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Unter den ganz großen Protagonisten der Musikgeschichte findet sich nur einer, der sich längere Zeit in Stuttgart aufhielt: Carl Maria von Weber. Aber selbst diesen hat man des Landes verwiesen. In der Stuttgarter Zeit ist unter anderem auch das Andante e Rondo ungarese entstanden.

Webers Aufenthalt in Schwaben in der Zeit von 1807 bis 1809 hat freilich weniger mit Musik als mit Geld zu tun. Der junge Mann kam seinerzeit von Schlesien, wo er Kapellmeister an der Oper in Breslau war. Die Stelle hatte er vor allem wegen finanzieller Probleme aufgeben müssen. Der Stadtrat hatte ihm vorgerechnet, daß er statt Kassenschlagern, wie der Oper „Donauweibchen“ von Ferdinand Kauer, Werke seines „Schwagers“ Mozart gespielt habe, die wenig einbrachten. Auch privat hatte er über seine Verhältnisse gelebt und allerhand Schulden aufgehäuft.

Nach Breslau hielt sich Weber durch Vermittlung einer Verehrerin eine Zeitlang auf Schloß Carlsruhe in Oberschlesien auf, wo Herzog Eugen von Württemberg einen aufwendigen Musenhof mit eigener Oper unterhielt. Dort lernte er das verschwenderische Leben eines Duodezfürsten kennen, was sein Verhältnis zum Geld nicht verbesserte. Als die Carlsruher Hofhaltung im Zuge der Napoleonischen Wirren aufgelöst wurde, kam Weber auf Empfehlung Herzog Eugens nach Stuttgart, wo er die Stelle eines „geheimen Sekretärs“ bei Herzog Ludwig, dem Bruder König Friedrichs, erhielt. Als solcher hatte er sich  ausgerechnet um dessen notorisch zerrüttete Finanzen zu kümmern.

Die Sache ging nicht gut aus. Weber orientierte sich nicht nur in seinem privaten Ausgabeverhalten und sondern auch bei der Geldbeschaffung an seinem unseriösen Arbeitgeber. Am 7.2.1810 wurde er daher wegen Untreue, Diebstahls und Bestechlichkeit im Zusammenhang mit Wehrdienstmanipulationen seines Herrn verhaftet und drei Wochen später auf Lebenszeit des Landes verwiesen.

Weber hatte in Stuttgart aber nicht nur mit Geld zu tun. Unter den Namen „Krautsalat“ war er Mitglied des Stuttgarter Geheimbundes „Faust’s Höllenfahrt“ einem Künstlerkreis, dem auch der Hofkapellmeister Franz Danzi (Mitgliedsname „Rapunzel „) angehörte. Danzi, mit dem Weber der gemeinsame Lehrer, Abt Vogler, verband, hatte wesentlichen Einfluß auf Webers musikalisches Schaffen und regte ihn immer wieder zu Kompositionen an. Unter anderem schrieb Weber in Stuttgart eine Reihe von Liedern, eine Musik zu Schillers Thurandot und die Oper Silvana, deren Text der Stuttgarter Höllenfahrer Franz Carl Hiemer (Mitgliedsname „Reimwol“) verfasst hatte.

Das „Andante e Rondo ungarese“ entstand wenige Wochen vor Webers Verhaftung in Stuttgart und ist „seinem Bruder Fritz in Ludwigsburg“ gewidmet. Ob dieses Stück im Schwäbischen noch aufgeführt wurde, wissen wir nicht. Bekannt ist, daß es im Jahre 1813 in einer Fassung für Fagott gespielt wurde. Seinerzeit schrieb die Leipziger „Allgemeine Musikalische Zeitung“, Weber habe „in diesem Produkt sein herrliches Talent für herzansprechenden Gesang … neuerdings rühmlich bewiesen“. Das kurze Werk, in dem die melodischen und virtuosen Möglichkeiten des Instrumentes voll zu Geltung kommen, ist eines der wenigen großen Solostücke aus vorromantischer Zeit für die Bratsche, die, wie nicht zuletzt dieses Werk zeigt, von der Musikgeschichte zu Unrecht so lange so stiefmütterlich behandelt wurde.

Beethoven hat sich sein Leben lang intensiv mit der Violine auseinandergesetzt. Neben seinem epochemachenden Violinkonzert sind dabei unter anderem zehn Violinsonaten entstanden. In den 33 Sätzen dieser Sonaten lotet Beethoven die Möglichkeiten der Geige in allen Facetten aus. Dabei stehen nicht so sehr philosophisch-bekennerhafte Fragestellungen wie in den Klaviersonaten, sondern eher musikalische und spieltechnische Aspekte im Vordergrund. Auf diese Weise ist ein wahres Kompendium der Violinmusik entstanden, das von „einfachen“ Kammersonaten in der Nachfolge Mozarts bis hin zu hochkomplexen Konzertduos geht.

Die drei Sonaten Op. 30 sind im Jahre 1802 entstanden und erscheinen wie die drei Sätze eines einzigen großen Werkes. Sie sind in gewisser Hinsicht Gegenstücke zu den drei Klaviersonaten Op. 31. Hier wie dort umrahmen zwei kürzere Dur-Sonaten eine große Sonate in Moll. Während die Stimmung der mittleren Sonate außerordentlich  passioniert  und  engagiert  ist, sind die Ecksonaten“ eher von spielerischer Leichtigkeit gekennzeichnet. Insbesondere die Sonate Nr. 3 ist heiter und unproblematisch. Wegen der Anklänge an die Champagner-Arie aus Mozart Oper „Don Giovanni“ in ihrem dritten Satz wird sie auch die „Champagner-Sonate“ genannt. Tatsächlich steigert sich die Musik hier zu einer rauschhaften Ausgelassenheit, die für Beethoven ungewöhnlich ist.

Beethovens Violinsonaten spielen im allgemeinen Bewusstsein nicht die Rolle wie anderen Werkgruppen seines Oevres. Die eingeschränkte Wertschätzung bekam Beethoven schon zu seinen Lebzeiten zu spüren. Die drei Sonaten Op. 30 widmete Beethoven dem Zaren Alexander I., der die Widmung aber nicht erwiderte. Zwölf Jahre später schrieb Beethoven eine simple Polonaise für die Zarin, für die er 50 Dukaten bekommen sollte. Dabei kam die Frage auf, was er seinerzeit vom Zaren für die drei wesentlich aufwendigeren Violinsonaten erhalten habe. Als die Zarin erfuhr, daß ihr Gatte nichts gezahlt hatte, erhöhte sie das Honorar für die Polonaise auf 100 Dukaten.

Romanzen kennt die Musikgeschichte bereits seit vielen Jahrhunderten. Ursprünglich handelte es sich nach literarischem Vorbild um Gesangsstücke romanhaften Charakters, deren Sujets in der Regel aus dem Ritterleben stammten. In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts entwickelte sich daraus die Instrumentalromanze. Damit wurden einzelne Sätze eines größeren Orchesterwerkes mit getragener, liedhaft-einfacher Stimmung bezeichnet. Mozart etwa überschrieb einige langsame Sätze insbesondere in seinen Klavierkonzerten „Romanze“. Mit seinen beiden Violinromanzen löste Beethoven als erster die Instrumentalromanze aus dem Zusammenhang eines größeren Ganzen und machte daraus einen eigenständigen Typus. Damit leistete er einen wesentlichen Beitrag zur Entstehung der Piecenliteratur des 19. Jahrhunderts, in dem stimmungsmalende Charakterstücke diverser Schattierungen außerordentlich populär werden sollten.

Über die Entstehung der beiden Violinromanzen von Beethoven ist nichts bekannt. Sie wurden vermutlich um das Jahr 1800 komponiert. Offenbar beschäftigte sich Beethoven seinerzeit mit Fragen der Sanglichkeit und der Möglichkeiten des Zusammenwirkens von Solovioline und Orchester. Insofern kann man die beiden Stücke als Vorstudien zum langsamen Satz seines epochalen Violinkonzertes auffassen, das wenige Jahre später komponiert wurde.

Das Interesse der Verleger an den Werken war zunächst gering. Die Romanze in F-Dur bot Beethovens Bruder Karl verschiedenen Verlagen, darunter auch Breitkopf und Härtel, mehrmals vergeblich an. Der Erstdruck erfolgte erst im Jahre 1805. Noch zu Lebzeiten Beethovens kamen dann aber mehrere Neuauflagen und verschiedene Arrangements heraus, die zeigen, daß das Werk, ebenso wie das Schwesterstück in G-Dur, beim Publikum außerordentlich beliebt war.

In den 90-er Jahren des 18. Jahrhundert tobte in Wien einer großen Schulkämpfe in der Kunst. Ausgelöst hatte ihn der italienische Ballettmeister Salvatore Vignano, der dem Bühnentanz der Zeit, der in Manierismen erstarrt war, eine neue Auffassung von Ballett entgegensetzte. Gegenstand des Tanzkunst sollte danach nicht mehr die Darstellung körperlicher Kunststücke, sondern der  möglichst wahrhafte Ausdruck seelischer Zustände sein. Da Beethovens Vorstellung von Musik in die gleiche Richtung ging, beauftragte Vignano ihn mit der Komposition der Musik für ein neues Ballett. Der Stoff, welcher der Prometheus Sage entnommen war, kam Beethoven in zweifacher Hinsicht entgegen. Zum einen war Gegenstand des Balletts die Veredelung des Menschen durch die Musik (und den Tanz), was auch Beethoven vorschwebte. Zum anderen war der Titan Prometheus, der den freien Menschen gegen den Willen der Götter schuf,  das Symbol der Aufklärung für den – titanischen – Menschen, der sich von den Fesseln der traditionellen (Standes)Mächte befreit und sich aus eigener Kraft gestaltet. Beethoven war tief von dieser Vorstellung geprägt. Der Prototyp dieses neuen Menschen war für ihn (damals noch) sein Generationsgenosse Napoleon Bonaparte. Dem entsprechend ist die Musik der Ouvertüre zu diesem Ballett von jenem heroischen Elan geprägt, den man damals vor allem bei Napoleon bewunderte.

Das Ballett wurde in den Jahren 1801 und 1802 im Wiener Burgtheater  29 Mal mit großem Erfolg aufgeführt. Danach geriet es so sehr in Vergessenheit, dass heute nicht einmal mehr das Textbuch bekannt ist. Die bedeutende Musik, die aus 16 Nummern bestand, ist erhalten geblieben. Von ihr  wird heute meist aber nur noch die Ouvertüre gespielt. Für Beethoven selbst war das Thema „Heroischer Mensch“ mit dieser Musik noch nicht erledigt. Im Jahre 1802 begann die jahrelange – heroische – Arbeit an der „Eroica“, mit der Beethoven die Form der Symphonie aus den Fesseln der Tradition befreien sollte. Die Verbindung zur Prometheus – Musik besteht – abgesehen davon, dass die „Eroica“ zunächst Napoleon gewidmet war –  darin, dass Beethoven eine Melodie aus dem Finale der Ballettmusik in das Finale der Symphonie übernahm.

Dem Bläsernonett liegt Beethovens populäres Septett für Streichquartett, Klarinette, Fagott und Horn zu Grunde. Beethoven schrieb es im Jahre 1800, zu einer Zeit also, als die Schatten der Gehörschwäche, die sein Leben verdüstern sollten, noch nicht sehr ausgeprägt waren. Dem entsprechend haben wir es mit einem ausgesprochen heiteren Werk des gelegentlich etwas ruppigen Meisters zu tun. Die erste öffentliche Präsentation fand am 2.4.1800 anläßlich des ersten Konzertes statt, das Beethovens bis hin zur Organisation des Kartenverkaufs auf eigene Rechnung organisierte (Karten, so hieß es in der Ankündigung der Wiener Zeitung vom 26.3.1800, gebe es u.a. „bei Herrn van Beethoven in dessen Wohnung im Tiefen Graben Nr. 241 im 3. Stock.“). Ob das Septett bei diesem Konzert Beachtung fand, ist nicht bekannt. Bei der Mammutveranstaltung wurden neben dem Septett eine Mozart-Symphonie, Arien aus Haydns „Schöpfung“ und ein Klavierkonzert von Beethoven gespielt sowie seine erste Symphonie uraufgeführt. Darüber hinaus improvisierte Beethoven auch noch am Klavier.

Das gefällige Werk, das Beethoven seinem Verleger Hofmeister zu „mehrerer Verbreitung“ anbot, hatte aber schon bald großen Erfolg. Den damaligen Gepflogenheiten entsprechend wurde es daher für verschiedene Besetzungen bearbeitet. Beethoven selbst veröffentlichte eine Fassung für Klavier, Violine und Klarinette. In seinem Nachlaß fand sich darüber hinaus eine Bearbeitung für Bläsersextett. Zu einer Klavierfassung, die er ebenfalls vorgesehen hatte, ist es schließlich nicht gekommen. Dafür hat sich der Böhme Jiri Druzecky, ein Zeitgenosse Beethovens, daran gemacht, das Werk für neun Bläser zu arrangieren. Druzecky, der viele Werke für ungewöhnliche Besetzungen bearbeitete, galt seinerzeit als der bester Kenner der Arbeit mit „Harmoniemusik“. Er dürfte die schwierige Arbeit, die ziemlich konzertanten Streicherstimmen für Blasinstrumente, deren technische Möglichkeiten damals noch begrenzt waren, umzusetzen, mit Beethovens Einverständnis vorgenommen haben.

Über den Erfolg des Werkes soll Beethoven, der Ruppige, später nicht glücklich gewesen sein. Offenbar mißfiel ihm, daß das liebenswürdige Stück mehr Beachtung fand als seine „seriösen“ Kompositionen.

Joseph Haydn gehört zu den Komponisten, die man leicht unterschätzt. Dies liegt vielleicht daran, daß seine Musik trotz der außerordentlichen Stringenz, mit der ihre Mittel eingesetzt werden, meist leicht wirkt. Schumann, der an sich ein äußerst hellsichtiger Musikschriftsteller war, äußerte etwa über den Österreicher, er habe „für die Jetztzeit kein tieferes Interesse…Neues könne von ihm nicht mehr erfahren werden“. Dabei übersah er, in welch` hohem Maße Haydn die Musikentwicklung mitbestimmt hatte, die über Mozart und Beethoven zum ihm selbst führte. Allerdings musste auch Schumann einräumen, daß „in den Fruchtgärten Haydns …auch schwer beladene Bäume stehen, über die sich nicht so leicht hinwegsehen lässt“.

Zu Haydns schönsten Fruchtgewächsen gehören ohne Zweifel seine Streichquartette. Wegen ihrer schieren Zahl bilden sie geradezu eine Obstplantage. Mit 70 Streichquartetten hält Haydn nach wie vor die Spitzenposition bei der Produktion von Werken dieser Gattung (ähnliches gilt bekanntlich für die Symphonie, aber auch für das Klaviertrio). Unter den Quartetten sind sicher einige, die als leicht bezeichnet werden können. Sie sind dies allerdings auf jene zauberhafte Weise, die nur schwer zu erreichen ist. Daneben finden sich aber auch einige wahrhaft gewichtige Werke. Dazu gehören die beiden Quartette Op. 77. Sie sind dem Fürsten Lobkowitz gewidmet, einem der großen Musikmäzene Wiens, der u.a. Beethoven förderte.

Op. 77 Nr. 1 und 2 sind die letzten vollendeten Streichquartette des fruchtbaren Österreichers. Haydn komponierte sie im Jahre 1799 im Alter von 67 Jahren. Sie sind aus der Haltung dessen geschrieben, der sich im Vollbesitz seiner hochentwickelten Mittel weiß. Op. 77 Nr.1 ist zeichnet sich durch Kompaktheit, gedankliche Konsequenz und Energie in den Ecksätzen und eine wundervoll feierlich-meditative Stimmung im langsamen Satz aus. Experimente, wie sie sich noch in den vorangegangenen Quartetten Op.76 finden, gibt es nicht. Ein neuer Tonfall fällt allerdings im Menuett auf, das augenscheinlich vom Typus des Scherzos beeinflusst ist, den der junge Beethoven kurz zuvor entwickelt hatte. Haydn schafft daraus eine neue Form des Menuetts, die wie bei Beethoven von starken rhythmischen Akzenten und der tempomäßigen Verzahnung von Hauptteil und Trio gekennzeichnet ist. Diese Form der Übernahme ist exemplarisch für den Entwicklungsprozess der Klassik. Mozart hatte, vom älteren Haydn angeregt, Quartette komponiert, die er diesem widmete. Die Werke waren für Haydn, der davon höchst beeindruckt war, der Anlaß, seinen Quartettstil weiterzuentwickeln. Auf den Errungenschaften dieses quartettistischen Doppeltgestirns fußte der junge Beethoven, der nun wieder auf den reifen Haydn zurückwirkte.

Das Streichtrio ist ein wenig das Problemkind der Kammermusikfamilie. Die Experten streiten darüber, ob es ein regulärer Spross (Ausläufer der barocken Triosonate), ein Adoptivkind (erweitertes Duo) oder ein illegitimes Kind (Vorstufe zum Quartett) dieser Großfamilie ist. In der einschlägigen Literatur wird es oft stiefmütterlich behandelt. Es gibt ein Buch mit dem Titel „Kammermusik für Streicher“, in dem kein Wort über das Streichtrio zu finden ist. In der Praxis der Musikliebhaber ist das Streichtrio meist das Sorgenkind. Man spielt es in der Regel, wenn eine Geige oder die Bratsche zu spät kommt oder eines der beiden Instrumente ganz ausfällt. Die Tatsache, dass es sowohl beim Fehlen einer Geige als auch der Bratsche gespielt werden kann, zeigt im übrigen, dass auch seine Identität ist nicht eindeutig ist. Hinzu kommt, dass das Repertoire große Lücken aufweist. Es gibt kaum Streichtrios aus der Zeit zwischen 1830 und 1900, in der wiederum das Streichquartett blühte. Obwohl es in der Form des umfangreichen „Gran Trio“ und des technisch anspruchsvollen „Trio brillante“ durchaus eigene Charakterzüge entwickelte, hat man daher die Frage gestellt, ob es überhaupt eine eigene musikalische Gattung darstellt.

Beethoven scheint ein Beispiel dafür zu sein, dass das Streichtrio ein Vorläufer des Quartetts ist. Wie Haydn hat Beethoven seine Streichtrios allesamt geschrieben, bevor er sich mit dem Streichquartett befasste, das ihn dann bis zu seinem Lebensende beschäftigen sollte. Gegen die Annahme, dass das Streichtrio nur eine Etappe auf dem Weg zum Streichquartett war, steht aber der Umstand, dass Beethoven zwischen seinen beiden ersten Streichtrios (Op. 3  und 8) ein Streichquintett (Op. 4) komponierte und sich auch schon zuvor mit mehr als dreistimmigen Kammermusikwerken, allerdings unter Einbeziehung des Klaviers befasst hatte. Im übrigen handelt es sich bei Beethovens ersten Streichtrios um Werke, die in der Tradition der vielsätzigen Serenaden und Divertimentos stehen, einer Form der „Unterhaltungsmusik“, die anders als das Streichquartett, das zur Ernsthaftigkeit drängte, im 18. Jahrhundert eine Domäne des Streichtrios war. In seinen Streichtrios Op. 9 Nr. 1 – 3 scheint sich Beethoven dann aber doch dem Streichquartett zu nähern. Die Anzahl der Sätze sowie ihre Folge und Bezeichnung entsprechen dem, was beim Ouartett üblich geworden war. Insbesondere das Trio Op. 9 Nr.3 ist auch inhaltlich von großem Ernst. Es ist das erste Werk Beethovens in der Tonart c-moll, die er von da an immer für gewichtige Botschaften verwenden sollte. Ob damit aber wirklich eine Annäherung an das Streichquartett beabsichtigt war, ist nicht sicher. Für manche Betrachter deuten die melodische Geste, der harmonische Habitus und der orchestrale Klang der Trios Op. 9 darauf hin, dass sich Beethoven bei ihrer Komposition weniger am Streichquartett als an der Symphonie orientierte.

Dreißig Jahre waren die Schlösser der Fürsten Esterházy in Eisenstadt und Esterhaz Haydns prächtige aber kleine Welt. Als Fürst Nikolaus im Jahre 1790 starb und sein Nachfolger mangels Interesse an der Musik das Orchester entließ, war Haydn, mittlerweile 58 Jahre alt, frei für die große Welt. Der Londoner Musikunternehmer Salomon nutzte die Chance und nahm den „arbeitslosen“ Komponisten sofort unter Vertrag. Haydn verpflichtete sich, in London in einer Saison zwanzig Konzerte zu dirigieren, bei denen jeweils ein neues Werk aus seiner Feder aufgeführt werden sollte. Unter anderem waren danach auch sechs neue Symphonien zu komponieren. Damit begab sich Haydn, der bislang in gesicherten Verhältnissen und mehr oder weniger abgeschirmt von der Konkurrenz gearbeitet hatte, gewissermaßen auf den musikalischen Weltmarkt. Weit mehr als im sonstigen Europa war nämlich im frühkapitalistischen London die Musik eine Angelegenheit privater Musikunternehmer, die sich in hartem Wettbewerb gegenüberstanden.

Allen marktwirtschaftlichen Gesetzen zum Trotz hatte der jahrzehntelange fürstliche Protektionismus Haydn nicht konkurrenzunfähig gemacht. Sein Auftritt in London machte „Salomon Concerts“ sofort zum Marktführer. Die geschockte Konkurrenz von „Professional Concerts“ suchte händeringend nach einem ähnlich zugkräftigen Markenartikel und verpflichte Haydns ehemaligen Schüler Ignaz Pleyel. Konkurrenz aber belebt das Geschäft. Salomon begegnete dem gegnerischen Schachzug mit einem Auftrag an Haydn, weitere sechs Symphonien zu komponieren. Es sollten die letzten sechs seiner insgesamt 104 Symphonien werden. Darunter war als vorletzte die „Symphonie mit dem Paukenwirbel“.

In den zwölf Londoner Symphonien zieht Haydn noch einmal alle Register seiner Kompositionskunst. Neben den Erfahrungen aus dem jahrzehntelangen Umgang mit der Symphonie als Musikform fließen die Ergebnisse seines ebenso bedeutenden Quartettschaffens ein. Diese Symphonien sind bis in die letzten Feinheiten durchdacht, klar in der Form und zugleich von zündender Melodik.

Ihren Namen verdankt die Symphonie Nr. 103 dem Paukensolo, mit dem sie beginnt. Um dieses hat es bereits bei der Uraufführung am 2. März 1795 einigen Wirbel geben. Der Londoner „Morning Chronicle“ berichtete, daß er „die höchste Aufmerksamkeit erregt“ habe. Und im kriegsbedrohten Wien des Jahres 1795 spielte man die Symphonie, weil sie wegen des heroischen Paukenwirbels geeignet schien, Begeisterung für den Krieg zu wecken (was angesichts der sonstigen eher fröhlichen Thematik des Werkes allerdings verwundert). Mangels authentischer Notierung der Dynamik ist unklar, wie Haydn selbst den Paukenwirbel gemeint hat. Es wird daher wohl ein Rätsel bleiben, ob die große Aufmerksamkeit, die er hervorgerufen hat, daraus resultiert, daß er geheimnisvoll an- und abschwoll (so die gängige Auffassung) oder weil er heroisch laut begann und im Pianissimo verebbte (so die abweichende Meinung). Aus dem Verlauf der Musik lassen sich kaum sichere Anhaltspunkte entnehmen. Bei Haydns Vorliebe für kontrastierende Effekte kann keine Lösung ausgeschlossen werden.

Die Noten dieses Konzertes fanden sich unter den rund 1800 Musikmanuskripten der bedeutenden Bibliothek des Fürstenhauses Oettingen Wallerstein (die im übrigen über 100.000 Druckwerke hatte). Die Herren des Donaurieses hatten sich mit ihrem Landschlösschen Hohenaltheim ein Refugium geschaffen, wo sie unter anderem ihrer Musikbegeisterung nachgingen. Man unterhielt ein exzellentes Orchester mit Musikern, die man vornehmlich aus Böhmen holte. Christian Daniel Schubart schreibt in seinem Buch „Ideen zu einer Ästhetik einer Tonkunst“, das er im württembergischen Staatsgefängnis Hohenasperg verfasste,  über das dortige Musikleben: „Seitdem dieses uralte gräfliche Haus in den Fürstenstand erhoben wurde, seitdem blüht die Musik daselbst in vorzüglichem Grade. Ja, der dort herrschende Ton hat ganz was Originelles, ein gewisses Etwas, das aus welschem und deutschem Geschmack, mit Kapricen durchwürzt, zusammengesetzt ist“.

Ein wahrer Musikenthusiast war insbesondere Fürst Kraft Ernst, der dem Adelshaus in den letzten drei Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts vorstand. Er holte hervorragende Musiker an seinen Hof und hielt auch sonst Kontakt zu musikalischen Größen der Zeit. So hatte er im Jahre 1770 in Rom Mozart kennen gelernt, der ihn sieben Jahre später auf seiner dritten Reise nach Paris auf Hohenaltheim besuchte. 1791 machte dort auch Joseph Haydn Station, als er sich auf dem Weg nach London befand. Der Fürst war ein glühender Anhänger Haydns und erwarb von ihm alles, was zu haben war. Im Jahre 1788 beauftragte er seinen Wiener Agenten, bei Haydn drei Symphonien zu seiner eigenen Verfügung zu bestellen, und begründete dies damit, daß dieser „bekanntlich der größte Synfonist ist und ich für seine Musick ganz eingenommen bin“. Tatsächlich übersandte ihm Haydn im folgenden Jahr auch seine Symphonien Nr. 90-92. Die originalen Partituren hatte er zuvor allerdings schon nach Paris verkauft, weswegen er dem Fürsten nur Kopien schickte, worüber dieser nicht begeistert war (auf entsprechende Vorhalte des Fürsten redete sich Haydn später brieflich damit heraus, er habe Kopien schicken müssen, weil seine Handschrift wegen seiner schlechten Augen nicht mehr richtig zu lesen gewesen sei).

Diese besondere Beziehung Haydns zu Fürst Kraft Ernst dürfte ein wesentlicher Grund dafür sein, daß viele Experten das vorliegende Doppelkonzert dem Österreicher zuschreiben. Haydns Autorschaft ist aber keineswegs sicher. Auf dem Manuskript selbst war ursprünglich kein Komponist genannt. Davon abgesehen soll nach einem Vermerk, der darauf offenbar später angebracht wurde, Haydns Bruder Michael der Komponist gewesen sein. Der Sachverhalt liegt damit umgekehrt wie in den Fällen der meisten sonstigen zweifelhaften Werke Haydns: unter dessen Namen wurden zahlreiche Stücke anderer Komponisten in die Öffentlichkeit gebracht, die von seinem guten Ruf zu profitieren gedachten. Der Meister hat sich an diesem Verwirrspiel teilweise sogar selbst beteiligt. Zur Förderung des Verkaufes ließ er es etwa zu, daß ein Klaviertrio seines Bruders unter seinem Namen veröffentlicht wurde. Nicht wenige Kenner sind daher der Ansicht, daß das Doppelkonzert nicht von Haydn sondern von einem der Hauskomponisten des Wallersteinischen Hofes stammt (etwa Rösler-Rosetti, der für seinen Arbeitgeber diverse Bläserkonzerte komponierte).

Der Streit um den Autor des Doppelkonzertes wird sich, wenn nicht handfeste dokumentarische Beweise auftauchen, kaum lösen lassen. Da Haydns Kompositionsweise einerseits einem bereits vorgeprägten, ziemlich einheitlichen Zeitstil verpflichtet war, und er andererseits diesen Stil auch wieder prägte, ist es außerordentlich schwierig, Original und (gute) „Kopie“ auseinander zu halten. Für Joseph Haydn spricht im vorliegenden Fall die meisterliche Kompositionshaltung, die dem Werk zu Grunde liegt. Sie verrät einen souveränen Könner. Auch ist der erste Satz mit seinen umfangreichen Orchestertutti geradezu symphonisch angelegt, was auf den ausgewiesenen Symphoniker Haydn verweist (aber auch wieder untypisch für seine Instrumentalkonzerte ist). Des weiteren hat der zweite Satz die emotionale Tiefe und Originalität, die wir von Haydns langsamen Sätzen kennen. Auf der anderen Seite fehlt dem Werk das, was Haydn in dem Brief, mit dem er die Symphonien Nr. 90-92 an Fürst Ernst Kraft sandte, mit „Particularitäten“ umschrieb, jene Überraschungsmomente und asymmetrischen Effekte, mit denen er sich von seinen stilistischen Genossen abhebt. Das Werk kommt selbst für einen späten Haydn ein wenig zu klassisch gesetzt daher. Davon abgesehen wissen wir aus dem Streit um die Symphonien Nr. 90-92, daß Fürst Ernst Kraft großen Wert auf originale Manuskripte von Haydn legte. Es ist daher eher unwahrscheinlich, daß er sich, wenn er schon ein Original in die Hand bekam, mit einem Exemplar zufrieden gab, auf dem der Name des hochverehrten Komponisten nicht vermerkt ist, von einer „Falschbezeichnung“ mit dem Namen des weniger „großen“ Michael Haydn ganz zu schweigen.

Als Harmoniemusik bezeichnet man in der Hauptsache Bearbeitungen von Musikwerken für Bläser. Solche Bearbeitungen hatten früher die Funktion, die heute die technischen Medien haben. Sie dienten der Vermittlung von Originalmusik. Vor der Erfindung der technischen Reproduktionsmedien gab es nur begrenzte Möglichkeiten, Originalmusik außerhalb der geschlossenen Räume zu verbreiten, in denen sie in der Regel entstand. Es gab kammermusikalische Bearbeitungen von Opern, Ballettmusiken und Orchesterwerken, insbesondere für Klavier zu zwei und zu vier Händen. Diese „Medien“ waren aber ebenfalls wieder weitgehend an den geschlossenen Raum gebunden. Die akustische Durchschlagskraft, welche man für eine Aufführung im Freien, wo man einen größeren Zuhörerkreis erreichen konnte, benötigte, hatte nur die Blasmusik. Dem entsprechend wurde diese im 18. Jahrhundert das bevorzugte Medium zum Transport von „Kammer“- Musik ins Freie. Einen festen Platz hatte sie vor allem bei höfischen Gartenfesten und als Promenadenmusik.

Die gängige Form der Harmoniemusik mit je zwei Oboen, Klarinetten, Hörnern und Fagotten entstand im Jahre 1782 und geht auf keinen geringeren als Kaiser Joseph II. zurück. Mozart, der sich damals seit kurzem als freier Musikunternehmer in Wien befand, versuchte auf dem neuen Markt sofort Fuß zu fassen. Als erstes arbeitete er ein Divertimento, welches er ursprünglich für 7 Bläser geschrieben hatte, für die geforderte Besetzung um. Da der Hof aber nur an Bearbeitungen von Opern und Ballettmusiken interessiert war, ließ er alsbald ein Harmonie-Oktett mit Musik aus seiner Oper „Die Entführung aus dem Serail“ folgen. Allerdings hatte er auch diesmal mit Zitronen gehandelt. „Die Entführung“ hatte ein anderer schneller für Harmoniemusik bearbeitet. Auch die Harmoniemusik zur „Zauberflöte“ stammt nicht von Mozart. Sie wurde von Josef Heidenreich (1753 – 1821) zusammengestellt.

Nachdem wir heute für den Transport von Musik aus dem Konzertsaal wesentlich effektivere Mittel haben, werden die Harmoniemusiken auch wieder darin gespielt. Dadurch sind sie fast zu wieder Originalmusiken geworden.

Mozarts Klaviertrio in G-Dur ist ein spätes Werk in seinem Oevre, aber ein frühes in der Gattung. Von allen Gattungen der (Wiener)Kammermusik hat sich das Klaviertrio am spätesten entwickelt. Es ist nicht etwa, wie man meinen könnte, aus der Triosonate hervorgegangen, die in der Barockzeit in Blüte stand. Bei dieser konzertierten zwei hohe Melodieinstrumente über dem harmonischen Fundament des Generalbasses, der selbst wiederum aus zwei Instrumenten, dem Cembalo und dem parallel laufenden Cello, bestand (an dieser Form des Trios waren also eigentlich vier Instrumente beteiligt). Die Triosonate war eine polyphone Musikform des Generalbasszeitalters, die mit diesem unterging.

Das Klaviertrio dagegen resultiert aus einer andersartigen Problemstellung. Die ersten Werke dieser Gattung, die in den 60-er Jahren des 18. Jahrhunderts auftauchten, waren begleitete Klaviersonaten. Die Streichinstrumente, die nach Belieben (ad libitum) auch weggelassen werden konnten, hatten dabei nur die Aufgabe, die Ober- bzw. Unterstimme des Klaviers zu verstärken. Die Notwendigkeit hierzu ergab sich aus den Schwächen des Hammerklaviers, das seinerzeit das Cembalo als Tasteninstrument ablöste. Dieses war in der Höhe eher dürftig und hatte im Baß wenig Resonanz. Geige und Cello zog man hinzu, um einen volleren und nachhaltigen Klang zu erreichen. Sie hatten eine ähnliche Funktion wie heute die Basslautsprecher und die Hochtöner in einer Stereoanlage.

Vor allem in den frühen Klaviertrios von Josef Haydn, der sich der Gattung in besonderen Maße widmete, gewann die Geige melodisches Eigenleben. Damit wurde das Klaviertrio zunächst zu einer besonderen Form des Duos. Auch Mozart schrieb mit dem „Divertimento a 3, KV 254, aus dem Jahre 1776 ein solches „Duo“. Ähnlich wie bei der Entwicklung des Streichquartettes war Haydns Pionierarbeit für Mozart der Ausgangspunkt, von dem aus er die Form des Klaviertrios weiterentwickelte, was bei der geradezu symbiotischen Wechselbezüglichkeit des kompositorischen Schaffens der beiden Wiener Klassiker wiederum auf ersteren zurückwirkte. In den fünf „Terzetten“, die Mozart in den Jahren 1786 bis 1788 komponierte, erhält das Cello ein immer größeres Eigengewicht. Damit ist ein wesentlicher Schritt zur ausgereiften Form des Klaviertrios gemacht, bei dem drei melodisch und harmonisch mehr oder weniger gleichberechtigte Instrumente „im Spiel“ sind.

Das dreisätzige G-Dur Trio, das im Jahre 1788 entstand, ist Mozart letztes Werk dieser Gattung.. Vielen Kritikern gilt es aber nicht als das Reifste. Man argwöhnte sogar, dass es eine nachträglich mit dem Baß aufgerüstete Violinsonate und damit ein Schritt nach rückwärts sei. Das Trio hat sicher nicht die anspruchsvolle formale Struktur, die Mozarts späte Kammermusik ansonsten kennzeichnet. Auf dem Hintergrund des Wissens, das wir über Mozarts kompositorische Möglichkeiten zur Zeit Entstehung dieses Werkes haben, erscheint es aber unwahrscheinlich, dass seine (relative) Einfachheit etwas mit (ohnehin nur relativer) Einfallslosigkeit zu tun hätte. Ähnlich wie Mozart in seinen Opern auf dem Hintergrund von Hochgezüchteten die wunderbarsten Wirkungen mit dem Einfachen erzielt, dürfte auch hinter der „Einfachheit“ des G-Dur Trios eine ausgefeilte künstlerisches Absicht stecken. Tatsächlich hat Mozart hier eine Musik geschrieben, die nicht beglückender sein könnte.

Im Gegensatz zu vielen anderen Symphonien Haydns hat dieses Werk keinen Namen. Die Tatsache, daß sie nur mit einer Nummer benannt ist, sollte aber nicht zu dem Annahme verführen, sie sei nur eine weitere Nummer im langen Verzeichnis der Symphonien von Haydn. Auch beim 88. Werk einer Gattung ist ein Haydn noch lange nicht am Ende seiner Erfindungskraft. So haben wir es auch hier wieder mit einem Volltreffer des unerschöpflichen Meisters zu tun. Die Symphonie ist ein Gipfelpunkt der Vereinigung von spontaner Fröhlichkeit und hochkomplexer Konstruktion. Wie immer bei Haydn muß man die Konstruktion aber nicht erkennen, um das Werk zu „verstehen“. Allerdings wird der, der darauf achtet, einen beträchtlichen zusätzlichen Hörgenuß erfahren. Das Spektrum der Stimmungen, die der Hörer durchläuft, ist außerordentlich weit. Neben meisterlicher Kontrapunktik geht es ganz deftig zu, so im Menuett, wo wir uns in einem Bauernfest von breughelschen Farben zu befinden scheinen. In Paris, wofür die Symphonie geschrieben wurde, dürfte Königin Marie Antoinette, die in ihrem Petite Trianon in einer ähnlich fiktiven (Bauern-) Welt lebte, ihre Freude daran gehabt haben. Nicht lange danach sollte diese Welt des schönen Scheins in den Stürmen der französischen Revolution untergehen.

Bereits neun Monate vor der Reise, die durch Mörikes Novelle berühmt geworden ist, befand sich Mozart auf der Reise nach Prag. In seinem Gepäck befand sich eine fertiggestellte Symphonie in D-Dur. Der Zweck der Reise war, das Eisen zu schmieden, das in Prag gerade heftig glühte. Seit einigen Wochen spielte man dort mit überwältigendem Erfolg den „Figaro“. Mozart wollte diesen Erfolg vor Ort persönlich genießen und möglichst in neue Kompositionsaufträge ummünzen. Die mitgebrachte Symphonie war daher ohne Zweifel so etwas wie ein Werbegeschenk an die Prager. Dies und die Tatsache, daß sie in Prag uraufgeführt wurde, ist der Grund dafür, daß sie als „Prager Symphonie“ bezeichnet wird.

Die Uraufführung der „Symphonie ohne Menuett“, wie sie auch genannt wurde, fand anläßlich einer Akademie statt, die Mozart am 19.1.1787 veranstaltete. Es war die Stunde eines seiner größten persönlichen Triumphe. Das Theater war so voll wie nie und das Publikum feierte den Schöpfer des Figaro wie einen König (daß mit Einnahmen von 1000 Gulden auch die Kasse stimmte, dürfte Mozart noch zusätzlich befriedigt haben). Nach der Aufführung der neuen Symphonie improvisierte Mozart auf dem Klavier. Durch die Ovationen des Publikums wurde er gezwungen, zwei umfangreiche Improvisationen zuzugeben. Zuletzt spielte er auf Zuruf aus dem Publikum Variationen über die Figaro-Arie „Non piu andrai“.

Liest man die zeitgenössischen Berichte über dieses Konzert, so kann man nur beklagen, daß das Tonbandgerät damals noch nicht erfunden war. Der Eindruck der Improvisationen war so groß, daß das, was uns Heutigen von diesem denkwürdigen Konzert verblieben ist, ganz in den Hintergrund trat. Die Prager Oberpostamtszeitung vom 23.1.1787 berichtete über das Konzert: „Freytag den 19.“, so heißt es, „gab Hr. Mozart auf dem Fortepiano im hiesigen Nationaltheater Konzert. Alles was man von diesem großen Künstler erwarten konnte, hat er vollkommen erfüllt. Gestern wurde die Oper Figaro, ein Werk seines Genies, von ihm selbst dirigiert.“ Von der Symphonie erfahren wir nichts. Die Prager haben sie offenbar als bloßes Werbegeschenk angesehen.

Mozarts Erwartungen in die werbende Wirkung seines Auftretens und der Symphonie sind voll in Erfüllung gegangen. Ende Februar kehrte er, wie erhofft, mit einem Vertrag über eine neue Oper nach Wien zurück. Im Oktober des gleichen Jahres war Mozart wieder auf der Reise nach Prag, auf jener Reise eben, die Mörike zum Ausgangspunkt seiner Novelle genommen hat. Im Gepäck hatte er diesmal die Noten der neuen Oper. Man hätte sie nach dem Beispiel der Prager Symphonie die „Prager Oper“ nennen können. Sie wurde aber unter dem Namen „Don Giovanni“ bekannt.

Die Prager Symphonie steht so zwischen Figaro und Don Giovanni. Ihre Interpreten haben daher vor allem nach den Parallelen zu diesen beiden Opern gesucht. Allerdings kommt auch der auf seine Kosten, der sie nicht unter dem Gesichtspunkt der Verwandtschaft mit anderen Werken Mozarts betrachtet. Die Prager Symphonie ist nicht zuletzt ein Meisterwerk polyphoner Themenverarbeitung. Ihr erster Satz enthält eine der „größten und ernstesten, kriegerischsten Durchführungen in Mozarts Schaffen“.

Mozarts 23. Klavierkonzert ist auf dem Höhepunkt seiner Fruchtbarkeit entstanden. Er schrieb es während der Arbeiten am „Figaro“, an dem er von Ende November 1785 bis Ende April 1786 arbeitete. Mozart füllte in diesen Monaten im Durchschnitt täglich sechs große Notenbögen, doppelt so viele wie im seinem ebenfalls außerordentlich fruchtbaren Todesjahr, in dem er so große Werke wie die „Zauberflöte“, den „Titus“ und das „Requiem“ komponierte. Mozart hat in dieser Zeit aber nicht nur viel Musik geschrieben. Er befand sich auch auf dem Höhepunkt seiner Sensibilität als Künstler und Zeitgenosse. Insbesondere mit dem „Figaro“ schuf er einen völlig neuen Typus von Oper. Mit einer – damals „revolutionären“ – Mischung von opera buffa und opera seria, von Heiterkeit und Ernst, wagte sich Mozart an das höchst aktuelle und politisch heikle Thema des Verhältnisses von Adel und Bürgertum. In der Zeit kurz vor der französischen Revolution, in der das Wohl und Wehe eines Künstlers und insbesondere einer Oper noch immer weitgehend vom Adel abhing, verlangte dies ein feines Gespür dafür, was schon möglich und was noch nicht opportun war, zumal das zugrunde liegenden Schauspiel von Beaumarchais in Frankreich aus politischen Gründen verboten worden war. Hinzu kam eine Handlung, die zugleich außerordentlich komplex und kompakt war. Die Größe und Schwierigkeit der Aufgabe stimulierte den 30jährigen zu Höchstleistungen. Mozart schrieb eine Oper mit einer Länge von vier Stunden, die Zuschauer und Zuhörer zu keinem Zeitpunkt aus dem Griff lässt und in der sich ein Höhepunkt an den anderen reiht, ohne dass die Spannung der Handlung oder der mitreißende musikalische Strom jemals nachließe.

Die Hochspannung, die die Arbeit am „Figaro“ voraussetzte und zugleich erzeugte, konnte Mozart mit der Arbeit an der Oper aber offensichtlich nicht vollständig abbauen. Neben dem Riesenwerk und neben seiner weiterlaufenden Tätigkeit als Lehrer, Dirigent und Klavierspieler schrieb er in dieser Zeit  noch zahlreiche weitere Stücke, bei denen es sich um alles andere als Nebenwerke handelt. Dazu gehören auch drei Klavierkonzerte, darunter das Konzert Nr. 23, das Anfang März 1786 entstand.

Was der genaue Anlass für die Komposition dieses Konzertes war, ist nicht bekannt. Da Mozart seinerzeit vor lauter Arbeit kaum zum Briefeschreiben kam, fehlen die Selbstzeugnisse, die wir sonst von ihm haben. Vermutlich schrieb er das Konzert für eine seiner Akademien, die er auch in dieser hektischen Zeit noch abhielt.  Ansonsten kann man einem Brief Mozarts vom 30.9.1786 entnehmen, dass er das Konzert gemeinsam mit zwei weiteren Konzerten und drei Symphonien an seinen Freund Winter schickte, der Kammerherr beim Fürst von Fürstenberg in Donaueschingen war. Dabei merkte er für das A – Dur Konzert an, dass man, falls es am Donaueschinger Hof keine Klarinetten – damals ein neues Instrument – gebe, deren Stimmen für Geige und Bratsche umschreiben solle. 

Wie die beiden Schwesterkonzerte Nr. 22 und 24 ist das A-dur Konzert ganz auf der Höhe der Figaromusik. Auch hier sind Heiterkeit und Ernst auf wunderbare Weise mit einer komplexen und kompakten Konstruktion verbunden. Insbesondere der mittlere Satz, der in der – für Mozart völlig ungewöhnlichen – Tonart fis – moll steht, ist eine jener Klangschöpfungen zwischen Wehmut und Trost, die sich auch im „Figaro“ finden, Stücke, mit denen Mozart die Grenzen der Musik seiner Zeit verschiebt und in Dimensionen vorstößt, die musikalisch wohl nur er erreicht hat.   

Im Jahre 1784 schuf Mozart – neben seiner sonstigen reichen Produktion – allein 6 Klavierkonzerte. Diese Konzentration auf sein Lieblingsinstrument, für das er – noch immer unübertroffen – insgesamt 27 Konzerte schrieb, ist untrennbar mit der Tatsache verbunden, daß er sich seinerzeit in Wien vor allem als ausübender Musiker etabliert hatte. Er spielte in den Häusern des Adels und veranstaltete mit großem Erfolg Konzerte auf eigene Rechnung. Zu den Besuchern und Subskribenten seiner „Akademien“ gehörte alles, was in der österreichischen Metropole Rang und Namen hatte. Selbst der Kaiser kam und klatschte, wie Mozart stolz berichtete, „lauten Beifall“. Der junge Komponist machte hierbei nicht zuletzt glänzende Gewinne. Er bedauerte nur, daß der Kaiser „das Geld, bevor er ins Theater kommt, zur Cassa schickt“. Wenn er hinterher gezahlt hätte, davon war Mozart überzeugt, hätte er mehr bekommen.

Über die Umstände, unter denen er seinerzeit komponierte, schrieb Mozart in einem Brief an seinen Vater vom März 1784: „Nun können Sie sich leicht vorstellen, daß ich notwendig neue Sachen spielen muß, und da muß man also schreiben. Der ganze Vormittag ist den Scholaren gewidmet und abends habe ich fast alle Tage zu spielen“. Vater Leopold wiederum berichtete seiner Tochter nach einem Besuch bei seinem Sohn: „Wenn nur einmal die Akademien vorbei sind. Es ist unmöglich, die Schererei und Unruhe alle zu beschreiben. Deines Bruders Pianoforte-Flügel ist wenigstens zwölf Mal, seit dem ich hier bin, aus dem  Hause ins Theater oder in ein anderes Haus getragen worden.“

Daß Mozart unter diesen Bedingungen einige seiner reifsten Konzerte schreiben konnte, ist kaum nachzuvollziehen. Und doch handelt es sich bei den Klavierkonzerten aus dieser Zeit um Werke, in denen sein Genius, die Oper ausgenommen, wohl vollkommener als in allen anderen Musikgattungen zum Ausdruck kommt, in denen er tätig geworden ist. Ihrem „gesellschaftlichen“ Anlaß entsprechend hört man hier freilich weniger den Gelehrten und Grübler, der Mozart auch war, sondern den musikalischen Liebling des mondänen Wiener Publikums. Die Klavierkonzerte dieser Zeit sind vor allem durch Eleganz, feine Empfindung und Virtuosität gekennzeichnet. Gewissermaßen nebenbei entwickelte Mozart dabei die Form des Klavierkonzertes, die für fast ein Jahrhundert Vorbild bleiben sollte.

Das Konzert in G-Dur oder, wie Mozart – eigentlich treffender – sagte, das „Konzert exG“ wurde am 12. April 1784 fertiggestellt. Mozart schrieb es für seine Schülerin Babette Ployer, die Tochter des Agenten des Bischofs von Salzburg in Wien, für die er auch schon das e-moll Konzert (KV 449) komponiert hatte. Babette Ployer führte das neue Werk am 9. Juni 1784 in Döbling im Rahmen eines ländlichen Konzertes auch erstmalig auf. Daß Mozart ziemlich stolz auf sein Werk war, zeigt die Tatsache, daß er einen Kollegen, den großen Opernkomponisten Paisiello, zu diesem Ereignis mitnahm.

Nur zwei Jahre nach dieser turbulenten Zeit waren Mozarts Tage als gefeierter Virtuose und Konzertveranstalter vorbei. Im schnellebigen Wien war das Interesse an ihm als ausübendem Künstler quasi über Nacht erloschen. Im Frühjahr 1786 konnte er für eine geplante  Akademie gerade noch einen einzigen Subskribenten, den unermüdlichen Baron van Swieten, auftreiben. Dem entsprechend hat er in den letzten 5 Jahren seines Lebens, in denen er selten öffentlich als Interpret auftrat, nur noch 2 Klavierkonzerte geschrieben.

Im Jahre 1781 war Mozart im Gefolge des Erzbischofs von Salzburg in Wien und nutzte die Gelegenheit, nicht mehr in das ungeliebte Salzburg zurückzukehren. Seine Übersiedlung nach Wien war auch die längst überfällige und nicht unproblematische Ablösung vom Vater Leopold Mozart. Sie dokumentierte sich nicht zuletzt in der Heirat mit Constanze Weber, die gegen den Willen des Vaters stattfand. Zwei  Jahre nach dieser „Flucht“ besuchten Mozart und seine Frau den darob verbitterten Vater erstmals in Salzburg in der – vergeblichen – Hoffnung, ihn zu versöhnen. Auf der Rückreise nach Wien traf er am 30. Oktober 1783 in Linz ein, wo der Plan für ein Konzert gefaßt wurde. „Den 4. November“ schreibt Mozart“ werde ich hier im Theater Akademie geben. Und weil ich keine einzige Symphonie bei mir habe, so schreibe ich Hals über Kopf an einer neuen, welche bis dahin fertig sein muß“. So entstand binnen 4 Tagen die „Linzer Symphonie“.

Das Werk zeugt in vieler Hinsicht von der Auseinandersetzung Mozarts mit der Musik Joseph Haydns. Besonders deutlich wird dies in der langsamen Einleitung des ersten Satzes. Es gilt aber auch für die scharfen dynamischen Akzente und den ständigen Ausdruckswechsel, der das Markenzeichen der nicht zuletzt von Haydn geprägten Wiener Klassik ist. Allerdings scheint hinter der Fassade glänzender Festlichkeit, die welche die Symphonie hervorkehrt, immer wieder jene seltsame Schwermut durch, welche Mozarts persönliche Handschrift zeigt.

Wie groß die gegenseitige Befruchtung Mozarts und Haydns war, zeigt nicht zuletzt das Quartettschaffen der beiden großen musikalischen Zeitgenossen. Mozart schrieb in der Zeit, in der die Linzer Symphonie entstand, auch die sog. Haydn Quartette, die wiederum starken Einfluß auf Haydns Quartette hatten. Als Vater Mozart im Februar 1785 bei seinem Sohn den Gegenbesuch in Wien machte, lud Mozart Haydn für den Tag nach der Ankunft seines Vaters zum gemeinsamen Quartettspiel ein. Nach dem Spiel von 3 neuen “ Haydn“- Quartetten sagte Haydn zu Leopold Mozart die berühmt gewordenen Worte: „Ich sage ihnen vor Gott als ein ehrlicher Mann, Ihr Sohn ist der größte Komponist, den ich von Person und dem Namen nach kenne; er hat Geschmack und   überdies die größte Kompositionswissenschaft“. Vater Mozart dürfte mit seinem Sohn wenigstens insofern zufrieden gewesen sein. 

Im Jahre 1781 trennte sich Mozart im Streit von seinem fürstbischöflichen Arbeitgeber in Salzburg und übersiedelte nach Wien, wo er, was damals sehr ungewöhnlich war, zunächst einmal eine freie Künstlerexistenz wagte. Er bemühte sich daher intensiv um Kontakte zu den Personen, die in Wien in musikalischen Dingen etwas zu sagen hatten. Da dies eine Menge Zeit kostete und er nicht zuletzt mit der Oper „Die Entführung aus dem Serail“, die der Kaiser in Auftrag gegeben hatte, stark ausgelastet war, beschwerte sich seine Schwester über seine Schreibfaulheit. Dagegen verteidigte sich Mozart in einem Brief von 13. Februar 1782 an die Schwester, in dem er seinen Tagesablauf wie folgt schilderte: „Unsere Vater, wenn er seine Kirchendienste und Du Deine paar Scholaren abgefertigt hast, so können Sie beyde den ganzen Tag thun was sie wollen und Briefe schreiben, die ganze Lytaneien enthalten, aber ich nicht. – …Um 6 Uhr früh bin ich schon allzeit frisiert, um 7 ganz angekleidet, dann schreib ich bis 9 Uhr. Von 9 bis 1 habe ich meine Lektionen, dann esse ich, wenn ich nicht zu Gaste bin, wo man dann um 2 oder auch 3 Uhr speist …Vor 5 oder 6 Uhr abends kann ich nichts arbeiten und öfter bin ich durch eine Akademie daran verhindert; wo nicht schreibe ich bis 9 Uhr. Da ich mich …auf das Abendschreiben nicht verlassen kann, so pflege ich (besonders wenn ich früher nach Hause komme) noch vor dem Schlafengehen etwas zu schreiben; da verschreibe ich mich öfters bis 1 Uhr. – und dann wieder um 6 Uhr auf!“

In diese angespannte Zeit kam Ende Juli 1782 über seinen Vater der Auftrag aus Salzburg, für den Bürgmeister Sigmund Haffner binnen weniger Tage eine Serenade zu schreiben, welche bei dessen Nobilitierung gespielt werden sollte. Mozart sollte jeden Satz gleich nach der Vollendung nach Salzburg schicken. Aus Verbundenheit mit der Familie, die ihn bereits sechs Jahre zuvor mit der Komposition einer Bläserserenade (der Haffnerserenade) beauftragt hatte, machte sich Mozart, der gerade mit der mühsamen Arbeit des Erstellens einer Harmoniemusik aus der „Entführung“ befasst war und daher eigentlich keine Zeit hatte, an die Arbeit. Er kam damit aber nicht so schnell zu Rande, wie versprochen, weswegen er den Vater mehrfach vertrösten musste. Am 31.7.1782 schrieb er: „Sie sehen daß der Wille gut ist, allein wenn man nicht kann, so kann man nicht! Ich mag nichts hinschmieren – ich kann Ihnen also erst künftigen Posttag die ganze Symphonie hinschicken“. Am 7. August schickte er das letzte Stück des sechsteiligen Werkes mit der Bemerkung: „Das erste Allegro muss recht feurig gehen, das letzte so geschwind als es möglich ist“ . Anfang 1783 ließ sich Mozart die Noten für eine Aufführung im Wien wieder zuschicken und war ganz „supreniert“, wie gut das Werk gelungen war. Er kürzte es um zwei Sätze und fügte in den Ecksätzen Flöten und Klarinetten hinzu, mit der Folge dass daraus eine Symphonie wurde, von der Mozart, wie er seinem Vater am 15. Februar 1783 schrieb, überzeugt war, dass sie „gewiß guten Effekt machen“ wird.

Unter den zahlreichen Feiluftmusiken für Bläser, die Mozart geschrieben hat, ragt die Gran Partita in B durch Umfang und Größe der Besetzung sowie durch ihren kompositorischen Anspruch hervor. Über die Umstände ihrer Entstehung und die Originalform streiten die Gelehrten. Von Mozarts eigener Hand gibt es nur eine Fassung in sieben Sätzen für zwölf Bläser und Kontrabass, die nach Handschrift und Papier offenbar aus den Jahren 1780-84 stammt. Es gibt aber eine Reihe von Fassungen, die zu Mozarts Lebenszeit oder bald danach entstanden sind, die weniger Sätze und Instrumente aufweisen, darunter auch die Fassung für Bläseroktett in vier Sätzen. Der Streit geht darum, ob Ausgangspunkt der Komposition die große Fassung ist und es sich bei den anderen Fassungen um nachträgliche Bearbeitungen – möglicherweise zum Teil auch von Mozart selbst – handelt; oder ob der Fall umgekehrt liegt. Unklar ist auch der Zeitpunkt und der Anlass der Entstehung des Werkes. Meist wird angenommen, dass Mozart die Komposition im Jahre 1781 in München für die vorzüglichen Bläser der ehemaligen Mannheimer Hofkapelle geschrieben habe, die mit Herzog Karl Theodor inzwischen nach München übergesiedelt waren. Dafür spricht nicht zuletzt die außerordentliche Mühe, die sich Mozart hier gegeben hat. Die Partita ist wegen der immer wieder neuen Kombination der Instrumente ein Wunderwerk des Klanges und Variabilität des Ausdrucks. Die vorliegende Fassung, die von ihren Herausgebern für die Keimzelle des Werkkonvolutes gehalten wird, umfasst die Sätze 1, 2, 3, und 7 der autographen Partitur.

Im Frühjahr 1781 hatte sich Mozart 25-jährig als freier Künstler in Wien niedergelassen. Als solcher mußte er zunächst einmal Aufträge requirieren. Diesem Zweck diente auch seine Bläserserenade in Es-Dur. Über das Werk, das ursprünglich ein Sextett war und später zum Oktett umgearbeitet wurde, schreibt Mozart in einem Brief an seinen Vater am 3. November 1781: „diese Musick hatte ich auf den theresia tag – für die schwester der frau von Hickel, oder schwägerin des herrn von Hickel (Hofmaler) gemacht; alwo sie auch wirklich das erstemal ist producirt worden“ (das war am 15.Oktober 1781). „Die 6 Herrn die solche exsequiren, sind arme schlucker, die aber ganz Hübsch zusammen blasen … Die Haubtursache aber warum ich sie gemacht, war, um dem herrn v. strack (welcher täglich dahin kömmt) etwas von mir hören zu lassen. und deswegen habe ich sie auch ein wenig vernünftig geschrieben. – sie hat auch allen beyfall erhalten. – Man hat sie in der theresien nacht an dreyerley örter gemacht. – denn wie sie wo damit fertig waren, so hat man sie wieder woanders hingeführt und bezahlt“.

Die 6 armen Schlucker haben sich bei Mozart für die Serenade, die für sie offensichtlich lukrativ war, mit einem Ständchen zu seinem Namenstag am 31. Oktober bedankt. „Auf die Nacht um 11 Uhr“, schreibt Mozart darüber, „bekam ich eine Nacht Musik von 2 clarinetten, 2 Horn und 2 fagott – und zwar von meiner eigenen komposition … die Herrn … haben sich die hausthüre öfnen lassen, und nachdem sie sich mitten im Hof rangiert, mich, da ich mich eben entkleiden wollte, mit dem Ersten E B accord auf die angenehmste art von der Welt überrascht“.

Ob Mozart, wie vermutet wurde, auf diese Weise dazu gebracht wurde, für das Werk, das ihm selbst Geld einbringen sollte, seinerseits zu bezahlen, wissen wir nicht. Tatsache aber ist, daß der Herr von Strack, für den Mozart so vernünftig schrieb, nicht anbiß. Im Januar 1782 hatte Mozart zwar die Hoffnung noch nicht aufgegeben und bezeichnete ihn in einem Brief als „Gönner“. Mit gesundem Mißtrauen merkte er jedoch an, „daß diesen Hofschranzen niemals zu trauen ist“.

Die Musik zu den „Drei geistlichen Hymnen“ war ursprünglich Teil einer Schauspielmusik für das freimaurerische Drama „Thamos König von Ägypten“ des Freiherrn von Gebler. Mozart schrieb sie in einem ersten Anlauf im Jahre 1773. 1779 wurde sie von ihm überarbeitet und ergänzt. Nachhaltigen Erfolg hatte dieser höchst ambitionierte einzige Beitrag Mozarts zur Gattung der Schauspielmusik nicht. Das Schauspiel, welches im ägyptischen Priester- und Königsmilieu spielte, wurde, wiewohl von literarischen Größen wie Wieland und Ramler gelobt, vom Publikum nicht angenommen und nach wenigen Aufführungen abgesetzt. Enttäuscht spekulierte Mozart in einem Brief an seinen Vater vom Februar 1783: „es müßte nur bloß der Musik wegen aufgeführt werden – aber das wird wohl schwer gehen – schade ist es gewiß“. Die vergebliche Mühe scheint Mozart jedoch nicht ruhen gelassen zu haben. In seinen Nachlaß fanden sich Abschriften von drei Chören mit neuen, nunmehr christlich-geistlichen Texten. Ob Mozart, der Übung der Zeit entsprechend, diese Parodien selbst gefertigt hat, ist nicht bekannt. Da sich die Abschriften aber in seinem Besitz befanden, kann davon ausgegangen werden, daß es nicht ohne seine Zustimmung geschah.

Die Musik der Thamos-Chöre zeigt Mozart auf einem frühen Höhepunkt seiner musikdramatischen Meisterschaft. Chor und Orchester werden erstmals völlig selbständig geführt und tragen so je auf ihre Weise kommentierend zum musikalisch-dramatischen Geschehen bei. Dadurch entsteht eine neue Werkform von faszinierender Komplexität. Daß Mozart die Musik der Thamos-Chöre zu schade für die Ablage war, zeigt im übrigen die Tatsache, daß er später auch in anderem Zusammenhang darauf zurückgriff. Elementen daraus begegnen wir in der Zauberflöte, was mit dem ebenfalls freimaurerischen Inhalt dieser Oper zu tun haben mag. Aber auch der Steinerne Gast aus Don Giovanni ist hier vorgezeichnet.

Mozarts konzertante Symphonie für zwei Streichinstrumente ist das Werk eines 23-jährigen, wirkt aber alles andere als jugendlich. Dies mag seinen Grund darin haben, dass ihr eine Lebensphase des Komponisten vorausging, die einen außerordentlichen menschlichen und künstlerischen Reifungsprozess bewirkte. Im Herbst des Jahres 1777 hatte Mozart 21-jährig seinen ungeliebten Dienst beim Erzbischof von Salzburg quittiert und sich voller Hoffungen mit seiner Mutter auf eine große Tournee gemacht, die nach Paris führen sollte. Es war die erste Reise ohne den alles beherrschenden Vater. Diesem war offensichtlich nicht wohl bei dem Gedanken, dass sein phantasiereicher und umtriebiger Sohn seinem unmittelbaren Zugriff entzogen war, weswegen er die Kontrolle mittels eines regen Briefverkehrs aufrecht zu erhalten versuchte. Die Ermahnungen, die er ihm dabei gab, zeigen, dass er seinem Sprößling einiges an Ungemach zutraute. Dass die Sorge nicht ganz unberechtigt war, zeigen die „kindsköpfigen“ und nicht selten sehr burlesken Briefe, die Mozart auf der Reise an seine Cousine Maria Anna Thekla schrieb. Das „Bäsle“ hatte er auf der Durchreise in Augsburg getroffen und offenbar auch als weibliches Wesen schätzen gelernt. In Mannheim machte Mozart wichtige musikalische Erfahrungen mit dem Stil der führenden Musikschule Europas. Er hielt sich dort weit länger als vom Vater geplant und gebilligt auf. Der Grund dafür war nicht zuletzt seine erste große Liebe. Die Angebetete, deren Familie der Vater die größten Vorbehalte entgegenbrachte, war seine spätere Schwägerin Aloisia Weber, eine begabte Sängerin, mit der Mozart auch große künstlerische Perspektiven sah. In Paris, wo er sich alles andere als wohl fühlte, hatte Mozart eine der größten menschlichen Bewährungsproben zu bestehen, der ein junger Mann ausgesetzt werden kann. Er musste fern der Heimat und bar jeglicher Unterstützung seine Mutter zu Grabe tragen. Nach vielen demütigenden Erfahrungen mit möglichen Arbeit- und Auftraggebern machte sich Mozart im Herbst 1778 ohne den erhofften Erfolg zurück auf den Weg nach Salzburg, wo ihn nicht nur der Verlust seiner beruflichen Freiheit, sondern auch wieder das strenge Regiment des Vaters erwartete. Zusätzlich musste er auf der Rückreise auch noch die Ablehnung seines Heiratsantrages durch Aloisia Weber verkraften. Das Pariser Unternehmen endete Anfang 1779 damit, dass Mozart wieder in den Dienst des Erzbischofs von Salzburg treten musste, zu dem er ein ziemlich gespanntes Verhältnis hatte.

Wenige Monate nach seiner Rückkunft nach Salzburg entstand mit der Konzertanten Symphonie eines der reifsten Instrumentalwerke Mozarts. Der erste Satz ist von männlich-erwachsener Statur. Statt feingliedriger Galanterien, die für seine Instrumentalkompositionen bis dato typisch sind, errichtet Mozart hier große Architektur. Der Mannheimer Einfluss zeigt sich in dem für Mozart ungewöhnlichen Orgelpunktcrescendo im monumentalen Anfangstutti. Von Mannheimer Empfindsamkeit ist der zweite Satz geprägt, wo zu Melancholie veredelter Schmerz die Verlusterfahrungen der zurückliegenden Zeit zu spiegeln scheint. Im dritten Satz endet alles in souveräner Heiterkeit als wolle Mozart zeigen, dass er aus all den Prüfungen gestärkt hervorgegangen ist.

Zwei Jahre später zeigte sich, dass Mozart tatsächlich stark geworden war. Er wirft die Rolle des musikalischen Lakaien als seiner unwürdig ab und wagt den – damals sehr ungewöhnlichen – Sprung in die musikalische Selbständigkeit, den der Vater mit großer Skepsis beobachtet. Ein Jahr später löst er sich gänzlich vom übermächtigen Vater, indem er gegen dessen Willen die Schwester Aloisas, Constanze, heiratet.

Das Werk entstand während Mozarts dritter Parisreise im April 1778. Er schrieb es, „in größter Eyl“ und „sehr befließen“ im Auftrag des Pariser Impressarios Le Gros, des einflußreichen Direktors der „Concerts spirituels“. Als ausführende Solisten waren vier befreundete Mannheimer Bläser vorgesehen, die gerade in Paris zu Besuch waren. Aus Gründen, die Mozart offenbar schon damals für dubios hielt, wurde die Konzertante Symphonie jedoch seinerzeit nicht gespielt. „Es ist wohl sehr schade“ schrieb er in einem Brief vom 9.7.1778, „daß er (Le Gros) sie nicht aufgeführt hat, die würde sehr incontiert haben – nun hat er aber die Gelegenheit nicht mehr so. Wo sind allzeit so 4 Leut zusamm?“

Noch im Oktober des gleichen Jahres wurmte Mozart daß Le Gros ihn sitzen ließ und er überlegte, wie er sich und dem Werk zu seinem Recht verhelfen könne. Am 3.10.1778 schrieb er aus Paris an seinen Vater: „2 Ouvertüren und die Symphonie concertante hat mir Le Gros abgekauft; – er meint, er hat es allein, es ist aber nicht wahr; ich hab sie noch frisch in meinem Kopf und werde sie, sobald ich nach Hause komme, wieder aufsetzen.“ Hätte Mozart diesen Vorsatz durchgeführt, wüßten wir heute zumindest, wie er glaubte, daß das Werk ursprünglich aussah. Da er es nicht tat, sind wir mangels des Autographs, das verschwunden ist, auf eine Bearbeitung aus dem Hause Le Gros angewiesen, wo jemand meinte, Mozart verbessern zu müssen. Der Pariser Bearbeiter hat nicht nur die Flöte, die ursprünglich als hohes Soloinstrument vorgesehen war, durch die Klarinette ersetzt, sondern offensichtlich auch inhaltliche Veränderungen vorgenommen. Von Mozart ist allerdings so viel übrig geblieben, daß wir ein äußerst erfreuliches Musikstück für diese ungewöhnliche Besetzung haben.

Im Jahre 1775 schrieb der 19-jährige Mozart binnen weniger Monate fünf Violinkonzerte, um danach für dieses Instrument kein weiteres Konzert mehr zu schreiben. Äußerer Anlaß hierzu war wohl die Tatsache, daß er als fürstbischöflicher Konzertmeister in Salzburg etwas für sein Instrument abliefern mußte. Darüber hinaus scheint es aber auch einen inneren musikalischen Grund für die intensive Beschäftigung mit der Form des Solokonzertes gegeben zu haben. Darauf deutet die Tatsache, daß sich zwischen den beiden ersten und den drei letzten Konzerten so etwas wie ein musikalischer Quantensprung vollzog. Alle Vorbilder hinter sich lassend führte der Salzburger Teenager die Form des Solokonzertes innerhalb von Wochen in eine völlig neue Dimension.

Während nach dem Muster, welches Vivaldi geschaffen hatte, ein Konzert bis dato im wesentlichen aus Solo- und Tuttiblöcken und begleitenden Passagen bestand, traten bei Mozart Soloinstrument und Orchester unvermittelt in ein äußerst lebhaftes Beziehungsverhältnis. Das Konzert ist nun weniger ein „Wettstreit“ zwischen einem Soloinstrument, welches sich zur Schau stellt, und dem Orchester, welches bemüht ist, dagegen zu halten oder rein dienende Funktionen übernimmt. Es findet vielmehr ein verschlungener und dennoch höchst stringenter, weil ganz an der „Sache“ orientierter, Dialog statt, der von einer Fülle von Ideen gespeist und von allerhand Überraschungen belebt wird. Es lag in der Konsequenz einer solchen Konzeption, daß Mozart hierbei darauf verzichtete, technische Finessen, „Seiltänzereien“ wie er sie nannte, aufzuhäufen. Das Konzert ist ganz der Entwicklung der vielfältigen musikalischen Gedanken gewidmet; auf Schaueffekte wird, wie etwa die verhaltenen Schlußwendungen zeigen, gänzlich verzichtet. Diese Entwicklung war so überraschend und folgenschwer, daß Kritiker sie als das eigentliche Wunder in Mozarts kompositorischem Schaffen bezeichnet haben.

Die Mozart-Forscher haben natürlich nach einer Erklärung für dieses erstaunliche Phänomen gesucht. Man hat sie in einem Aufblühen der adoleszenten Phantasie aber auch in Mozarts Verhältnis zur dramatischen Musik gesehen. Nicht wenige Mozart-Kenner gehen davon aus, daß Mozarts Instrumentalschaffen mehr oder weniger ein Reflex seiner musikdramatischen Aktivitäten gewesen sei. Seine eigentliche musikalische Bestimmung habe Mozart in der Komposition von Opern und Vokalmusik gesehen. Die Instrumentalwerke seien gewissermaßen Abfallprodukte dieser Tätigkeit gewesen. Dies gelte auch für die Konzertform. Das ausgefeilte und hochkomplexe Muster thematischer Hierarchien, das sich hier finde, habe Mozart zunächst zur Steigerung der dramatischen Wirkung von Arien der opera seria, der ernsten Oper, entwickelt. Zu eben jener Zeit als er die Violinkonzerte schrieb, habe er sich aber von der opera seria abgewandt und begonnen, sich mit der opera buffa, der komischen Oper, zu beschäftigen, wo er das entwickelte Muster nicht gebrauchen konnte. Der musikalische Entwicklungssprung des Konzertes erkläre sich nun daraus, daß Mozart das Muster, welches gewissermaßen „übrig“ war, auf das Instrumentalkonzert übertragen habe, wo es zu seiner schönsten Wirkung gekommen sei.

Das Divertimento wurde zehn Jahre nach Mozarts Tod in einer Bibliothek in Prag gefunden. Die unklare Provenienz – eine Originalpartitur existiert nicht – hat Zweifel aufkommen lassen, ob Mozart der Autor dieses Werkes ist. Dementsprechend hat es eine Odyssee durch das Köchelverzeichnis hinter sich, wo es mal im Anhang, wo die zweifelhaften Fälle aufgelistet sind, als Nr. 226, mal im Hauptverzeichnis als Nr. 196 e erscheint. Nach dem neuesten Stand muß es sich wieder mit einer Stelle im Anhang begnügen. Rekonstruktionsversuche haben ergeben, daß Mozart, so er denn der Autor ist, es wohl für den Münchener Karneval im Jahre 1775 geschrieben hat.

Von den über 50 Symphonien, die Mozart komponierte, sind die meisten Jugendwerke. Bis auf die letzten vier sind sie noch keine Symphonien im Sinne des Gattungsbegriffes, der sich im 19. Jahrhundert herausbildete. Bei vielen frühen Werken handelt es sich um eine Form höfischer Unterhaltungsmusik, oft in Anlehnung an die dreiteilige italienische Opernouvertüre, die man „Sinfonia“ nannte. Andere Werke dieser Bezeichnung folgen dem Typus der viersätzigen „Wiener Symphonie“, wie sie vor allem Haydn ausbildete.

Aus den frühen Symphonien ragt das Werk KV 183 aus dem Jahre 1773 hervor, das in der noch immer verwendeten offiziellen Zählung die Nr. 25 trägt (tatsächlich dürfte Mozart bis dato allerdings schon deutlich mehr Symphonien geschrieben haben). Das Werk, das in Salzburg entstand, ist so etwas wie ein Wendepunkt im symphonischen Schaffen Mozarts. Es ist nicht nur seine erste Symphonie in Moll. Die ganze Haltung zeigt, dass die Form auf Größeres und Gewichtigeres zustrebt. Der höfische Tonfall ist weitgehend vermieden. Der Komponist scheut sich nicht, den Hörer vor den Kopf zu stoßen. Das Werk scheint eine radikale Zwischenstation im Selbstfindungsprozess des 17-jährigen jungen Mannes zu sein.

Die vier Söhne Johann Sebastian Bachs, die den Beruf des Musikers ergriffen, wurden in eine Zeit des Umbruchs in den künstlerischen Anschauungen geboren. Ihr Vater hatte, zusammen mit Händel, das ungemein fruchtbare Zeitalter des musikalischen Barocks zum Höhepunkt und zugleich zu Ende geführt. Ab dem zweiten Drittel des 18. Jahrhunderts begann ein Periode des Suchens nach neuen musikalischen Ausdrucksmöglichkeiten. An die Stelle der komplexen und mitunter schwergewichtigen kontrapunktischen Diktion, die insbesondere Bach Vater praktizierte, trat die bewusste Einfachheit und Heiterkeit des „galanten Stils“. Im Laufe des Jahrhunderts mischten Sturm und Drang und Empfindsamkeit weitere Farben in das Bild einer Epoche, die man später als Vorklassik deutete, die aber wohl treffender mit der Bezeichnung musikalisches Rokoko charakterisiert ist. Bachs Söhne trugen – je auf ihre Weise – dazu bei, die Wege durch die neue Zeit zu bahnen, Wege, die schließlich zum dem führen sollten, was wir heute die musikalische Klassik nennen.

Den im wahrsten Sinne des Wortes weitesten Weg ging hierbei Johann Christian Bach. Die verzweigte Musikerfamilie Bach hatte sechs Generationen lang im protestantischen Milieu Mitteldeutschlands gelebt. Auch drei älteren Brüder Johann Christian Bachs haben sich nur unwesentlich aus dieser Region entfernt. Den jüngsten der Bach Söhne aber drängte es in die Welt, wo er hoffte, die heimatliche Enge nicht nur in musikalischer, sondern auch in wirtschaftlicher Hinsicht hinter sich lassen zu können. Nachdem er im Alter von 15 Jahren seinen Vater verloren hatte, lebte er zunächst einige Jahre bei seinem Bruder Philipp Emanuel in Berlin. Dort entzündete sich seine Begeisterung für die italienische Oper, eine musikalische Gattung, zu der man in der Familie Bach bislang misstrauische Distanz gehalten hatte. Als sich ihm, kaum dass er 20 Jahre alt war, die Gelegenheit zur Übersiedlung in das Herkunftsland dieses schillernden Genres bot, griff er zu und begab sich nach Mailand. Dort kappte er alsbald die Bande zur prosaisch-protestantischen Heimat, nannte sich Giovanni Bach und trat sehr zum Verdruss seiner Brüder, die darin den Verrat an der Familientradition sahen, zum katholischen Glauben über (und zwar ganz pragmatisch, weil dies in Italien die Voraussetzung für eine gute Anstellung war). Binnen kurzem gelang es ihm nicht nur in der Kirchenmusik (er wurde Organist am Mailänder Dom), sondern auch in der Opernszene Italiens Fuß zu fassen. Er komponierte erfolgreiche Opern mit so weltläufigen Themen wie „Ataxerxes“, „Cato in Utica“ und „Alexander in Indien“. Schon bald waren seine materiellen Verhältnisse weit günstiger als es die seines Vaters und seiner Brüder je gewesen waren.

Da sich seine Erfolge als Opernkomponist bis England herumsprachen, erhielt er eine Einladung an das Kings Theater in London. Im Jahre 1762 zog er in die englische Hauptstadt und betrat trat damit ein musikalisches Terrain, in dem, anders als auf dem Kontinent, wo die persönliche Protektion zählte, die Gesetze des Marktes vorherrschten. Dies eröffnete erhebliche wirtschaftliche Möglichkeiten, barg aber auch entsprechende Risiken. Auch für London schrieb Johann Christian Bach verschiedene, in der Weite der (antiken) Welt angesiedelte Opern, etwa „Hadrian in Syrien“. Bereits ein Jahr nach seiner Ankunft in der Metropole des Marktes begann er sich aber auch als musikalischer Unternehmer zu betätigten. Zusammen mit dem Gambisten und Cellisten Friedrich Abel, der in Vater Bachs hervorragendem Köthener Orchester tätig gewesen war, rief er die Bach-Abel Konzerte ins Leben, die zu einem zentralen Bestandteil des Londoner Musiklebens werden sollten. In den folgenden 23 Jahren gingen in den Monaten Januar bis Mai in der Regel jeweils 15 Konzerte, insgesamt über 1700 Veranstaltungen, über die Bühne, in denen alles auftrat was Rang und Namen hatte (unter den Zuhörern war 1764 auch der 8-jährige Mozart, der hierbei von Bach viel über die italienische Symphonie und die Oper lernte). Vor allem aber traten Abel und Bach dabei selbst und mit eigenen Werken auf. Bach schrieb hierfür immer wieder neue Stücke aller möglicher Gattungen, darunter über 40 Symphonien einschließlich einer Reihe von konzertanten Werken dieser Art.

Für diese Veranstaltungen ist zwischen 1764 und 1771 auch die Konzertante Symphonie in A-Dur entstanden, die als eine „wahre Perle“ unter Johann Christian Bachs Kompositionen gilt. Mozart, dessen eigene Variante des galanten Stiles ohnehin stark von Bach beeinflusst wurde (die beiden trafen 1778 wieder in Paris zusammen), hat Elemente des ersten Satzes in das „Incarnatus“ seiner c-moll Messe übernommen. Der zweite Satz ist eine pastellfarbene Schäferidylle der Art, wie sie das Zeitalter des Rokoko liebte.

Johann Christian Bachs hat die Möglichkeiten, die ihm der Londoner Musikmarkt bot, in vollen Zügen genossen. Er führte ein luxuriöses Leben und verkehrte in den besten Kreisen, nicht zuletzt am englischen Hof, wo er der Lehrer der Königin und der zahlreichen Prinzen und Prinzessinnen war. Gegen Ende seines Lebens musste er aber auch die Schattenseiten des kapitalistischen Musikbetriebes erleben. Eine hohe Investition in ein elegantes Konzerthaus sollte sich als zu teuer erweisen, zumal die Nachfrage nach seinen Konzerten nachließ. Am Schluss war der Liebling der Gesellschaft hoch verschuldet. Angesichts sich häufender Probleme geriet er in gesundheitlichen Verfall und starb im Alter von 46 Jahren. Zu seinem Begräbnis erschienen nur vier seiner zahlreichen früheren Freunde, was seine Brüder als Preis für mondäne Extravaganz angesehen haben dürften.

Verglichen mit Mozart und Schubert begann die kompositorische Karriere Haydns eher zögerlich. Neun Jahren als Sängerknabe in der Wiener Hofkapelle folgten acht Jahre, in denen er sich in dürftigen Verhältnissen als Musiklehrer, Organist und Kirchensänger in Wien durchschlug. Der Durchbruch kam mit dem Amt. Mit seiner ersten Anstellung – Haydn war "schon" 27 Jahre alt – legte er den Grundstein für sein einzigartiges symphonisches Werk. Als er zwei Jahre später vom Grafen Morzin in die Dienste des Fürsten Esterházy wechselte, schrieb er zum Einstand bereits die Symphonien Nummer 6, 7 und 8, darunter auch "Le Soir". Das kunstsinnige Haus Esterházy bot Haydn in den folgenden drei Jahrzehnten mit einem eigenen Orchester, einer Opernbühne und viel Sinn für Kammermusik die Arbeitsbedingungen, in denen seine Schöpferkraft mit zunehmendem Alter immer weiter reifte. In diesem perfekten musikalischen Biotop konnte Haydn allein seiner Reihe von insgesamt 104 Symphonien mehr als 80 "Nummern" hinzufügen.

Die Symphonie "Le Soir", der Abend, ist die letzte der Tageszeitensymphonien, die Haydn ganz im Sinne der barocken Neigung zur künstlerischen Darstellung von Begriffen komponierte. Im Vordergrund steht nicht, wie in den späteren Symphonien, der Gang des autonomen musikalischen Geschehens, das regelgerecht "durchgeführt" wird, sondern die allegorische Schilderung von themengebundenen Stimmungen und Ereignissen. Dementsprechend geht es in diesen Werken außerordentlich bunt und lebhaft zu. "Le Soir" etwa enthält ein "malerisches" Abendgewitter, das Beethoven bei der Abfassung seiner "Pastorale" Modell gestanden haben dürfte. Beethoven scheint auch von der eindrucksvollen Konfrontation einer lieblich-hellen Melodie mit einem akzentuierten dunklen Thema inspiriert worden zu sein, welches der zweite Satz der Symphonie möglicherweise zur Darstellung des Überganges vom Tag zur Nacht enthält. Das Pendant findet sich im zweiten Satz des 4. Klavierkonzertes von Beethoven. Technisch gesehen ist "Le Soir", wie die Gegenstücke "Le Matin" und "Le Midi", eine Konzertsymphonie. Diverse Instrumente treten immer wieder solistisch hervor, darunter auch heiter rumpelnd und summend der Kontrabaß.

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