Auch „Children’s Corner“ ist nicht für das Spiel von Kindern gedacht, es sei denn, es handelt sich um eine der spektakulären musikalischen Frühbegabungen. Inhaltlich dürfte Chouchou erst in späteren Jahren das hochartifizielle Raffinement dieser Stücke verstanden und genossen haben.

Ernest Chausson (1855 – 1899) – Poème für Violine und Orchester

Chausson ist so etwas wie der Grandseigneur der französischen Musik der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Er war hoch gebildet, reiste viel und führte in seinem Haus, umgeben von feinen Bildern und Büchern, einen Salon, in dem sich alles versammelte, was in Frankreich seinerzeit in Musik, Literatur und Kunst etwas zu sagen hatte. Zeitgenossen schildern ihn als souveräne Persönlichkeit mit einem leicht melancholischen Charme, ein Charakterzug, der sich in seiner Musik widerspiegelt.

Wiewohl Chausson musikalisch hoch begabt war und zum Musiker prädestiniert schien, bestanden seine Eltern darauf, dass er „etwas Rechtes“ lerne. So studierte er Rechtswissenschaften bis zur Promotion und ließ sich als Anwalt einschreiben. Ausgeübt hat er diesen Beruf jedoch nicht. Vielmehr wandte er sich wieder der Musik zu, nahm Privatunterricht bei Jules Massenet und studierte später auch bei César Franck. Mit diesem teilte er das Interesse an der Musik Richard Wagners, die großen Einfluss auf sein Schaffen gewinnen sollte. Mehrfach reiste er schon in seinen musikalischen Lehrjahren über den Rhein, insbesondere nach Bayreuth, um Wagners Opern zu hören. Allerdings ließ er sich von dem meist dunkel grundierten Deutschen nicht vollständig vereinnahmen. Er trug vielmehr wesentlich zu der Herausbildung jener französisch aufgehellten Form des Wagnerismus bei, die eine der Wurzeln des Impressionismus werden sollte. Chausson gilt vielen neben Debussy, mit dem befreundet war, als der begabteste unter den französischen Komponisten seiner Zeit. Unglücklicherweise konnte sich sein eher spät aufblühendes Talent nur unvollständig entwickeln. Er starb bereits im Alter von 44 Jahren nach einem Fahrradunfall.

Als musikalischer Seiteneinsteiger, der dazu von Haus aus finanziell unabhängig war und breite weitere Interessen hatte, glaubte Chaussons immer wieder, den Verdacht des Amateurhaften ausräumen zu müssen. Er praktizierte daher eine ausgesprochen perfektionistische Arbeitsweise und feilte solange an den Werken, bis sie seinen hohen Ansprüchen genügten. Als seine reifste Komposition gilt das Poème für Violine und Orchester, das er im Jahre 1896 für den großen belgischen Geiger Eugène Ysaye schrieb. Angeregt hierzu wurde er durch die lyrische Erzählung „Erste Liebe“ von Turgenev, in welcher ein Mann mittleren Alters in wehmütiger Rückschau sein unglückliches erstes Liebeserlebnis schildert. Liest man diese melodramatische Geschichte, lässt sich gut nachvollziehen, dass sie jemanden beeindrucken musste, dem man melancholischen Charme nachsagte. Das „Poème“ nimmt die Stimmung der Erzählung und im Wesentlichen auch den Verlauf der Handlung auf. „Auf geradezu morbide Weise phantastisch“ steigert sich das Geschehen nach lyrisch-verschattetem Anfang zu dramatischer Höhe, um schließlich in ferner Erinnerung zu verebben. „Nichts“ schrieb Debussy dazu „berührt mit seiner träumerischen Zartheit mehr als der Schluss des Poème, wo die Musik, indem sie alle Beschreibung und alles Anekdotische hinter sich lässt, ganz zum Gefühl selbst wird, und dadurch die Emotion des Hörers inspiriert.“

Maurice Ravel (1875 – 1937) Tzigane – Rhapsodie für Violine und Orchester

Im Juni 1922 lernte Ravel in London die englisch-ungarische Geigerin Jelly d’Arányi kennen, eine Großnichte der Jahrhundertgeigers Josef Joachim. Die junge Frau spielte Ravel bis morgens um fünf Uhr Zigeunerweisen vor mit der Folge, dass er ihr versprach, für sie daraus ein Werk zu komponieren. Skizzen dazu machte er offenbar noch im Jahre 1922. Dann aber blieb die Sache liegen. Auf Drängen der Geigerin machte er sich im Frühjahr 1924 wieder an die Arbeit. Um die Möglichkeiten der Geige einzuschätzen, ließ er sich dabei die Capriccien von Paganini vorspielen, deren technische Schwierigkeiten als kaum mehr überbietbar galten. Er nahm sich offensichtlich vor, diese noch zu übertreffen.

Die Aufführung war für ein Konzert am 26.4.1924 in London vorgesehen. Ravel war, wie so häufig, im Verzug, sodass Jelly d’Arany die Noten erst dreieinhalb Tage vor dem Konzert erhielt (ein Biograph berichtet dramatisierend sogar von nur 2 Tagen). Es spricht für die Fähigkeiten der Geigerin, dass sie dieses außerordentlich anspruchsvolle Werk trotzdem gut über die Bühne brachte.

Wiewohl bei der Londoner Uraufführung ein Klavier als Begleitinstrument verwendet wurde, schrieb Ravel die Begleitung ausdrücklich für Luthéal. Dabei handelt es sich um einen Flügel, dessen Klang mit einem komplizierten Zusatzgerät auf mehrfache Weise verändert werden konnte. Das Gerät hatte der belgische Musikinstrumentenerfinder George Cloetens im Jahre 1919 zum Patent angemeldet. Der erste und, wie es scheint, auch einzige Komponist, der etwas für ein solchermaßen präpariertes Klavier schrieb, war Ravel. Bei der „Tzigane“ ging es ihm dabei darum, einen Klang zu erzielen, der Assoziationen an das Zimbal weckt, welches in der Zigeunermusik gerne verwendet wird. Ravel setzte das Lutheál dann noch einmal bei der Erstaufführung seiner einzigen vollendeten Oper, „L`Enfant et les Sortilèges“ ein. Danach geriet es in Vergessenheit und keiner wusste mehr, was Ravel mit der Anweisung in der Partitur meinte. Erst in den 70-er Jahren des letzten Jahrhunderts wurde man im Keller des Musikinstrumentenmuseums von Brüssel auf „einen Haufen verrostenden Schrott“ aufmerksam, der einmal ein Luthéal war. Inzwischen samt dem dazu gehörigen alten Pleyel-Flügel aufwändig restauriert, ist es das einzige originale Instrument dieser Art. Heute kann man die „Tzigane“ daher wieder so hören, wie es sich ihr Schöpfer vorgestellt hat. Allerdings war Ravel insoweit durchaus pragmatisch. Noch im Jahre 1924 fertigte er für die Begleitung eine Orchesterfassung.

Den exotistischen Tendenzen seiner Zeit entsprechend begab sich Ravel musikalisch gerne auf fremdes Gebiet, vorzugsweise in Richtung Spanien, wohin er sich wegen seiner baskischen Mutter gezogen fühlte. Mit der „Tzigane“ machte er nach dem Vorbild der „Ungarischen Rhapsodien“ von Liszt und Brahms einen Ausflug in die Welt der Zigeuner. Allerdings geht es dabei nicht um wirkliche Zigeunermusik, sondern um eine Musik, welche in der Vorstellung der Romantiker als zigeunerhaft angesehen wurde. Dazu gehörten bestimmte „typische“ Harmonien und Intervalle, insbesondere die erhöhte Sekunde, wiederholte Accelerandos und Ritardandos sowie leidenschaftliche Kantilenen in den hohen Lagen der tiefen Geigenseiten. Vor allem musste ein Zigeunerstück allerhand technische Finessen enthalten. Dementsprechend ist das Werk gespickt mit Trillern, Arpeggien, Doppelgriffen, Oktaven, Staccatoläufen und allen möglichen anderen artistischen Kunstgriffen. So ist schließlich ein Bravourstück par excellence entstanden, welches an den Geiger die höchsten Anforderungen stellt.

Die Kritik, die Ravel zum Teil lange skeptisch gegenüberstand, äußerte sich nicht eben freundlich über das Werk. Die Londoner Times schrieb nach der Uraufführung, in der noch ein weiteres Werk von Ravel gespielt wurde: einem Konzert mit lauter Werken von Ravel zuzuhören, sei als ob man einem Zwerg oder Pygmäen zuschaue, der kluge aber sehr kleine Dinge in kleinem Rahmen tue. Seine Werke seien Produkte einer reptilienhaften Kaltblütigkeit, welche, wie zu vermuten, sehr sorgfältig kontrolliert sei. Sogar seine Schönheiten seien wie die Zeichnungen auf Schlangen oder Eidechsen.

Das Publikum hingegen war schon damals von der „Tzigane“ begeistert.

1938 Francis Poulenc (1899 – 1963) – Konzert für Orgel, Streicher und Pauke, g-moll

Konzerte für Orgel und Orchester sind eine Rarität. Mit Ausnahme von Händel und dem frühen Haydn hat sich keiner der großen klassischen Komponisten mit dieser reizvollen Kombination befasst. Selbst eine ausgewiesene Orgelgröße wie Johann Sebastian Bach hat kein Konzert für die Königin der Instrumente hinterlassen. Das Gleiche gilt für Anton Bruckner, dessen Liebe zu diesem Instrument gar so weit ging, dass er einen Raum direkt unter der Orgel des Stiftes St. Florian für seine letzte Ruhestätte wählte. Der merkwürdige Mangel an Orgelkonzerten mag ursprünglich damit zu tun gehabt haben, dass sich die alten Orgeln wegen ihres regelmäßigen Standortes in Kirchen wenig für die Konzertaktivität eigneten, welche sich eher im weltlichen Rahmen der Paläste und Konzerthallen abspielte. Durch die Neuerungen des großen französischen Orgelbauers Cavaillé-Coll, insbesondere der Einführung von Instrumentalstimmenregistern, entwickelte sich die Orgel dann im 19. Jh. auch noch selbst zu einem pseudo-orchestralen Instrument. Dies führte zwar verstärkt zu einer weltlichen Orgelmusik, welche – ausgehend von César Franck – gerade in Frankreich in den gewaltigen „symphonischen“ Orgelwerken von Vierne, Widor und Dupré gipfelte. Angesichts ihrer eigenen Ausdrucksmöglichkeiten glaubte man nun aber auch umso mehr, dass die Königin der Instrumente sich selbst genug sei. Zusätzlich von einem Orchester begleitete Konzerte blieben die große Ausnahme. Daran änderte sich zunächst auch nichts, nachdem die Orgel ab Ende des 19. Jh. immer mehr in Säle und Salons auswanderte.

Auch Francis Poulenc hatte mit der Orgel als Konzertinstrument eigentlich wenig im Sinn. Dass er sein Orgelkonzert schrieb, beruhte eher auf einem Zufall. Die Idee zu einem solchen Werk stammte von der Prinzessin Edmond de Poliniac. Die „Prinzessin“ war eine von zwanzig Kindern des reichen amerikanischen Nähmaschinenfabrikanten Singer. Sie unterhielt mit dem Prinzen Edmond de Poliniac, mit dem sie in „Lavendelehe“ verbunden war, in Paris einen musikalischen Salon, in dem sich alles traf, was in Frankreich künstlerisch etwas zu sagen hatte (Marcel Proust fand hier weitgehend den Stoff für seinen Roman „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“). Die Amerikanerin war eine große Mäzenin des französischen Musiklebens zwischen den Weltkriegen. Als solche beauftragte sie im Jahre 1934 Jean Francaix mit der Komposition eines Orgelkonzertes. Francaix war aber mit Filmmusik voll beschäftigt und schlug Poulenc als „Aushilfe“ vor, der für die Prinzessin gerade sein burleskes Konzert für zwei Klaviere geschrieben hatte.

Poulenc begann mit der Komposition im Jahre 1936, tat sich damit aber ziemlich schwer. Einer programmatischen Forderung von Jean Cocteau entsprechend komponierten er und seine Gesinnungsgenossen von der „Groupe des six“ in einem lockeren, ironischen und häufig ins Surreale führenden antiromantischen Stil mit allerhand Anklängen an die Unterhaltungsmusik vom Jazz über das Vaudeville bis zum Jahrmarkt. Typisch dafür waren unter anderem „falsche Noten“, Töne, welche neben den Tönen liegen, die man nach der gewohnten Harmonik erwarten konnte, gleichzeitig aber so nah, dass man die richtigen Töne noch erahnen kann. Dieser Stil schien Poulenc für ein Orgelkonzert aber nicht geeignet, zumal er sich unter dem Eindruck des Todes eines nahen Freundes inzwischen dem Katholizismus und damit ernsteren Themen zugewandt hatte. Im Mai 1936 schrieb er an die Prinzessin: „Das Konzert hat mir viel Schmerz bereitet … Es ist nicht vom gefälligen Poulenc des Konzerts für zwei Klaviere, sondern eher vom Poulenc auf den Weg ins Kloster, sehr nach Art des 15. Jh., wenn man so will.“  Auf der Suche nach einem geeigneten Zugang blieb die Komposition ein Jahr liegen. Als Poulenc das Werk im Jahre 1938 abschloss, schrieb er an die Prinzessin: „Endlich erhalten Sie Ihr Konzert. Das Wort „endlich“ resümiert für mich die Freude darüber, dass ich mit meinem Gewissen gänzlich im Reinen bin, mehr noch, mit meinem künstlerischen Gewissen, denn das Werk ist jetzt wirklich auf den Punkt gebracht – niemals seit ich Musik schreibe, habe ich solche Probleme gehabt, meine Ausdrucksmittel zu finden.“

Die erste Aufführung des Werkes fand am 16. Dezember 1938 im Palais „Singer-Poliniac“ in Paris unter der Leitung der großen Dirigentin und Musiklehrerin Nadia Boulanger statt. Ein halbes Jahr später erfolgte die erste öffentliche Präsentation im Salle Gaveau in Paris. Die öffentliche Reaktion war nicht besonders gut. An Nadia Boulanger schrieb Poulenc danach enttäuscht: „Die Franzosen hassen die Orgel.“  Noch im Jahre 1947 bemerkte er anlässlich einer Aufführung des Werkes durch Charles Munch, der das Werk in Amerika populär machte: „Publikum und Kritik schätzen das Werk nicht sonderlich. Man hat sicher eine Sintflut von falschen Noten erwartet.“

Poulenc selbst, der von sich sagte, er kenne künstlerisch „sowohl das Milieu der Pfarrer  als auch das der Taugenichtse“, räumte dem Konzert einen wichtigen Platz in seinem oft als janusköpfig charakterisiertem Gesamtwerk ein. „Wenn man eine genaue Vorstellung von meiner seriösen Seite haben will“, so schrieb er, „muss man sich dieses Werk anschauen, ebenso wie meine religiösen Werke.“ Kirchenmusik im eigentlichen Sinne ist das Orgelkonzert allerdings nicht. Dafür steht es dem Jahrmarkt, auf den Poulenc auch hier nicht ganz verzichten wollte, dann doch wieder zu nahe. Die Analytiker haben in dem Werk im Übrigen allerhand Anklänge an die niederländische Polyphonie des 15. Jh. und an barocke Musik von Buxtehude bis Bach, aber auch an Tschaikowsky und Strawinsky gefunden. Dies entspricht durchaus der Neigung Poulencs, vorhandenes musikalisches Material aus seinem ursprünglichen Kontext zu nehmen und damit gewissermaßen „falsche Zitate“ zu erzeugen, ein Verfahren, das seine Kritiker gerne als eklektisch etikettieren, das man aber auch als den Versuch verstehen kann, sich im allgemeinen kulturellen Kontext zu platzieren.

Der Bewertung des Orgelkonzertes hat wie die des ganzen kompositorischen Schaffens von  Poulenc im Laufe der Zeit eine interessante Wandlung erlebt. In der zweiten Hälfte des 20. Jh. wurde die Musik von Poulenc, der keine reguläre akademische Ausbildung genossen hatte, vor allem wegen seiner konsequenten Weigerung, die Errungenschaften der radikalen musikalischen Avantgarde zu übernehmen, gerne als „amateurhafte Nettigkeit ohne intellektuelle, innovative Ambition“ angesehen. Man konstatierte einen Mangel an „linguistischer Komplexität“ und nahm den Komponisten, ähnlich wie im Falle von Francaix, nicht richtig ernst. Mit dem Verblassen der avantgardistischen Errungenschaften hat sein Gesamtwerk in neuerer Zeit eine gänzlich andere Einschätzung erfahren. Inzwischen halten maßgebliche Autoren Poulenc für die wichtigste französische Musikerpersönlichkeit zwischen Impressionismus und Moderne.

In Deutschland hat sich die Bedeutung Poulencs und des Orgelkonzertes noch nicht überall herumgesprochen. In den gängigen Konzertführern wird der Komponist meist nur am Rande und pauschal mit seinen zeitweiligen Mitstreitern von der „Groupe des six“ gewürdigt. Das Orgelkonzert wird dabei nicht besonders erwähnt. Sogar ein neueres Handbuch der Orgelmusik erlaubt sich, das Orgelkonzert zu übergehen. In der Musikpraxis und bei den Hörern gewinnt das Werk von Poulenc hingegen zunehmend an Beliebtheit. Eines seiner populärsten Werke ist dabei inzwischen das Orgelkonzert, was abgesehen von der originellen Besetzung sicher auch mit seinem Mangel an „linguistischer Komplexität“ zu tun hat.

1856 Georges Bizet (1838 – 1875) Symphonie C-Dur

Bizet war eine ähnliche musikalische Frühbegabung wie Mozart, Mendelssohn oder Schubert. Er kam bereits mit neun Jahren mit einer Sondererlaubnis in die Klavierklasse des Pariser Konservatoriums. Von da an genoss er das Wohlwollen der eng verflochtenen Pariser Musikaristokratie. Einer seiner Lehrer war Gounod – mit ihm verband ihn eine lebenslange Freundschaft –, ein weiterer Halévy – dessen Tochter sollte er später heiraten. Berlioz und Liszt verfolgten seine rasche Entwicklung mit Aufmerksamkeit. Dem vorherrschenden französischen Interesse entsprechend wandte sich Bizet schon früh der Musikdramatik zu. Sein ganzes künstlerisches Leben war er mit Bühnenprojektenbeschäftigt. Sie wurden aber entweder nicht vollendet oder waren nur mäßig erfolgreich. Bizet ließ sich davon jedoch nie entmutigen. Man kann seine verschiedenen musikdramatischen Anläufe als Teile eines langen Prozesses der Vervollkommnung sehen, der schließlich in einem Meisterwerk der ersten Güte, der Oper  „Carmen“ enden sollte.

Insbesondere in seinen frühen Lehrjahren schrieb Bizet aber auch eine Reihe von Instrumentalwerken, die zum großen Teil nicht veröffentlicht wurden. Dazu gehört auch die Symphonie in C-Dur, die er im Alter von siebzehn Jahren komponierte. Sie ist auf dem Manuskript ausdrücklich als Nr. 1 gekennzeichnet, was darauf hindeutet, dass ihr noch weitere Werke derselben Gattung folgen sollten, was aber nicht der Fall war. Die viersätzige Symphonie lehnt sich sicher an bekannte Muster der deutschen Klassik und an die 1. Symphonie von Gounod aus dem Jahre 1855 an, von der Bizet seinerzeit eine Fassung für zwei Klaviere fertigte. Neben einer bemerkenswerten Beherrschung der kompositorischen Technik offenbart das Werk aber auch ein erstaunliches künstlerisches Selbstbewusstsein des jungen Mannes. Hervorgehoben wird allgemein die gekonnte Instrumentation. Kenner sehen in dem Stück darüber hinaus auch schon den späteren ausgereiften Komponisten angedeutet. So wird die klassische Grundhaltung immer wieder durch opernhafte Elemente durchbrochen. Im langsamen Satz, dem Schwerpunkt des Werkes, fand man „die gleichen eigentümlichen Rhythmen, die lang und schmachtend ausgesponnenen Melodien und in der Coda die Verbindung von Chromatik und Orgelpunkt, wie er sie späterhin so eigenartig zu verwenden pflegte.“ Die orientalischen Anklänge dieses hoch expressiven Satzes weisen schon auf Bizets späteren Exotismus.

Das Werk ist zu Bizets Lebzeiten wohl nie gespielt worden. Der Kompositionsschüler hat es aus Gründen, über die man nur spekulieren kann, offenbar unter Verschluss gehalten. Ja es scheint, dass nicht einmal sein Lehrer Halévy und sein Freund Gounod davon wussten. Beide haben das Werk nie erwähnt. Dass Bizet die Symphonie gegenüber Gounod verschwieg, hat man damit zu erklären versucht, dass er sich darin musikalisch sehr stark an seinen Freund angelehnt habe. Tatsächlich ist nicht nur die Grundhaltung des Werkes durch Gounods erste Symphonie geprägt. Auch die Idee, eine lang gezogenen Kantilene, wie im zweiten Satz, mit taktweise modulierenden Achtelketten zu unterlegen, scheint von Gounods ein paar Jahre zuvor entstandenem Ave Maria inspiriert, der berühmten Paraphrase über ein Präludium des Altmeisters Johann Sebastian Bach. Letzterem zollt Bizet denn auch mit einem überraschenden kleinen Fugato im barocken Stil anspielungsreich Respekt.

An die Öffentlichkeit gelangte die Symphonie ein halbes Jahrhundert nach dem Tod ihres Schöpfers, als der schottische Musikwissenschaftler Parker das Manuskript fand. Felix Weingärtner führte sie dann 1935 erstmals in Basel auf. Seitdem hat die Symphonie erhebliche Beliebtheit erlangt. Insbesondere die Tänzer fühlten sich von der klaren Rhythmik, der  übersichtlichen Gliederung und dem  leichten Tonfall aber auch vom optimistischen Schwung dieses jugendlichen Geniestreiches angezogen. Es gibt eine ganze Reihe von Choreographien auf diese Musik, darunter auch eine vom großen George Balanchine.

Weitere Texte zu Werken von Bizet und zahlreichen anderen Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

1838-41 Hector Berlioz (1803-1869) – Nuits d´été – 6 Orchesterlieder

Mit Berlioz verbindet man kaum die Vorstellung von musikalischer Intimität. Der Franzose steht nicht nur für eine gewaltige „Aufrüstung“ des Orchesterklangs – das  ideale Orchester musste nach seinen Vorstellungen über 450 Mann stark sein. Auch bei der Wahl seiner Sujets neigt er zum Grandiosen und Heroischen. Die Titel seiner Werke lauten etwa „Phantastische Symphonie“, „Faust Verdammung“, „Große Totenmesse“, „Große und triumphale Trauersymphonie“ oder „Der Fall Troyas“. Man spürt in seinen Werken die Nachwirkungen der Riesengestalt Napoleons, dessen postmortaler Kult aufkam, als sich Berliozs künstlerische Gestalt zu formen begann. Dem entsprechend monumental war der Auftritt des Komponisten auf die musikalische Bühne seiner Zeit. Er war gerade 27 Jahre alt, als er mit der „Phantastischen Symphonie“ alle herkömmlichen Formen und Inhalte sprengte (und dabei die moderne Programmmusik kreierte). Heinrich Heine, der mit ihm befreundet war, nannte ihn eine kolossale Nachtigal.

In den „Nuits d´été“ haben wir es jedoch mit einem anderen Berlioz zu tun. Der Komponist tritt hier als intimer Interpret lyrischer Werke auf. Das Werk ist dazu ausdrücklich für „kleines“ Orchester geschrieben (was bei Berlioz allerdings bedeutet, dass es noch immer verhältnismäßig groß ist). Der Tonfall ist nachdenklich und zurückhaltend. Es geht nicht um den großen Auftritt, sondern um sehr intime Fragen.

Man hat den Grund für die unprätentiöse Ausrichtung dieses Liederzyklus (mit dem Berlioz übrigens den Typus des Orchesterliedes schuf) als Ausdruck einer künstlerischen Krise des Komponisten und als Gegenstück zur „Phantastischen Symphonie“ gedeutet. Diese war nicht nur nicht nur der Versuch Berliozs, mit Hilfe exzessiver Paukenschläge einen entsprechenden Auftritt im professionellen Lager zu inszenieren. Künstlerisch war sie – auf dem Hintergrund der seinerzeit noch unerfüllten Liebe des Komponisten zu der bekannten irischen Shakespeare-Darstellerin Henriette Smithson – vor allem eine ins Rausch- und Fieberhafte gesteigerte Auseinandersetzung mit dem Phänomen der Liebe. Die Liebe und ihre Fährnisse sind hier offensichtlich ein Symbol für das Problem des romantischen (musikalischen) Kunstschaffens. Dem entsprechend trägt das Werk, in dem die handelnde Person von einer „idée fixe“, eben der Liebe, beherrscht wird, den Untertitel „Episoden aus dem Leben eines Künstlers“.

Im Liederzyklus „Nuits d´été“ aus den Jahren 1838 bis 1841 geht es dagegen um das Phänomen der schwindenden Liebe. Berlioz hatte 1833, drei Jahre nach dem Entstehen der „Phantastischen Symphonie“, sein Ziel erreicht und Henriette Smithson geheiratet. Die Jahre um die Hochzeit und danach waren seine fruchtbarste Zeit. Aus Briefen wissen wir aber, dass er sich gegen Ende der 30er Jahre künstlerisch verbraucht, geradezu „100 Jahre alt“ fühlte. Diese Krise des Künstlers traf offenbar mit der Entfremdung zusammen, die seinerzeit im Verhältnis zu Henriette Smithson eingetreten war. So wie er in der „Phantastischen Symphonie“ die Entzündung der Phantasie durch die Liebe mittels einer exzessiven Steigerung der musikalischen Mittel symbolisierte, stellt er nun in den „Nuits d´été“ das Problem der ersterbenden Schaffenskraft am Beispiel der erkaltenden Liebe durch eine Reduktion der Mittel dar.

Die Textvorlagen entnahm Berlioz aus dem 1838 erschienenen Gedichtband „Die Komödie des Todes“ von Théophile Gautier, aus dem er gezielt die Gedichte wählte, die sich mit dem Mangel an Liebeserfüllung befassen. Der Titel „Sommernächte“ steht daher, anders als man auf den ersten Blick erwartet, nicht für laue und heitere Stunden, sondern für Abschied und Vergänglichkeit.

Weitere Texte zu Werken zahlreicher anderer Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

1872 Georges Bizet (1838 – 1875) Arlésienne-Suiten 1 und 2

Bizet ist in allem ein Gewächs der Stadt Paris. Mit Ausnahme von zwei Reisen verbrachte er sein ganzes Leben in der französischen Metropole. Als Künstler allerdings sollte er die Stadt immer wieder verlassen. Dies war auch bei seiner Arlésienne-Musik der Fall, die ihn in die Provence führte.

Bizet zeigte früh eine besondere musikalische Begabung, weswegen ihn seine Eltern, die beide Musiker waren, schon mit dem Erreichen des Mindestalters von 10 Jahren auf das Konservatorium schickten. Dort wurde er mit führenden Figuren der Pariser Musikszene wie Berlioz, Gounod und Halevy aber auch Rossini bekannt, die ihn nach Kräften förderten. Im Alter von 19 Jahren erhielt er das begehrte staatliche Stipendium des „Prix de Rome“, welches der Grundstein für viele französische Künstlerkarrieren war. Dieses war eine der beiden Gelegenheiten, bei denen er Paris verließ.

Das Pariser Musikleben drehte sich im 19. Jh. vor allem um Bühnenmusik. Es spielte sich unter der Führung einiger rühriger Impressarios weitgehend im Dreieck der großen musiktheatralischen Institutionen Opéra, Théatre Lyrique und Opéra-Comique ab, die sich mit spektakulären Aufführungen und Neuerscheinungen gegenseitig zu überbieten versuchten. Komponisten aus ganz Europa versuchten hier Fuß zu fassen. So ist es kein Wunder, dass es auch Bizet zur der Bühne zog, auf der sich die großen Dramen der Kunstwelt vollzogen. In seinem kurzen Leben hat er denn auch nicht weniger als 12 musikalische Bühnenwerke komponiert, darunter mit der Oper „Carmen“ das erfolgreichste musiktheatralische Werk der Klassik überhaupt.

Im weiteren Sinne ein Bühnenwerk ist auch Bizets Arlésienne-Musik, die nach den Glanznummern aus „Carmen“ seine bekannteste Komposition ist. Dabei handelt es sich um Musikeinlagen zu einem Schauspiel des provencalischen Schriftstellers Alfonse Daudet. Dieser war zunächst als Erzähler in Erscheinung getreten, suchte aber ebenfalls den Erfolg auf der Bühne. Nachdem Daudet mit reinen Theaterstücken wenig Erfolg hatte, versuchte er es mit der Kombination von Musik und Schauspiel nach Art eines Vaudeville, einem „Theatergenre zur kommerziellen Unterhaltung eines subbürgerlichen Publikums“, zu dem Musikeinlagen gehörten. Unter dem Titel L`Arlésienne dramatisierte er hierfür eine beliebte, nur wenige Seiten lange melodramatische Episode aus seinem Werk „Briefe aus meiner Mühle“, die im bäuerlichen Milieu der Provence spielt.

Den Auftrag hierzu hatte er von Léon Carvalho erhalten, der seinerzeit dem Théatre de Vaudeville vorstand. Der notorische Impressario hat in seiner Karriere die ganze Dramatik des Theaterlebens erfahren – angefangen vom Bankrott des Théatre Lyrique über bedeutende Uraufführungen in der Opéra-Comique – so „Hoffmanns Erzählungen“ von Offenbach und Massenets „Manon“ -  bis hin zum verheerenden Brand dieses Theaters mit über 100 Toten einschließlich einer entsprechenden Anklage, Freispruch in zweiter Instanz und Wiedereinsetzung in seine Funktionen. Carvalho bediente mit Vorliebe das Bedürfnis der Hauptstädter nach Exotik. Da dem Publikum der Weltstadt bereits die Provence exotisch erschien, witterte er bei Daudets Stoff Bühnenwirksamkeit. Mit der Musik zu dem Schauspiel beauftragte er Bizet, den er als ausgewiesenen Exotiker kannte. Dieser hatte für ihn und das Théatre Lyrique schon seine in fremdländischem Ambiente angesiedelten Opern „Die Perlenfischer“ (Ceylon), „La jolie fille de Perth“ (Schottland) und „Ivan IV“ (Altrussland) komponiert (letztere kam übrigens nie auf den Spielplan, sondern wurde erst während der deutschen Besatzung von Paris im zweiten Weltkrieg von einem Schwaben, dem Studienrat Dr. Hartmann aus Horb am Neckar wieder entdeckt; er führte sie 1946 auszugsweise an einem so „exotischen“ Ort wie Schloss Mühren bei Horb mit Klavierbegleitung auf).

Bizet war für Carvalho nicht zuletzt deswegen der geeignete Mann für die provencalische Thematik, weil dieser ihm begeistert von seinen Erlebnissen in Südfrankreich berichtet hatte, das er auf dem Weg zum Antritt seines Romstipendiums bereist hatte. Schon damals hatte Bizet an seine Eltern geschrieben:  „Es ist malerisch, imposant, und ein Künstler muss einfach davon profitieren.“ Die Wirkung war fünfzehn Jahre später noch nicht verflogen. Bizet ging mit großer Ernsthaftigkeit an die eher periphere Aufgabe und schrieb für die drei Akte des Schauspiels insgesamt 27 kurze höchst charakteristische Stücke. Dabei verwendete er auch provencalische Melodien. Neben dem mehrfach variierten markanten Thema aus dem Vorspiel, das so etwas wie das Markenzeichen der Arlésienne-Musik wurde, ist dies in der „Farandole“ und in „Er dou Guet“ der Fall.

„L´Arlésienne“ ist ähnlich wie Carmen ein Eifersuchtsdrama. In beiden Fällen ist die weibliche Hauptfigur eine femme fatale, die einen einfachen und rechtschaffenen Mann in die Verzweiflung und zur Zerstörung seines Lebens treibt. Die Frau aus der Stadt Arles tritt in dem Stück allerdings nie auf, sondern hängt nur wie ein drohend unbestimmtes Schicksal über der ländlichen Familie. Die entfesselten Gefühle und Zwiespältigkeiten des Geschehens hat Bizet in kongenialer Weise in Musik gefasst.

Eine Besonderheit der Komposition, die ursprünglich für ein Ensemble von nur 26 Instrumenten, darunter 5 Celli und nur eine Bratsche geschrieben war, ist die Verwendung des Saxophons. Das Instrument, das der belgische  Instrumentenbauer Sax rund vier Jahrzehnte zuvor erfunden hatte, war bis dato nur in der Militärmusik etabliert. Im Schauspiel dient es zur Charakterisierung der Figur des „Innocent“, des geistig zurückgebliebenen, zugleich aber merkwürdig hellsichtigen Bruders der männlichen Hauptperson, der, wiewohl in einer Nebenrolle, die heimliche Schlüsselfigur der  psychologisierenden Handlung ist.

Anders als von Daudet erhofft, war dem Schauspiel, das am 1. Oktober 1872 erstmals über die Bühne des Théatre de Vaudeville ging, kein Erfolg beschieden. Es verschwand nach nur elf Aufführungen in der Theaterversenkung mit der Folge, dass Daudet nie wieder etwas für die Bühne schrieb. Nicht in Vergessenheit geriet aber Bizets Musik, der eigentlich nur eine Nebenrolle zugedacht war. Schon vier Wochen nach der Uraufführung führte Jules Pasdeloup,  ein anderer der großen Pariser Impressarios und bedeutender germanophiler Dirigent, im Circe d`Hiver mit großem Erfolg die erste Arlésienne-Suite auf, die der Komponist selbst zusammengestellt und für großes Orchester neu instrumentiert hatte. Nicht einmal 3 Jahre später sollte Pasdeloup Teile daraus bei der Beerdigung Bizets spielen, der im Alter von 36 Jahren starb, nachdem er auf eine letzte imaginierte Reise nach Südspanien gegangen war, die ihm posthum Weltruhm einbringen sollte.

Die zweite Arlésienne-Suite fertigte später Ernest Giraud, Bizets Studienfreund, gemeinsamer Rompreisträger und Kollege in Sachen Bühnenmusik. Neben weiteren Teilen der Schauspielmusik verwendete er auch Material aus „La jolie fille de Perth“.

Weitere Texte zu Werken Bizets und rd. 70 weiterer Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

1858 Camille Saint-Saens (1825- 1921) Oratorio de Noel

Saint-Saens hatte sich in den ersten Jahrzehnten seines langen musikalischen Lebens vor allem als Organist einen Namen gemacht. Bereits mit 22 Jahren  übernahm er das prestigeträchtige und lukrative Amt eines Organisten im renommierten klassizistischen Tempel der Eglise de la Madeleine in Paris, eine Tätigkeit, die er 20 Jahre lang mit großer Beachtung ausübte und erst aufgab, als er sich aufgrund des Erfolges seiner vielfältigen sonstigen musikalischen Aktivitäten die finanzielle Basis für eine freie Künstlerexistenz gelegt hatte. In seiner Zeit als Organist hat Saint-Saens auch Kirchenmusik geschrieben. Dazu gehört auch das Weihnachtsoratorium. Mit Ausnahme des abschließenden Quintetts, das Saint-Saens nachkomponierte, entstand es in der kurzen Zeit vom 4. – 15. Dezember 1858. Es wurde in der Weihnachtsnacht des gleichen Jahres erstmals in der Madeleine aufgeführt. Chor, Orchester und die fünf Gesangssolisten hatten also gerade einmal eine gute Woche Zeit, um das Werk einzustudieren.

Saint-Saens wählte für das Werk einen kleinen Rahmen, was für die Entstehungszeit, in der man zum Bombastischen und Opernhaften neigte, eher ungewöhnlich ist. Dies hatte wohl weniger damit zu tun, dass er wenig Zeit hatte, sondern ist Ausdruck seines Anliegens, das Weihnachtsereignis als intimes Geschehen darzustellen. Daher ist das Orchester nur mit Streichern besetzt, die durch eine Harfe und die Orgel ergänzt werden. Aus der Weihnachtsgeschichte greift Saint-Saens ebenfalls nur einen kleinen Aspekt heraus, den Teil nämlich, der ihm für seine Konzeption besonders geeignet erscheint. Er verwendet nur die Szene der Verkündung der Geburt Christi durch den Engel bei den Hirten auf dem Felde. Dementsprechend schlägt er bereits im „Prélude“ eine pastorale Stimmung an (und zwar „im Stile von J.S. Bach“, wie er in der Partitur vermerkt; tatsächlich finden sich gewisse Parallelen zur „Sinfonia“ in Bachs „Weihnachtsoratorium“, wobei allerdings unsicher ist, ob Saint-Saens dieses Werk kannte). Die weiteren Texte sind Bibelstellen, in denen das Weihnachtsereignis aus prophetischer und theologischer Sicht gedeutet wird. Im zweiten Teil des Oratoriums finden sich vor allen Lobpreisungen, wobei vor dem Schlusschor, die pastorale Anfangsstimmung wieder aufgenommen wird.

Das stimmungsvolle Werk mit seinen wundervollen warmen Kantilenen ist hierzulande lange unbekannt geblieben. Es fand allerdings auch schon zu Lebzeiten Saint-Saens wenig Beachtung. Die Presse nahm von der Uraufführung keine Kenntnis, was sicher auch damit zu tun hatte, dass Saint-Saens auf jegliche laute Geste verzichtete.

Weitere Texte zu Werken von Saint-Saens und rd. 70 anderen Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

1855 Charles Gounod (1818-1893) Symphonie in D

 

Zu Gounod fällt hierzulande selbst den Musikkennern wenig ein. Die meisten denken dabei vermutlich nur an das berühmt-berüchtigte „Ave Maria“ nach dem ersten Präludium aus Bachs „Wohltemperiertem Klavier“ und damit an jene religiös getönte Sentimentalität, die im 19. Jh. gelegentlich die Grenze des guten Geschmacks überschritt. Dass Gounod zu den fruchtbarsten Komponisten seiner Zeit gehörte und ganz unterschiedliche Genres bediente, ist hingegen kaum bekannt. Tatsächlich stammen aus seiner rastlosen Feder neben dem größten kirchenmusikalischen Oeuvre Frankreichs im 19. Jh. – dazu gehören allein 21 Messen – zahlreiche Chor- und sonstige Vokalstücke, eine Reihe von Instrumentalwerken und 12 große mehr oder weniger erfolgreiche Opern. Nach einem Wort seines Schülers Saint-Saens versuchte Gounod in der französischen Oper das zu schaffen, was Mozart in Österreich gelungen war: die Verschmelzung von Orchester und Gesangsstimmen, von Melodie und Symphonie. Insofern legte Gounod die Basis für die Entwicklung, welche die französische Oper bei Bizet – ebenfalls einem seiner Schüler – , Massenet und Saint-Saens nahm. Gounod gilt im übrigen auch als wichtiger Wegbereiter des spezifisch französischen Tonfalls in der Musik der zweiten Hälfte des 19. Jh., der über César Franck, Saint-Saens und Gustav Fauré schließlich zur impressionistischen Musik führte.

 

Ein Grund für den hiesigen Mangel an Kenntnissen über Gounod, der ein sehr erzählenswertes, mitunter romanhaftes Leben hatte, ist, dass es über ihn kaum deutschsprachige Literatur gibt. Die gut bestückte Stuttgarter Stadtbibliothek etwa besitzt überhaupt kein Buch über diesen Komponisten (dafür über seinen alphabetischen Nachbarn Glenn Gould, einem „bloßen“ Interpreten, gleich ein Dutzend). Im Musiklesesaal der Württembergischen Landesbibliothek findet sich über Gounod nur eine französische Biographie aus dem Jahre 1911. In deutscher Sprache gibt es nur ein – noch älteres – Bändchen von Gounod. Es handelt sich um seine Lebenserinnerungen, in denen er im elegantesten Stil außerordentlich liebevoll und sehr unterhaltsam seine erste Lebenshälfte schildert, insbesondere seinen offenbar unbändigen kindlichen Willen, sich gegen alle Vorbehalte seines Umfeldes in der Welt der Musikwelt zu etablieren.

 

Nicht zuletzt diese Aufzeichnungen zeigen, dass Gounod einen wesentlichen Teil seines künstlerischen Erbteils jenem Deutschland verdankt, das ihn so stiefmütterlich behandelt. Eine seiner wichtigsten musikalischen Erfahrungen war etwa der Besuch einer Aufführung von Mozarts „Don Giovanni“ im Jugendalter. Seitdem war Mozart für ihn das Maß aller musikalischen Dinge. Sein erster Kompositionslehrer war der „Deutsche“ Anton Reicha (er war eigentlich ein Böhme). Als Gounod nach Reichas Tod, noch immer Gymnasiast, auf das Konservatorium wechselte, das der Italiener Cherubini leitete, sagte dieser ihm zwar, er müsse nun erst einmal umlernen und alles Deutsche vergessen, was ihm Reicha beigebracht habe. Gounods künstlerische Entwicklung stand jedoch weiterhin maßgeblich unter dem Einfluss der deutschen Musik. Nachdem er als Rompreisträger zweieinhalb Jahre in der französischen  Künstlerschmiede der Villa Medici im Rom verbracht hatte, begab er sich für einige Monate in das alte „deutsche“ Musikzentrum Wien, wo in gewisser Hinsicht seine professionelle Karriere begann. Er erhielt dort den ehrenvollen Auftrag, ein Requiem zu schreiben, für das er ganze sechs Wochen Zeit hatte. Offenbar bewältigte Gounod die große Herausforderung zur Zufriedenheit des Bestellers, denn es folgte der Auftrag zur Komposition einer Messe. Von Wien reiste Gounod in das neue deutsche Musikzentrum Leipzig. Dort empfing ihn Mendelssohn äußerst wohlwollend, wofür ihm Gounod in seinen Aufzeichnungen mit den schönsten Worten dankt. Mendelssohn spielte ihm auf der Orgel der Thomaskirche stundenlang aus den Werken Bachs vor. Damit öffnete sich für Gounod ein völlig neuer musikalischer Horizont, aus dem u.a. das „Ave Maria“ resultiert.

 

Mit einem Bündel Bach-Motetten, das ihm Mendelssohn geschenkt hatte, kehrte er nach Paris zurück, wo er eine Stelle als Organist annahm. Hier spielte er unter anderem so viel Musik des Thomaskantors, dass sich das Publikum, welches diese komplizierte Musik nicht kannte, beschwerte und er im Streit darüber fast seine Stelle verlor. Auch in seinen späteren Jahren blieb Gounod ein Parteigänger der „deutschen Schule“ der Instrumentalmusik, was damals in Frankreich schon aus politischen Gründen alles andere als selbstverständlich war. In England, für das er später Oratorien schrieb, hatte er den Ruf, der legitime Nachfolger der Deutschen Händel und Mendelssohn zu sein, die dort als Oratorienhelden verehrt wurden. Sein größter Erfolg war im Übrigen eine Oper mit einem deutschen Sujet (Faust).

 

Eine Frucht der Begeisterung Gounods für die deutsche Instrumentalmusik sind zwei Symphonien, die in den Jahren 1855 und 1856 entstanden (1885 kam im gleichen Sinne noch eine „Petite Symphonie“ für Bläser hinzu). Die Komposition dieser Werke ist schon deswegen ungewöhnlich, weil sich das Musikleben in Frankreich seinerzeit im wesentlichen auf die Oper konzentrierte. Hinzu kommt, dass sich Gounod der romantischen Emphase eines Berlioz entzog und in Aufbau und thematischer Verarbeitung auf die deutschen Klassiker und Frühromantiker zurückgriff (womit er der Linie der „Académie des Baux Arts“ folgte, die den Rompreis ausschrieb). Die Symphonie in D etwa ist ein grundmusikantisches, handwerklich gut gearbeitetes und im besten Sinne unterhaltsames Werk der Art, die man etwa von Haydn kennt. Bemerkenswert ist vor allem der zweite (Variationen)Satz, in dem Gounod auf höchst originelle Weise mit barocken Elementen und altertümlichen Wendungen spielt, zugleich aber offenbar auf den liedhaften langsamen Satz von Mendelssohns „Italienischer Symphonie“ anspielt, die damals neue Musik war. Die fugierte Variation in der Mitte des Satzes mutet dabei wie eine Hommage an Bach an.  

In Deutschland blieb auch Gounods Beitrag zur Gattung der Symphonie unbeachtet. In den Konzertführern werden die Symphonien in aller Regel übergangen. Wo sie einmal kurz und pauschalierend erwähnt werden, fehlt nicht der Hinweis, dass es sich bei Gounod um eine jener „Komponistenpersönlichkeiten handelt, die der erbarmungslose Richterspruch der Geschichte alsbald in den Rang von Kleinmeistern versetzt“ habe. Diese schlanken und erfrischenden Werke sind aber allemal hörenswert und ohne Zweifel dazu geeignet, Gounod vom Ruf des Grenzgängers des Geschmacks zu befreien, den ihm das „Ave Maria“ eingebracht hat.

1932 Francis Poulenc (1899- 1963) – Konzert für 2 Klaviere und Orchester

Francis Poulenc war Mitglied eines französischen Künstlerkreises, in dem gegen Ende des ersten Weltkrieges im Rahmen der allgemeinen künstlerischen Aufbruchstimmung der Zeit die Forderung nach einer neuen, spezifisch französischen Musik aufkam. Das Hauptanliegen dieses Kreises war, die Musik von den Einflüssen deutscher Romantik in der Nachfolge Wagners zu befreien. Als germanisch beeinflusst in diesem Sinne galt dabei auch die impressionistische Musik Debussys, die man heute eher als Markenzeichen französischen Geistes ansieht. Die romantische Musik, so hieß es, sei „nebulös“ und „dunstig“, habe keine Struktur und keinen Rhythmus, wirke wie eine Droge und gaukle eine quasireligiöse Sphäre von Ernsthaftigkeit und Unantastbarkeit vor. Dagegen stellte man die „klassischen“ französischen Ideale der Klarheit, Einfachheit, Weltlichkeit und Unterhaltsamkeit, die man vor allem bei Komponisten wie Couperin und Rameau verwirklicht sah. Das literarische Sprachrohr der Gruppe war Jean Cocteau, der die Maximen der Bewegung im Jahre 1918 unter Berufung auf die Musik von Eric Satie in der Schrift „Le Coq et L`Arlequin“ formulierte, wobei „Le Coq“ für den gallischen Hahn steht und „L`Arlequin“ in der (Neben)Bedeutung eines aus Resten zusammenkochten Gerichtes gemeint ist. Zwei Jahre später konstatierte der Kritiker Henri Collet, Cocteaus Vorstellungen würden in besonderem Maße von den jungen französischen Komponisten Poulenc, Honnegger, Milhaud, Durey, Auric und Tailleferre verwirklicht. In Anlehnung an die „Fünf“ des russischen „Mächtigen Häufleins“ um Rimski-Korsakow bezeichnete Collet die Gruppe als die „Six“. Unter dieser griffigen Bezeichnung ging die Gruppe, die wegen ihrer antiavantgardistischen Position zum Gegenstand heftiger Kontroversen wurde, trotz recht unterschiedlicher Ausrichtung und Entwicklung ihrer Mitglieder in die Musikgeschichte ein.  

Poulenc galt als reinster Vertreter der neuen gallischen Richtung. Tatsächlich hielt er sich in seiner ersten Kompositionsphase (bis 1921) unter dem Einfluss Cocteaus, mit dem er befreundet war, eng an die Vorgaben, die in „Le Coq et L`Arlequin“ aufgestellt worden waren. Dazu gehörte die Verwendung von Elementen der Trivialmusik, insbesondere des französischen Varietés, die Ablehnung komplizierter thematischer Entwicklungen und harmonischer Ableitungen, der Vorrang der Melodie vor Harmonie, Klang und Form und das Prinzip der „Ideenkette“, das heißt der Aneinanderreihung unterschiedlicher, nur locker miteinander verknüpfter Ideen.

Poulencs Konzert für zwei Klaviere entstand im Jahre 1932, als sich der Komponist von Cocteaus Vorstellungen schon weitgehend gelöst hatte und auch Elemente der romantischen Tradition verwendete. Dennoch sind die Kriterien Cocteaus noch erkennbar. Das Konzert ist eine unterhaltsame Aneinanderreihung der unterschiedlichsten musikalischen Elemente und Assoziationen. Im ersten Satz finden sich Anklänge an das französische Varieté, aber auch an Prokofieff, Strawinsky und einen Romantiker wie Rachmaninow. Gegen Ende des Satzes schweift die musikalische Phantasie gar ins ferne Asien ab. Balinesische Klänge, die Poulenc auf der Pariser Weltausstellung von 1931 begegnet waren, erzeugen eine exotische Atmosphäre (mittels der Sechstonreihe, parallelen Quarten und hypnotischen Wiederholungen). Im zweiten Satz kommt, nur mäßig verfremdet, Mozart, das Ideal klassischer „Unterhaltsamkeit“, ins Spiel, wird aber bald in die Klangwelt Poulencs übergeführt. Hier und da werden Chopin und Rachmaninow dazu gemischt. Der dritte Satz ist ein Feuerwerk der unterschiedlichsten Ideen. Wieder hört man Klänge des Varieté, aber auch von Jazz à la Gershwin, Rachmaninow erscheint erneut und auch das balinesische Motiv kommt zurück. Das Wunder des kleinen, vor „französischem“ Esprit nur so sprühenden Werkes ist, auf wie kunstvolle Weise Poulenc das disparate Material zusammengefügt, im wahrsten Sinne des Wortes also „komponiert“ hat.

1894 Claude Debussy (1862-1918) – Prélude à l’après-midi d’un faune

Die Anregung zum „Prélude à l’après-midi d’un faune“ erhielt Debussy durch ein Gedicht von Stephane Mallarmé (1842-1898), dem Kopf des Künstlerkreises der Symbolisten, zu dem Debussy als einziger Musiker gehörte. Die Bezeichnung „Prélude“ erklärt sich aus der Entstehungsgeschichte. Geplant war ursprünglich ein dreisätziges Werk, von dem aber nur der erste Teil, eben das Vorspiel, vollendet wurde. Trotz der literarischen Vorlage ist das Werk keineswegs Programmusik. Ganz im Sinne Mallarmés, der den Schlüssel für das Verständnis seiner rätselhaften Gedichte im Leser sieht, nimmt Debussy nur auf seine ganz persönliche Weise Gedanken und Stimmungen des Gedichtes auf und übersetzt sie in Musik.

Was ihn dabei bewegte, hat Debussy selbst in der Programmeinführung für die Pariser Uraufführung am … beschrieben: „Es sind aufeinanderfolgende Stimmungsbilder, durch die hindurch sich die Begierden und Träume des Fauns in der Hitze des Nachmittags bewegen. Dann, der Verfolgung der ängstlich fliehenden Nymphen und Najaden müde, überläßt er sich dem betörenden Schlummer, gesättigt von endlich erfüllten Träumen, von totaler Herrschaft in der allumfassenden Natur“.

Nach einem Satz von Pierre Boulez, einem der führenden Repräsentanten der avantgardistischen Musik in der zweiten Hälfte unseres Jahrhunderts, steht das „Prélude“ am Beginn der modernen Musik. Debussy, so stellt Boulez fest, habe darin vor allem das Konzept der Form über Bord geworfen und von den unpersönlichen Zwängen des Schemas befreit. In der Tat ist die Form dieser Musik ganz aus sich selbst entwickelt. Debussy verzichtet sowohl auf den klassischen Dualismus der Themen als auch auf die traditionelle Verarbeitung von Motiven. Die Konstruktion wird geradezu verschleiert. Hinzu kommt eine freie Harmonik mit pentatonischen Elementen, ein ständiges Verwandeln des musikalischen Materials und eine raffinierte Instrumentierung. Die Musik des “ Prélude“ ist, wie Debussys reife Musik überhaupt, ganz dem Augenblick verpflichtet. Sie scheint absichtslos dahinzufließen, keinem Ziel zuzustreben und verschwimmt im Ungefähren. Wichtig ist nicht das musikalische Geschehen, sondern die Klangfarbe. Eine solche Musik steht in krassem Gegensatz zur europäischen Kunstmusik vor Debussy, die wesentlich dynamisch, weiterführend und zielgerichtet ist.

 

Dieser Bruch mit der Tradition hat seinerzeit große Verwirrung hervorgerufen. Konservative Kritiker warfen Debussy mangelnde Klarheit in Klang und Form vor und warnten vor einem vagen Impressionismus, eine Bezeichnung, die damals so viel wie das Fehlen des gesunden Menschenverstandes bedeutete. Saint-Saens etwa vermißte im „Prélude“ jegliche musikalische Idee. Debussy, so meinte er, habe keinen Stil geschaffen, sondern das Fehlen von Stil und Logik kultiviert.

 

Für uns, die wir die weitere Entwicklung der modernen Musik überblicken können, ist interessant, welchen Gesichtspunkt Paul Dukas, der Komponist des Zauberlehrlings und Debussys musikalischer Geistesverwandter, angesichts des Neuen in dieser Musik herausstellte. Bemerkenswerterweise interessierte ihn, welche Grenzen Debussy trotz des Traditionsbruches nicht überschritten hatte. Über Debussys Musik schreibt er im Jahr der Uraufführung des „Prélude“: Diese Harmonik ist ungeachtet der großen Kühnheit niemals abstoßend oder rauh. … Seine Melodik geht wie auf einem prächtigen kunstvoll geschmückten Teppich mit fremdländischen Farben, aus denen grelle und unreine Töne verbannt sind.“ Heute wissen wir, daß in der modernen Musik auch derartige Begrenzungen über Bord geworfen wurden. Die Moderne hat sich über weite Strecken über die Grenzverletzung definiert.

1889 Claude Debussy (1862-1918) – Petite Suite

Debussy besonderer musikalischer Stil, der fast unvermittelt aus dem Rahmen der sonstigen euro-päischen Musikentwicklung zu fallen scheint, war die Folge einer langen und mühevollen Suche des jungen Komponisten nach neuen Ausdrucksmög-lichkeiten. Debussy neigte von Anfang an zur Ab-weichung von der traditionellen Schultheorie der Musik. Anlässlich des Rompreises der französischen Akademie, den Debussy im Jahre 1884 er-hielt, schrieb der Kritiker des „Figaro“, die Tonalität des jungen Komponisten sei an vielen Stellen unentschieden, die Stimmen seien ohne Rücksicht auf Struktur und Klangfarben hingeschrieben und Unordnung scheine unter den Grundprinzipien an erster Stelle zu stehen. Über die Komposition, die Debussy zum Abschluss seines Stipendiatenaufenthalts in Rom in den Jahren 1885-88 vorlegte, heißt es in einem Bericht der Akademie, die Arbeit entbehre nicht der Poesie, „wenn sie auch noch immer jenen systematischen Hang zur Verschwommenheit in Ausdruck und Form erkennen lässt, den die Akademie schon früher dem Komponisten vorzuwerfen sich veranlasst sah.“

Diese Eigenwilligkeit und der dezidierte Wille Debussys, den rhetorischen Gestus der traditionellen Musik zu verlassen, war ohne Zweifel der Grund dafür, dass er, wiewohl musikalisch frühbegabt, erst vergleichsweise spät zur Vollendung kam. In einem Alter, das Schubert nicht mehr er-lebte, hatte er seinen Stil noch nicht gefunden. Lange Zeit beschäftigte er sich mit Wagner, der im Frankreich der Zeit nach dem Krieg von 1870\71 eher verpönt war. Auf Reisen nach Russland, wo er übrigens von der geheimnisvollen Gönnerin Tschaikowskis, Nadjeschda von Merk, als Klavierbegleiter engagiert worden war, studierte er die Werke der zeitgenössischen russischen Komponisten. Bei der Pariser Weltausstellung von 1889 kam er in Kontakt mit der Musik Ost- und Südostasiens, die ihn mit ihrer Freiheit im Umgang mit Harmonie und Rhythmus in seinen „unordentlichen“ Kunstvorstellungen bestärkte. Anregungen suchte er auch in der Malerei und der Dichtkunst, die er mit der Musik zu verschmelzen suchte. Das Ergebnis dieser Bestrebungen war jener einzigart-ge Stil, der Anfang der 90-er Jahre des Jahrhunderts schließlich voll ausgebildet war. Technisch ist er vor allem durch die Verwendung der Ganztonleiter sowie von Quintfolgen, Sextengriffen und Nonenakkorden gekennzeichnet.

Eine „klassizistische“ Zwischenstation auf Debussys Suche nach dem persönlichen Ausdruck ist die „Petite Suite“, die in den Jahren 1888/89 für Klavier zu vier Händen entstand. Obwohl sich Debussy darin mit der höfischen Musik Frankreichs auseinandersetzt, ist sein sich entwickelnder besonderer Tonfall nicht zu überhören. Wegen ihrer rokokohaften Thematik und den „duftigen Farben“ hat man die „Petite Suite“ ganz im Sinne von Debussys Idee der Verschmelzung der Künste als komponierten Watteau bezeichnet.

1886 Camille Saint-Saens (1835 – 1921) – Orgelsymphonie

Es gibt nur wenige Komponisten, die sich schon zu Lebzeiten einer Verehrung erfreuen konnten wie Camille Saint-Saens. Schon dreißig Jahre vor seinem Tod konnte er in Dieppe ein Museum mit seiner Hinterlassenschaft eröffnen. Wenige Jahre danach wurde in dieser seiner Wahlheimatstadt auch noch seine Statue aufgestellt. Die hohe öffentliche Resonanz, deren sich Saint-Saens meist sicher sein konnte, spiegelt sich auch in den außerordentlich guten Honoraren, die er nicht nur als Komponist sondern auch als gefeierter Pianist verlangen konnte. Als Saint-Saens im Jahre 1921 im Alter von 86 Jahren starb, sagte sein Freund und Schüler Gabriel Fauré an seinem Grab. „Er war der kompletteste Musiker, den wir hatten, ein Mann von unbegrenztem Wissen, wunderbarer Technik, klarer und ausgesuchter Sensibilität und Integrität, der eine erstaunliche Menge und Vielfalt von Werken hervorbrachte.“

 Wenige Jahre nach Saint-Saens Tod hatte sich das Blatt allerdings gründlich gewendet. Der Mann, den man einmal als den Mozart seiner Zeit bezeichnet und wegen seiner umfassenden Bildung und vielfältigen Produktivität mit Voltaire und Goethe verglichen hatte, wurde plötzlich heftig geschmäht. Ein führender französischer Kritiker schrieb seinerzeit, man müsse Mut haben, sich zu Saint-Saens zu bekennen. Er wäre froh, dessen gesamtes Werk gegen eine einzige Seite von Bachs Matthäus-Passion hingeben zu können. Bemängelt wurde nun, dass man hinter dem kompositorischem Werk den Schöpfer nicht erkenne. Saint-Saens Schaffen sei eklektizistisch und ohne Entwicklung, seine Werke seien (nur) routiniert und im immer gleichen Stil geschrieben und hätten eine kühle, geradezu mathematisch-logische Struktur. Sie würden damit nicht in das 19. Jh. passen, wo jedes Kunstwerk mit dem Herzblut seines Schöpfers getränkt gewesen sei.

 Darüber, ob diese Sicht Saint-Saens gerecht wird, wird noch heute gestritten. Richtig ist wohl, dass der Musiker mehr ein Bewahrer und Vollender als ein Neuerer war; außerdem dass er, anders als manche Exponenten des künstlerischen Fortschritts im 19. Jh., seine Person und die Wallungen seines Herzblutes nicht sonderlich in den Vordergrund stellte. Es gibt bei ihm weder eine unsterbliche Geliebte noch eine blaue Blume und auch kaum Anekdoten. Ob damit allerdings die Behauptung gerechtfertigt ist, er sei kein echter Repräsentant des 19. Jh., ist zweifelhaft. Dieses Jahrhundert kannte neben den Kräften, die mit forcierter Subjektivität vorwärts strebten, in hohem Maße auch Tendenzen der Selbstvergewisserung, des Zusammenfassens und Konservierens, die sich – besonders deutlich ist dies in der Architektur – gerade auch in der wiederholten aber souveränen Verfügung über die tradierten stilistischen Mittel manifestieren. Saint-Saens, der sich viel im Orient aufhielt und die europäische Welt auch aus der Außenperspektive zu sehen gelernt hatte, hätte auf diese Kritik wohl das geantwortet, was er als Präsident der Akadémie des Beaux Art im Jahre 1901 vor Rompreis Stipendiaten sagte: „Der Westen macht sich gern über das orientalische Phlegma lustig; der Orient könnte ihm das mit gleicher Münze heimzahlen und seinerseits über die Wechselhaftigkeit des Westens spotten, über sein Unvermögen, eine Form oder einen Stil über eine Zeitlang beizubehalten, über seine Manie, um jeden Preis das Neue zu suchen, ohne Ziel und ohne Grund. Je mehr man sich darum bemüht, modern zu sein, desto schneller altert man.“

 Möglicherweise wegen der heftigen Kritik, die Saint-Saens im 20 Jh. erfahren hat, sind heute nur wenige seiner insgesamt über 300 Kompositionen im öffentlichen Bewusstsein präsent. Eines dieser Werke ist die Orgelsymphonie, die im Jahre 1886 geschrieben wurde.

 Das Werk entstand im Auftrag der Philharmonischen Gesellschaft in London. Dessen Vorstand fragte im Herbst 1885 bei Saint-Saens zunächst an, ob er im Frühjahr 1886 sein 4. Klavierkonzert mit dem Orchester des Vereins spielen könne. Saint-Saens verlangte dafür ein Honorar von 40 Pfund. Da die Philharmonische Gesellschaft, wie ähnliche Vereinigungen noch heute, mit dem Penny rechnen musste, wies der Vorstand Saint-Saens dezent darauf hin, dass es sich bei der Gesellschaft um eine „Non- Profit“ – Institution handele und bat um seine Zustimmung zu einem Honorar von 30 Pfund. Gleichzeitig machte er dem verwöhnten Star die Zumutung mit dem Angebot schmackhaft, für das Konzert auch noch ein neues Werk zu komponieren. Saint-Saens sagte zu und machte sich alsbald ans Werk. Nach einigen Monaten schrieb er nach London, er sei mitten in der Arbeit an der Symphonie, die Furcht erregend werde. „Inzwischen ist dieses Teufelsweib von einer Symphonie um einen halben Ton in die Höhe gegangen. Sie wollte nicht in h-moll bleiben und ist jetzt in c-moll“. Und er fügte, als wolle er Enttäuschungen vorbeugen, hinzu: “Es wird mir ein Fest sein, diese Symphonie zu dirigieren. Wird es auch ein Fest für die Zuhörer? Das ist die Frage. Sie haben sie gewollt, ich wasche meine Hände in Unschuld.“ Gleichzeitig teilte er eine Besetzung für das Werk in einem Umfang mit, die den sparsamen Vereinsvorstand, nicht anders als heute, dazu veranlassen musste, sich noch einmal gründlich mit der Kostenkalkulation zu befassen. Im übrigen bat er darum, dass ihm neben der Generalprobe noch eine weitere Probe eingeräumt werden möge. Im Mai begab sich Saint-Saens dann zur Aufführung nach London. Nach der ersten Probe schrieb er an seinen Verleger: „Wir haben die Symphonie dechiffriert. Sie ist in der Tat furchtbar. Ich hatte Recht. Glücklicherweise habe ich es mit einem Orchester allererster Klasse zu tun“. Nach der Uraufführung am 19.5.1886 schrieb er allerdings an seinen Verleger. „Die Symphonie  war ein kolossaler Erfolg, der noch durch eine Opposition ausgeschmückt wurde, die gerade so stark war, um ihn noch intensiver zu machen.“ Die Prinzessin und der Prinz von Wales, die unter den Zuhörern gewesen seien, hätten sich allerdings bestimmt fürchterlich gelangweilt.

Entgegen dem Anschein, den Saint-Saens lakonische Äußerungen erwecken, ist in die Orgelsymphonie einiges an Herzblut des Komponisten geflossen. Das zeigt schon die Tatsache, dass Saint-Saens darüber später sagte: „Ich habe hier alles gegeben, was ich konnte … so etwas wie dieses Werk werde ich nie wieder schreiben“ (tatsächlich hat Saint-Saens, der bis kurz vor seinem Tod komponierte, in den verbleibenden 35 Jahren seines Lebens auch kein weiteres größeres symphonisches Werk mehr geschrieben). Darauf, dass im Hintergrund des Werkes ziemlich grundlegende Fragen standen, deutet auch die Tatsache, dass das Grundmotiv der Symphonie, welches in allen vier Sätzen präsent ist, aus den Anfangstönen des gregorianischen Dies Irae besteht. Hinzu kommt, dass sich Saint-Saens mit diesem Werk aus einer Schaffenskrise befreite, die nicht zuletzt aus Auseinandersetzungen zwischen den führenden Komponisten Frankreichs um den Kurs der Musik ihres Landes resultierte. Saint-Saens, der sich dabei von den Anhängern César Franks, der „Schola“, wie er sagte, angegriffen fühlte, sah sich in dieser Auseinandersetzung übrigens als Neuerer. Im Hinblick auf die d-moll Symphonie von Frank, die dessen Anhänger als Meilenstein des musikalischen Fortschritts feierten, schrieb er: „Wenn überhaupt eine Symphonie die Ehre beanspruchen darf, die Form der Symphonie erneuert zu haben, dann wäre das  – auf Grund ihrer Form (gemeint ist vor allem die in zwei Sätzen „versteckte“ Viersätzigkeit) und der Verwendung der Orgel – meine Symphonie in C. Sie hat freilich einen Rang in der Musikwelt erobert, der den Gläubigen der Schola den Schlaf raubt.“

 Auf die ungewöhnliche Idee, eine Orgel in einer Symphonie zu verwenden, dürfte Saint-Saens wohl nicht zuletzt durch Franz Liszt´s Symphonische Dichtung „Hunnenschlacht“ gebracht worden sein, in der die Orgel eingesetzt ist. Darauf deutet nicht zuletzt, dass Saint-Saens die Symphonie Liszt widmete, den er sehr verehrte und der den Franzosen mit der Weimarer Uraufführung seiner Oper „Samson und Delilah“, einem weiteren seiner Werke, das sich im Repertoire hielt, sehr behilflich war. Allerdings spielt die Orgel, obwohl sie der Symphonie den Namen gab, bei Saint-Saens anders als bei Liszt keine herausragende Rolle. Sie ist eine, mitunter mächtige Farbe in einem erweiterten Klangspektrum, zu dem im übrigen auch ein von vier Händen zu spielendes Klavier gehört.

1875 ff Georges Bizet (1838-1875) – Carmen-Suiten Nr.1 und 2

Im Jahre 1888 verfasste Friedrich Nietzsche nach dem zwanzigsten Besuch von Bizets Oper „Carmen“ in Turin einen „Brief“, in dem er einen fulminanten Generalangriff auf seinen früheren Abgott Richard Wagner und den Wagnerismus startete. In der brillianten Schrift, die unter dem Titel „Der Fall Wagner“ veröffentlicht wurde, lobt er „ridendo dicere severum“ (Lachend das Ernste sagend) den vermeintlichen französischen Kleinmeister Bizet „auf Kosten“ des selbsternannten deutschen Großmeisters Wagner. Wagners Musikdrama des „feuchten Nordens“, dessen Helden die Erlösung durch (Senta)sentimentale höhere Jungfrauen suchten, die in heiligen Hallen wandeln, stellt Nietzsche Bizets trocken-mediterranes „Meisterstück“ um die männerverzehrende „femme fatale“ Carmen gegenüber, die in einer andalusischen Zigarettenfabrik arbeitet. Für Nietzsche ist Wagner der „décadant“, der die Musik falsch und krank gemacht habe und den Geist vernebele. Bizet Musik dagegen, die den Geist frei mache, erscheint ihm vollkommen. „Sie kommt“, schreibt er, „leicht, biegsam und mit Höflichkeit daher. Sie ist liebenswürdig, sie schwitzt nicht.“ Im Gegensatz zum Polypen der Musik, der unendlichen Melodie Wagners, baue und organisiere sie; sie werde fertig.

 

Als sich Nietzsche derart enthusiastisch über die Carmen-Musik äußerte, war ihr Schöpfer schon lange tot. Das Lob hätte Bizet ohne Zweifel lieber dreizehn Jahre früher gehört, nämlich im Jahre 1875 als sein Meisterstück in Paris erstmals zur Aufführung kam. Seinerzeit gab es für ihn aber nichts als Enttäuschungen. Während Wagner in Bayreuth der Fertigstellung eines eigenen  Opernhauses entgegensah, hatte Bizet schon Schwierigkeiten, ein fertiges Haus zu finden, daß seine Oper aufführen wollte. Der Direktor der Opéra Comique in Paris, wo die Uraufführung des hochdramatischen Werkes unpassenderweise stattfinden sollte, fand seinen Inhalt, der auf einer Erzählung von Prosper Mérimée beruht, skandalös und verzögerte die Produktion. Nachdem sich dieses Problem durch den Abgang des Operndirektors gelöst hatte, gab es Komplikationen beim Einstudieren des Werkes. Das Orchester beschwerte sich über die technischen Schwierigkeiten der Partitur, der Chor darüber, daß er nicht nur zu singen, sondern auch zu agieren hatte. Die Uraufführung am 3. März 1875 wurde vom Publikum kalt aufgenommen. Die Kritik bemängelte neben dem „unsittlichen“ Libretto einen Mangel an Melodik; die Singstimmen seien dem Durcheinander und Lärm des Orchesters völlig ausgeliefert. Man warf Bizet ausgerechnet Wagnerismus vor, was in Frankreich seinerzeit rufschädigend war. Wagner galt als der musikalische Repräsentant des deutschen Kaiserreiches, welches sich wenige Jahre zuvor „auf Kosten“ Frankreichs gebildet hatte. Bizet, der schon mit seinen vorangegangenen musikdramatischen Versuchen keinen Erfolg erzielen konnte, hat den erneuten Tiefschlag nicht verkraftet. Geschwächt durch den Stress der Vorbereitungsarbeiten und mutlos durch die enttäuschende Aufnahme starb er drei Monate nach der Uraufführung im Alter von 36 Jahren an einer seit langem schwelenden Halskrankheit.

 

Bizets „Carmen“ ist mittlerweile die meistgespielte Oper überhaupt. Ihr Aufstieg begann schon einige Zeit bevor Nietzsche Wagner leicht maliziös an Bizet maß. Noch im Jahre 1875 wurde sie mit großem Erfolg in Wien gespielt. Von dort begann ihr einzigartiger Siegeszug durch die Welt. Da ihre Musik, nach Nietzsches Feststellung, „baut, organisiert und fertig wird“, hat man aus ihr später leicht zwei Suiten fertigten können, welche die mittlerweile allbekannten Themen enthalten. Bei Wagners unendlicher Melodie dürfte dies – Antiwagnerianer mögen sich bestätigt fühlen – nicht so ohne weiteres möglich sein.

1874 Edouard Lalo (1823 -1892) – Symphonie espagnole

Lalo hatte es nicht gerade leicht, sich in der Welt der Musik zu etablieren. Seine Eltern ermöglichten ihm zwar den Musikunterricht. Als sich der Sproß einer Familie, die über Generationen Militärs hervorgebracht hatte, jedoch allzu ernsthaft mit der Musik befasste und gar den Wunsch äußerte, sich dem unkriegerischeren Metier ganz zu verschreiben, gab es heftigen Widerstand. Lalo verließ daraufhin – gerade 16-jährig und ohne finanzielle Absicherung – sein Elternhaus im nordfranzösischen Lille und ging nach Paris, um genau das zu tun, was sein Vater par tout nicht wollte: Musik studieren. Schon da manifestierte sich Lalos Neigung dazu, sich den Erwartungen seines sozialen Umfeldes dezent zu verweigern, ein Verhalten, das seine Musikerkarriere über weiter Stecken kennzeichnen und naturgemäß nicht erleichtern sollte. Nachdem er das Violin- und das Cellospiel erlernt hatte, wandte er sich der Kammermusik zu, die im opern- und opererettenseligen Frankreich seiner Zeit wenig galt. Mit Klaviertrios etwa bediente er eine Musikform, die in seiner Heimat geradezu unbekannt war (es sind übrigens wunderbar melodische, schwungvoll-schlüssige Werke, die den Liebhabern dieses Genres die reine Freude bereiten). Lange Jahre war er Mitglied eines Streichquartetts, das sich – nicht ohne Erfolg – zum Ziel gesetzt hatte, westlich des Rheins die hoch entwickelte Quartettliteratur von d´outre rhin bekannt zu machen. Überhaupt sah er Deutschland als sein „vrai patrie musicale“ an (Brief an Ferdinand Hiller von 1862), was ihm, zumal er als Wagnerianer galt, insbesondere in den Zeiten politischer Spannung zwischen Preußen und Frankreich nicht sonderlich nützlich war. Dazu war er auch politisch nicht eben angepasst. Als erklärter Republikaner mit sozialistischen Neigungen lehnte er es ab, sich an eine der vom Staat getragenen oder ihn tragenden musikalischen Institutionen im Frankreich des zweiten Kaiserreiches zu binden, was der Rezeption seiner Werke nicht förderlich und seinen wirtschaftlichen Verhältnissen abträglich war. Als er sich 1866 im Rahmen eines Wettbewerbes schließlich doch der Bühne zuwandte und eine Oper mit dem Titel „Fiesko“ nach Motiven von Schiller komponierte, endete dies im Fiasko – die Oper wurde nicht angenommen. Gewissermaßen aus Trotz ließ Lalo das Werk daraufhin auf eigene Kosten drucken. Nachdem auch dies nichts fruchtete, verwendete er das musikalische Material, das darin steckte, für verschiedene andere Kompositionen. 

Mit dem Abtreten des Operettenkaisers Napoleon III und dem Beginn der ersehnten – dritten – Republik fand Lalo in seinem Heimatland schließlich Anerkennung. Dies lag auch daran, dass er den Erwartungen und Tendenzen seiner Zeit nun doch Tribut zollte. Er wandte sich vermehrt dem großen Orchester zu und entwickelte – ausgehend von der deutschen Tradition – einen noblen persönlichen Stil, der wesentlich zur Entwicklung jenes „typisch französischen“ Musikidioms beitrug, das sich um die Wende zum 20. Jahrhundert herausbilden sollte. Im Zeitalter der Weltausstellungen bediente er auch die Erwartungen seiner Zeitgenossen an Exotik und internationale Folklore. Den größten Erfolg hatte er insofern mit der „Symphonie espagnole“, die Anfang 1875 in Paris uraufgeführt wurde, einen Monat bevor die musikalische Spanien-Mode durch Bizets Oper „Carmen“ noch einmal einen besonders kräftigen Schub erhielt. Es folgten eine „Fantaisie norvégienne“ und ein „Concerto russe“, aber auch regional ungefärbte Werke wie das beliebte Cellokonzert, ein bedeutendes Klavierkonzert, ein harmonisch zukunftsweisendes Ballett und eine weitere – diesmal erfolgreiche – Oper (Le Roi d´Y).  

Die Anregung zur „Symphonie espagnole“ kam von dem großen spanischen Geiger Pablo Sarasate, für den Lalo 1873 bereits sein erstes Violinkonzert geschrieben hatte. Sarasate versorgte Lalo auch aus seiner umfangreichen Sammlung spanischer Folklore weitgehend mit dem musikalischen Material der Komposition. Der Franzose, der übrigens seinerseits spanische Vorfahren hatte, formte daraus ein Werk, das möglicherweise aus Gründen des Marketing die – unzutreffende – Bezeichnung „Symphonie“ trägt. Tatsächlich handelt es sich um ein waschechtes Virtuosenkonzert, bei dem nur das Orchester die Dimensionen der spätromantischen Symphonik erreicht. Ungewöhnlich ist, dass das Werk fünf Sätze hat. Auch sonst hält sich Lalo nicht an die üblichen Konzertformalien. Der erste Satz etwa wird nicht streng nach den Regeln des Sonatensatzes, sondern in mehr oder weniger offener Form entwickelt. Auch für die anderen Sätze hat Lalo individuelle Lösungen gefunden. Dem Solisten gibt Lalo reichlich Gelegenheit, seine Fähigkeiten auszustellen und die Möglichkeiten des Instrumentes zu demonstrieren. Von packenden Rhythmen über schmelzende Zigeunermelodien bis zu diffizilem Passagenwerk ist alles vorhanden, was sich ein Hörer, der auf gepflegte Weise unterhalten werden will, nur wünschen kann. Die Untiefen seiner Zeit, die zur Emphase und Nervenkitzel neigte, hat Lalo freilich zu vermeiden gewusst. Bei aller Farbigkeit, Raffinesse und technischer Vertracktheit verliert sich diese Musik, wie allgemein bei Lalo, nie in Schaustellerei. Alfred Bruneau, ein Vertreter der französischen Komponistengeneration nach Lalo, schrieb darüber: „Alles ist bei ihm Vornehmheit, Maß Takt, Ordnung und Präzision“. 

Übrigens ist der nach wie vor wenig bekannte Lalo heute wieder das Opfer einer Art des Umgangs mit der Kunst, die sich vornehmlich an den Erwartungen des Mehrheit des Publikums orientiert. Da auch Musikschriftsteller am liebsten über die Komponisten zu schreiben scheinen, die man schon kennt (und über die dementsprechend schon eine Menge Literatur existiert), gibt es, so weit ersichtlich, weder eine Mono- noch eine Biographie über Lalo. Dies ist umso bedauerlicher als bei ihm noch einiges der Klärung harrt. Die beiden Flaggschiffe der musikalischen Nachschlageliteratur, „Grove“ und „MGG“, sind sich jedenfalls über manches Detail nicht einig. Im ersteren Werk heißt es etwa, die Oper „Fiesko“ sei nie, in letzterem, sie sei in Brüssel erfolgreich aufgeführt worden.