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Johann Sebastian Bach (1685 – 1750) Konzert für Oboe, Streicher und Basso Continuo d-Moll BWV 1059

 Johann Sebastian Bach ist uns in seiner Leipziger Zeit vor allen als der tiefsinnig-spirituelle Thomaskantor und damit als Kirchenmusiker bekannt. Neben dieser Tätigkeit, die ihn, wie man angesichts des entsprechenden Oeuvres annehmen könnte, eigentlich voll in Anspruch genommen haben müsste, war er von 1729 bis 1739 aber auch Leiter der Konzertgemeinschaft Collegium Musicum, bei dem es ganz diesseitig zuging. Dieses Ensemble hatte Georg Philipp Telemann im Jahre 1702, als er noch Student der Rechtswissenschaft in Leipzig war, gegründet. Das Collegium konzertierte im „Zimmermannschen Caffe-Haus“, das einen Saal für 150 Zuhörer hatte. Der Wirt Zimmermann finanzierte die Veranstaltungen durch den Absatz seines Kaffees, zu dessen Steigerung Bach nicht zuletzt durch seine „Kaffee-Kantate“ beitrug.

Die etwa zweistündigen Konzerte des Collegiums fanden zu Bachs Zeiten ein Mal pro Woche, in Messezeiten zwei Mal statt.  Bach musste neben seinen ebenfalls wöchentlichen Kirchenmusiken daher auch hierfür regelmäßig ein Programm auf die Beine stellen. Welche Werke dabei gespielt wurden, ist leider kaum bekannt, da es für die Veranstaltungen keine gedruckten Programme gab. Es müssen in der Hauptsache Stücke anderer Komponisten gewesen sein. Aber auch Bach selbst steuerte dazu eine Reihe von Werken bei. Für neue Kompositionen hat es dabei freilich nicht immer gereicht. Daher fertigte er für die Konzerte im Zimmermann’schen Kaffeehaus eine Reihe von Bearbeitungen oder Umgestaltungen früherer Werke. Dazu gehören die meisten der dreizehn vollendeten Konzerte für ein bis vier Cembali, die wir von Bach besitzen. Die originalen Konzerte sind weitgehend verloren gegangen. Nach ihnen fahndet inzwischen ein weltweit agierender Schwarm von Musikdetektiven.

Ein besonders interessantes Fahndungsobjekt war ein Konzert für Cembalo, das im Bach-Werke-Verzeichnis (BWV) unter Nr. 1059 geführt wird. Dieses Werk hat Bach angefangen, aber aus Gründen, die wir nicht kennen, bereits nach neun Takten abgebrochen. Diese neun Takte waren nun der Ausgangspunkt für eine regelrechte musikalische Detektivstory. Die Bachermittler fanden, was noch leicht war,  zunächst einmal heraus, dass diese neun Takte auf musikalisches Material verweisen, welche man aus der Kantate Nr. 35 „Geist und Seele wird verwirret“ aus dem Jahre 1726 kennt. Dann kam der Verdacht auf, dass Bach auch in dieser Kantate schon anderweitig verwendetes musikalisches Material einsetzte. Er entstand auf Grund des Umstandes, dass das Manuskript der beiden Instrumentalsätze dieser Kantate von Bach in Reinschrift ausgeführt wurde, was nach seinen Gepflogenheiten dann der Fall war, wenn er eine Vorlage, das heißt schon fertiges Musikmaterial benutzte. Weiter fiel auf, dass die obligate Orgelstimme dieser Instrumentalsätze Besonderheiten aufweist, die auf ein vorgängiges Konzert eines Melodieinstrumentes deuten. Die Orgelstimme hat nicht die typischen Elemente eines Harmonie- sondern die lineare Faktur eines Melodieinstrumentes. Die Frage war nun, um welches Melodieinstrument es sich dabei handelte. Gegen eine Violinstimme sprach der Tonumfang des Diskants der Orgelstimme, der die Geigenstimme fast ganz auf die beiden mittleren Saiten beschränken würde. Davon abgesehen fehlen violintypische Gestaltungselemente wie Tonrepetitionen oder über mehrere Saiten verlaufende Figurationen, wie sie Bach in seinem Violinwerken verwendet. Von den Blasinstrumenten fielen auf Grund des Tonumfangs des Orgeldiskants mit einer Ausnahme praktisch alle aus. Die Indizien deuteten auf die Oboe, die zu Bachs Zeiten über den Tonumfang verfügte, welcher dem der Orgelstimme in der Kantate entspricht. Auf dieses Instrument hat sich denn auch Verdacht der Musikfahnder konzentriert. Man kam zu dem Schluss, dass die beiden Instrumentalsätze der Kantate aus den Ecksätzen eines verschollenen Oboenkonzertes hervorgegangen sein müssen.

Es fehlte nun aber noch der Mittelsatz. Die weiteren Ermittlungen scheinen nicht nur diesen aufgedeckt zu haben, sondern ergänzten auch den Strauß der Indizien, die für ein Oboenkonzert sprechen. Man stellte fest, dass das Cembalokonzert BWV 1056 einen Mittelsatz hat, der auf Material aus der Kantate BWV 156 aus dem Jahre 1729 zurückgeht. Im Autograph des Cembalokonzertes sind nun Korrekturen enthalten, die darauf hindeuten, dass diesem Satz ein Oboenkonzert zu Grunde lag. Da man von keinem weiteren Oboenkonzert Bachs weiß, spricht vieles dafür, dass der Mittelsatz des verlorenen Oboenkonzertes das Muster für den Kantatensatz abgegeben hat, im Umkehrschluss also, dass der Mittelsatz des gesuchten Konzertes aus dem Kantatensatz entnommen werden kann.

Angesichts dieser Erkenntnisse der Musikfahnder haben sich die Musikrekonstrukteure ans Werk gemacht und, wie in verschiedenen anderen Fällen auch, versucht, das verschollene originale Werk unter Verwendung der anderweitig eingebauten Spolien wiederherzustellen. Dies konnte zwar nicht immer frei von eigenen Zutaten des Rekonstrukteurs sein, war aber dennoch nicht völlig unlegitim, weil Bach bei seinen Bearbeitungen an der Substanz der Werke oft nicht viel geändert hat. Einen dieser Versuche hat in Jahre 2010 der Venezuelaner Jesús D. Lau unternommen. Seine Fassung des Oboenkonzertes entstand für das „Orchestra Sinfónica Infantil y Juvenal“ der Stadt Nirgua im tropischen Nordosten Venezuelas. Es handelt sich dabei um  eines der über hundert Ensembles, mit denen der venezuelanische Staat im Rahmen des Jugendmusikprojektes „Il Sistema“ in einer Weise, von der man sich im Heimatland Bachs eine Scheibe abschneiden könnte,  Kinder und Jugendliche aus meist einfachsten Verhältnissen für europäische Klassik begeistert und damit von der Straße holt. Zu ihrer Begeisterung dürfte nicht zuletzt beigetragen haben, dass sie an einer weltweiten Detektivgeschichte teilnehmen konnten, die einst im Café Zimmermann im fernen Leipzig begann.

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1724 Johann Sebastian Bach (1685-1750) Johannespassion

Das Schicksal der „Johannespassion“ ist ein eindrucksvolles Beispiel dafür, wie sehr die Wertschätzung einer Komposition von den Umständen der Zeit abhängt. Das Werk, das heute als eine der ganz großen Schöpfungen Bachs gilt, stand lange Zeit im Schatten seiner „Matthäuspassion“. Insbesondere die spektakuläre und folgenreiche Wiedererweckung der „Matthäuspassion“ durch Mendelssohn im Jahre 1829 hatte zur Folge, dass sich die Aufmerksamkeit zunächst auf dieses scheinbar größere Schwesterwerk richtete. Gleichzeitig suchte man geradezu nach Gründen dafür, dass die „Johannespassion“ weniger gut geraten sei. Unter anderem hieß es, Bach habe bei ihrer Komposition unter Zeitdruck gestanden, weil er damit in der Karwoche des Jahre 1723 sein neues Amt als Thomaskantor in Leipzig habe antreten wollen, eine Stelle für die er sich erst Ende 1722 beworben hatte. In einigen Chören habe er (daher?) trotz unterschiedlichen Sinnzusammenhanges das gleiche thematische Material verwendet. Darüber hinaus habe er sich mangels eines Textdichters selbst an der Formulierung des Librettos versucht. Dabei sei ein Text herausgekommen, der „in Bezug auf Gewandtheit der Satzfügung und Prägnanz des Wortausdruckes höheren Anforderungen nicht genüge“. In einigen Passagen habe Bach den zugrundeliegenden populären Passionstext von Barthold Heinrich Brocke aus dem Jahre 1715, den bereits Keiser, Telemann, Händel und Mattheson vertont hatten, sogar „hart an die Grenze des blühenden Unsinnes geführt“. Die Umarbeitungen, welche die „Johannespassion“ im Laufe von fast zwei Jahrzehnten erfuhr – es gibt vier Fassungen -, wurden als Indiz dafür herangezogen, dass Bach selbst mit seinem Werk nicht zufrieden war.

Inzwischen wird die „Johannespassion“ mit weniger befangenen Augen gesehen. Dabei hat sich gezeigt, dass die Vorurteile gegen das Werk im Wesentlichen die Folge eines unangebrachten Messens an der „Matthäuspassion“ waren. So gibt es keine Anhaltspunkte dafür, dass Bach bei der Komposition der „Johannespassion“ mehr in Eile gewesen wäre, als er es angesichts seines riesigen Gesamtwerkes und seiner vielfältigen sonstigen Aufgaben eigentlich immer gewesen sein muss. Dass das Werk bereits für die Passionszeit des Jahres 1723 gedacht war, ist ebensowenig erwiesen, wie die Annahme, dass sich Bach selbst als Dichter des Textes betätigt habe. Tatsächlich fand die Uraufführung am Karfreitag des Jahres 1724 statt. Das Wiederaufgreifen von thematischem Material im Verlauf des Gesamtwerkes beruht sicher nicht auf der Einfallslosigkeit des Meisters, der sich damals in den besten Schaffensjahren befand. Es handelt sich vielmehr um ein Stilmittel zur Herstellung der Einheit des Werkes. Auch der Text wird heute mit anderen Augen gesehen. Die Tatsache etwa, dass ein bereits bestehendes Textbuch zugrundegelegt wurde, entsprach gängiger Praxis. Die verwirrende Entstehungsgeschichte schließlich, die dazu führte, dass es keine Ausgabe letzter Hand gibt, hat nachvollziehbare Gründe. Sie erklärt sich zum Teil daraus, dass Bach es offenbar als unter seiner Würde empfand, dem Leipziger Publikum in zwei aufeinanderfolgenden Jahren – das Werk wurde 1725 nochmals gegeben – die gleiche Fassung der Passion vorzuführen. Manche Änderungen dürften ihren Grund auch darin haben, dass die Obrigkeit, die Bachs Arbeit, wie wir wissen, unter theologischen Gesichtspunkten kritisch verfolgte, Textänderungen verlangte, was wegen der Querbezüge zu Anpassungen an verschiedenen Stellen des Werkes führte. Insbesondere die Tatsache, dass Bach in der vierten Fassung von 1741 weitgehend wieder zur ersten Fassung von 1724 zurückkehrte, zeigt, dass er die ursprüngliche Konzeption nicht für missglückt hielt. Alles spricht vielmehr dafür, dass er bereits bei dieser Fassung der „Johannespassion“, die sein erstes großes Werk für Leipzig war, sein ganzes Können aufbot, und dass er sich später nur umständehalber zu Änderungen veranlasst sah.

Die Verwandtschaft der beiden Passionen ist allerdings nicht zu übersehen. Da beiden Werken das Muster der Kantate zu Grunde liegt, haben sie eine ähnliche Struktur. Das Passionsgeschehen wird jeweils aus vier verschiedenen Perspektiven dargestellt. Den Hauptstrang bildet die Bibelerzählung, die in den Rezitativen und in den kurzen Volkschören (turbae) vorgetragen wird. In den Arien wird die Handlung betrachtend kommentiert und in den Chorälen, bei denen es sich in der Regel um seinerzeit bekannte Kirchenlieder handelte, nochmals aus der Sicht der Gemeinde reflektiert. Umrahmt wird das Ganze durch große Anfangs- und Schlusschöre mahnenden und belehrenden Charakters. Besondere Spannung entsteht, wenn die verschiedenen Ebenen zusammengeführt, etwa wenn Choräle in Rezitative oder Arien eingeschoben werden. Auch der Erzähler verlässt an markanten Stellen die Rolle des bloßen Chronisten und nimmt, von der Bassgruppe unterstützt, zum Geschehen musikalisch Stellung. Aus der „Johannespassion“ berühmt geworden sind die Passagen, in denen der Evangelist die Geißelung Christi und die „chromatische“ Seelenlage des Petrus nach der Verleugnung seines Meisters schildert.

Auch sonst haben die beiden Werke geschwisterliche Gemeinsamkeiten. Da der Text des Johannes-Evangeliums wenig Details enthält, die eine musikalische Dramatisierung erlauben, übernahm Bach in die „Johannespassion“ zwei Passagen aus dem Matthäus-Evangelium, die für eine lautmalerische Darstellung besonders geeignet schienen. Es handelt sich um die Schilderung der Naturereignisse beim Tode Christi, namentlich das Erdbeben und das Zerreißen des Vorhanges im Tempel, sowie um die erwähnte Verleugnungsszene des Petrus (beide Stellen hat Bach aus ungeklärten Gründen in der dritten Fassung von 1730 gestrichen, in die vierte Fassung jedoch wieder aufgenommen). Der Chor „O Mensch, bewein Dein Sünde groß“, der mittlerweile den Schluß des ersten Teiles „Matthäuspassion“ bildet, war ursprünglich der Anfangschor der „Johannespassion“ in der dritten Fassung. Schließlich enden beide Passionen mit einem Begräbnis- und Abschiedschor in der Tonart c-moll (in der Johannespassion folgt noch ein Schlußchoral), die mit ihren abwärts führenden Akkordbrechungen die Grablegung Christi symbolisieren.

Ungeachtet der Tatsache, dass die „Matthäuspassion“ eines der Wunderwerke Bachs bleibt, ist die „Johannespassion“ eine Komposition von durchaus eigener Statur. Während bei ersterer das betrachtende Element vorherrscht, steht bei letzterer der dramatische Aspekt im Vordergrund. Dies zeigt sich besonders in der Gerichtsszene der „Johannespassion“, die durch keine Arienbetrachtung oder Choralandacht unterbrochen oder abgemildert, vielmehr durch wilde Turbaechöre geradezu aufgeheizt wird. Der Thomaskantor hat zwei eigenständige musikalische Individuen geschaffen, die je für sich Höhepunkte ihrer Gattung sind und der Passion als dem zentralen Geschehen des christlichen religiösen Denkens jeweils auf ihre Weise höchst eindrücklich gerecht werden.

Weitere Texte zu Werken von Bach und rd. 70 anderen  Komponisten siehe https://klheitmann.com/2009/10/28/komponistenverzeichnis-alphabetisch-2/

1717-23 Johann Sebastian Bach (1685-1750) Konzert für Violine, Oboe und Orchester d-moll

Betrachtet man den Lebensweg und das Gesamtwerk Bachs einschließlich der verlorengegangenen aber dokumentierten Werke, so scheint es, als liege der Schwerpunkt seines Schaffens eindeutig bei der Kirchen- und damit im Wesentlichen bei der Vokalmusik. Sein Beitrag zur (weltlichen)Instrumentalmusik ist zwar außerordentlich gewichtig. Im Gegensatz zu seiner Vokalmusik, die von zahlreichen Kompositionen des gleichen Typus gekennzeichnet ist, scheinen in der Instrumentalmusik – auch bei den verschiedenen Werkzyklen – exemplarische Kompositionen zu überwiegen. Ein instrumentalmusikalischer Schwerpunkt ist bei Bach nur in der Zeit seiner Tätigkeit als Leiter der Kammermusik am Hof von Köthen in der Zeit von 1717-23 festzustellen, wo man von ihm praktisch keine Kirchenmusik erwartete. Bachs Werk ist aber, wie wir wissen, nur sehr unvollständig überliefert. Dies hat immer wieder zu Spekulationen darüber geführt, ob von den Verlusten möglicherweise das Instrumentalwerk besonders betroffen, ob es tatsächlich also wesentlich größer sei, als es auf uns gekommen ist. Anlass dazu war zum einen, dass Bach neben seiner Kantorentätigkeit auch noch verschiedene musikalische Collegien leitete, für die er, so glaubte – und hoffte man vor allem -, verloren gegangene Instrumentalmusik geschrieben haben könnte, zumal er, wie das Beispiel der Brandenburgischen Konzerte zeigt, mit dem Notenmaterial nicht unbedingt penibel umging (er hat diese „einmaligen“ Werke offenbar ohne ein Belegexemplar zurückzubehalten nach Berlin geschickt). Zum anderen wurde die Vermutung dadurch genährt, dass im Laufe der Zeit immer wieder Hinweise auf verschollene Instrumentalwerke des Meisters auftauchten. Sie ergaben sich weitgehend daraus, dass Bach einmal erarbeitetes musikalisches Material häufig in anderen, nicht zuletzt Vokalwerken wiederverwandte oder dass er vorhandene Werke nochmals für andere Instrumente einrichtete. So geht man inzwischen davon aus, dass Bach neben den drei original überlieferten Konzerten für Violine(n) noch sechs weitere Werke für dieses Instrument geschrieben hat. Grundlage für diese Annahme sind die Konzerte für ein oder mehrere Cembali, die er in Leipzig wohl auf der Basis von Werken aus der Köthener Zeit für Konzerte des Telemannschen Vereins umgeschrieben hat.

Unter diesen Konzerten, von denen Abschriften aus Bachs Zeit erhalten sind, befindet sich eines in c-moll für zwei Cembali, bei dem stilistische Erwägungen zu dem Schluss geführt haben, dass ihm ein Werk für zwei Melodieinstrumente zu Grunde liegen müsse. Eine erste Vermutung ging dahin, dass das ursprüngliche Konzert für zwei Violinen geschrieben gewesen sei. Man glaubte an ein Gegenstück zu dem exemplarischen Doppelkonzert in d-moll, zumal Bach in seiner Leipziger Zeit, auch dieses für zwei Cembali umgeschrieben und ebenfalls nach c-moll transponiert hat. Bei näherer Betrachtung fiel jedoch auf, dass die beiden Solostimmen nicht wie in dem bekannten Doppelkonzert symmetrisch angelegt waren, sondern sich auf bezeichnende Weise von einander unterschieden. Während das erste Cembalo auffallend viele Sechszehntel-Figuren aufwies, wie sie für Bachs Geigenstimmen typisch sind, hatte das zweite Cembalo eher Kantilenen der Art zu spielen, die er ansonsten Blasinstrumenten wie der Oboe anvertraute. Auf diese Weise rekonstruierte man unter Rücktransponierung nach d-moll eine sehr überzeugende Fassung eines Konzertes für Violine und Oboe. Diese hat sich mittlerweile als vermutliches Originalwerk durchgesetzt und damit vielleicht die Vertreter des Gedankens von der unbedingten Priorität des Originals besänftigt, die den lockeren Umgang des Meisters mit Originalwerken ziemlich bedenklich fanden. Einer seiner größten Liebhaber, Albert Schweitzer, hatte in seinem großen Bachbuch aus dem Jahre 1908 noch geschrieben: „Wie Bach es wagen durfte, die zwei singenden Violinstimmen aus dem Largo dieses Werkes (gemeint ist das Doppelkonzert) dem Cembalo mit seinem abgerissenen Ton preiszugeben, möge er vor sich selbst verantworten. Hätte er es nicht in Person getan, würden wir heute in des Altmeisters Namen gegen solch unbachische Übertragungen protestieren. Es ist nicht der einzige Fall, wo es Bach seinen Propheten schwer macht, in seinem Namen wider die Rotte Korah böser Transkriptoren aufzutreten.“

Weitere Texte zu Werken Bachs und rd. 70 weiterer Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

1717 Georg Philipp Telemann (1681 – 1767) Adventskantate "Machet die Tore weit"

Der Sachse Telemann erhielt nie eine richtige musikalische Ausbildung und wurde dennoch der berühmteste und fruchtbarste Komponist seiner Zeit (was die Fruchtbarkeit angeht möglicherweise sogar aller Zeiten). Folgt man seinen eigenen Lebensbeschreibungen, etwa seinem Beitrag zu Matthesons „Ehrenpforte“, verspürte er von Kind auf einen unwiderstehlichen Drang zur Musik, vor allem zur Komposition. Die erste Oper schrieb er aus eigenem Antrieb bereits im Alter von zwölf Jahren und brachte sie in seiner Heimatstadt Magdeburg – mit sich in der Hauptrolle – zur Aufführung. Seine Mutter war davon alles andere als begeistert. Sie befürchtete, ihr Sohn könne ein „Gaukler, Seiltänzer, Spielmann, Murmelthierführer etc“ werden, und nahm ihm „Noten und Instrumente und mit ihnen das halbe Leben“ weg. Anschließend schickte sie ihn unter Abnahme des Versprechens, die Finger von der Musik zu lassen, in ein Internat in den fernen Harz, weil, wie Telemann schreibt, „meine Notentyrannen vielleicht glaubten, hinterm Blocksberg duldeten die Hexen keine Musik.“ Der Drang des Teenagers zur Musik war jedoch stärker als alle Hexen. Schon bald hatte er wieder Instrumente und Noten in den Fingern und verfertigte „für die Kirche fast alle Sonntage ein Stück: fürs Chor Moteten; und für die Stadt-Musikanten allerhand Bratensymphonien“ (Tafelmusik). Dabei ist es für die restlichen siebzig Jahre seines Lebens im wesentlichen geblieben. Seine Mutter versuchte zwar noch, ihn mittels eines handfesten Berufes – er sollte Jurist werden – auf eine "gerade" Lebensbahn zu bringen. Nachdem aber auch dieser Versuch fehlgeschlagen war, war die Bahn frei für Telemanns einzigartige Musikerkarriere. Wie ein Handwerker erledigte der Meister nun kontinuierlich einen Auftrag nach dem anderen und verfasste auf diese Weise eine Zahl von Werken, die in der Tat an Hexerei grenzt. Nach neuesten Forschungen schrieb Telemann neben einer kaum überschaubaren Menge von Kompositionen für weltliche Anlässe allein 20 vollständige Jahrgänge Kirchenkantaten. Insgesamt wird die Zahl seiner Kantaten auf 1700 geschätzt, wovon rund 1400 erhalten sind (Telemanns großer Gegenpol Bach brachte es „nur“ auf 5 Jahrgänge mit rund 250 Kantaten). Der außerordentliche „Umsatz“ – die Gesamtzahl seiner Werke wird mit 3500 angenommen – erklärt sich nicht zuletzt daraus, dass der Komponist gleichzeitig für verschiedene Auftraggeber tätig und überall gefragt war (Bach erhielt zum Beispiel seine Stelle als Thomaskantor in Leipzig erst, nachdem Telemann abgesagt hatte).

 Die Kantate „Machet die Tore weit“ wurde für den 1. Advent 1719 geschrieben und bildet das Eröffnungsstück eines Kantatenjahrgangs, der für den Hof in Eisenach bestimmt war. Das schwung- und stimmungsvolle Werk widerlegt die verbreitete Auffassung, dass der vielbeschäftigte Musikunternehmer Telemann oberflächlich gearbeitet habe. Seine Kantaten sind sicher nicht so tiefgründig wie die von Bach und sind – ihren Zweck entsprechend – meist auch einfacher angelegt. Die Kantate „Machet die Tore weit“ wusste aber selbst der große Bach zu schätzen. Dies zeigt der Umstand, dass er sie eigenhändig abschrieb und -1734 – in Leipzig zur Aufführung brachte.

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1717- 1723 Johann Sebastian Bach (1685-1750) – Konzert für drei Trompeten und Orchester

Bach hat den Einsatz seiner musikalischen Ressourcen teilweise in einer Weise optimiert, die an moderne Verwaltungs- und Produktionstechniken erinnert. Heute ist es zur Verringerung von Aufwand und Kosten üblich, Produkte von vorneherein so zu konzipieren, dass ihre Grundelemente für verschiedene Waren und Leistungen verwendet werden können. In den Verwaltungen etwa wird in großem Maße mit Textbausteinen, in der Massengüterindustrie mit „Plattformen“ und in der Popmusik mit „Samplern“ gearbeitet. Auf ganz ähnliche Weise hat Bach seine musikalische Produktion „gesteuert“. Er hat in erheblichem Maße musikalisches Material früherer Werke in späteren Kompositionen wiederverwendet. So bekannte „Originalwerke“ wie die „H-moll Messe“ oder das „Weihnachtsoratorium“ sind weitgehend aus Elementen bereits vorhanden gewesener Werke zusammengesetzt. Für ein derartiges „Recycling“, das in der Barockzeit gängige Praxis war, hat sich der etwas schiefe Begriff "Parodie" eingebürgert.

Erstaunlich ist dabei die Flexibilität Bachs im Umgang mit dem musikalischen Material. Bei der Übertragung vorhandener Musik auf ein neues Vokalwerk etwa musste sich kurzerhand der Text des neuen Werkes an die vorhandene Musik anpassen, womit das „normale“ Verhältnis von Text und Musik auf den Kopf gestellt wurde. Bach hat die Probleme, die daraus resultieren, zwar teils durch kleine, bezeichnende Retuschen des musikalischen Ausgangsmaterials gelöst. Teils wurden die neuen Texte aber auch einfach auf die vorhandene Musik geschrieben, wobei der Inhalt der Musik unter Umständen eine ganz andere Richtung erhielt

Das Verfahren, unterschiedliche Produkte aus gemeinsamen Elementen herzustellen, erlaubt es in gewissem Maße, den Produktionsprozess umzukehren und frühere Werke aus späteren zu rekonstruieren. Auf diese Weise sind in letzter Zeit mehrere verschollene Instrumentalwerke Bachs „wiedererstanden“. Sie stammen meist aus Bachs Köthener Zeit (1717-23), in der er sich fast ausschließlich mit Instrumentalmusik beschäftigte.

Das Konzert für drei Trompeten und Orchester wurde von dem Bachspezialisten Diethart Hellmann aus zwei Vokalwerken Bachs rekonstruiert, die zu Beginn seiner Leipziger Zeit entstanden. Bach hatte im Frühjahr 1725 sowohl eine Schäferkantate für den Weißenburger Hof als auch ein Osteroratorium zu schreiben. Wiewohl die Sujets nicht hätten weiter auseinander liegen können, verwendete er für beide Werke das gleiche musikalische Material. Dieses basiert, wie man aus verschiedenen Umständen entnehmen kann, offenbar weitgehend auf einem Konzert für drei Trompeten aus der Köthener Zeit, das verlorengegangen ist.

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1718-21 Johann Sebastian Bach (1685 – 1750) – Brandenburgische Konzerte

Die sechs Brandenburgischen Konzerte hat Bach schlicht als "Sechs Konzerte für mehrere Instrumente" bezeichnet. Ihren heutigen Namen haben sie erst im 19. Jahrhundert erhalten. Pate stand hierbei der Markgraf Christian Ludwig von Brandenburg, der jüngste Sohn des Großen Kurfürsten. Dieser hatte im Sommer 1718 in Karlsbad, wohin Bach seinen damaligen Dienstherren Fürst Leopold von Anhalt-Köthen zur Kur begleitet hatte, Interesse an neuen Werken des Köthener Hofmusikus gezeigt. Bach ließ sich fast drei Jahre Zeit, um dem Auftrag nachzukommen. Im Frühjahr 1721 schließlich übersandte er die sechs Brandenburgischen Konzerte, die er mit seinen Kollegen in Köthen offenbar zuvor getestet hatte. In der Widmung vom 24.3.1721 stellt der große Mann in einem Untertanentonfall, dessen beschämende Notwendigkeit man sich heute kaum mehr vorstellen kann, sein Licht reichlich unter den Scheffel. In Karlsbad, so schreibt er in französischer Sprache, habe er wahrnehmen können, "daß Eure Hoheit einiges Vergnügen an den schwachen Gaben hatten, die mir der Himmel für die Musik geschenkt hat." Und er bringt die ergebenste Bitte vor, die Konzerte "in ihrer Unvollkommenheit nicht mit der Strenge des feinen und erlesenen Geschmackes zu beurteilen, der, wie alle Welt weiß, Eurer Hoheit für die Musik zu eigen ist, sondern vielmehr den tiefen Respekt und den ergebensten Gehorsam, die ich Eurer Hoheit damit zu bezeigen versuche, wohlwollend in Betracht zu ziehen."

Bach muß gewußt haben, daß diese Darstellung am wahren Sachverhalt weit vorbei ging. Denn diese Werke zeugen nicht nur von dem „erlesenen Geschmack“ des Autors, sondern tragen wie vieles, was Bach in seiner Köthener Zeit komponierte, den Stempel des absolut Außerordentlichen. Der Komponist wollte, das zeigt bereits die lange Entstehungszeit, etwas ganz Besonderes vorlegen.

Daß die Brandenburgischen Konzerte in Köthen entstanden, hat viel mit den dortigen Arbeitsbedingungen zu tun. Bachs Arbeitgeber, der junge Fürst Leopold, war ein Kunstenthusiast, der nicht nur großen musikalischen Sachverstand hatte, sondern mit einiger Fertigkeit auch selbst musizierte. Am Hofe gab es ein "Collegium musicum" von versierten Instrumentalisten, dem Bach vorstand, und das offenbar die schwierigsten Werke bewältigen konnten. Möglichkeiten zu kirchenmusikalischer Betätigung gab es hingegen weniger. Der Hof hing der calvinistischen Konfession an, in der die Kirchenmusik verpönt war. Da es mangels Oper oder eines versierten Chores auch sonst kaum Gelegenheit zur Aufführung von Vokalmusik gab, war Bach daher gezwungen, sich weit überwiegend mit Instrumentalmusik zu beschäftigen.

Es ist als habe Bach geahnt, daß er später nicht mehr im gleichen Maße dazu kommen würde, Instrumentalmusik zu schreiben. Jedenfalls schuf er in Köthen nicht nur eine Fülle von Werken für diese Gattung, sondern versuchte in jeder Sparte auch Einmaliges und Exemplarisches zu schaffen. In Köthen entstanden – u.a. mit den zwei- und dreistimmigen Inventionen, den englischen und französischen Suiten und dem ersten Teil des Wohltemperierten Klaviers – nicht nur wesentliche Teile des heute noch bestehenden Kosmos‘ der Klaviermusik, sondern mit den Solosonaten, Partiten, Duos und Violinkonzerten auch Grundlagenwerke für Streicher und Bläser. Diese Kompositionen, die nach wie vor zum Anspruchsvollsten gehören, was für diese Instrumente geschrieben wurde, zeigen, auf welch‘ beachtlichem Niveau an dem kleinen anhaltinischen Hof musiziert wurde.

Der Geist des Experiments herrscht auch bei den Brandenburgischen Konzerten. Bach hat sich darin jeweils ein besonderes musikalisches Problem gestellt und es auf außerordentlich zwingende Weise gelöst. Ausgangspunkt ist immer einer der traditionellen Konzerttypen der Barockzeit. In dessen Formen lotet Bach die musikalischen Möglichkeiten recht gewagter Besetzungskombinationen aus. Zugleich führt er die polyphone Themenverarbeitung auf einen neuen Höhepunkt.

Das Konzert Nr. 3 ist ein Gruppenkonzert für Streichorchester, wobei die Stimmen mehrfach geteilt sind. Das Werk besteht im Grunde nur aus zwei schnellen Sätzen. Der in barocken Konzerten übliche langsame Mittelsatz ist kühn auf zwei Takte verkürzt. Den kanonartigen Themenkopf des letzten Satzes hat Bach aus einem der Werke aus „Sinfonie e concerti a cinque“ entnommen, die Albinoni im Jahre 1700 veröffentlicht hatte.

Im Konzert Nr. 4 ist dem Streichorchester ein apartes Concertino aus zwei Blockflöten und einer Violine gegenübergestellt. Was von der Anlage her einem Concerto grosso im Sinne Corellis entspricht, wird in Richtung auf das virtuose Solokonzert weiterentwickelt, wobei die Violine die größten Abenteuer zu bestehen hat.

Völlig aus dem Rahmen der Konzertform und der Konvention fällt im 5. Konzert die monumentale Cembalokadenz, die nach langem variantenreichen Vorspiel in einem fulminanten kaskadenartigen Höllensturz endet, um dann, als wäre nichts gewesen, friedlich plätschernd weiterzufließen. Hier zeigt Bach, der sonst so seriös ist, dass in ihm zumindest in ästhetischer Hinsicht ein Revolutionär versteckt ist.

Ob der „erlesene Geschmack“ des Brandenburgers ausreichte, das Außerordentliche dieser Werke zu erkennen, wissen wir nicht. Bekannt ist nur, daß man die Manuskripte nach dem Tode des Markgrafen im Jahre 1734 in zwei Konvoluten mit insgesamt 177 Konzerten verschiedenster Komponisten fand und daß sie ohne Angabe von Bachs Namen als "Konzerte" inventarisiert wurden. Ihr Wert wurde – wie der der anderen 171 Konzerte – mit je vier Groschen veranschlagt.

Weitere Texte zu Werken von Bac und rd. 70 anderen  Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis