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Édouard Lalo (1823 -1892) Konzert für Violoncello und Orchester d-moll

Edouard Lalo ist als Künstlerfigur nicht sonderlich bekannt. Das liegt nicht zuletzt daran, dass er ein wenig spektakuläres Leben führte, das bislang auch nicht umfassend aufgearbeitet wurde (es gibt keine Biographie über ihn). Von seinem eher schmalen Gesamtwerk kennt man vor allem die „Symphonie espagnole“, die eigentlich ein Violinkonzert ist. Daneben hat aber auch sein Cellokonzert die Konzertpodien erobert. Beiden Konzerten merkt man an, dass der Autor ein Streicher war. Lalo spielte zwar in erster Linie Geige, ein Instrument, für das er noch drei weitere Konzerte geschrieben hat. Er hat aber auch das Cellospiel gelernt. Daher rührt offensichtlich das Verständnis für die besonderen Ausdrucksmöglichkeiten dieses Instrumentes, dem er auch eine Sonate widmete und in seinen drei Klaviertrios eine dankbare Rolle zuwies. Dementsprechend finden sich im Cellokonzert all die Elemente, für welche das Violoncello in besonderem Maße prädestiniert ist – romantische Schwärmerei, leidenschaftliche Emphase, Pathos und große Geste. Darüber hinaus lotet Lalo auch die virtuosen Möglichkeiten aus, welche dem Instrument mit seinem großen Tonumfang zur Verfügung stehen. Der Solist hat über weite Strecken ein durch alle Lagen gehendes ausgreifendes Passagenwerk zu bewältigen. Bei aller Aktivität im „ewigen Schnee“ der hohen Lagen, deren Beherrschung ein Cellovirtuose vorweisen muss, bevorzugt Lalo aber, wie auch in seiner Cellosonate, die warmen und dunkleren Farben der tiefen Lagen, welche das eigentliche Charakteristikum des „Streicherbaritons“ sind.

Harmonisch und formal ist das Cellokonzert wie das Gesamtwerk Lalos an die Kompositionshaltung der deutschen Frühromantik insbesondere an Mendelssohn und Schumann angelehnt, eine musikalische Germanophilie, die ihm in Frankreich, das zu seiner Zeit in massiven Konflikten mit Deutschland stand, nicht nur Sympathien eingebracht hat (was aber nichts daran ändert, dass Lalo als ein Wegbereiter des spezifisch französischen Tonfalls in der Kunstmusik gilt, der auf den musikalischen Impressionismus hinausläuft). Lalo, der zeitlich eigentlich der progressiv ausgerichteten Spätromantik angehört, ist kein Komponist, der musikgeschichtliche Grenzen tangiert oder gar verrückt. Seine Sache ist nicht das Experiment oder die Provokation. Markenzeichen des Franzosen sind vielmehr Übersichtlichkeit in der Form und Noblesse im Ausdruck selbst dann, wenn es, wie im Cellokonzert, monumental und leidenschaftlich zugeht.

Das Cellokonzert ist nach klassischer Gepflogenheit in drei Sätze gegliedert, weist aber einige formale Eigenheiten auf. Nach einer langsamen Einleitung beginnt der erste Satz mit einem heroischen Thema, das nach Art eines Rezitativs von energischen Akkordschlägen des Orchesters begleitet wird. Ihm steht im weiteren Verlauf ein elegisches Thema gegenüber. Dieser Gegensatz wird nach allen Regeln der Sonatensatzkunst „durchgeführt“, wobei immer wieder das Einleitungsmotiv eingeflochten ist, das dem Stück die Einheit gibt. Der zweite Satz ist eine ungewöhnliche Kombination von langsamen Satz und Scherzo. Zwischen die lyrischen Teile sind Allegro-molto-Passagen mit spanischen Elementen eingeschoben, ein Tribut an die seinerzeit aufkommende Spanienexotik, die Lalo bereits mit seiner „Symphonie espangole“ bedient hatte, welche drei Jahre vor dem Cellokonzert entstand. Der dritte Satz beginnt wieder mit einer langsamen Einleitung, um in einen turbulenten Tanz nach Art eines Saltarello überzugehen, welcher dem Solisten, der im ganzen Werk ohnehin durchgehend beschäftigt ist, einiges an Fingerfertigkeit und Standfestigkeit abverlangt. Das Orchester ist nicht nur Stichwortgeber für die solistische Präsentation, sondern Mitgestalter des Geschehens im Sinne eines symphonischen Konzertes.

Die Uraufführung des Werkes fand am 9. Dezember 1877 im Pariser „Winterzirkus“ mit dem seinerzeit bekannten belgischen Cellisten Adolphe Fischer statt, der Lalo bei der Komposition des Werkes beraten hatte – ihm hat Lalo das Konzert auch gewidmet. Seitdem gehört es zu den Paradestücken der Cellisten, zu deren nicht eben opulenten Konzertrepertoire die bekannteren Komponisten eher wenig beigetragen haben.

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1874 Edouard Lalo (1823 -1892) – Symphonie espagnole

Lalo hatte es nicht gerade leicht, sich in der Welt der Musik zu etablieren. Seine Eltern ermöglichten ihm zwar den Musikunterricht. Als sich der Sproß einer Familie, die über Generationen Militärs hervorgebracht hatte, jedoch allzu ernsthaft mit der Musik befasste und gar den Wunsch äußerte, sich dem unkriegerischeren Metier ganz zu verschreiben, gab es heftigen Widerstand. Lalo verließ daraufhin – gerade 16-jährig und ohne finanzielle Absicherung – sein Elternhaus im nordfranzösischen Lille und ging nach Paris, um genau das zu tun, was sein Vater par tout nicht wollte: Musik studieren. Schon da manifestierte sich Lalos Neigung dazu, sich den Erwartungen seines sozialen Umfeldes dezent zu verweigern, ein Verhalten, das seine Musikerkarriere über weiter Stecken kennzeichnen und naturgemäß nicht erleichtern sollte. Nachdem er das Violin- und das Cellospiel erlernt hatte, wandte er sich der Kammermusik zu, die im opern- und opererettenseligen Frankreich seiner Zeit wenig galt. Mit Klaviertrios etwa bediente er eine Musikform, die in seiner Heimat geradezu unbekannt war (es sind übrigens wunderbar melodische, schwungvoll-schlüssige Werke, die den Liebhabern dieses Genres die reine Freude bereiten). Lange Jahre war er Mitglied eines Streichquartetts, das sich – nicht ohne Erfolg – zum Ziel gesetzt hatte, westlich des Rheins die hoch entwickelte Quartettliteratur von d´outre rhin bekannt zu machen. Überhaupt sah er Deutschland als sein „vrai patrie musicale“ an (Brief an Ferdinand Hiller von 1862), was ihm, zumal er als Wagnerianer galt, insbesondere in den Zeiten politischer Spannung zwischen Preußen und Frankreich nicht sonderlich nützlich war. Dazu war er auch politisch nicht eben angepasst. Als erklärter Republikaner mit sozialistischen Neigungen lehnte er es ab, sich an eine der vom Staat getragenen oder ihn tragenden musikalischen Institutionen im Frankreich des zweiten Kaiserreiches zu binden, was der Rezeption seiner Werke nicht förderlich und seinen wirtschaftlichen Verhältnissen abträglich war. Als er sich 1866 im Rahmen eines Wettbewerbes schließlich doch der Bühne zuwandte und eine Oper mit dem Titel „Fiesko“ nach Motiven von Schiller komponierte, endete dies im Fiasko – die Oper wurde nicht angenommen. Gewissermaßen aus Trotz ließ Lalo das Werk daraufhin auf eigene Kosten drucken. Nachdem auch dies nichts fruchtete, verwendete er das musikalische Material, das darin steckte, für verschiedene andere Kompositionen. 

Mit dem Abtreten des Operettenkaisers Napoleon III und dem Beginn der ersehnten – dritten – Republik fand Lalo in seinem Heimatland schließlich Anerkennung. Dies lag auch daran, dass er den Erwartungen und Tendenzen seiner Zeit nun doch Tribut zollte. Er wandte sich vermehrt dem großen Orchester zu und entwickelte – ausgehend von der deutschen Tradition – einen noblen persönlichen Stil, der wesentlich zur Entwicklung jenes „typisch französischen“ Musikidioms beitrug, das sich um die Wende zum 20. Jahrhundert herausbilden sollte. Im Zeitalter der Weltausstellungen bediente er auch die Erwartungen seiner Zeitgenossen an Exotik und internationale Folklore. Den größten Erfolg hatte er insofern mit der „Symphonie espagnole“, die Anfang 1875 in Paris uraufgeführt wurde, einen Monat bevor die musikalische Spanien-Mode durch Bizets Oper „Carmen“ noch einmal einen besonders kräftigen Schub erhielt. Es folgten eine „Fantaisie norvégienne“ und ein „Concerto russe“, aber auch regional ungefärbte Werke wie das beliebte Cellokonzert, ein bedeutendes Klavierkonzert, ein harmonisch zukunftsweisendes Ballett und eine weitere – diesmal erfolgreiche – Oper (Le Roi d´Y).  

Die Anregung zur „Symphonie espagnole“ kam von dem großen spanischen Geiger Pablo Sarasate, für den Lalo 1873 bereits sein erstes Violinkonzert geschrieben hatte. Sarasate versorgte Lalo auch aus seiner umfangreichen Sammlung spanischer Folklore weitgehend mit dem musikalischen Material der Komposition. Der Franzose, der übrigens seinerseits spanische Vorfahren hatte, formte daraus ein Werk, das möglicherweise aus Gründen des Marketing die – unzutreffende – Bezeichnung „Symphonie“ trägt. Tatsächlich handelt es sich um ein waschechtes Virtuosenkonzert, bei dem nur das Orchester die Dimensionen der spätromantischen Symphonik erreicht. Ungewöhnlich ist, dass das Werk fünf Sätze hat. Auch sonst hält sich Lalo nicht an die üblichen Konzertformalien. Der erste Satz etwa wird nicht streng nach den Regeln des Sonatensatzes, sondern in mehr oder weniger offener Form entwickelt. Auch für die anderen Sätze hat Lalo individuelle Lösungen gefunden. Dem Solisten gibt Lalo reichlich Gelegenheit, seine Fähigkeiten auszustellen und die Möglichkeiten des Instrumentes zu demonstrieren. Von packenden Rhythmen über schmelzende Zigeunermelodien bis zu diffizilem Passagenwerk ist alles vorhanden, was sich ein Hörer, der auf gepflegte Weise unterhalten werden will, nur wünschen kann. Die Untiefen seiner Zeit, die zur Emphase und Nervenkitzel neigte, hat Lalo freilich zu vermeiden gewusst. Bei aller Farbigkeit, Raffinesse und technischer Vertracktheit verliert sich diese Musik, wie allgemein bei Lalo, nie in Schaustellerei. Alfred Bruneau, ein Vertreter der französischen Komponistengeneration nach Lalo, schrieb darüber: „Alles ist bei ihm Vornehmheit, Maß Takt, Ordnung und Präzision“. 

Übrigens ist der nach wie vor wenig bekannte Lalo heute wieder das Opfer einer Art des Umgangs mit der Kunst, die sich vornehmlich an den Erwartungen des Mehrheit des Publikums orientiert. Da auch Musikschriftsteller am liebsten über die Komponisten zu schreiben scheinen, die man schon kennt (und über die dementsprechend schon eine Menge Literatur existiert), gibt es, so weit ersichtlich, weder eine Mono- noch eine Biographie über Lalo. Dies ist umso bedauerlicher als bei ihm noch einiges der Klärung harrt. Die beiden Flaggschiffe der musikalischen Nachschlageliteratur, „Grove“ und „MGG“, sind sich jedenfalls über manches Detail nicht einig. Im ersteren Werk heißt es etwa, die Oper „Fiesko“ sei nie, in letzterem, sie sei in Brüssel erfolgreich aufgeführt worden.