Essays – Musiktexte – Erzählungen

Diese weniger bekannte Konzertouvertüre entstand im Jahre 1839 als Auftragswerk anläßlich der Aufführung des kurz zuvor erschienenen, gleichnamigen Versdramas von Viktor Hugo im Leipziger Theater. Ruy Blas, der Held des Bühnenwerkes, ist der Lakay eines Gegenspielers der spanischen Königin Maria de Neubourg, die Ende des 17. Jahrhunderts regierte. Er steht im Mittelpunkt einer Intrige, in deren Verlauf er im Auftrag seines Herrn zum Geliebten der Königin und deren wichtigstem Minister wird. Dabei gerät er in einen Loyalitätskonflikt, den er unter Aufopferung seines Lebens zugunsten der Königin löst.

Mendelssohn war von dem Kompositionsauftrag ursprünglich nicht sonderlich begeistert. Er hielt Viktor Hugos Vorlage, der Kritiker vorwerfen, sie vernachlässige die psychologische Plausibilität zugunsten der poetologischen Konstruktion, für ein „scheußliches Machwerk“. Daher lehnte er den Auftrag zunächst mit der Begründung ab, daß er keine Zeit habe. Nachdem es sich bei der Aufführung aber um eine Benefizveranstaltung für den Pensionsfonds des Theaters handelte, entschloß er sich in letzter Minute doch noch zur Komposition. So schrieb Mendelssohn das Werk in drei Tagen, was ihm, wie er bemerkte, dann doch noch einen „unsäglichen Spaß“ bereitete. Möglicherweise ist die kurze Entstehungszeit mitverantwortlich dafür, daß das Werk in besonderem Maße wie aus einem Guß erscheint. Die dramatischen Grundgedanken werden in der Einleitung außerordentlich deutlich gegenübergestellt und ziehen sich mit großer Stringenz durch die ganze Komposition.

Mit Berlioz verbindet man kaum die Vorstellung von musikalischer Intimität. Der Franzose steht nicht nur für eine gewaltige „Aufrüstung“ des Orchesterklangs. Auch bei der Wahl seiner Sujets neigt er zum Grandiosen und Heroischen. Die Titel seiner Werke lauten etwa „Phantastische Symphonie“, „Faust Verdammung“, „Große Totenmesse“, „Große und triumphale Trauersymphonie“ oder „Der Fall Troyas“. Man spürt in seinen Werken die Nachwirkungen der Riesengestalt Napoleons, dessen postmortaler Kult aufkam, als sich Berliozs künstlerische Gestalt zu formen begann. Dem entsprechend monumental war der Auftritt des Komponisten auf die musikalische Bühne seiner Zeit. Er war gerade 27 Jahre alt, als er mit der „Phantastischen Symphonie“ alle herkömmlichen Formen und Inhalte sprengte (und dabei die moderne Programmmusik kreierte).

In den „Nuits d´été“ haben wir es jedoch mit einem anderen Berlioz zu tun. Der Komponist tritt hier als intimer Interpret lyrischer Werke auf. Das Werk ist dazu ausdrücklich für „kleines“ Orchester geschrieben (was bei Berlioz allerdings bedeutet, dass es noch immer verhältnismäßig groß ist). Der Tonfall ist nachdenklich und zurückhaltend. Es geht nicht um den großen Auftritt, sondern um sehr intime Fragen.

Man hat den Grund für die unprätentiöse Ausrichtung dieses Liederzyklus (mit dem Berlioz übrigens den Typus des Orchesterliedes schuf) als Ausdruck einer künstlerischen Krise des Komponisten und als Gegenstück zur „Phantastischen Symphonie“ gedeutet. Diese war nicht nur nicht nur der Versuch Berliozs, mit Hilfe exzessiver Paukenschläge einen entsprechenden Auftritt im professionellen Lager zu inszenieren. Künstlerisch war sie – auf dem Hintergrund der seinerzeit noch unerfüllten Liebe des Komponisten zu der bekannten irischen Shakespeare-Darstellerin Henriette Smithson – vor allem eine ins Rausch- und Fieberhafte gesteigerte Auseinandersetzung mit dem Phänomen der Liebe. Die Liebe und ihre Fährnisse sind hier offensichtlich ein Symbol für das Problem des romantischen (musikalischen) Kunstschaffens. Dem entsprechend trägt das Werk, in dem die handelnde Person von einer „idée fixe“, eben der Liebe, beherrscht wird, den Untertitel „Episoden aus dem Leben eines Künstlers“.

Im Liederzyklus „Nuits d´été“ aus den Jahren 1838 bis 1841 geht es dagegen um das Phänomen der schwindenden Liebe. Berlioz hatte 1833, drei Jahre nach dem Entstehen der „Phantastischen Symphonie“, sein Ziel erreicht und Henriette Smithson geheiratet. Die Jahre um die Hochzeit und danach waren seine fruchtbarste Zeit. Aus Briefen wissen wir aber, dass er sich gegen Ende der 30er Jahre künstlerisch verbraucht, geradezu „100 Jahre alt“ fühlte. Diese Krise des Künstlers traf offenbar mit der Entfremdung zusammen, die seinerzeit im Verhältnis zu Henriette Smithson eingetreten war. So wie er in der „Phantastischen Symphonie“ die Entzündung der Phantasie durch die Liebe mittels einer exzessiven Steigerung der musikalischen Mittel symbolisierte, stellt er nun in den „Nuits d´été“ das Problem der ersterbenden Schaffenskraft am Beispiel der erkaltenden Liebe durch eine Reduktion der Mittel dar.

Die Textvorlagen entnahm Berlioz aus dem 1838 erschienenen Gedichtband „Die Komödie des Todes“ von Théophile Gautier, aus dem er gezielt die Gedichte wählte, die sich mit dem Mangel an Liebeserfüllung befassen. Der Titel „Sommernächte“ steht daher, anders als man auf den ersten Blick erwartet, nicht für laue und heitere Stunden, sondern für Abschied und Vergänglichkeit.

Daß Mendelssohn seine Vertonung des 42. Psalms, die auch die Opuszahl 42 trägt, besonders schätzte, dürfte seinen Grund nicht nur in den unbestreitbaren musikalischen Qualitäten dieser gefühlvollen Psalmkantate haben, sondern auch in den erfreulichen Umstände, unter denen das Werk entstand. Mendelssohn komponierte die Kantate nämlich weitgehend während seiner Hochzeitsreise.

Im Jahre 1835 hatte Mendelssohn im Alter von 26 Jahren mit der Übernahme des Gewandhausorchesters in Leipzig einen der geschätztesten Musikerposten Deutschlands angetreten und stand im Ruf, der beste Komponist des Landes zu sein. Dennoch begann man sich in seiner Familie angesichts seines „fortgeschrittenen“ Alters zu fragen, ob der gesteigerte Qualitätssinn, der seine künstlerische Tätigkeit kennzeichnete, möglicherweise ein Hindernis bei der Suche nach einer Lebenspartnerin sei. Im Frühjahr 1836 lernte Mendelssohn aber in Frankfurt die 19-jährige Cecilie Jeanrenaud, die Tochter eines früh verstorbenen Predigers der dortigen französisch-reformierten Kirche, kennen. Die junge Dame mit dem Namen der Schutzpatronin der Hausmusik war, wie man auf Bildern nachvollziehen kann, sehr schön und hatte offenbar auch ein angenehmes Wesen. Jedenfalls war Mendelssohn, obwohl sie nicht sonderlich musikalisch war, schon bald in sie verliebt. Im Herbst des gleichen Jahres verlobte man sich, die Hochzeit folgte am 28. März 1837, unmittelbar nach Ende der Leipziger Konzertsaison. Anschließend ging das Paar auf Hochzeitsreise. Die Hochzeitsnacht verbrachte man im „Rheinischen Hof“ in Mainz. Dann fuhr man mit einer eigens gekauften Kutsche das Rheintal hinauf nach Freiburg. Das Wetter freilich war nicht das beste. Zahlreiche Regentage zwangen die Reisenden, sich in Hotelzimmern aufzuhalten. Was für das junge Paar kein Unglück gewesen dürfte, war für die Musikgeschichte geradezu ein Glücksfall. Mendelssohn hatte dadurch nämlich auch immer wieder Gelegenheit zum Komponieren.

Die heitere Stimmung der Hochzeitsreise, die sich in einem gemeinsam geführten Tagebuch und in ausführlichen Briefberichten an die alte und neue Verwandtschaft widerspiegelt, hatte außerordentlich positiv Wirkungen auf Mendelssohns Schaffenskraft. An seine Familie schrieb er: „Es arbeitet sich jetzt gar zu schön und lustig“. Tatsächlich komponierte er in dieser Zeit nicht nur am Psalm 42. Er schrieb auch eine Reihe von Liedern ohne Worte sowie Präludien und Fugen für Klavier und Orgel; außerdem begann er das erste seiner letzten großen Streichquartette und das 2. Klavierkonzert.

Zurück in Frankfurt schrieb er an seine Mutter: „Wie die letzten 14 Tage vergangen sind, brauche ich Dir kaum zu sagen, gar zu heiter und vergnügt; ich hatte mirs garnicht denken können, daß ich so ganz glücklich in meinem Leben werden würde, und nun bin ichs. Für mein Leben und für meine Kunst ist das eine solch glückliche Zeit, daß ich nie weiß, wie ich Gott genug dafür danken soll; musikalische Gedanken und Arbeiten voll auf … so darf ich hoffen, daß ich einmal mit der Zeit etwas schreiben werde, daß dem nahe kommt, was ich immer so gern ausdrücken wollte und nur selten kann“.

Nach den beschaulichen Tagen in Baden begann freilich schon bald wieder die Hektik, die Mendelssohns Musikerleben ansonsten kennzeichnen sollte. Berufliche Verpflichtungen zwangen ihn, sich von Cecilie auf Wochen zu trennen. Er mußte zum Musikfest nach Birmingham, wo unter anderem der 42. Psalm aufgeführt werden sollte.

Schumann rühmte die Komposition als das Werk, mit dem Mendelssohn die „höchste Stufe, die er als Kirchenkomponist, ja die die neuere Kirchenmusik überhaupt erreicht hat.“

Die Vertonung des Psalms 115 als protestantische Kantate im Sinne Johann Sebastian Bachs war eine Reaktion Mendelssohns auf das katholische Musikleben. Im Herbst 1830 war Mendelssohn in der Nachfolge Goethes, den er vor seiner Abreise noch in Weimar besucht hatte, nach Italien gereist. Der junge Bildungsreisende war fasziniert von der Natur des Landes und den Relikten seiner großen Geschichte, worüber er auch an Goethe in beredten Worten schrieb. Die Musikkultur fand er aber in einem ziemlich miserablen Zustand. In Briefen, unter anderem an seinen Lehrer Zelter, äußerte er sich vor allem kritisch zur Sakralmusik. Über Mendelssohn Bericht zu den Osteroffizien der päpstlichen Kapelle in Rom schrieb Zelter an Goethe: „Der Junge hat sich keine Note entgehen lassen, geschichtsmäßig, ohne den Ausländer, den Ketzer zu verraten. Es will schon etwas sagen, ein in seinem Ursprunge wohlausgedachtes, nun zu Fetzen abgetragenes Ganze aufzufassen und hinter der äußerlichen Würde und Hoheit den hohlen Leib zu erkennen.“

Mendelssohns Antwort auf diese Musik war die verstärkte Hinwendung zur protestantischen Sakralmusik und damit zu Bach. Unter anderem schrieb er in dieser Zeit Choräle nach Liedern von Luther und den Psalm 115. „Daß ich gerade jetzt mehrere geistlichen Musiken geschrieben habe,“ teilte er aus Rom mit, „ist mir ein Bedürfnis gewesen … Hat es Ähnlichkeit mit Bach, so kann ich nichts dafür, denn ich habe es geschrieben, wie es mir zu Mute war und wenn mir einmal bei den Worten so zu Mute geworden ist, wie dem alten Bach, so soll es mir um so lieber sein.“

Neben Bach hat freilich auch Rom Spuren in dem Werk hinterlassen. Am 8. November 1830 schrieb Mendelssohn an seine Familie: „Denkt Euch ein kleines zweifenstriges Haus am Spanischen Platz Nr. 5, das den ganzen Tag die warme Sonne hat, und die Zimmer im ersten Stock darin, wo ein guter Flügel steht: Auf dem Tisch liegen einige Portraits von Palestrina, Allegri usw. mit ihren Partituren, ein lateinisches Psalmbuch, um daraus „Non Nobis“ zu komponieren – daselbst residiere ich nun.“ Bei „Non Nobis“ handelte es sich um den 115. Psalm. In der Tat läßt das Werk, das Mendelssohn seiner Schwester Fanny zum Geburtstag schenkte, insbesondere im Schlußsatz Einflüße des römischen Renaissance-Komponisten Palestrina erkennen.

Chopin war ein musikalischer Spezialist. Er komponierte ausschließlich Werke, an denen das Klavier beteiligt ist. Die meisten Werke von Chopin, der sich für nichts außer Musik interessierte, sind dazu für Klavier Solo geschrieben, die überwiegende Zahl davon ist einsätzig. Bei den Werken, an denen auch andere Instrumente beteiligt sind, handelt es sich fast ausschließlich um Jugendwerke. Insbesondere die Kompositionen mit Orchesterbegleitung stammen allesamt aus der Zeit vor seiner Übersiedlung von Warschau, wo Chopin aufwuchs, nach Paris, wo er sein gesamtes Erwachsenenleben verbrachte. Diese Übersiedlung fand im Jahre 1832 statt. Seine beiden Klavierkonzerte schrieb Chopin zwei Jahre zuvor im Alter von 20 Jahren.

Die zunehmende Spezialisierung Chopins, die nicht zuletzt dazu führte, daß er die Möglichkeiten des Klaviers wie kein anderer ausleuchtete, hat ihren Grund in dem komplizierten biographischen Prozess, in dem er seine Rolle als Musiker in der Gesellschaft fand. Die frühen Werke für Klavier und Orchester spiegeln noch die Absicht, eine Karriere als Klaviervirtuose zu machen. Wie damals üblich schrieb Chopin diese Werke zunächst einmal, um damit selbst auftreten zu können. Damit hatte er anfangs auch einigen Erfolg. Bald stellte er jedoch fest, dass er nicht das Zeug zum reisenden Tastenlöwen hatte. Nach seiner Übersiedlung nach Paris trat er daher nur noch ganz selten vor einem anonymen Konzertpublikum auf. Die Rolle, die seinem sensiblen Naturell entsprach, fand er in der Intimität des Pariser Salons, dessen musikalischer Mittelpunkt er werden sollte. Dies hatte Auswirkungen auf Form und Inhalt seiner späteren Kompositionen. In den Salon passten keine umfangreichen und erkenntnisschweren Werke. Das Publikum wollte auf raffinierte Weise, nicht allzu langwierig und mit immer wieder Neuem unterhalten werden (was Chopin allerdings nie dazu verleitete, bloße Salon-Musik zu schreiben).

Die beiden Klavierkonzerte stehen an einem Wendepunkt in der künstlerischen Entwicklung des Komponisten. Es handelt sich einerseits um Virtuosenkonzerte im damals üblichen „stile brillante“, den Chopin im Rahmen seines Studiums am Warschauer Konservatorium insbesondere über die Klavierkonzerte von Johann Nepomuk Hummel kennen gelernt und dem er in seinen frühen Werken bereits ausgiebig Tribut gezollt hatte. Den Vertretern dieses Stiles, zu denen etwa auch Paganini gehörte, ging es vor allem darum, Eindruck beim Publikum zum machen, weswegen sie komplizierte technische Kunstgriffe sowie verblüffende und mitreißende musikalische Effekte suchten. Chopins Konzerte sind die einzigen Klavierwerke diese Stiles, die sich im Repertoire erhalten haben. Andererseits sind die Konzerte die ersten größeren Werke, in denen Chopins persönlicher Stil voll zur Geltung kommt. Abgesehen von der exquisiten Harmonik gilt dies insbesondere für die Rolle des musikalischen Ornamentes. Bei Chopin wird das Ornament zum gleichberechtigten Partner der musikalischen Struktur. Es ist nicht Beiwerk, das lose mit dem thematischen Material verbunden ist, sondern selbständiger Träger der musikalischen Substanz. Als solches treibt es das Geschehen auch aus eigener Kraft voran.

In Chopins Klavierkonzerten geht es, den Gepflogenheiten des „stile brillante“ entsprechend, nicht so sehr um den Wettstreit oder den intensiven Austausch zwischen Soloinstrument und Orchester im Sinne der Muster, die Mozart und insbesondere Beethoven geschaffen hatten. Das Orchester spielt eine eher untergeordnete Rolle. Für Chopin war es offenbar nicht zuletzt ein Mittel zur Inszenierung einer Konzertveranstaltung. Er selbst führte die Konzerte zum Teil dergestalt auf, dass sich das Klavier alleine auf der Bühne und das Orchester im (Orchester)Graben befand.

Der poetische Charakter der Werke Chopins hat die Interpreten immer wieder dazu veranlasst, in ihnen eine „Handlung“ zu suchen. Anders als viele seiner romantischen Zeitgenossen schrieb Chopin aber keine Programmmusik. Er äußerte er sich auch nie zum „Inhalt“ seiner Musik. Für den zweiten Satz des f-moll Konzertes wissen wir aber wenigstens, welche Gefühle ihn bei der Komposition bewegten. Wie ein Brief von Oktober 1829 an seinen Vertrauten Tytus Woyciechowski zeigt, dachte er dabei an seine erste Liebe, die Mitstudentin Konstancja Gladkowska, der er sich in seiner Schüchternheit nie zu offenbaren wagte. „Ich habe“ heißt es darin, „vielleicht zu meinem Unglück, mein Ideal, dem ich treu diene, obwohl ich schon seit einem halben Jahr nicht mit ihm gesprochen habe, von dem ich träume, zu dessen Gedenken das Adagio in meinem Konzert entstanden ist“.

Wie kein anderer Komponist vor ihm hat sich Mendelssohn als Glied einer musikalischen Kette gesehen, die in die Vergangenheit reicht und die es fortzusetzen galt. Aus dieser Einstellung resultierte eine intensive Auseinandersetzung mit der Musik, welche vor seiner Zeit entstanden war. Vor Mendelssohn galt frühere Musik meist als veraltet und war für das musikalische Leben der jeweiligen Gegenwart wenig relevant. Für Mendelssohn hingegen war die Musik früherer Zeiten der Ausgangspunkt, der die Richtung vorgab, in welche die Entwicklung weiterzutreiben war. Mendelssohn ist damit einer der Väter des musikalischen Historismus, dessen Konsequenz die Idee eines immerwährenden musikalischen Fortschrittes ist, eine Vorstellung, die bis in die heutige Zeit wirksam geblieben ist. Entsprechend dieser Idee beginnt mit Mendelssohn einerseits die historische Musikpflege, die uns heute selbstverständlich geworden ist (das bekannteste Beispiel ist die Wiederaufführung der vergessenen Matthäus-Passion von Bach im Jahre 1829). Andererseits führt Mendelssohn die Modelle der alten Meister bewußt weiter und reichert sie durch die Ausdrucksformen des romantischen Idioms an.

Eine Frucht der historischen Bestrebungen Mendelssohns sind seine „Bearbeitungen“ protestantischer Choräle, deren umfangreichste die Kantate „Vom Himmel hoch“ ist. Es sind hochkomplexe frühe Gelegenheitswerke, die in vielfältiger Weise die Auseinandersetzung mit der barocken Kirchenmusik insbesondere Bachs erkennen lassen. Für Mendelssohn waren sie die Vorstufe für die Wiederbelebung des Chorals in seinen großen Oratorien. Damit bereitete er den Weg für „Romantiker“ wie Brahms, Rheinberger und Reger, die sich später ebenfalls mit dieser althergebrachten Gattung der Kirchenmusik befassen sollten.

Das „Intende voci“, eine Vertonung der Verse 2 und 3 des Psalm 5, ist ein Werk aus Schuberts letztem Lebensjahr. Es ist daher im Umfeld einiger der größten Werke der musikalischen Weltliteratur entstanden. In einem Schaffensrausch ohne Beispiel schuf Schubert in diesem letzten Jahr Werke wie die C-Dur Symphonie und das C-Dur Ouintett, die beiden Klaviertrios, die große Messe in Es-Dur und die drei letzten Klaviersonaten, Kompositionen, in denen er alle Dimensionen sprengte und in neue Bereiche des Ausdrucks vorstieß. Das „Intende voci“ ist dagegen sicher ein Nebenwerk. Und doch spiegelt auch diese „Aria con Coro“ etwas von der Atmosphäre dieses letzten Schaffensjahres. Schubert hat darin die barocken und klassischen Vorbilder, die seine früheren religiösen Werke prägten, hinter sich gelassen und seinen persönlichen stimmungsvollen Kirchenmusikstil gefunden. Die Reinschrift der Partitur ist mit Oktober 1828 datiert, einem Zeitpunkt, zu dem Schubert bereits vom Tode gekennzeichnet war. Er starb wenige Wochen später am 19. November 1828.

Während Schubert die meisten seiner letzten großen Werke ohne äußere Veranlassung allein aus einem inneren Schaffensdrang schrieb, handelt es sich bei dem „Intende voci“ um ein Auftragswerk, welches ihm offenbar sein Bruder Ferdinand vermittelte. Durch den Tod seines Schöpfers, von dem in Wien nur wenige Menschen Kenntnis nahmen, teilte das „Intende voci“ das Schicksal der meisten späten Werke von Schubert. Es kam erst Jahrzehnte später an die Öffentlichkeit. Der erste Druck kam im Jahre 1890 heraus.

Die Ausreifung der Gattung Klaviertrio ist, wiewohl von Haydn und Mozart bestens vorbereitet, recht eigentlich das Verdienst Beethovens. Er machte die Gattung zur zweiten Hauptsäule der Kammermusik neben dem Streichquartett. Der Bonner, der nach Wien zog, um bei Haydn Kompositionsunterreicht zu nehmen, begann seine offizielle Laufbahn als Komponist mit drei Klaviertrios (Op. 1 Nr. 1-3). Seine Tätigkeit als ausübender Musiker beendete er mit einer Aufführung seines gewaltigen „Erzherzogstrios“ (Op. 97), ein Werk, das er noch auf seinem Totenbett als sein Lieblingswerk bezeichnete. Nach Beethoven waren alle Komponisten, die sich in der (Kammer)Musik einen Namen machten wollten, darum bemüht, in dieser Gattung etwas ganz besonders zu schaffen.

Schubert schrieb drei Klaviertrios und einen isolierten langsamen Triosatz. Das erste Werk für diese Besetzung entstand ebenfalls am Anfang seiner kompositorischen Laufbahn (1812). Danach klafft eine Lücke, die fast bis an das Ende seines Lebens reicht. Das nächste Klaviertrio, B-Dur, trägt bereits die Opuszahl 99 und wurde 1827 oder 1828 komponiert. Etwa gleichzeitig entstanden ein zweites Klaviertrio (Es-Dur, Op. 100) und der Notturno genannte, allein stehende Triosatz, der möglicherweise einmal als langsamer Satz für Op. 99 gedacht war. Die große Lücke wirft die Frage auf, warum Schubert, der in der Zwischenzeit sehr viel Kammermusik, darunter auch zahlreiche Werke mit Beteiligung des Klaviers schrieb, sich so lange von der Gattung Klaviertrio fernhielt. Es erscheint nicht unwahrscheinlich, daß diese Abstinenz etwas mit Beethoven zu tun hatte.

Schubert bewunderte Beethoven, liebte ihn aber nicht. Er empfand ihn künstlerisch als einen Giganten, der ihm die Luft wegzunehmen drohte. Nach der Schilderung seines Bekannten Schindler besuchte Schubert den großen Meister im Jahre 1822 und legte ihm ein Werk für Klavier zu vier Händen mit der Zueignung „von seinem Verehrer und Bewunderer Franz Schubert“ vor: Beethoven soll ihn dabei auf eine harmonische Unrichtigkeit aufmerksam gemacht haben, was Schubert ganz aus der Fassung gebracht habe. Danach habe er niemals wieder den Mut gehabt, sich dem Meister vorzustellen (Schuberts Freund Hüttenbrenner sagt allerdings, er, Schindler und Schubert hätten Beethoven noch einmal acht Tage vor dessen Tod am Krankenbett besucht). Beethoven starb im März 1827. Es ist, als habe Schubert danach wieder genügend Luft bekommen, um sich an eine Gattung zu machen, die Beethoven als seine ganz persönliche Domäne ansehen durfte.

Die beiden späten Klaviertrios Schuberts gehören heute zum Kernbestand der Gattung. Ihre große Anlage und die kühnen kompositorischen Neuerungen, die sie aufweisen, zeigen das Bemühen des Komponisten, nach dem Maßstabe, den Beethoven gelegt hatte, etwas ganz Besonderes zu schaffen. In formaler Hinsicht, etwa der Viersätzigkeit, knüpfte er dabei weitgehend an den großen Meister an. Inhaltlich ist er aber seinen eigenen Weg gegangen. Beethovens Instrumentalmusik ist durch ein starkes finales Element gekennzeichnet. Die Musik läuft nach ihrer inneren Logik auf einen Schluss zu, in dem die Gegensätze des musikalischen Materials, die zuvor aufgeworfen worden sind, aufgehoben werden. Dieser dramatischen Grundauffassung setzt Schubert eine eher epische Konzeption entgegen. Seine Musik strebt nicht so sehr einen bestimmten Ziel zu, sondern leuchtet die Möglichkeiten des musikalischen Materials in aneinandergereihten Varianten immer wieder neu aus. Dies ist der Grund dafür, daß sich bei Schubert an Stelle „logisch“ entwickelter Übergänge, wie sie die Wiener Klassik kennt, häufig bloße Rückungen, das heißt unvermittelte harmonische und thematische Neuanfänge finden. Diese Kompositionsweise, die weit in die Zukunft weist (sie wurde erst von Liszt und Bruckner wieder aufgegriffen), führt dazu, daß sich der Hörer in der scheinbar endlos wiederkehrenden Thematik bald wie zu Hause fühlt, ein Effekt den Schumann in Hinblick auf Schuberts große C-Dur Symphonie, die wenige Monate später entstand, als „himmlische Länge“ bezeichnete.

Das eher heitere B-Dur Trio wurde nur einmal, am 28.Januar 1828, in privatem Kreis gespielt und danach „ad acta“ gelegt. Das ernstere Trio Op. 100 hingegen wurde – bezeichnenderweise – an Beethovens erstem Todestag am 26. März 1828 in Wien erstmals öffentlich aufgeführt. Dieses Trio bot Schubert auch einem Verleger an. Es kam wenige Tage vor dem Tod des Komponisten im November 1828 auf den Markt. Es ist damit eines der wenigen Instrumentalwerke Schuberts, die zu seinen Lebzeiten aufgeführt und gedruckt wurden. Das B-Dur-Trio wurde erst im Jahre 1836 veröffentlicht. Schumann begrüßte es damals mit den Worten: „Ein Blick auf das Trio und das erbärmliche Menschentreiben flieht zurück und die Welt glänzt wieder frisch.“

Reicha ist ein Musiker, der seiner Profession auf außerordentlich vielfältige Weise nachging. Schon seine Wirkungsstätten sind weit gestreut. Aufgewachsen in Prag, wo er Geige und Flöte lernte, wurde er im Alter von elf Jahren von seinem Onkel, dem seinerzeit berühmten Cellisten und Konzertmeister Josef Reicha, in das renommierte Orchester des Fürsten von Wallerstein geholt. 1785 folgte er seinem Onkel nach Bonn und übernahm die Stelle eines Flötisten in der Hofkapelle. In dieser Zeit befreundete er sich mit dem gleichaltrigen Beethoven, der im selben Orchester die Bratsche spielte. Nach Zwischenstationen im nachrevolutionären Paris und in Hamburg lebte er von 1802 bis 1808 in Wien, wo er Kompositionsunterricht bei Albrechtsberger und Salieri nahm und freundschaftliche Kontakte zu Haydn und Beethoven pflegte. Im Jahre 1808 zog er wieder nach Paris, wo er bis zu seinem Lebensende blieb. Er ging ganz im regen Kulturleben der französischen Metropole auf, nahm die Staatsbürgerschaft Frankreichs an und erhielt mit den Orden der „Legion d`Honeur“ die höchste Auszeichnung, die sein neues Heimatland zu vergeben hatte.

Reichas musikalische Biographie ist nicht weniger vielseitig. Er hat Werke in fast allen Gattungen komponiert. Dabei neigte er zum Experimentieren und zur Beschäftigung mit komplizierten musikalischen Problemstellungen. Seine besondere Aufmerksamkeit galt dem Kontrapunkt, insbesondere der Fuge, die sich in den meisten seiner Werke findet. Als gelernter Bläser suchte er auch immer wieder nach neuen Möglichkeiten zum Einsatz der Blasinstrumente, was zu zahlreichen Werken mit Bläserbeteiligung führte (geschätzt sind vor allen seine vielen Bläserquintette). Eine von Reichas innovativen Ideen war ein Doppelquartett für je vier Streicher und Bläser, bei dem jedes Quartett so selbständig ist, dass es auch für sich gespielt werden kann. Reichas Neigung zur musikalischen Reflexion brachte ihn schließlich dazu, seine Gedanken niederzuschreiben. Diese – ursprünglich in französischer Sprache verfassten – Schriften wurden, vor allem nachdem sie Carl Czerni in deutsch herausgebracht hatte, so bekannt, dass sie Reichas Ruf als Komponist lange Zeit überstrahlten. Darüber hinaus war er auch als Lehrer tätig (er war Professor für Kontrapunktik am Konservatorium in Paris). Seine Schüler ermunterte er offenbar, sich Freiheiten zu nehmen. Zu ihnen gehören so große Neuerer wie Berlioz und Liszt, aber auch Gounod, Onslow und César Franck.

Das „Te Deum“ ist eines der wenigen kirchenmusikalischen Werke Reichas. Es entstand aus unbekanntem Anlass im Jahre 1825 in Paris. Bei aller Verwurzelung in der Tradition der Kirchenmusik und der Wiener Klassik zeigt es deutlich die Vorlieben des experimentierfreudigen Komponisten. An Fugen der verschiedensten Art und ausgefeilter Kontrapunktik herrscht kein Mangel. Die Bläser werden in einer Weise geführt, die seinerzeit für Chororatorien höchst ungewöhnlich war. Die Art wie Reicha immer wieder mehr oder weniger autonome Bläserpassagen in das musikalische Geschehen einschiebt, erinnert an seine Idee vom Doppelquartett.

Wie in seinem gesamten Werk hat sich Mendelssohn auch in seinem kirchenmusikalischen Schaffen intensiv mit der Musik der Vergangenheit auseinandergesetzt. Vorbilder waren für ihn neben Bach und Händel die Klassiker, allen voran Mozart. Im Falle des Kyrie trat aus gegebenem Anlaß Luigi Cherubini hinzu. Mendelssohn komponierte das Werk im Alter von 16 Jahren während eines Aufenthaltes in Paris, um es Cherubini, der dort wirkte, als Talentprobe zu übergeben. Darin nahm er auch auf Werke Cherubinis Bezug, der mit seinen 65 Jahren für den jungen Mendelssohn offensichtlich auch schon so etwas wie ein Altmeister war.

Mendelssohn hielt sich mit seinem Vater in der Zeit von März bis Mai 1825 in Paris auf. Seinem historischen Interesse entsprechend maß er das Musikleben der französischen Hauptstadt zunächst einmal am Stand der musikgeschichtlichen Bildung. Das Ergebnis war für den jungen Musikadepten enttäuschend. Gegenüber seiner Schwester Fanny klagte er brieflich darüber, daß man Bach in Paris „für eine recht mit Gelehrsamkeit ausgestopfte Perücke“ halte. „Neulich“, so schrieb er, „spielte ich Bachs Präludien aus e-moll und a-moll für die Orgel. Die Leute fanden beide „wunderniedlich“ und einer bemerkte, der Anfang des Präludiums in a-moll habe auffallende Ähnlichkeit mit einem beliebten Duett aus einer Oper von Monsigny. Mir wurde grün und blau vor Augen.“ Des weiteren merkte er kritisch an, daß man in Paris noch keine Note von Beethovens Oper „Fidelio“ kenne und dessen zweite Symphonie, die bereits 1802 erschienen war, als neues Werk ankündige. Paris sei alles andere als ein Eldorado der Musik.

Auch an Cherubini, der seinerzeit das Pariser Musikleben beherrschte, scheint Mendelssohn vor allem die musikhistorische Stellung interessiert zu haben. Mit bemerkenswertem Selbstbewußtsein bezeichnete er den italienischen Musikpatriarchen, der unter anderem auf ein umfangreiches kirchenmusikalisches Werk zurückblicken konnte, als einen erloschenen Vulkan, der gelegentlich noch Feuer speie aber auch schon mit Asche und Schlacke bedeckt sei. Mit Cherubinis Werk, das selbst starke historische Bezüge hatte, wurde Mendelssohn in Paris bei mehreren Gelegenheiten konfrontiert. Unter anderem spielte er als Geiger oder Bratscher in einem Konzert mit, bei dem neben Mozarts Requiem auch eine Messe von Cherubini aufgeführt wurde.

Zu Mendelssohns Verfahren der historischen Übernahme gehörte, Strukturelemente bestimmter Werke aufzugreifen und sie im Sinne der Fortführung einer Tradition weiterzuentwickeln. Im Falle des Kyrie haben offensichtlich Elemente einer großen Messe Cherubinis Pate gestanden. Daneben sind insbesondere am Anfang des Stückes auch Einflüße von Mozarts Requiem spürbar, ein Werk das Mendelssohn nicht nur von der Pariser Aufführung vertraut war. Er hatte es wenige Monate zuvor, an Mozarts Todestag, in Berlin dirigiert.

Es scheint, als habe Mendelssohn das Kyrie, von dem er nach Berlin meldete, daß es seine bisherige Musik an Schwierigkeit übertreffe, mehr als eine Studie angesehen. Möglicherweise ist dies der Grund dafür, daß er es wie viele seiner frühen kirchenmusikalischen Werke nicht veröffentlichte. Sein Lehrer Zelter hielt es aber für bedeutend genug, um darüber seinem Freund Goethe zu berichten. „Er hat dem Cherubini“, schrieb er im Mai 1825 nach Weimar“, ein Kyrie dort angefertigt, das sich hören und sehen läßt, um so mehr als der brave Junge, nach seinem gewandten Naturell das Stück fast ironisch in einem Geiste verfaßt hat, der, wenn er auch nicht der rechte, doch ein solcher ist, den Cherubini stets gesucht und, wenn ich nicht sehr irre, nicht gefunden hat.“

Wiewohl überzeugter Protestant komponierte Mendelssohn auch eine Reihe von Werken für die katholische Liturgie. Dazu gehört auch das Salve Regina, das er im Jahre 1824 im Alter von 15 Jahren schrieb. Das anmutige Werk, das erst spät bekannt wurde, zeigt noch nicht den echten Mendelssohn. Vielmehr ist erkennbar, daß sich der junge Komponist hier die Wiener Klassik zum Vorbild genommen hat. Dies zeigt sich sowohl in der Melodik des Werkes, als auch darin, das es nach Art eines durchkomponierten Liedes geschrieben ist. Auf die Wiener Klassik war Mendelssohn von seinem Lehrer Karl Friedrich Zelter eingeschworen worden. Bei einem Abendessen anlässlich des 15. Geburtstages von Mendelssohn sagte der Mauermeister Zelter: „Mein lieber Sohn, von heut ab bist Du kein Junge mehr, von heut ab bist Du Gesell. Ich mache dich zum Gesellen im Namen Mozarts, im Namen Haydns und im Namen des alten Bach.“ Manchen gilt das „Salve Regina“ als eines der besten Werke des jungen Mendelssohn. Ein Kritiker meinte, es stehe am Rande der Vollendung.

Wie Mozart und Schubert hinterließ auch Mendelssohn, obgleich früh verstorben, ein ganzes Lebenswerk. Möglich war dies, weil auch er schon in jungen Jahren zu komponieren begann. Die notwendige Begabung wurde Mendelssohn in die Wiege gelegt. Darüber hinaus verfügte er aber auch über den Fleiß und die Leistungsbereitschaft, die das schwierige Handwerk des Komponierens einem jungen Menschen abverlangt. In welchem Maße er diese Eigenschaften besaß und wie gut sie von seinem Umfeld gefördert wurden, beweist sein umfangreiches Frühwerk, das uns erst in neuerer Zeit vollständig bekannt wird.

Daß Mendelssohn musikalisches Talent hatte, wurde schon früh offenbar. Als Kind erlernte er mit Leichtigkeit das Klavier- und Violinspiel. Im Jahre 1821, im Alter von 12 Jahren, erhielt er zusätzlich Kompositionsunterricht. Die Eltern wählten als Lehrer den Familienfreund Karl Friedrich Zelter, Musikprofessor an der Akademie der Künste in Berlin und Leiter der angesehen Berliner Singakademie. Bei dem „Handwerker“ Zelter (er war von Haus aus Maurer) lernte Mendelssohn das Komponieren von der Pike auf. Der behutsame Professor ließ den unruhigen Jungen zunächst im Stil der alten Meister, allen voran Johann Sebastian und Carl Philipp Emanuel Bachs, komponieren. Zelter war von den Leistungen seines Schüler so fasziniert, daß er ihn schon bald seinem Freund Goethe in Weimar vorstellte. Im November 1821 fand dort der vielfach beschriebene erste Auftritt des kindlichen Mendelssohn vor dem betagten Dichterfürsten statt. Goethe, der bereits das Wunderkind Mozart im Alter von 7 Jahren erlebt hatte, soll hierbei gegenüber Zelter geäußert haben: „Was Dein Schüler jetzt schon leistet, mag sich zum damaligen Mozart verhalten wie die ausgebildete Sprache eines Erwachsenen zu dem Lallen eines Kindes“. Mendelssohn wiederum konterkarierte in altklugen Briefen an seine Familie das Bild des Olympiers auf erfrischend unbefangene Weise, indem er ihn als Küßchen gebenden und fordernden gemütlichen Onkel beschrieb.

Bereits in seinem ersten Lehrjahr bei Zelter war Mendelssohn erstaunlich fruchtbar. Nach einigen Kompositionsübungen für Klavier wagte er sich an größere Aufgaben. Allein im Jahre 1821 schrieb er sechs seiner insgesamt 12 Streicher-Symphonien. Bald darauf folgten komplexe Vokalwerke a capella. Eines davon, die Vertonung des Psalms 119, führte Zelter noch im gleichen Jahr in der Singakademie auf, deren Mitglied Mendelssohn übrigens ebenfalls war. Seinerzeit notierte Zelter darüber in sein Tagebuch: „Das Stück kam schon so ziemlich heraus und wird sich noch mehr heben, wie der Componist selber, dem es weder an Talent noch an Fleiß, wohl aber an Ruhe und Geduld fehlt“.

Als erstes Werk für Soli, Chor und Orchester entstand in den beiden letzten Wochen des März 1822 das Magnificat. Der 13-jährige hatte das kantatenartige Werk ohne Auftrag Zelters in der Hoffnung komponiert, daß es in der Singakademie aufgeführt werde. Der Meister hatte offenbar wenig daran auszusetzen. Die Partitur weist, anders als bei den sonstigen frühen Werken des jungen Komponisten, an denen Zelter erhebliche Änderungen verlangte, nur geringfügigen Korrekturen auf. Dennoch scheint das Werk nie aufgeführt worden zu sein.

Wie die meisten Stücke, die Mendelssohn vor seinem ersten Meisterwerk, dem Streichoktett aus dem Jahre 1826, komponierte, ist auch das Magnificat ein Studienwerk in historischem Stil, dem die spezifischen Züge des nachmaligen Frühromantikers noch fehlen. Mendelssohn selbst ließ dieses und andere frühe Werke daher nicht als eigenständige Kompositionen gelten und verzichtete auf ihre Veröffentlichung. Auch Julius Rietz, der im Auftrage der Familie die Werke Mendelssohns nach dessen Tod herausgab, nahm die frühen Werke nicht in die erste „Gesamtausgabe“ auf. Er ließ sie völlig unerwähnt. Viele dieser Werke Mendelssohns sind daher erst wesentlich später veröffentlicht worden. Der Druck des Magnificat erfolgte sogar erst im Jahre 1996.

Heute sind die ersten Werke Mendelssohns nicht nur das Zeugnis der kompositorischen Frühreife eines außerordentlichen musikalischen Talentes. Sie gewähren auch einen interessanten Blick auf den Ausgangspunkt des ungeheuren Fortschrittes, welchen die Musik im 19. Jahrhundert machen sollte, eine Entwicklung, zu der Mendelssohn bekanntlich einen wichtigen Beitrag leistete.

Von Bellini, der hauptsächlich als Opernkomponist bekannt ist, hat man gesagt: er kam, glänzte und starb. Von seiner süditalienischen Heimat aus eroberte er in jungen Jahren die Mailänder Scala. Binnen kurzer Zeit verbreiteten sich seine Opern über ganz Europa. Gleichzeitig wurde der blonde Sizilianer zum Liebling der mondänen Gesellschaft. Nach einem letzten rauschenden Erfolg starb er im Alter von 33 Jahren in Paris. Sein Leichenbegängnis glich einem Triumphzug. Hinter seinem Sarg ging alles, was in Frankreich in der Kunst Rang und Namen hatte.

Zur Hinterlassenschaft Bellinis gehören 9 Opern, darunter die Meisterwerke „Norma“, „I Puritani“ und „La Sonnambula“. Man rühmte an ihnen vor allem die Melodik. Es hieß, Bellini sei der Engel, der die göttlichen Klänge des Paradieses auf die Erde gebracht habe. Der „Schwan von Catania“ gilt als der Befreier der Melodie aus allen formalen Zwängen.

Das Geheimnis von Bellinis Erfolg lag nicht zuletzt in der übersichtlichen Weise, in der er seine Musik verfaßte. Dies rief einerseits Kritiker auf den Plan, die ihm vorwarfen, dem Hörer zu wenig Anstrengung zuzumuten. Man bemängelte, er mache sich die Kunst zu leicht, unter anderem indem er sich selbst kopiere, weswegen ein geflügeltes Wort „Klingt wie Bellini“ lautete. Anderseits wurde der Italiener gerade wegen seiner Volkstümlichkeit gelobt. Richard Wagner, der viel von ihm profitierte (Norma etwa soll das Vorbild für seine Isolde gewesen sein), stellte im Jahre 1837 Bellinis „einfach grandiosen Stil“ und seinen „sicheren und gemessen Periodenbau“ den „romantischen Extravaganzen und Überreizungen in sogenannten pikanten Genüssen“ gegenüber, die in seinen Tagen üblich geworden seien. 1855 nahm der Musikschriftsteller Johann Christian Lobe Bellinis Kompositionsweise und seinen Erfolg zum Anlaß, sich kritisch mit der gedankenschweren und gelehrten Schreibweise der deutschen Komponisten auseinanderzusetzen, wobei er Argumente anführte, die erstaunlich an die heutigen Auseinandersetzungen über die zeitgenössische Musik erinnern. Er bemängelte die „teils beschränkten, teils ganz irrtümlichen, einseitigen Kunstanschauungen manches deutschen dramatischen Komponisten, dessen Opern gar nicht auf eine Bühne oder wenn doch auf keine zweite Bühne kommen, und nach kurzen, durch lügenhafte Journalberichte aufgerufenen Scheinleben zum ewigen Schlaf eingehen“. Im Gegensatz zu Bellini glaube mancher deutsche Künstler, sein hohes Ideal zu entwürdigen, wenn er auf das Bedürfnis und die Bildung seiner Zeit nur die geringste Rücksicht nehme.

Neben seinen Opern komponierte Bellini in jungen Jahren auch zahlreiche weltliche und kirchliche Kompositionen, darunter das „Salve Regina“ und das „Tecum principium“. Letzteres ist das einzig verbliebene Fragment eines von Bellini vertonten weihnachtlichen Liturgietextes.

Schubert war kein Marketingtalent. Wiewohl er nie in gesicherten wirtschaftlichen Verhältnissen lebte, hat er im wesentlichen für die Schublade komponiert. Die Produktion von immer neuen Werken war ihm offenbar wichtiger als die Vermarktung. Als er, kaum 30-jährig, starb, war von seinen rund eintausend Kompositionen nur etwa ein Drittel im Druck erschienen, darunter praktisch keine Instrumentalmusik. Dem entsprechend wurde sein Werk in der (Fach)Öffentlichkeit auch kaum wahrgenommen. Zu seinen Lebzeiten erhielt nur ein einziges Werk, eine Klaviersonate, eine gründliche Würdigung.

In Schuberts übervoller Schublade fanden sich nach seinem Tod auch zwei Streichtrios, beide in B-Dur, die Schubert im Alter von 19 und 20 Jahren schrieb. Ähnlich wie im Falle Mozarts ist das erste Trio ein Fragment. Es besteht aus einem wunderbar schlüssigen Allegrosatz und aus einem Andante, das nach 39 Takten abbricht. Das zweite Trio ist ein voll auskomponiertes Werk in vier Sätzen, das technisch und musikalisch einen wesentlich höheren Anspruch erhebt. Aus welchem Anlass es komponiert und wann es gespielt wurde, ist nicht bekannt. Möglichweise hat Schubert es, wie so vieles, für sich und seinen Freundeskreis geschrieben. Dafür spricht die Tatsache, dass es ausgeschriebene und korrigierte Stimmen von Schuberts Hand gibt. Nach seinem Tod fand die erste Aufführung erst im Jahre 1869 in London statt. Veröffentlicht wurde es noch später, nämlich 1897, sieben Jahre nach den kleinen B-Dur Trio.

Beiden Trios gemeinsam ist die Orientierung an den Vorbildern der Wiener Klassik, was Schuberts damaligem Entwicklungsstand entspricht. Leidenschaftliche Auseinandersetzungen, wie sie seine späte Kammermusik kennzeichnen, werden hier noch nicht geführt. Es herrscht die lichte Stimmung des Divertimentos, wobei sich das große Trio dem Stil des „Trio brillante“ nähert. Schubert hat sich, wie der Vergleich mit seinen gleichzeitig entstandenen Streichquartetten ergibt, offensichtlich intensiv mit den Stil- und Formfragen des Streichtrios auseinandergesetzt.

Paganinis erstes Violinkonzert entstand, um einem dringenden Bedürfnis abzuhelfen. Dem überragenden Geiger waren die Stücke des klassischen Repertoires nicht schwierig genug. Anfangs behalf er sich noch damit, die gängigen Violinwerke mit allerlei Arabesken, Verzierungen und technischen Finessen anzureichern. Schließlich ging er aber dazu über, praktisch nur noch eigene Kompositionen zu spielen. So entstanden Werke wie das erste Violinkonzert, über das es in einer venezianischen Kritik aus dem Entstehungsjahr heißt: „An den schwierigsten Stellen scherzt er mit all jenen Griffen, die keine andere Hand wagen würde, in der Zartheit wird er zu einem unwiderstehlichen Verführer, im Schwung der Phantasie wirbelt er einen Strudel der seltsamsten Kunstgriffe, schlägt jedes Hindernis nieder, jede Begrenzung und erträgt keine Gesetze.“

Im Entstehungsjahr des Violinkonzertes (1816) sollte Paganini aber nicht nur musikalische Beiträge zur Entstehung seines legendären Rufes leisten. Seinerzeit fand auch ein Aufsehen erregender Prozeß um eine seiner vielen Liebschaften statt. Paganini hatte nach einem Konzert in seiner Heimatstadt Genua eine 16-jährige Schneiderstochter nach Parma entführt, hatte sie geschwängert, erfolglos abzutreiben versucht und sie anschließend verlassen. Die Affaire führte zu einer Reihe von Prozessen, die den notorisch geizigen Paganini nicht nur eine Menge Geld kosteten, sondern vor allem dazu beitrugen, daß sich um ihn eine Aura des Dämonischen bildete, durch er vollends zur Berühmtheit wurde. Bald hieß es, die Verführung des Mädchens habe in einer Klosterzelle stattgefunden. Nur ein Mann, der mit dem Teufel im Bund stehe, könne sich an einer solchen Stelle mit einem minderjährigen Mädchen einlassen. Dann kam die Behauptung auf, der Abtreibungsversuch sei in Wirklichkeit ein Mordversuch gewesen. Schließlich begann die Geschichte zu wuchern. Paganini wurde zum Folterer und Verführer auch anderer unschuldiger Mädchen. Man sagte er habe deren Seele mit Hilfe des Teufels in seine Geige eingesperrt und dies sei der Grund dafür, daß er darauf so unerklärliche Töne erzeugen könne. Es gibt Stellen in seinem Violinkonzert, die hiermit gemeint sein könnten.

Zu den diabolischen Legenden um Paganini gehört auch, was Louis Spohr berichtete, der Paganini – ebenfalls im Jahre 1816 – in Venedig besuchte. Danach ging seinerzeit in Italien das Gerücht umher, Paganini habe in jungen Jahren eine Frau erdrosselt und habe deswegen vier Jahre im Gefängnis verbringen müssen. Da man ihm weder Schreiben noch Lesen gelehrt habe, habe er sich im Gefängnis aus Langeweile all die Kunstgriffe auf der Geige ausgedacht, mit denen er das Publikum verblüffe.

Die Aura des Dämonischen und Verworfenen wurde von Paganini, den Heinrich Heine einen Vampir mit der Violine nannte, auf’s sorgfältigste gepflegt. Seine Konzerte waren Inszenierungen und hatten Anflüge von schwarzen Messen. Alles war auf magische Wirkung ausgerichtet. Um die Illusion nicht zu beeinträchtigen, durfte niemand hinter die Kulissen schauen. Nie hat zum Beispiel jemand Paganini üben hören. Als Louis Spohr, immerhin die größte deutsche Geigenauthorität der Zeit, Paganini bat, ihm etwas vorzuspielen, lehnte er dies mit der bezeichnenden Begründung ab, seine Spielart sei für das große Publikum bestimmt.

Tatsächlich setzte Paganini zur Steigerung seiner Wirkung allerdings nicht den Teufel, sondern neben stupendem Können und makabrem Showtalent auch einen bemerkenswerten Sachverstand ein. Für sein erstes Violinkonzert bediente er sich etwa des folgenden Kunstgriffes: er notierte Solostimme und Begleitung in zwei verschiedenen Tonarten, den Orchesterpart im gedämpften Es-Dur, den der Geige einen halben Ton tiefer im hellen D-Dur. Er selbst stimmte seine Geige einen halben Ton höher als üblich, so daß Orchester und Sologeige wieder auf der gleichen Tonhöhe waren. Auf diese Weise erreichte er, daß er mit den obertonreichen leeren A- und E-Seiten spielen konnte, während das Orchester die obertonarmen Töne Es und As zu spielen hatte, mit der Folge, daß die Geige gegenüber dem Orchester besonders brillant klang.

Schuberts 5. Symphonie entstand im Herbst 1816 zu einer Zeit als sich der 18-jährige mit dem Gedanken trug, seine ungeliebte Tätigkeit als Lehrer an der Schule seines Vaters zugunsten eines freien Künstlerlebens aufzugeben. In den Jahren 1814 bis 1816 hatte Schubert im Zuge einer beispiellosen Explosion von Schaffenskraft zwischen Klassenzimmer und Korrekturen eine große Zahl kammermusikalischer Werke und Lieder komponiert, darunter erste Meisterwerke wie „Gretchen am Spinnrad“ und „Erlkönig“. Sein Wirkungskreis war aber, die Messen ausgenommen, weitgehend auf private Zirkel wie die „Schubertiaden“ im Hause seiner Freunde Spaun und Witteczek beschränkt. Den jungen Komponisten drängte es jedoch in eine weitere Öffentlichkeit. Neben musikdramatischen Versuchen beschäftige er sich daher intensiv mit der Symphonie als der genuinen Musikform für die größere Öffentlichkeit. Binnen weniger Jahre entstanden sechs Werke dieser Gattung.

Die Hoffnungen, die Schubert in diese Werke setzte, sollten freilich nicht in Erfüllung gehen. Zwar begann er sich unter dem Einfluß seines Freundes Schober tatsächlich von seiner Lehrtätigkeit zu lösen. Die öffentliche Anerkennung der Instrumentalwerke blieb jedoch aus. So wurde die 5. Symphonie zu seinen Lebzeiten nur ein einziges Mal und dies auch nur vor einer beschränkten Öffentlichkeit gespielt. Diese einzige Aufführung fand im Oktober 1816 im Hause des Musikliebhabers Otto Hatwig mit einem kleinen Orchester statt, das sich aus einen Familienstreichquartett entwickelt hatte.

Nach dieser Aufführung verschwand die Symphonie, wie die meisten Instrumentalwerke Schuberts, in seiner ohnehin schon übervollen Schublade, aus der sie erst im Laufe des späten 19. Jahrhundert wieder hervorkam. Auch nach ihrer Veröffentlichung im Jahre 1885 wurde sie zunächst nur gelegentlich gespielt. Durchgesetzt hat sich die Symphonie erst in unserem Jahrhundert. Inzwischen ist das Werk, das sich durch wundervoll unbeschwerte Melodik auszeichnet, zum bekanntesten kleineren Orchesterwerk Schuberts geworden. Da sich die spieltechnischen Probleme in Grenzen halten, ist es nicht zuletzt bei Laienorchestern beliebt.

Nicht anders als Mozart ist Schubert früh gestorben, hinterließ aber ein ganzes Lebenswerk. Dabei war die Zeit, die ihm für sein Riesenoevre zur Verfügung stand, noch kürzer, als die, welche das Schicksal seinem großen Vorgänger eingeräumt hatte. Schubert starb nicht nur drei Jahre jünger als Mozart, sondern war, als er zu komponieren begann, auch wesentlich älter als dieser. Seine ersten Versuche, Musik zu notieren, datieren „erst“ aus seinem 14. Lebensjahr. Allerdings holte er die verlorene Zeit schnell dadurch auf, daß er die Phase tastender Anfängerversuche mehr oder weniger ausließ. Schon eines seiner ersten Stücke, die Ouvertüre in c-moll (sie trägt die Nr. 8 im mehr als 1000 Musikstücke umfassenden Deutschverzeichnis), tritt uns wie ein Werk aus reifer Zeit entgegen. Der Ton dieser Komposition aus dem Jahre 1811, die Schubert ursprünglich für Streichquintett schrieb, ist so ernst und bedeutend und das musikalische Material so ökonomisch eingesetzt, daß man nie das Gefühl bekommt, man habe es mit dem Werk eines Jugendlichen oder gar eines Anfängers zu tun.

Der musikalische Schnellstart des jungen Schubert hat seinen Grund ohne Zweifel auch darin, daß der hochsensible Adept in seiner Heimatstadt große Musik mit der Luft einatmen konnte. Schubert, das zwölfte Kind eines Volksschullehrers, war im Jahre 1808 nicht zuletzt wegen seines schönen Soprans in das Wiener Stadtkonvikt aufgenommen worden, der Pflanzschule für die Hofsängerknaben, deren Leiter niemand geringeres als Mozarts Gegenspieler Salieri war. Im Orchester des Konviktes, wo er die Geige spielte, lernte Schubert die Musik der Wiener Klassik kennen, wobei es ihm insbesondere die langsamen Einleitungen der Symphonien Haydns, der 1808 noch in Wien lebte, sowie Mozarts g-moll Symphonie angetan hatten. Gewissermaßen um die Ecke herum wohnte Beethoven, dessen 5. und 6. Symphonie ebenfalls im Jahre 1808 in Wien uraufgeführt wurden. Gelegentlich durften die Schüler des Konviktes auch die Hofoper besuchen, wo sie Mozarts Opern kennenlernten. So ist es denn kein Wunder, daß Schuberts Ouvertüre in c-moll von der feierlichen Einleitung im Sinne Haydns bis hin zum klopfenden Grundmotiv in der Art von Beethovens c-moll-Symphonie die Luft der Wiener Klassik atmet. Das Ganze ist wie der Vorspann zu einem bedeutungsschweren imaginären Drama, welches Schubert auszuführen gedachte, wenn er sich auch die Kompositionsmittel der Wiener Tradition angeeignet haben würde, die ihm seinerzeit noch fehlten. Nach dem Verklingen der letzten schweren Unisono-Schläge könnte ein Verwandter von Mozarts Sarastro oder seines steinernen Gastes auf die Bühne treten.

Die Ouvertüre teilte das Schicksal der meisten Instrumentalwerke Schuberts und wurde zu seinen Lebzeiten sicher nie gespielt. Die Uraufführung fand erst im Jahre 1948 in New York statt. Der erste Druck erfolgte im Jahre 1970. Schubert selbst scheint über die Ouvertüre alsbald zu neuen Taten geschritten zu sein. Da er offenbar schneller komponierte, als er sich Notenpapier besorgen konnte, hat er auf der Rückseite des Manuskriptes, das auf den 29.6.1811 datiert ist, mit Datum vom 12.7.1811 bereits sein nächstes Werk notiert. Diese Eile war sicher einer der Gründe dafür, daß er in so kurzer Zeit ein so umfangreiches Werk schaffen konnte.

Unter den ganz großen Protagonisten der Musikgeschichte findet sich nur einer, der sich längere Zeit in Stuttgart aufhielt: Carl Maria von Weber. Aber selbst diesen hat man des Landes verwiesen. In der Stuttgarter Zeit ist unter anderem auch das Andante e Rondo ungarese entstanden.

Webers Aufenthalt in Schwaben in der Zeit von 1807 bis 1809 hat freilich weniger mit Musik als mit Geld zu tun. Der junge Mann kam seinerzeit von Schlesien, wo er Kapellmeister an der Oper in Breslau war. Die Stelle hatte er vor allem wegen finanzieller Probleme aufgeben müssen. Der Stadtrat hatte ihm vorgerechnet, daß er statt Kassenschlagern, wie der Oper „Donauweibchen“ von Ferdinand Kauer, Werke seines „Schwagers“ Mozart gespielt habe, die wenig einbrachten. Auch privat hatte er über seine Verhältnisse gelebt und allerhand Schulden aufgehäuft.

Nach Breslau hielt sich Weber durch Vermittlung einer Verehrerin eine Zeitlang auf Schloß Carlsruhe in Oberschlesien auf, wo Herzog Eugen von Württemberg einen aufwendigen Musenhof mit eigener Oper unterhielt. Dort lernte er das verschwenderische Leben eines Duodezfürsten kennen, was sein Verhältnis zum Geld nicht verbesserte. Als die Carlsruher Hofhaltung im Zuge der Napoleonischen Wirren aufgelöst wurde, kam Weber auf Empfehlung Herzog Eugens nach Stuttgart, wo er die Stelle eines „geheimen Sekretärs“ bei Herzog Ludwig, dem Bruder König Friedrichs, erhielt. Als solcher hatte er sich  ausgerechnet um dessen notorisch zerrüttete Finanzen zu kümmern.

Die Sache ging nicht gut aus. Weber orientierte sich nicht nur in seinem privaten Ausgabeverhalten und sondern auch bei der Geldbeschaffung an seinem unseriösen Arbeitgeber. Am 7.2.1810 wurde er daher wegen Untreue, Diebstahls und Bestechlichkeit im Zusammenhang mit Wehrdienstmanipulationen seines Herrn verhaftet und drei Wochen später auf Lebenszeit des Landes verwiesen.

Weber hatte in Stuttgart aber nicht nur mit Geld zu tun. Unter den Namen „Krautsalat“ war er Mitglied des Stuttgarter Geheimbundes „Faust’s Höllenfahrt“ einem Künstlerkreis, dem auch der Hofkapellmeister Franz Danzi (Mitgliedsname „Rapunzel „) angehörte. Danzi, mit dem Weber der gemeinsame Lehrer, Abt Vogler, verband, hatte wesentlichen Einfluß auf Webers musikalisches Schaffen und regte ihn immer wieder zu Kompositionen an. Unter anderem schrieb Weber in Stuttgart eine Reihe von Liedern, eine Musik zu Schillers Thurandot und die Oper Silvana, deren Text der Stuttgarter Höllenfahrer Franz Carl Hiemer (Mitgliedsname „Reimwol“) verfasst hatte.

Das „Andante e Rondo ungarese“ entstand wenige Wochen vor Webers Verhaftung in Stuttgart und ist „seinem Bruder Fritz in Ludwigsburg“ gewidmet. Ob dieses Stück im Schwäbischen noch aufgeführt wurde, wissen wir nicht. Bekannt ist, daß es im Jahre 1813 in einer Fassung für Fagott gespielt wurde. Seinerzeit schrieb die Leipziger „Allgemeine Musikalische Zeitung“, Weber habe „in diesem Produkt sein herrliches Talent für herzansprechenden Gesang … neuerdings rühmlich bewiesen“. Das kurze Werk, in dem die melodischen und virtuosen Möglichkeiten des Instrumentes voll zu Geltung kommen, ist eines der wenigen großen Solostücke aus vorromantischer Zeit für die Bratsche, die, wie nicht zuletzt dieses Werk zeigt, von der Musikgeschichte zu Unrecht so lange so stiefmütterlich behandelt wurde.

Beethoven hat sich sein Leben lang intensiv mit der Violine auseinandergesetzt. Neben seinem epochemachenden Violinkonzert sind dabei unter anderem zehn Violinsonaten entstanden. In den 33 Sätzen dieser Sonaten lotet Beethoven die Möglichkeiten der Geige in allen Facetten aus. Dabei stehen nicht so sehr philosophisch-bekennerhafte Fragestellungen wie in den Klaviersonaten, sondern eher musikalische und spieltechnische Aspekte im Vordergrund. Auf diese Weise ist ein wahres Kompendium der Violinmusik entstanden, das von „einfachen“ Kammersonaten in der Nachfolge Mozarts bis hin zu hochkomplexen Konzertduos geht.

Die drei Sonaten Op. 30 sind im Jahre 1802 entstanden und erscheinen wie die drei Sätze eines einzigen großen Werkes. Sie sind in gewisser Hinsicht Gegenstücke zu den drei Klaviersonaten Op. 31. Hier wie dort umrahmen zwei kürzere Dur-Sonaten eine große Sonate in Moll. Während die Stimmung der mittleren Sonate außerordentlich  passioniert  und  engagiert  ist, sind die Ecksonaten“ eher von spielerischer Leichtigkeit gekennzeichnet. Insbesondere die Sonate Nr. 3 ist heiter und unproblematisch. Wegen der Anklänge an die Champagner-Arie aus Mozart Oper „Don Giovanni“ in ihrem dritten Satz wird sie auch die „Champagner-Sonate“ genannt. Tatsächlich steigert sich die Musik hier zu einer rauschhaften Ausgelassenheit, die für Beethoven ungewöhnlich ist.

Beethovens Violinsonaten spielen im allgemeinen Bewusstsein nicht die Rolle wie anderen Werkgruppen seines Oevres. Die eingeschränkte Wertschätzung bekam Beethoven schon zu seinen Lebzeiten zu spüren. Die drei Sonaten Op. 30 widmete Beethoven dem Zaren Alexander I., der die Widmung aber nicht erwiderte. Zwölf Jahre später schrieb Beethoven eine simple Polonaise für die Zarin, für die er 50 Dukaten bekommen sollte. Dabei kam die Frage auf, was er seinerzeit vom Zaren für die drei wesentlich aufwendigeren Violinsonaten erhalten habe. Als die Zarin erfuhr, daß ihr Gatte nichts gezahlt hatte, erhöhte sie das Honorar für die Polonaise auf 100 Dukaten.

Romanzen kennt die Musikgeschichte bereits seit vielen Jahrhunderten. Ursprünglich handelte es sich nach literarischem Vorbild um Gesangsstücke romanhaften Charakters, deren Sujets in der Regel aus dem Ritterleben stammten. In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts entwickelte sich daraus die Instrumentalromanze. Damit wurden einzelne Sätze eines größeren Orchesterwerkes mit getragener, liedhaft-einfacher Stimmung bezeichnet. Mozart etwa überschrieb einige langsame Sätze insbesondere in seinen Klavierkonzerten „Romanze“. Mit seinen beiden Violinromanzen löste Beethoven als erster die Instrumentalromanze aus dem Zusammenhang eines größeren Ganzen und machte daraus einen eigenständigen Typus. Damit leistete er einen wesentlichen Beitrag zur Entstehung der Piecenliteratur des 19. Jahrhunderts, in dem stimmungsmalende Charakterstücke diverser Schattierungen außerordentlich populär werden sollten.

Über die Entstehung der beiden Violinromanzen von Beethoven ist nichts bekannt. Sie wurden vermutlich um das Jahr 1800 komponiert. Offenbar beschäftigte sich Beethoven seinerzeit mit Fragen der Sanglichkeit und der Möglichkeiten des Zusammenwirkens von Solovioline und Orchester. Insofern kann man die beiden Stücke als Vorstudien zum langsamen Satz seines epochalen Violinkonzertes auffassen, das wenige Jahre später komponiert wurde.

Das Interesse der Verleger an den Werken war zunächst gering. Die Romanze in F-Dur bot Beethovens Bruder Karl verschiedenen Verlagen, darunter auch Breitkopf und Härtel, mehrmals vergeblich an. Der Erstdruck erfolgte erst im Jahre 1805. Noch zu Lebzeiten Beethovens kamen dann aber mehrere Neuauflagen und verschiedene Arrangements heraus, die zeigen, daß das Werk, ebenso wie das Schwesterstück in G-Dur, beim Publikum außerordentlich beliebt war.

In den 90-er Jahren des 18. Jahrhundert tobte in Wien einer großen Schulkämpfe in der Kunst. Ausgelöst hatte ihn der italienische Ballettmeister Salvatore Vignano, der dem Bühnentanz der Zeit, der in Manierismen erstarrt war, eine neue Auffassung von Ballett entgegensetzte. Gegenstand des Tanzkunst sollte danach nicht mehr die Darstellung körperlicher Kunststücke, sondern der  möglichst wahrhafte Ausdruck seelischer Zustände sein. Da Beethovens Vorstellung von Musik in die gleiche Richtung ging, beauftragte Vignano ihn mit der Komposition der Musik für ein neues Ballett. Der Stoff, welcher der Prometheus Sage entnommen war, kam Beethoven in zweifacher Hinsicht entgegen. Zum einen war Gegenstand des Balletts die Veredelung des Menschen durch die Musik (und den Tanz), was auch Beethoven vorschwebte. Zum anderen war der Titan Prometheus, der den freien Menschen gegen den Willen der Götter schuf,  das Symbol der Aufklärung für den – titanischen – Menschen, der sich von den Fesseln der traditionellen (Standes)Mächte befreit und sich aus eigener Kraft gestaltet. Beethoven war tief von dieser Vorstellung geprägt. Der Prototyp dieses neuen Menschen war für ihn (damals noch) sein Generationsgenosse Napoleon Bonaparte. Dem entsprechend ist die Musik der Ouvertüre zu diesem Ballett von jenem heroischen Elan geprägt, den man damals vor allem bei Napoleon bewunderte.

Das Ballett wurde in den Jahren 1801 und 1802 im Wiener Burgtheater  29 Mal mit großem Erfolg aufgeführt. Danach geriet es so sehr in Vergessenheit, dass heute nicht einmal mehr das Textbuch bekannt ist. Die bedeutende Musik, die aus 16 Nummern bestand, ist erhalten geblieben. Von ihr  wird heute meist aber nur noch die Ouvertüre gespielt. Für Beethoven selbst war das Thema „Heroischer Mensch“ mit dieser Musik noch nicht erledigt. Im Jahre 1802 begann die jahrelange – heroische – Arbeit an der „Eroica“, mit der Beethoven die Form der Symphonie aus den Fesseln der Tradition befreien sollte. Die Verbindung zur Prometheus – Musik besteht – abgesehen davon, dass die „Eroica“ zunächst Napoleon gewidmet war –  darin, dass Beethoven eine Melodie aus dem Finale der Ballettmusik in das Finale der Symphonie übernahm.

Dem Bläsernonett liegt Beethovens populäres Septett für Streichquartett, Klarinette, Fagott und Horn zu Grunde. Beethoven schrieb es im Jahre 1800, zu einer Zeit also, als die Schatten der Gehörschwäche, die sein Leben verdüstern sollten, noch nicht sehr ausgeprägt waren. Dem entsprechend haben wir es mit einem ausgesprochen heiteren Werk des gelegentlich etwas ruppigen Meisters zu tun. Die erste öffentliche Präsentation fand am 2.4.1800 anläßlich des ersten Konzertes statt, das Beethovens bis hin zur Organisation des Kartenverkaufs auf eigene Rechnung organisierte (Karten, so hieß es in der Ankündigung der Wiener Zeitung vom 26.3.1800, gebe es u.a. „bei Herrn van Beethoven in dessen Wohnung im Tiefen Graben Nr. 241 im 3. Stock.“). Ob das Septett bei diesem Konzert Beachtung fand, ist nicht bekannt. Bei der Mammutveranstaltung wurden neben dem Septett eine Mozart-Symphonie, Arien aus Haydns „Schöpfung“ und ein Klavierkonzert von Beethoven gespielt sowie seine erste Symphonie uraufgeführt. Darüber hinaus improvisierte Beethoven auch noch am Klavier.

Das gefällige Werk, das Beethoven seinem Verleger Hofmeister zu „mehrerer Verbreitung“ anbot, hatte aber schon bald großen Erfolg. Den damaligen Gepflogenheiten entsprechend wurde es daher für verschiedene Besetzungen bearbeitet. Beethoven selbst veröffentlichte eine Fassung für Klavier, Violine und Klarinette. In seinem Nachlaß fand sich darüber hinaus eine Bearbeitung für Bläsersextett. Zu einer Klavierfassung, die er ebenfalls vorgesehen hatte, ist es schließlich nicht gekommen. Dafür hat sich der Böhme Jiri Druzecky, ein Zeitgenosse Beethovens, daran gemacht, das Werk für neun Bläser zu arrangieren. Druzecky, der viele Werke für ungewöhnliche Besetzungen bearbeitete, galt seinerzeit als der bester Kenner der Arbeit mit „Harmoniemusik“. Er dürfte die schwierige Arbeit, die ziemlich konzertanten Streicherstimmen für Blasinstrumente, deren technische Möglichkeiten damals noch begrenzt waren, umzusetzen, mit Beethovens Einverständnis vorgenommen haben.

Über den Erfolg des Werkes soll Beethoven, der Ruppige, später nicht glücklich gewesen sein. Offenbar mißfiel ihm, daß das liebenswürdige Stück mehr Beachtung fand als seine „seriösen“ Kompositionen.

Joseph Haydn gehört zu den Komponisten, die man leicht unterschätzt. Dies liegt vielleicht daran, daß seine Musik trotz der außerordentlichen Stringenz, mit der ihre Mittel eingesetzt werden, meist leicht wirkt. Schumann, der an sich ein äußerst hellsichtiger Musikschriftsteller war, äußerte etwa über den Österreicher, er habe „für die Jetztzeit kein tieferes Interesse…Neues könne von ihm nicht mehr erfahren werden“. Dabei übersah er, in welch` hohem Maße Haydn die Musikentwicklung mitbestimmt hatte, die über Mozart und Beethoven zum ihm selbst führte. Allerdings musste auch Schumann einräumen, daß „in den Fruchtgärten Haydns …auch schwer beladene Bäume stehen, über die sich nicht so leicht hinwegsehen lässt“.

Zu Haydns schönsten Fruchtgewächsen gehören ohne Zweifel seine Streichquartette. Wegen ihrer schieren Zahl bilden sie geradezu eine Obstplantage. Mit 70 Streichquartetten hält Haydn nach wie vor die Spitzenposition bei der Produktion von Werken dieser Gattung (ähnliches gilt bekanntlich für die Symphonie, aber auch für das Klaviertrio). Unter den Quartetten sind sicher einige, die als leicht bezeichnet werden können. Sie sind dies allerdings auf jene zauberhafte Weise, die nur schwer zu erreichen ist. Daneben finden sich aber auch einige wahrhaft gewichtige Werke. Dazu gehören die beiden Quartette Op. 77. Sie sind dem Fürsten Lobkowitz gewidmet, einem der großen Musikmäzene Wiens, der u.a. Beethoven förderte.

Op. 77 Nr. 1 und 2 sind die letzten vollendeten Streichquartette des fruchtbaren Österreichers. Haydn komponierte sie im Jahre 1799 im Alter von 67 Jahren. Sie sind aus der Haltung dessen geschrieben, der sich im Vollbesitz seiner hochentwickelten Mittel weiß. Op. 77 Nr.1 ist zeichnet sich durch Kompaktheit, gedankliche Konsequenz und Energie in den Ecksätzen und eine wundervoll feierlich-meditative Stimmung im langsamen Satz aus. Experimente, wie sie sich noch in den vorangegangenen Quartetten Op.76 finden, gibt es nicht. Ein neuer Tonfall fällt allerdings im Menuett auf, das augenscheinlich vom Typus des Scherzos beeinflusst ist, den der junge Beethoven kurz zuvor entwickelt hatte. Haydn schafft daraus eine neue Form des Menuetts, die wie bei Beethoven von starken rhythmischen Akzenten und der tempomäßigen Verzahnung von Hauptteil und Trio gekennzeichnet ist. Diese Form der Übernahme ist exemplarisch für den Entwicklungsprozess der Klassik. Mozart hatte, vom älteren Haydn angeregt, Quartette komponiert, die er diesem widmete. Die Werke waren für Haydn, der davon höchst beeindruckt war, der Anlaß, seinen Quartettstil weiterzuentwickeln. Auf den Errungenschaften dieses quartettistischen Doppeltgestirns fußte der junge Beethoven, der nun wieder auf den reifen Haydn zurückwirkte.

Das Streichtrio ist ein wenig das Problemkind der Kammermusikfamilie. Die Experten streiten darüber, ob es ein regulärer Spross (Ausläufer der barocken Triosonate), ein Adoptivkind (erweitertes Duo) oder ein illegitimes Kind (Vorstufe zum Quartett) dieser Großfamilie ist. In der einschlägigen Literatur wird es oft stiefmütterlich behandelt. Es gibt ein Buch mit dem Titel „Kammermusik für Streicher“, in dem kein Wort über das Streichtrio zu finden ist. In der Praxis der Musikliebhaber ist das Streichtrio meist das Sorgenkind. Man spielt es in der Regel, wenn eine Geige oder die Bratsche zu spät kommt oder eines der beiden Instrumente ganz ausfällt. Die Tatsache, dass es sowohl beim Fehlen einer Geige als auch der Bratsche gespielt werden kann, zeigt im übrigen, dass auch seine Identität ist nicht eindeutig ist. Hinzu kommt, dass das Repertoire große Lücken aufweist. Es gibt kaum Streichtrios aus der Zeit zwischen 1830 und 1900, in der wiederum das Streichquartett blühte. Obwohl es in der Form des umfangreichen „Gran Trio“ und des technisch anspruchsvollen „Trio brillante“ durchaus eigene Charakterzüge entwickelte, hat man daher die Frage gestellt, ob es überhaupt eine eigene musikalische Gattung darstellt.

Beethoven scheint ein Beispiel dafür zu sein, dass das Streichtrio ein Vorläufer des Quartetts ist. Wie Haydn hat Beethoven seine Streichtrios allesamt geschrieben, bevor er sich mit dem Streichquartett befasste, das ihn dann bis zu seinem Lebensende beschäftigen sollte. Gegen die Annahme, dass das Streichtrio nur eine Etappe auf dem Weg zum Streichquartett war, steht aber der Umstand, dass Beethoven zwischen seinen beiden ersten Streichtrios (Op. 3  und 8) ein Streichquintett (Op. 4) komponierte und sich auch schon zuvor mit mehr als dreistimmigen Kammermusikwerken, allerdings unter Einbeziehung des Klaviers befasst hatte. Im übrigen handelt es sich bei Beethovens ersten Streichtrios um Werke, die in der Tradition der vielsätzigen Serenaden und Divertimentos stehen, einer Form der „Unterhaltungsmusik“, die anders als das Streichquartett, das zur Ernsthaftigkeit drängte, im 18. Jahrhundert eine Domäne des Streichtrios war. In seinen Streichtrios Op. 9 Nr. 1 – 3 scheint sich Beethoven dann aber doch dem Streichquartett zu nähern. Die Anzahl der Sätze sowie ihre Folge und Bezeichnung entsprechen dem, was beim Ouartett üblich geworden war. Insbesondere das Trio Op. 9 Nr.3 ist auch inhaltlich von großem Ernst. Es ist das erste Werk Beethovens in der Tonart c-moll, die er von da an immer für gewichtige Botschaften verwenden sollte. Ob damit aber wirklich eine Annäherung an das Streichquartett beabsichtigt war, ist nicht sicher. Für manche Betrachter deuten die melodische Geste, der harmonische Habitus und der orchestrale Klang der Trios Op. 9 darauf hin, dass sich Beethoven bei ihrer Komposition weniger am Streichquartett als an der Symphonie orientierte.

Dreißig Jahre waren die Schlösser der Fürsten Esterházy in Eisenstadt und Esterhaz Haydns prächtige aber kleine Welt. Als Fürst Nikolaus im Jahre 1790 starb und sein Nachfolger mangels Interesse an der Musik das Orchester entließ, war Haydn, mittlerweile 58 Jahre alt, frei für die große Welt. Der Londoner Musikunternehmer Salomon nutzte die Chance und nahm den „arbeitslosen“ Komponisten sofort unter Vertrag. Haydn verpflichtete sich, in London in einer Saison zwanzig Konzerte zu dirigieren, bei denen jeweils ein neues Werk aus seiner Feder aufgeführt werden sollte. Unter anderem waren danach auch sechs neue Symphonien zu komponieren. Damit begab sich Haydn, der bislang in gesicherten Verhältnissen und mehr oder weniger abgeschirmt von der Konkurrenz gearbeitet hatte, gewissermaßen auf den musikalischen Weltmarkt. Weit mehr als im sonstigen Europa war nämlich im frühkapitalistischen London die Musik eine Angelegenheit privater Musikunternehmer, die sich in hartem Wettbewerb gegenüberstanden.

Allen marktwirtschaftlichen Gesetzen zum Trotz hatte der jahrzehntelange fürstliche Protektionismus Haydn nicht konkurrenzunfähig gemacht. Sein Auftritt in London machte „Salomon Concerts“ sofort zum Marktführer. Die geschockte Konkurrenz von „Professional Concerts“ suchte händeringend nach einem ähnlich zugkräftigen Markenartikel und verpflichte Haydns ehemaligen Schüler Ignaz Pleyel. Konkurrenz aber belebt das Geschäft. Salomon begegnete dem gegnerischen Schachzug mit einem Auftrag an Haydn, weitere sechs Symphonien zu komponieren. Es sollten die letzten sechs seiner insgesamt 104 Symphonien werden. Darunter war als vorletzte die „Symphonie mit dem Paukenwirbel“.

In den zwölf Londoner Symphonien zieht Haydn noch einmal alle Register seiner Kompositionskunst. Neben den Erfahrungen aus dem jahrzehntelangen Umgang mit der Symphonie als Musikform fließen die Ergebnisse seines ebenso bedeutenden Quartettschaffens ein. Diese Symphonien sind bis in die letzten Feinheiten durchdacht, klar in der Form und zugleich von zündender Melodik.

Ihren Namen verdankt die Symphonie Nr. 103 dem Paukensolo, mit dem sie beginnt. Um dieses hat es bereits bei der Uraufführung am 2. März 1795 einigen Wirbel geben. Der Londoner „Morning Chronicle“ berichtete, daß er „die höchste Aufmerksamkeit erregt“ habe. Und im kriegsbedrohten Wien des Jahres 1795 spielte man die Symphonie, weil sie wegen des heroischen Paukenwirbels geeignet schien, Begeisterung für den Krieg zu wecken (was angesichts der sonstigen eher fröhlichen Thematik des Werkes allerdings verwundert). Mangels authentischer Notierung der Dynamik ist unklar, wie Haydn selbst den Paukenwirbel gemeint hat. Es wird daher wohl ein Rätsel bleiben, ob die große Aufmerksamkeit, die er hervorgerufen hat, daraus resultiert, daß er geheimnisvoll an- und abschwoll (so die gängige Auffassung) oder weil er heroisch laut begann und im Pianissimo verebbte (so die abweichende Meinung). Aus dem Verlauf der Musik lassen sich kaum sichere Anhaltspunkte entnehmen. Bei Haydns Vorliebe für kontrastierende Effekte kann keine Lösung ausgeschlossen werden.

Die Noten dieses Konzertes fanden sich unter den rund 1800 Musikmanuskripten der bedeutenden Bibliothek des Fürstenhauses Oettingen Wallerstein (die im übrigen über 100.000 Druckwerke hatte). Die Herren des Donaurieses hatten sich mit ihrem Landschlösschen Hohenaltheim ein Refugium geschaffen, wo sie unter anderem ihrer Musikbegeisterung nachgingen. Man unterhielt ein exzellentes Orchester mit Musikern, die man vornehmlich aus Böhmen holte. Christian Daniel Schubart schreibt in seinem Buch „Ideen zu einer Ästhetik einer Tonkunst“, das er im württembergischen Staatsgefängnis Hohenasperg verfasste,  über das dortige Musikleben: „Seitdem dieses uralte gräfliche Haus in den Fürstenstand erhoben wurde, seitdem blüht die Musik daselbst in vorzüglichem Grade. Ja, der dort herrschende Ton hat ganz was Originelles, ein gewisses Etwas, das aus welschem und deutschem Geschmack, mit Kapricen durchwürzt, zusammengesetzt ist“.

Ein wahrer Musikenthusiast war insbesondere Fürst Kraft Ernst, der dem Adelshaus in den letzten drei Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts vorstand. Er holte hervorragende Musiker an seinen Hof und hielt auch sonst Kontakt zu musikalischen Größen der Zeit. So hatte er im Jahre 1770 in Rom Mozart kennen gelernt, der ihn sieben Jahre später auf seiner dritten Reise nach Paris auf Hohenaltheim besuchte. 1791 machte dort auch Joseph Haydn Station, als er sich auf dem Weg nach London befand. Der Fürst war ein glühender Anhänger Haydns und erwarb von ihm alles, was zu haben war. Im Jahre 1788 beauftragte er seinen Wiener Agenten, bei Haydn drei Symphonien zu seiner eigenen Verfügung zu bestellen, und begründete dies damit, daß dieser „bekanntlich der größte Synfonist ist und ich für seine Musick ganz eingenommen bin“. Tatsächlich übersandte ihm Haydn im folgenden Jahr auch seine Symphonien Nr. 90-92. Die originalen Partituren hatte er zuvor allerdings schon nach Paris verkauft, weswegen er dem Fürsten nur Kopien schickte, worüber dieser nicht begeistert war (auf entsprechende Vorhalte des Fürsten redete sich Haydn später brieflich damit heraus, er habe Kopien schicken müssen, weil seine Handschrift wegen seiner schlechten Augen nicht mehr richtig zu lesen gewesen sei).

Diese besondere Beziehung Haydns zu Fürst Kraft Ernst dürfte ein wesentlicher Grund dafür sein, daß viele Experten das vorliegende Doppelkonzert dem Österreicher zuschreiben. Haydns Autorschaft ist aber keineswegs sicher. Auf dem Manuskript selbst war ursprünglich kein Komponist genannt. Davon abgesehen soll nach einem Vermerk, der darauf offenbar später angebracht wurde, Haydns Bruder Michael der Komponist gewesen sein. Der Sachverhalt liegt damit umgekehrt wie in den Fällen der meisten sonstigen zweifelhaften Werke Haydns: unter dessen Namen wurden zahlreiche Stücke anderer Komponisten in die Öffentlichkeit gebracht, die von seinem guten Ruf zu profitieren gedachten. Der Meister hat sich an diesem Verwirrspiel teilweise sogar selbst beteiligt. Zur Förderung des Verkaufes ließ er es etwa zu, daß ein Klaviertrio seines Bruders unter seinem Namen veröffentlicht wurde. Nicht wenige Kenner sind daher der Ansicht, daß das Doppelkonzert nicht von Haydn sondern von einem der Hauskomponisten des Wallersteinischen Hofes stammt (etwa Rösler-Rosetti, der für seinen Arbeitgeber diverse Bläserkonzerte komponierte).

Der Streit um den Autor des Doppelkonzertes wird sich, wenn nicht handfeste dokumentarische Beweise auftauchen, kaum lösen lassen. Da Haydns Kompositionsweise einerseits einem bereits vorgeprägten, ziemlich einheitlichen Zeitstil verpflichtet war, und er andererseits diesen Stil auch wieder prägte, ist es außerordentlich schwierig, Original und (gute) „Kopie“ auseinander zu halten. Für Joseph Haydn spricht im vorliegenden Fall die meisterliche Kompositionshaltung, die dem Werk zu Grunde liegt. Sie verrät einen souveränen Könner. Auch ist der erste Satz mit seinen umfangreichen Orchestertutti geradezu symphonisch angelegt, was auf den ausgewiesenen Symphoniker Haydn verweist (aber auch wieder untypisch für seine Instrumentalkonzerte ist). Des weiteren hat der zweite Satz die emotionale Tiefe und Originalität, die wir von Haydns langsamen Sätzen kennen. Auf der anderen Seite fehlt dem Werk das, was Haydn in dem Brief, mit dem er die Symphonien Nr. 90-92 an Fürst Ernst Kraft sandte, mit „Particularitäten“ umschrieb, jene Überraschungsmomente und asymmetrischen Effekte, mit denen er sich von seinen stilistischen Genossen abhebt. Das Werk kommt selbst für einen späten Haydn ein wenig zu klassisch gesetzt daher. Davon abgesehen wissen wir aus dem Streit um die Symphonien Nr. 90-92, daß Fürst Ernst Kraft großen Wert auf originale Manuskripte von Haydn legte. Es ist daher eher unwahrscheinlich, daß er sich, wenn er schon ein Original in die Hand bekam, mit einem Exemplar zufrieden gab, auf dem der Name des hochverehrten Komponisten nicht vermerkt ist, von einer „Falschbezeichnung“ mit dem Namen des weniger „großen“ Michael Haydn ganz zu schweigen.

Als Harmoniemusik bezeichnet man in der Hauptsache Bearbeitungen von Musikwerken für Bläser. Solche Bearbeitungen hatten früher die Funktion, die heute die technischen Medien haben. Sie dienten der Vermittlung von Originalmusik. Vor der Erfindung der technischen Reproduktionsmedien gab es nur begrenzte Möglichkeiten, Originalmusik außerhalb der geschlossenen Räume zu verbreiten, in denen sie in der Regel entstand. Es gab kammermusikalische Bearbeitungen von Opern, Ballettmusiken und Orchesterwerken, insbesondere für Klavier zu zwei und zu vier Händen. Diese „Medien“ waren aber ebenfalls wieder weitgehend an den geschlossenen Raum gebunden. Die akustische Durchschlagskraft, welche man für eine Aufführung im Freien, wo man einen größeren Zuhörerkreis erreichen konnte, benötigte, hatte nur die Blasmusik. Dem entsprechend wurde diese im 18. Jahrhundert das bevorzugte Medium zum Transport von „Kammer“- Musik ins Freie. Einen festen Platz hatte sie vor allem bei höfischen Gartenfesten und als Promenadenmusik.

Die gängige Form der Harmoniemusik mit je zwei Oboen, Klarinetten, Hörnern und Fagotten entstand im Jahre 1782 und geht auf keinen geringeren als Kaiser Joseph II. zurück. Mozart, der sich damals seit kurzem als freier Musikunternehmer in Wien befand, versuchte auf dem neuen Markt sofort Fuß zu fassen. Als erstes arbeitete er ein Divertimento, welches er ursprünglich für 7 Bläser geschrieben hatte, für die geforderte Besetzung um. Da der Hof aber nur an Bearbeitungen von Opern und Ballettmusiken interessiert war, ließ er alsbald ein Harmonie-Oktett mit Musik aus seiner Oper „Die Entführung aus dem Serail“ folgen. Allerdings hatte er auch diesmal mit Zitronen gehandelt. „Die Entführung“ hatte ein anderer schneller für Harmoniemusik bearbeitet. Auch die Harmoniemusik zur „Zauberflöte“ stammt nicht von Mozart. Sie wurde von Josef Heidenreich (1753 – 1821) zusammengestellt.

Nachdem wir heute für den Transport von Musik aus dem Konzertsaal wesentlich effektivere Mittel haben, werden die Harmoniemusiken auch wieder darin gespielt. Dadurch sind sie fast zu wieder Originalmusiken geworden.

Mozarts Klaviertrio in G-Dur ist ein spätes Werk in seinem Oevre, aber ein frühes in der Gattung. Von allen Gattungen der (Wiener)Kammermusik hat sich das Klaviertrio am spätesten entwickelt. Es ist nicht etwa, wie man meinen könnte, aus der Triosonate hervorgegangen, die in der Barockzeit in Blüte stand. Bei dieser konzertierten zwei hohe Melodieinstrumente über dem harmonischen Fundament des Generalbasses, der selbst wiederum aus zwei Instrumenten, dem Cembalo und dem parallel laufenden Cello, bestand (an dieser Form des Trios waren also eigentlich vier Instrumente beteiligt). Die Triosonate war eine polyphone Musikform des Generalbasszeitalters, die mit diesem unterging.

Das Klaviertrio dagegen resultiert aus einer andersartigen Problemstellung. Die ersten Werke dieser Gattung, die in den 60-er Jahren des 18. Jahrhunderts auftauchten, waren begleitete Klaviersonaten. Die Streichinstrumente, die nach Belieben (ad libitum) auch weggelassen werden konnten, hatten dabei nur die Aufgabe, die Ober- bzw. Unterstimme des Klaviers zu verstärken. Die Notwendigkeit hierzu ergab sich aus den Schwächen des Hammerklaviers, das seinerzeit das Cembalo als Tasteninstrument ablöste. Dieses war in der Höhe eher dürftig und hatte im Baß wenig Resonanz. Geige und Cello zog man hinzu, um einen volleren und nachhaltigen Klang zu erreichen. Sie hatten eine ähnliche Funktion wie heute die Basslautsprecher und die Hochtöner in einer Stereoanlage.

Vor allem in den frühen Klaviertrios von Josef Haydn, der sich der Gattung in besonderen Maße widmete, gewann die Geige melodisches Eigenleben. Damit wurde das Klaviertrio zunächst zu einer besonderen Form des Duos. Auch Mozart schrieb mit dem „Divertimento a 3, KV 254, aus dem Jahre 1776 ein solches „Duo“. Ähnlich wie bei der Entwicklung des Streichquartettes war Haydns Pionierarbeit für Mozart der Ausgangspunkt, von dem aus er die Form des Klaviertrios weiterentwickelte, was bei der geradezu symbiotischen Wechselbezüglichkeit des kompositorischen Schaffens der beiden Wiener Klassiker wiederum auf ersteren zurückwirkte. In den fünf „Terzetten“, die Mozart in den Jahren 1786 bis 1788 komponierte, erhält das Cello ein immer größeres Eigengewicht. Damit ist ein wesentlicher Schritt zur ausgereiften Form des Klaviertrios gemacht, bei dem drei melodisch und harmonisch mehr oder weniger gleichberechtigte Instrumente „im Spiel“ sind.

Das dreisätzige G-Dur Trio, das im Jahre 1788 entstand, ist Mozart letztes Werk dieser Gattung.. Vielen Kritikern gilt es aber nicht als das Reifste. Man argwöhnte sogar, dass es eine nachträglich mit dem Baß aufgerüstete Violinsonate und damit ein Schritt nach rückwärts sei. Das Trio hat sicher nicht die anspruchsvolle formale Struktur, die Mozarts späte Kammermusik ansonsten kennzeichnet. Auf dem Hintergrund des Wissens, das wir über Mozarts kompositorische Möglichkeiten zur Zeit Entstehung dieses Werkes haben, erscheint es aber unwahrscheinlich, dass seine (relative) Einfachheit etwas mit (ohnehin nur relativer) Einfallslosigkeit zu tun hätte. Ähnlich wie Mozart in seinen Opern auf dem Hintergrund von Hochgezüchteten die wunderbarsten Wirkungen mit dem Einfachen erzielt, dürfte auch hinter der „Einfachheit“ des G-Dur Trios eine ausgefeilte künstlerisches Absicht stecken. Tatsächlich hat Mozart hier eine Musik geschrieben, die nicht beglückender sein könnte.