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Franz Schubert (1797-1828) Streichquintett C-Dur

Die klassische europäische Musik ist reich an außerordentlichen Werken von Komponisten, die mit einer schier unglaublichen schöpferischen Spezialbegabung gesegnet waren. Weder die Werke noch ihre Schöpfer sind allerdings aus dem Nichts gekommen. Sie sind aus dem Boden einer langen Tradition gewachsen, in welcher die Ausdrucksmöglichkeiten der Musik ständig vorangetrieben wurden. Bei aller Verankerung in der Tradition ragen einige Werke aber aus der Fülle der ohnehin schon außerordentlichen Musikschöpfungen noch einmal auf Staunen erregende Weise heraus. Oft bringen sie eine Gattung zur Vollendung oder eröffnen gänzlich neue Perspektiven der Form und des Ausdrucks. Eine dieser inkommensurablen Kompositionen ist Schuberts Streichquintett in C-Dur.

Das Werk nimmt schon durch seine Besetzung eine besondere Stellung ein. Keiner der ganz großen Komponisten vor oder nach Schubert hat ein Quintett mit zwei Celli besetzt. Vielmehr galten jeweils zwei Bratschen als das Maß der Dinge. Das gilt genau genommen sogar für die zahlreichen Quintette von Luigi Boccherini, der zwar zwei Celli vorsieht, eines aber weitgehend in der Bratschenlage agieren lässt. Das zweite Cello diente in diesem Fall eigentlich im Wesentlichen dazu, dem Komponisten, der diese Stimme in der Praxis spielte, die Gelegenheit zu geben, seine technische Virtuosität im „ewigen Schnee“ des Instrumentes zu demonstrieren. Ebenfalls zwei Celli hat zu Schuberts Zeiten allerdings der außerordentlich fruchtbare französische Kammermusikkomponist George Onslow in seinen ebenfalls zahlreichen Quintetten eingesetzt, weswegen man vermutet hat, dass Schubert seine Wahl nach dessen Vorbild getroffen habe. Von den ganz großen Namen hat einzig Johannes Brahms, der Schuberts Komposition kannte und hoch schätzte, offensichtlich unter dem Einfluss derselben ein Quintett mit zwei Celli konzipiert, aber letztendlich in ein Klavierquintett umgewandelt.

Die genannte generelle Besetzungstradition ist umso erstaunlicher als das Cello wegen seines großen Tonumfangs, seines Timbres und des sonoren Klangs wie kein anderes Instrument dazu geeignet ist, das Klangspektrum eines Kammermusikwerkes für Streicher nach oben und nach unten aufzufüllen. Sie passt aber wiederum dazu, dass die breiten Möglichkeiten des Cellos insgesamt erst ziemlich spät in das Bewusstsein der Komponisten getreten sind. Zwar hat Bach dafür sechs bedeutende Solosuiten geschrieben. Außer Haydn aber hat keiner der großen Meister der Klassik ein Cellokonzert geschrieben, bemerkenswerterweise auch Mozart nicht, der doch für fast jedes gängige Instrument ein Konzert komponiert hat. Und auch im romantischen 19. Jahrhundert sind nur wenige große Solowerke für dieses genuin romantische Instrument entstanden. Schubert allerdings wusste die Möglichkeiten von zwei so klangvollen Instrumenten zu nutzen. Er lässt die beiden Celli vor allem immer wieder im Duett agieren, wo sie in den oberen und mittleren Lagen die delikatesten Klangeffekte erzielen und, wenn sie in der Tiefe agieren, ein besonders kräftiges Bassfundament legen. Ansonsten gesellt er das erste Cello in verschiedenen Kombinationen und mit schönen Effekten immer wieder den höheren Stimmen zu. Zeitweilig hat es sogar die Rolle der zweiten Geige zu übernehmen.

Aber auch inhaltlich ist das C-Dur Quintett ein exzeptionelles Werk. Der erste Satz, der fast ein Drittel der Komposition ausmacht, kommt bereits mit einem gewaltigen Anspruch daher. Er ist sowohl in seiner Gesamtanlage als auch im Ausdrucksgehalt wahrhaft monumental. Schon der Beginn ist von einer einmaligen Suggestivität. Mit einem lang gezogenen an- und wieder abschwellenden Akkord, der sich vorläufig in einer Girlande auflöst, wird der Hörer in das Werk geradezu hinein gesogen. Danach scheint es mit einem leicht klagenden Unterton idyllisch weiterzugehen. Aber dieses – wiederholte – Vorspiel ist nur wie das scheinbar harmlose Glimmen einer Zündschnur, bevor es den Sprengkörper erreicht. Unaufhaltsam strebt die Musik in Richtung auf eine Klangexplosion. Kaskadenartig bricht schließlich ein wahres Feuerwerk los. Dramatische, stark rhythmisierende Energieausbrüche, in den denen die Celli mit insistierendem Drängen oft unisono in den tiefsten Lagen geführt werden, wechseln sich danach mit ausladenden lyrischen Passagen ab, die zunächst ebenfalls von den singenden Celli im Duett vorgetragen werden, um dann nicht enden wollend in immer neuen Kombinationen und aparten Modulationen von allen Instrumenten übernommen zu werden. Auf den ganzen, im Sinne des tradierten Sonatenhauptsatzes wohl gegliederten Satz und insbesondere seine gesanglichen Passagen trifft die geflügelt gewordene Formulierung „himmlische Länge“ zu, die Robert Schumann im Hinblick auf Schuberts große „C-Dur Symphonie“ geprägt hat. Trotz seiner Länge kann man nur bedauern, dass der Satz dann doch zu Ende geht.

Das eigentliche Wunder des Quintetts ist jedoch der langsame Satz. Dieses Stück ist, wiewohl es in Teilen nicht völlig ohne Vorläufer zu sein scheint, singulär und hat, weil letztlich unnachahmlich, auch keine Schule gemacht. Vor scheinbar endlos lang ausgezogenen Akkorden der begleitenden Instrumente stimmt die erste Geige hier ein denkbar einfaches, zunächst nur aus drei Tönen gleicher Höhe bestehendes auftaktiges Thema an. Aber diesem harmlosen kleinen Thema, das eigentlich nur ein Motivfetzen ist, wird ein ungeheueres Schicksal beschert sein. Es wird zunächst nur zögerlich und in kleinsten Schritten variiert und erweitert, wodurch zusammen mit den andauernden harmonischen Veränderungen der gezogenen Begleitakkorde und den wie aus weiter Ferne bedeutungsvoll antwortenden tiefen Pizzicati des zweiten Cellos eine ungeheure Spannung aufgebaut wird. Nachdem auf tiefsten Schmerz bitter-süße Tröstung folgte, belebt sich die Musik und über heftig und bedrohlich agierenden Unter- und Mittelstimmen zieht immer wieder eine drängend klagende Melodie von höchster Emotionalität dahin, die, ein bezeichnender Einfall, von der ersten Geige und dem ersten Cello im Oktavabstand unisono vortragen wird. Eine unerhörte Steigerung erfährt das Geschehen schließlich, wenn nach einer Passage tiefster Melancholie die Musik auf höchst merkwürdige Weise auf drei Ebenen weitergeführt wird. Unter den Umspielungen des Eingangsmotivs durch die erste Geige und den wiedergekehrten langen Akkorden wirft das zweite Cello mehrfach rätselhafte, aus der Tiefe aufsteigende, rasche Läufe von harmonischer und rhythmischer Asymmetrie und ein im Untergrund schürfendes Sekundmotiv ein. Hierfür könnte es zwar ein Vorbild gegeben haben – auch Beethoven sieht im Adagio seines Streichquartetts Op. 18 Nr.1 unter einer lang gezogenen Melodie untergründige schnelle Einwürfe des Cellos vor. Was bei Beethoven aber noch als konstruktives und daher „symmetrisches“ Element des Quartettsatzes erscheint, führt bei Schubert ins Nicht-mehr-Fassbare und erzeugt eine Atmosphäre von Ungeheuerlichkeit und Surrealität. Nicht zuletzt wegen dieser Passagen übernehmen die berühmtesten Cellisten den Part des zweiten Cellos, wenn sie von den Streichquartett-Ensembles zur Aufführung des Quintetts herangezogen werden – Mstislav Rostropowitsch oder Paul Tortellier etwa haben diese Rolle eingenommen. Nach all diesen Abenteuern kehrt die Musik schließlich wieder zum Anfang zurück, um nach einem schmerzlich süßen Abgesang resignativ (oder sanft?) zu verklingen. Dieses Adagio geht an die emotionale Substanz. Es erscheint wie ein Paradebeispiel für die Auffassung, welche in der Musik einen Schlüssel sieht „zu einem Reich, das den Menschen für gewöhnlich verhüllt ist“ (Nietzsche), ein Medium, das hinter die Mauer der Sprache und des Denkens unmittelbar ins Unbewusste vordringt.

Nach diesem „dämonischen“ Nachtstück überrascht das folgende Scherzo zu Beginn mit einer neunstimmigen geradezu orchestralen Klangfülle von jeweils doppelt angestrichenen leeren Saiten. Sie geht bald in äußerst dynamische Aktivität mit harten harmonischen Rückungen über, die das, was man von einem traditionell geistreich-unterhaltsamen Scherzo gewohnt ist, weit hinter sich lässt. Ganz im Gegensatz zu diesem eher optimistisch vorwärts drängenden Geschehen fällt das gänzlich andersartige und wiederum völlig außergewöhnliche Trio erneut in den verzagten, tieftraurigen Ton, den man schon aus dem Adagio kennt, aus dem es sich aber schließlich befreit, um mit fliegenden Fahnen zum rauschhaften Anfang zurückzukehren.

Der letzte Satz ist ein wahrer Rausschmeißer. Vor einer synkopisierenden Rhythmusgruppe entfaltet sich voller Musizierlust zunächst ein übermütiger Tanz, der ungarische Elemente enthält. Bald setzt sich aber, unterbrochen von delikaten Akkordketten, wie im Kopfsatz wieder Sangeslust durch und eine schwungvolle Melodie wandert durch alle Tonarten. Im weiteren Verlauf dürfen die beiden Celli im Duett noch einmal terzenselig ein weiteres gesangliches Thema vortragen. Für einen kurzen Moment will sich Melancholie in die fröhliche Runde drängen, wird aber schnell bei Seite geschoben. Nachdem alles mit immer wieder neuen Modulationen und den Schubert typischen Rückungen variantenreich durchgespielt und auch noch ein kraftstrotzendes Fugato eingefügt ist, wendet sich das Geschehen mit einer temperamentvollen Coda beschleunigt dem Schluss zu. Den monumentalen Anspruch des Gesamtwerkes besiegelt der Unisonoabschluss im dreifachen Forte, bei dem, nach einem geradezu gewalttätigen Triller der Celli auf dem letzten Halbton ihrer Tonskala alle fünf Instrumente mit einem wuchtigen (oder trotzigen?) Vorhalt auf dem tiefsten Ton, dem C, landen.

Das C-Dur Quintett ist eines der letzten Werke Schuberts. Er hat es erst zwei Monate vor seinem Tod fertig gestellt. Dieser enge zeitliche Zusammenhang und die Tatsache, dass das Werk so etwas wie eine Bilanz und finale Überhöhung seines kompositorischen Schaffens zu sein scheint, hat wie bei Mozarts Requiem und Tschaikowskis Pathetique Spekulationen darüber ausgelöst, ob es sich bei dem Quintett um ein Vermächtniswerk handelt, das von der Ahnung des bevorstehenden Todes geprägt ist. Der Gedanke erscheint natürlich nahe liegend, authentische Anhaltspunkte hierfür gibt es jedoch auch bei Schubert nicht. Wir wissen, dass Schubert das Quintett in einem vorsichtig anfragenden Tonfall, welcher der Größe dieser Komposition in keiner Weise entspricht, seinem Verleger Probst in Leipzig angeboten hat, der es jedoch ablehnte und lieber noch ein paar Lieder und Klavierstücke haben wollte. Dies deutet darauf hin, dass Schubert mit diesem Werk keineswegs den Gedanken an ein Ende verband, was nun natürlich, wie bei Mozart, zu Spekulationen darüber verleitet, was denn nach diesem ungeheuerlichen Werk noch gekommen wäre, wenn Schubert nicht so früh gestorben wäre. Nach seinem Tod blieb das Weltwunder, wiewohl es nicht verschollen war, über zwanzig Jahre unbeachtet, was für uns heute schier unbegreiflich ist. Das Quintett teilt damit das Schicksal vieler bedeutender Instrumentalwerke Schuberts, so auch der großen C-Dur Symphonie, die erst 1838 von Schumann entdeckt wurde. Im Jahre 1850 erblickte das kammermusikalische Wunderwerk bei einem Konzert im Wiener Musikverein dann das Licht einer erstaunten Welt und es dauerte noch einmal drei Jahre bis es schließlich in den Druck kam und damit einer breiteren Öffentlichkeit zugänglich wurde.

Auch diese verspätete Rezeption dürfte dazu beigetragen haben, dass das C-Dur Quintett zunächst ohne Einfluss auf die Weiterentwicklung der Musik blieb. Einen unmittelbaren „Schüler“ hat Schubert allerdings offenbar gehabt. Der Bayer Franz Lachner, der zum Freundeskreis um Schubert, gehörte, komponierte im Jahre 1834 ein Streichquintett, das nicht nur ebenfalls mit zwei Celli besetzt ist, sondern auch ähnlich ausgedehnte Dimensionen wie das C-Dur Quintett hat und dazu in C geschrieben ist, allerdings in c-moll. Lachner wusste das Cello, das er selbst spielte, zu schätzen und war sich insbesondere der besonderen klanglichen Wirkungen bewusst, die mit einer Mehrheit dieser Instrumente zu erzielen sind. Er schrieb eine Serenade für vier und, wofür dieses Instrument geradezu prädestiniert ist, eine Elegie für fünf Celli, womit er Pionierarbeit leistete – inzwischen hat sich Lachners Erkenntnis durchgesetzt und allenthalben treten Celloensembles mit bis zu zwölf Instrumenten auf, die mangels Originalliteratur allerlei Bearbeitungen spielen. Franz Lachner nun stand mit Schuberts in dessen letzten Monaten in engem Kontakt – es wird berichtet, er sei der letzte gewesen, der ihn an seinem Totenbett besuchte. Er hatte daher sicher auch Kenntnis von dessen Quintett. Angesichts der genannten Parallelen kann daher kaum zweifelhaft sein, dass Lachner sein Quintett in Anlehnung an Schuberts Meisterwerk verfasste. Dem durchaus anspruchsvollen Werk fehlt allerdings bei allem genuinen Musikantentum die existentielle Tiefe, in die uns Schubert blicken lässt. Anders als Schubert, der die enttäuschend geringe Resonanz auf seine Meisterwerke wohl auch in seinem Quintett reflektierte, allerdings auch generell zum romantischen Weltschmerz neigte, hatte Lachner, der ein bodenständiger geschickter Musikhandwerker war, auch wenig Grund zum klagen. Ihm war ein langes Leben bei hoher Fruchtbarkeit und eine glänzende Musikerlaufbahn gegönnt, die in seiner Berufung zum ersten bayrischen Generalmusikdirektor kulminierte, eine Stellung, die er über anderthalb Jahrzehnte innehatte. Staunen erregende Schöpfungen, die mit neuen Ausdruckmöglichkeiten weit über die Tradition hinausgehen, gedeihen dagegen eher –  wenn auch keineswegs in erster Linie – auf dem Boden persönlicher Tragik, nicht zuletzt des Misserfolgs oder der mangelnden Anerkennung, womit Schuberts kurzes Leben belastet war.

 

 

 

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1869 Franz Lachner (1803 – 1890) – 5. Orchestersuite

Daß die 5. Suite von Franz Lachner im Jahre 1990 nach einem Schlaf, der länger als der des Dornröschen war, in Stuttgart wiedergespielt wurde, beruht auf einer merkwürdigen Verbindung scheinbar nicht zusammenhängender Umstände.

Franz Lachner, geboren 1803 im bayrisch-schwäbischen Rain am Lech, starb am 20.1.1890 in München. Sein Leben ist die Geschichte vom Aufstieg eines Organistensohnes aus kleinsten Verhältnissen zum (ersten) bayrischen Generalmusikdirektor, eine faszinierende, noch zu schreibende, musikalische Biographie, die das ganze 19. Jahrhundert umspannt und seine wichtigsten Protagonisten enthält. Der Schubertkreis in Wien, zu dem Lachner gehörte, spielt darin ebenso eine Rolle, wie die Intrigen, mit denen sich Richard Wagner in München etablierte und die dazu führten, daß Lachner sich aus seinen Ämtern zurückzog und das Feld Wagners Adalatus Hans von Bülow überließ.

Nach dem Urteil Robert Schumanns war Lachner „gewiß der talent- und kenntnisreichste unter den süddeutschen Komponisten“. Zu Lebzeiten als Dirigent und Komponist hochverehrt, geriet er nach seinem Tod jedoch bald in Vergessenheit. Seinem Nachruhm geschadet haben dürfte sein kritisches Verhältnis zu der seinerzeit allesbeherrschenden Neudeutschen Schule, vor allem zu ihrem Hohepriester Richard Wagner, dessen schillernde Gestalt dem biederen „Schwaben“ Lachner nicht geheuer gewesen ist. Seine Vorbilder waren seine Altersgenossen, die frühen Romantiker von Schubert bis Mendelssohn. Da er das „Pech“ hatte, sogar viele Hochromantiker zu überleben, galt er später als altmodisch und überholt.

65 Jahre nach seinem Tod war um Franz Lachner vollständige Dunkelheit. Seine insgesamt 305 Werke – Oratorien, Opern, Kammermusik, Lieder, Symphonien und zahlreiche Gelegenheitswerke – waren vergessen. Das galt auch für seine Orchestersuiten, denen er einst seinen kompositorischen Ruf verdankte. Diese seit Haydn vergessen gewesene Musikform hat Lachner wiederbelebt.

Dann aber begann sich das Blatt langsam zu wenden. im Jahre 1954 fing einer der drei Handlungsstränge an, welche sich im Jahre 1990 auf so merkwürdige Weise zur Wiederentdeckung Lachners in Stuttgart verweben sollten. Seinerzeit erhielt eine Familie im Hessischen die musikalische Hinterlassenschaft eines verstorbenen Bekannten, die aus einem Cello und einer schweren Notenkiste bestand. Es hieß, daß die Noten aus dem Besitz eines früheren Leiters der berühmten Musikabteilung der Bayrischen Staatsbibliothek stammten. Das Instrument war der Anlaß dafür, daß einer der Söhne dieser Familie – wie übrigens auch Lachner selbst – das Cellospiel erlernte. Aus der Notenkiste suchte man die besten Stücke heraus, der große Bodensatz mit Werken vergessener Meister aber blieb unbeachtet und kam auf den Dachboden, wo er in einer dunklen Ecke sein Dasein fristete. 35 Jahre stand so die Kiste auf einem hessischen Speicher herum. Weihnachten 1989, wenige Wochen vor Lachners 100. Todestag, kramte man wieder einmal in der verstaubten Kiste. Dabei stieß man auf die schön gestochenen Stahlstichnoten eines Klavierquintettes von Franz Lachner. Da niemand etwas mit diesem Namen anfangen konnte, nahm sie der noch immer cellospielende Sohn – mehr aus antiquarischem als aus musikalischem Interesse – mit nach Stuttgart, wohin er zwischenzeitlich übergesiedelt war und wo er sich seit kurzem liebhabenderweise im Orchester Pro Musica betätigte.

Wenige Tage vor Lachners 100. Todestag, von dem man nach wie vor nichts ahnte, ergab sich bei einer Gesellschaft von Musikenthusiasten zufällig eine Klavierquintettbesetzung. Man legte die ehrwürdigen alten Stahlstichnoten auf und begann Lachners Quintett zu spielen. Was dabei erklang, ließ aufhorchen. Schnell reifte der Entschluß, das Werk sobald als möglich bei einem Hauskonzert zur Aufführung zu bringen.

Bei der Suche nach einem Pianisten, der bereit war, den schwierigen Klavierpart einzustudieren, kam der zweite Handlungsstrang ins Spiel. Lachner hatte ihn gewissermaßen selbst in Gang gesetzt. Rechtzeitig hatte er nämlich einen weiteren Agenten ins Schwabenland gesandt. Aus dem Westfälischen war kurz vor dem Jubiläumsjahr seine Groß-Großnichte an den Neckar gezogen. Auch sie war dem Orchester Pro Musica beigetreten, wo sie, – als Nachfahrin Lachners unerkannt, da sie den Namen ihres Ehemannes trug – die Geige spielte. Mit der Abordnung der Geigerin in das Orchester, in dem ein Cellist einen Pianisten suchte, war die Verbindung hergestellt, die ein langfristig disponierender Zufall beabsichtigt zu haben schien. Die Geigerin entpuppte sich als ausgebildete Pianistin. Nichts war natürlicher, als daß sie den Klavierpart in Lachners Quintett übernahm.

Wenige Monate später erklang das Quintett zur Freude von Spielern und Zuhörern mit Lachners Nachfahrin am Klavier. Man wunderte sich nur darüber, daß ein so schönes und grundmusikantisches Werk und sein Schöpfer so vollkommen in Vergessenheit geraten konnten. Spontan konstituierte sich eine “ Lachnergesellschaft“ aus Publikum und Akteuren des Konzertes, die sich zum Ziel setzte, ein Orchesterwerk des vergessenen Meisters wiederzubeleben.

Doch dies war leichter gesagt als getan. Die Noten der Werke Lachners waren offenbar weitgehend auf unbekannten Dachböden versteckt, wo sie, wie gesehen, ihre Stunde mit der Geduld dessen abwarten, der die Zeit nicht zu fürchten braucht. Eine Suche bei einschlägigen Institutionen war daher zunächst erfolglos. Dann aber fand sich im Notenarchiv des Süddeutschen Rundfunks in Stuttgart das Orchestermaterial der 5. Suite. Es fehlte jedoch die Partitur (weswegen die Suite nie hatte aufgeführt werden können).

Nun begann die schwierige Suche nach der Partitur. Nach mehreren vergeblichen Anläufen war man fast schon entschlossen, die Aufführung der Suite aufzugeben. Da trat als deus ex machina der dritte Handlungsstrang hinzu, der auf merkwürdige Weise mit dem ersten Strang verbunden ist.

Im Frühjahr 1990 war ein Aufsatz über Franz Lachner in einer bayrischen Kulturzeitschrift erschienen. Der Autor wehrte sich darin gegen die abwertenden Äußerungen eines Musikkritikers in einer großen Münchener Zeitung, der nach der Wiederaufführung eines Orchesterwerkes von Lachner anläßlich seines 100. Todestag in München geschrieben hatte, man sehe jetzt, was das Sieb der Musikgeschichte von Lachner übriggelassen habe: nicht allzuviel, fast gar nichts. Unter dem Eindruck des Klavierquintetts teilte unser Cellist dem offensichtlich gut informierten Verteidiger Lachners spontan seine Zustimmung mit. Zugleich fragte er bei ihm an, ob er wisse, wo Noten von Orchesterwerken Lachners zu finden seien. Die Antwort kam von eben jener Musikabteilung der Bayrischen Staatsbibliothek, mit der bereits die hessische Notenkiste etwas zu tun hatte. Es stellte sich heraus, daß der Autor des Aufsatzes ein Nachfahr des Besitzers der Notenkiste heraus. Er war ebenfalls Leiters der Musikabteilung der Bayrischen Staatsbibliothek. Dort habe man den gesamten Nachlaß Lachners, teilte er gerade im rechten Augenblick mit. Kopien von Noten könne man machen. Allerdings habe man von den Orchesterwerken nur die Partitur!

Damit schloß sich der Kreis. Auf dem erstaunlichen Umweg über das Klavierquintett waren nun Orchesterstimmen und Partitur in Stuttgart wieder vereint. Könnte man es jemandem verdenken, wenn er angesichts dieses seltsamen Ablaufs der Dinge an einen Sinn in all den Zufällen dächte, wenn er davon überzeugt wäre, der vernachlässigte Meister habe bei seiner Wiederentdeckung in seinem 100. Todesjahr selbst die Hand im Spiel gehabt?

Welche Schätze Lachner’scher Musik sonst noch auf Dachböden, in Archiven und in Bibliotheken lagern, läßt sich im Augenblick nur erahnen. Es gibt nicht nur Werke von Franz Lachner wiederzuentdecken. Drei seiner Brüder, Theodor, Ignaz und Vincent, waren  ebenfalls fruchtbare Komponisten. Vincent war lange Jahre Kapellmeister in Mannheim und Karlsruhe. Ignaz, der Ur-Ur-Großvater von Lachners Stuttgarter Agentin, war unter anderem 10 Jahre (1831-1841) Kapellmeister am Hoftheater in Stuttgart, wo er auch viele eigene Werke, darunter mehrere Opern aufführte. Es scheint so etwas wie eine „schwäbische“ Bachfamilie zu geben, die der Wiederentdeckung harrt.