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Unter den Komponisten, die entscheidend dazu beitrugen, daß sich die europäische Kunstmusik in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts radikal veränderte, ist Janacek der älteste. Er wurde nur 13 Jahre nach Dvorak geboren, der als typischer Vertreter des 19. Jahrhunderts gilt. Seine Musik ist aber nicht weniger modern als die eines Prokofieff oder Hindemith, die rund 40 Jahre nach ihm auf die Welt kamen und ganz dem 20. Jahrhundert angehören. Janacek ist ein eindrucksvolles Beispiel dafür, wie sehr die Neuerungen der Moderne schon im 19. Jahrhunderts in der Luft lagen.

Besonders deutlich wird dies, wenn man berücksichtigt, daß Janacek in der künstlerischen Provinz aufwuchs und kaum Kontakt zu Zentren der Avantgarde wie Wien oder Paris hatte. Bis in sein beginnendes Alter wirkte er fast ausschließlich in Brünn, wo er zunächst Musiklehrer und später Leiter einer Orgelschule war. In der Landeshauptstadt Prag galt er lange als ein sonderlicher und etwas ungehobelter mährischer Volksmusikspezialist. Außerhalb der Tschechei war er gänzlich unbekannt. Der Durchbruch kam erst, als man in Prag im Jahre 1916 – nach 13 Jahren des Widerstandes – endlich seine Oper „Jenufa“ aufführte. Diese eindrucksvolle Tragödie im bäuerlichen Milieu machte Janacek, der schon 62 Jahre alt war, in der ganzen Welt bekannt. Der Erfolg beflügelte den alternden Komponisten zu einer ganzen Reihe weiterer musikdramatischer Meisterwerke, die mit ihren gebrochenen Charakteren auch inhaltlich außerordentlich moderne Themen aufgreifen. Darin entwickelte er seine Kurzmotivtechnik, die vom Sprechton abgeleitet ist, zu immer größerer Eindringlichkeit.

Die Suite für Streicher schrieb Janacek im Jahre 1877 im Alter von 23 Jahren. Sie hat noch nicht die charakteristischen Stilmerkmale des späten Meisters. Der Einfluß Dvoraks, den Janacek hoch verehrte, ist nicht zu verkennen. Vielleicht meinte Janacek deswegen später, das Werk sei nicht der Rede wert. Die Suite zeigt aber nicht nur das jugendliche Talent eines großen Komponisten. Gewisse harmonische Kühnheiten und inhaltliche Brechungen künden mitten in der Spätromantik bereits die Moderne an.

Dvoraks sensible und lebensfrohe Streicherserenade ist das Produkt einer Zeit, in welcher der Komponist hart um seine künstlerische und wirtschaftliche Selbstständigkeit kämpfte. Im Jahre 1871 hatte Dvorak im Alter von 30 Jahren den gewagten Entschluss gefasst, seinen Posten als Bratscher im Interimstheater in Prag, den er neun Jahre innehatte, aufzugeben, und sich künftig hauptsächlich der Komposition zu widmen. Sein Werkverzeichnis war zu diesem Zeitpunkt schon recht ansehnlich. Er hatte seine Kompositionen, darunter allerhand Kammermusik und sogar eine Oper, allerdings in erster Linie als Übungsstücke angesehen und war damit nicht an die Öffentlichkeit getreten. Nach dem Wegfall seiner festen Einkünfte wollte und musste er nun Werke schaffen, welche die Chance hatten, aufgeführt zu werden und Geld einzuspielen. Erfolg versprach er sich dabei zum einen von Kompositionen, welche die aktuelle politische Situation aufnahmen, die durch den Versuch der Distanzierung der Tschechen von Österreich und die Entwicklung eines eigenen Nationalbewusstseins gekennzeichnet war. Zum anderen glaubte er, sich den neuesten Tendenzen der Musikentwicklung anschließen zu sollen, als deren Speerspitze seinerzeit die Neudeutsche Schule unter Wagner und Liszt galt.

Der erste Teil dieser professionellen Strategie ging ohne weiteres auf. Dvoraks Chorwerk „Die Erben des Weißen Berges“ aus dem Jahre 1873, welches mit der Niederlage böhmischer Aufständischer gegen die Habsburger das traumatische Ereignis in der tschechischen Geschichte thematisierte, wurde in Prag mit großer Begeisterung aufgenommen. Keinen Erfolg hatte er mit dem Versuch, sich an Wagner und seiner Schule zu orientieren. Wenige Monate nach dem erwähnten Erfolg wurde seine ganz in Geiste Wagners geschriebene Oper „Der König und der Köhler“, an der man schon vier Wochen mühsam geprobt hatte, vom Spielplan des Interimstheaters zurückgezogen. Der Komponist musste einsehen, dass er in seinem Drang nach vorne zu viel gewagt und dabei insbesondere die Sänger überfordert hatte.

Nach dem Operndebakel orientierte sich Dvorak völlig neu und suchte einen fasslicheren Stil. Die Themen wurden nun wieder „ordentlich“ exponiert, das musikalische Material in überschaubare Quadraturen gegliedert, gewagte Modulationen unterlassen und verständnisfördernde Wiederholungen eingebaut. Das nationale Idiom bezog Dvorak jetzt aus der slawischen Folklore, aus der er allerhand rhythmische, harmonische und melodische Elemente entnahm und höchst artifiziell weiterentwickelte. Zu den Werken dieser Epoche gehört auch die Streicherserenade, die im Mai 1875 in Anlehnung an die Serenadentradition des 18. Jh. entstand. In ihr kündigt sich der Stil an, den Dvorak ab 1877 in seiner „slawischen Periode“ zur vollen Blüte bringen sollte.

Werke wie die Streicherserenade kamen beim Publikum zwar recht gut an, trugen aber, da sie nicht gedruckt wurden, wenig zur Lösung der wirtschaftlichen Probleme des Komponisten bei. Dvorak nahm daher neben seiner Tätigkeit als Klavierlehrer für einige Jahre doch wieder eine feste Stelle – als Organist – an. Außerdem bewarb er sich um das staatliche  österreichische Künstlerstipendium, das Personen gewährt wurde, welche die Kriterien Jugendlichkeit, Mittellosigkeit und Talent erfüllten. Der Kommission, die über die Vergabe der Stipendien zu befinden hatte, saß der mächtige Wiener Kritiker Eduard Hanslick vor. Er schreibt in seinen Erinnerungen, dass die meisten Antragsteller nur die ersten beiden Kriterien erfüllten. Es sei daher „eine gar angenehme Überraschung“ gewesen, „als eines Tages ein Prager Bittsteller, Anton Dvorak, Proben eines intensiven, wenngleich noch unausgegorenen Compositions-Talentes“ einsandte.“ In seinem Votum zum ersten Antrag Dvoraks aus dem Jahre 1874 vermerkt Hanslick: „Anton Dvorak, 33 Jahre alt, Musiklehrer, gänzlich mittellos …. Der Bittsteller, welcher sich bis heute nicht einmal ein eigenes Klavier anschaffen konnte, verdient durch ein Stipendium in seiner erdrückenden Lage erleichtert und zu einem sorgenfreien Schaffen ermuntert zu werden“. Trotz seines nicht mehr ganz jugendlichen Alters wurde Dvorak das Stipendium in den folgenden fünf Jahren gewährt, was heißt, dass er weiterhin mittellos war.

Dovraks wirtschaftlicher Durchbruch begann bekanntlich, mit dem Eintritt von Johannes Brahms in die Stipendiumskommission. Bewirkt wurde die Wende vor allem durch dessen Empfehlung an den wichtigen Hamburger Verleger Simrock, die patriotisch gestimmten Gesangsduos „Klänge aus Mähren“ zu verlegen, die Dvorak seinem Stipendiumsantrag für das Jahr 1877 beigelegt hatte. Ebenfalls beigelegt hatte Dvorak die Streicherserenade, deren Potential Brahms zumindest in wirtschaftlicher Hinsicht verkannt zu haben scheint. Dvorak bot sie daher 1879 dem Verleger Bote & Bock an. Dies veranlasste Simrock, der von Dvorak auch wenig gewinnträchtige Großwerke im Druck hatte, zu der strengen Mahnung „von nun an alle Kompositionen, welche Sie veröffentlichen wollen, uns zuerst zum Verlag anbieten“. Der Erfolg, den die stimmungsvolle und liebenswürdige Streicherserenade später hatte, zeigt, dass Simrock mit seiner Mahnung richtig lag.

Saint-Saens ist eine Künstlerfigur wie aus einem Roman von Balzac. Wie kaum eine anderer repräsentiert er das zweite französische Kaiserreich und das Fin de siècle. Er ist verschwenderisch begabt, an allem interessiert, unendlich produktiv (und dies keineswegs nur in der Musik, sondern etwa auch als Schriftsteller), weit gereist, spielerisch, heroisch, pathetisch und exotisch. Nur zu gut kann man sich ihn in dem riesigen und überladenen Pariser Maleratelier eines Gustav Doré vorstellen, seinem nicht weniger begabten Pedant auf dem Gebiet der Kunst des Zeichnens und der Buchillustration. Tatsächlich saß er dort ab und zu zwischen Palmen, Sofas, Sesseln und Spieltischen am Flügel und spielte zwei- und vierhändig Klavier, während im Hintergrund Liszt oder Berlioz lauschten.

Sein kommunikatives Wesen und sein unglaubliches Talent – erste Kompositionen soll er bereits in seinem 4. Lebensjahr geschrieben haben – brachten Saint-Saens schon früh in Kontakt mit allem was Rang und Namen im kulturell überquellenden Paris der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts hatte. Zu den Freunden seiner Jugendzeit zählten Gounod, Rossini, Bizet und Berlioz (letzterer sagte von ihm, er wisse alles, es fehle ihm nur an Unerfahrenheit). Franz Liszt sprach bewundernd von ihm als dem größten Organisten der Welt. Seine Aufgeschlossenheit gegenüber den musikalischen Neuerungen der deutschen Neuromantik führte zur Bekanntschaft mit Richard Wagner, der seinerzeit in Paris noch höchst umstritten war. Der junge französische Musiker habe, so berichtet Wagner, seine schwierigen Partituren auf dem Klavier besser als er selbst bewältigt. So habe er den Tristan nicht nur auswendig spielen, sondern aus dem dichten Themengeflecht nach Belieben selbst noch Nebenstimmen einzeln herausziehen können. Obwohl Saint Saens später deutlich Distanz zu avantgardistischen Strömungen hielt, hatte er auch engen Kontakt zu den impressionistischen Musikern um Debussy und Ravel, deren Ahnherr Gabriel Fauré sein Schüler und engster Vertrauter war.

Saint-Saens hat über sein Verhältnis zur Musik gesagt, er lebe in ihr, wie der Fisch im Wasser. Seine Vorbilder waren die klassischen Meister, weswegen ihm Ordnung und Klarheit der Form besonders wichtig waren. Dies hat ihm den Ruf eines Klassizisten eingebracht. Kompositionen, sagte er, bringe er hervor, wie ein Apfelbaum Äpfel. Tatsächlich ist sein musikalisches Werk, das alle Gattungen berührt, kaum zu überblicken. Sein vielleicht berühmtestes Stück allerdings, der „Karneval der Tiere“, durfte mit Ausnahme des “ Schwans“ zu seinen Lebzeiten nicht aufgeführt werden. Saint-Saens, der es in wenigen Tagen für ein privates Fest geschrieben hatte, fürchtete, daß sein guter Ruf darunter leiden könne. Wie recht er damit hatte, zeigt der Umstand, daß sich die Sicht auf sein Werk im allgemeinen Bewußtsein über lange Zeit auf diese Gelegenheitskomposition verengte.

Wie ein Spiegel seiner weitgefächerten Persönlichkeit will das – erste – Cellokonzert von Saint-Saens erscheinen, welches er 1872 im Alter von 37 Jahren komponierte. Es ist elegant, farbenprächtig und verspielt, aber auch dramatisch und formbewußt. Sein Esprit und die echt französische Mischung von „vivacité“ und „sentiment“ enthält auch etwas vom Salon. Der Vorwurf der Salonmusik, der Saint-Saens immer wieder gemacht worden ist, ist aber schon deswegen nicht gerechtfertigt, weil das Werk dafür viel zu gut verarbeitet ist. Das dramatische Geschehen wird – nicht zuletzt durch das dichte Gewebe von Solostimme und Orchester – auf zwingende und höchst „seriöse“ Weise entwickelt. Dabei ist sich Saint-Saens immer der Tatsache bewußt, daß Effekte, Virtuosität und Ornamentik, die dem Werk nicht fehlen, diesem Geschehen zu dienen und es nicht zu beherrschen haben.

Das Cellokonzert kam schon in der Uraufführung am 19.1.1873 gut an und ist noch heute eines der beliebtesten Werke für dieses Instrument. Der Kritiker der „Revue et Gazette musicale de Paris“ bescheinigte Saint-Saens eine rundweg gelungene Leistung, zumal er sich von den „allzu offensichtlichen Tendenzen“ (gemeint ist des Modernismus) ferngehalten habe, die in seinen vorangegangenen Werken erkennbar gewesen seien. Saint-Saens, der zeit seines langen Lebens im Kreuzfeuer der Strömungen des Zeitgeistes stand und mal als Modernist verschrien, mal des Akademismus bezichtigt wurde, hat mit diesem dreisätzigen, aber durchkomponierten Bravourstück in der Tat ein Werk aus einen Guß geschaffen, an dem man schlicht und einfach seine Freunde haben kann.

Der Norweger Grieg ist eine Figur der europäischen Musiklandschaft, mit der die Kritiker gelegentlich ihre Schwierigkeiten hatten. Man hat ihn unter anderem abwertend als Klassiker der Unterhaltungsmusik bezeichnet und ihm vorgeworfen, es komme ihm hauptsächlich auf äußere Reize, technisch virtuose Kniffe und Farbenkünste an. Von „Himmel und Äther, Menschenglück und -qual“ sei seine Frohnatur nur leise beglückt worden. Andere haben ihn etwas herablassend als Großmeister einer kleinen Nation bezeichnet, der gemessen an den Maßstäben der großen Musiknationen ein liebenswerter Kleinmeister sei.

Auch Griegs Klavierkonzert, das im Sommer 1868 in einem Gartenhäuschen in der Nähe von Kopenhagen entstand, wurde von unfroheren Naturen zunächst abgelehnt. Der schwerblütige Liederkomponist Hugo Wolf etwa, welcher der Fraktion der musikalischen Neuerer um Wagner anhing, schrieb im Jahre 1885: „Das a-moll Konzert von Grieg mögen aber die Konzertgeber sich und dem Publikum künftighin schenken. Dieses musik-ähnliche Geräusch mag vielleicht gut genug sein, Brillenschlangen in Träume zu lullen oder rhythmische Gefühle in abzurichtenden Bären zu erwecken; – in den Konzertsaal taugt es nicht, man hielte es denn mit den Sudanesen und ließe sich die Pflege ihres melodischen Charivari angelegen sein – dann allenfalls.

Nichtsdestoweniger fand das Klavierkonzert, das am 3. April 1869 in der dänischen Hauptstadt erstmalig aufgeführt wurde, sofort die Anerkennung der Pianisten und der Musikliebhaber. Es trug entscheidend dazu bei, daß Grieg zu einem der beliebtesten Komponisten seiner Zeit wurde. Noch heute ist es eines der am meisten gespielten Konzerte der Klavierliteratur. Seine Beliebtheit verdankt das Werk, wie die sonstige Musik Griegs, der Tatsache, daß es in exemplarischer Weise die bürgerliche Kultur der Zeit vor der Jahrhundertwende widerspiegelt. Es hat etwas von der Emphase und der Poesie der Gründerzeitarchitektur. Wie diese hat man Griegs Musik, auch wenn es dabei vielleicht nicht immer um „Himmel und Äther, Menschenglück und -qual“ gehen mag, nach zwischenzeitlicher Skepsis wieder schätzen gelernt.

Der Norweger Svendsen ist nach Gade und Grieg der dritte Skandinavier der Romantikergeneration, der durch die Leipziger Schule ging. Als er im Alter von 22 Jahren als reisender Violinist mitten im Winter mittellos in Lübeck strandete und beim Konsul seines Heimatlandes um ein Darlehen zum Bestreiten seines Lebensunterhaltes nachsuchte, war dieser so begeistert von seinen musikalischen Fähigkeiten, dass er ihm gleich ein königliches Stipendium für das renommierte, von Mendelssohn gegründete Konservatorium in Leipzig besorgte. Svendsen verbrachte daraufhin die nächsten vier Jahre in Leipzig, ein Ort, an den auch später immer wieder zurückkehren sollte. Die landsmannschaftliche Solidarität des Konsuls dankte er damit, dass er sich künftig als Komponist und Dirigent weitgehend dem Musikleben seiner Heimat widmete. Ein Ergebnis des deutsch-skandinavischen Zusammenklangs war seine 1. Symphonie, die gegen Ende seiner Leipziger Studienzeit in den Jahren 1865 bis 1867 entstand. In diesem hoch ambitionierten Werk verwendet Svendsen unter Einsatz der fortgeschrittenen Mittel der Leipziger Schule vor allem nordisches Klangmaterial. Die Bandbreite geht von trollhaft-struppiger Skurrilität über skandinavische Volksmusik bis zu bürgerlicher Idyllik im Stile Griegs. Der junge Musiker präsentiert sich in diesem Werk als höchst eigenständiger Kopf von großem handwerklichem Geschick. Offensichtlich will er möglichst viele der kompositorischen Kniffe zur Anwendung bringen, die er in Leipzig gelernt hatte, was ihm gelegentlich den Vorwurf einbrachte, „zu viel gewollt“ zu haben. Unbestritten ist Svendsons Instrumentationskunst. Ein besonders beeindruckendes Beispiel hierfür findet sich im Scherzo der 1. Symphonie. Mit einer geradezu abenteuerlichen Schichtung von Motiven, Stimmen und Rhythmen werden hier wahrlich außerordentliche Klangeffekte erzielt.

In seiner Heimat wird Svendsen gerne zusammen mit Grieg genannt, der auf den drei Jahre älteren Kollegen bei der Uraufführung der 1. Symphonie aufmerksam wurde. Sie fand im Herbst des Jahres 1867 in einem Konzert in Oslo statt, das Svendsen selbst veranstaltete und dirigierte. Anonym schrieb Grieg damals eine begeisterte Kritik, in der er die Frische und Originalität der Komposition und den entschlossen nationalen Tonfall lobte. Auch ihm fiel dabei vor allem das Scherzo auf. Später sollten sich die Lebenswege beider eng miteinander verweben. In den Jahren 1872 bis 1874 waren sie Kodirigenten der Konzerte der Osloer Musikgesellschaft, eine Zeit die Grieg dank Svendsen als die reichste bezeichnete, die er in Norwegen erlebt habe. Auch später arbeiten die beiden immer wieder zusammen. Im Gegensatz zu Grieg, dem Meister der kleinen Form, war Svendsens Domäne allerdings die Orchestermusik. Unter anderem schrieb er neben einer zweiten Symphonie ein Violin- und ein Cellokonzert sowie diverse nordische Rapsodien und thematische Orchesterstücke.

Außerhalb seiner Heimat kennt man von Svendsen heute hauptsächlich seine Violinromanze. Dieses außerordentlich effektvolle Werk, das der Komponist im Alter von 40 Jahren schrieb, hat Weltruhm erlangt und seine sonstigen Kompositionen in den Schatten gestellt. Mitursächlich dafür, dass Svendsen als Komponist mehr oder weniger in Vergessenheit geriet, mag aber auch der Umstand sein, dass er nach seiner Romanze die Schreibfeder aus der Hand legte und sich ganz dem Dirigentenstab widmete. Unter ihm gelangte das Musikleben seiner Heimat auf die Höhe des europäischen Niveaus, das der vielgereiste Svendsen zuerst in Leipzig kennen gelernt hatte.

Daß der Kölner Jacques Offenbach einmal zum König der gehobenen musikalischen Unterhaltung im Paris des zweiten Kaiserreiches werden sollte, war ihm nicht an der Wiege gesungen. Offenbach stammte aus Köln, wo sein Vater Kantor an der Synagoge war. Der junge Jackob – so sein ursprünglicher Name – lernte das klassische Cellospiel und hätte eigentlich ein „seriöser“ Musiker werden sollen. 1833 ging sein Vater, den man nach seiner Heimatstadt den „Offenbacher“ genannt hatte, mit ihm und seinem Bruder Juda aber nach Paris, wo er eine bessere musikalische Ausbildung für seine Söhne und wohl auch eine für Juden offenere Atmosphäre erhoffte. Diese Entscheidung sollte für Offenbachs weiteres Schicksal bestimmend werden. Er blieb, auch wenn er später vor seinen Gläubigern immer wieder Mal nach Bad Ems flüchtete, sein Leben lang an die französische Metropole gebunden und drückte ihr schließlich selbst seinen Stempel auf.

Paris freilich wollte Offenbach erst gar nicht haben. Da das Pariser Konservatorium grundsätzlich keine Ausländer aufnahm, lehnte dessen Direktor, kein geringerer als Luigi Cherubini, Offenbachs Aufnahmeantrag zunächst einmal ab. Als er ihn allerdings spielen hörte, erteilte er ihm eine Sondererlaubnis. Nach dem Besuch des Konservatoriums, auf dem er, da er nur inoffizielles Mitglied war, keine Abschlußprüfung ablegen durfte, schlug sich Offenbach im Paris Louis Philippes jahrelang schlecht und recht als Cellist und später als Kapellmeister durch. Er spielte im Orchester, tingelte mit selbst geschriebenen Piècen durch die Salons und veranstaltete, weil das Geld nicht reichte, gelegentlich auf eigene Rechnung Konzerte, zu denen er seine Gönner in der Erwartung einlud, daß sie sich nicht geizig zeigen können.

Seine Versuche, als Bühnenkomponist Fuß zu fassen, hatten zunächst keinen durchschlagenden Erfolg. Vor Enttäuschung war Offenbach, der hier seine eigentliche Berufung sah, drauf und dran, Paris zu verlassen. Er erkundete das Terrain in London, merkte dort aber nur, wie sehr er nach Paris gehörte. In einem Brief aus London, wo er den Monarchen Europas mit großem Erfolg auf dem Cello vorspielte, schrieb er im Jahre 1844: „Alle Ehrungen hindern nicht, daß ich mein schönes Paris noch mehr liebe. Hier ist alles grandios und – kalt. Dort unten dagegen ist alles graziös, kokett und – warm“. Lange bevor er seinen eigenen großartigen Auftritt auf der Pariser Bühne hatte, beschrieb Offenbach damit das Bild der Seine-Metropole, das er recht eigentlich geprägt hat.

Offenbachs beispielloser Erfolg auf den Brettern, die ihm die Welt bedeuteten, trat erst ein, als mit dem  „Operettenkaiser“ Napoleon III. sein kongeniales Gegenstück die (politische) Bühne betrat. Mit dem Auftritt des Neffen Napoleons wurde Paris von der Leichtigkeit des Seins aber auch der Leichtsinnigkeit der Seienden erfüllt. Offenbach hatte damit nicht nur den Stoff zu seinen zahllosen satirischen Werken, sondern zugleich sein Publikum. Die ein wenig halbseidene Pariser Gesellschaft, die seine Einakter, Musetten und Operetten besuchte, beklatschte darin die Parodie ihrer selbst.

Offenbachs Bühnenkarriere begann damit, daß der ausschweifende Kapitalismus, der sich mit Napoleon III. breit machte, auch bei ihm unternehmerische Kräfte freisetzte. Da andere an die Produktion seiner Werke nicht heran wollten, mietete er sich zur Pariser Weltausstellung des Jahres 1855 in der Nähe der Champs Elysee selbst ein kleines heruntergekommenes Theater und führte seine Werke auf eigene Rechnung auf. Der Erfolg war überwältigend. Schon nach einem halben Jahr wurden größere Räume nötig. Später kamen, allerdings mit wechselndem wirtschaftlichen Erfolg, neue Theater hinzu. Offenbach komponierte dafür ein Bühnenwerk nach dem anderen, stattete die Stücke verschwenderisch aus und besetzte sie mit großen Stars. Während der Pariser Weltausstellung des Jahres 1867 wurden seine Werke in drei Theatern gleichzeitig aufgeführt. Schon bald sollte seine Musik ganz Europa und sogar Amerika erobern.

Merkwürdigerweise findet sich unter den fast 100 Bühnenwerken Offenbachs nur ein Stück, das unmittelbar für Ballett geschrieben wurde. Da sich aber in seinen Werken aber überall Polkas, Mazurkas, Walzer, Galopps und Menuette finden, ist es nicht verwunderlich, daß sich die Ballettkünstler auch seiner sonstigen Musik angenommen haben. Auf diese Weise entstand auch das Ballett „Gaité parisienne“. Es ist eine posthume Zusammenstellung von Stücken aus verschiedenen Werken Offenbachs um eine Handlung, die, wie so viele seiner Stücke, in den Pariser Halbwelt angesiedelt ist.

Die Harfe, eines der ältesten Musikinstrumente, gelangte im frühen Mittelalter aus dem Orient, wo sie schon vor 5000 Jahren bekannt war, über die keltischen Teile der britischen Inseln nach Europa. Erst von Irland und Wales aus verbreitete sich das vielse(a)itige Instrument, das man auch „cithara anglica“ nannte, auf dem Kontinent. Dort nahm es im Laufe der Zeit die verschiedensten Formen an. Seine vorläufig letzte Gestalt fand es in der heute allgemein gebräuchlichen Pedalharfe, die zuerst in Deutschland entwickelt wurde.

Im angelsächsisch-keltischen Kulturraum blieb die Harfe über die Jahrhunderte ein volkstümliches Instrument (sie ist noch heute im irischen Staatswappen abgebildet). Es ist daher nicht verwunderlich, daß mit John Thomas eine der führenden Figuren der walisischen Volkstumspflege im 19. Jahrhundert Harfenist war. John Thomas spielte insbesondere bei der Wiederbelebung der „Eisteddfods“ eine wichtige Rolle. Im Mittelalter waren dies Standesversammlungen der walisischen Barden, die nach Art der Meistersingertreffen mit einem rituellen Wettbewerb verbunden waren. Im 16. Jahrhundert degenerierten die Eisteddfods zu einer Art Berufsverbandskongress und dienten nicht zuletzt dazu, das Fürstentum Wales von „vagabundierenden und müßiggehenden Personen zu befreien, die sich als Spielleute, Versmacher und Barden bezeichnen“. Sie waren also in gewisser Hinsicht gegen die Laienmusiker gerichtet. Danach gerieten die Eisteddfods in Vergessenheit. Anfang des 19. Jahrhundert erstanden sie im Zuge des aufkeimenden walisischen Nationalismus wieder als Musik- und Literaturwettbewerbe.

John Thomas selbst gewann als 12-Jähriger den Wettbewerb eines Eisteddfods auf der Tripel-Harfe. Später nahm er an allen großen Eisteddfods als Spieler oder Jury-Mitglied teil. 1852 wurde er Oberbarde. In dieser Eigenschaft sorgte er dafür, daß diese walisischen Traditionsveranstaltungen zu Chorfestivals ausgeweitet wurden. Damit trug er wesentlich dazu bei, daß sie noch heute auf lokaler, nationaler und inzwischen auch internationaler Ebene zur Sammlung und Pflege walisischen Volkstums abgehalten werden.

Wie die echten Barden betrieb John Thomas das Harfenspiel beruflich. Er war damit ein Vertreter der heute weitgehend ausgestorbenen Spezies der Harfner (der Bereich der Harfenkunst ist eines der wenigen kulturellen Felder, auf dem die Frauendominanz inzwischen so groß, daß man von einem Bedarf an eine Männeremanzipation sprechen könnte). Als Harfenvirtuose bereiste John Thomas Europa bis nach Rußland und ließ sich schließlich in London nieder, wo er zu hohen Ehren kam und königlicher Hofharfinist wurde.

Im englischen „Exil“ befaßte er sich mit der Sammlung alter und der Anregung neuer walisischer Musik. 1862 veranstaltete er in London das erste Konzert, bei dem ausschließlich Musik seiner Heimat gespielt wurde. Er komponierte auch selbst solche Musik, darunter im Jahre 1863 das dreisätzige, wunderbar melodiöse Harfenduo „Cambria“, wobei Cambria nichts anderes als der mittelalterliche Name für Wales ist.

César Franck ist persönlich und musikalisch eine merkwürdige nord-westeuropäische Erscheinung. Er ist von deutscher Abstammung (seine Eltern kommen aus Aachen), ist aber in Belgien (Lüttich) geboren und wirkte ausschließlich in Frankreich (sein gesamtes künstlerisches Leben verbrachte er in Paris). Musikalisch gilt er als einer der Väter der neueren französischen Musik. Diese entwickelte er aber unter Einbeziehung der Errungenschaften der neudeutschen Schule Wagners und Liszts aus dem Geist der Wiener Klassik. Dabei hat er wesentlich zur Schaffung der Grundlagen einer so typisch französischen Hervorbringung wie des musikalischen Impressionismus beigetragen.  

Vor der Epoche seiner späten der Meisterwerke wirkte Franck jahrzehntelang weitgehend im Stillen vor allem als Kirchenmusiker. Im Alter von 26 Jahren hatte er sich vorgenommen, neben seiner aufreibenden Erwerbstätigkeit als Lehrer und Organist täglich zwei Stunden der Kompostion oder dem Studium großer musikalischer oder literarischer Werke zu widmen. In den folgenden beiden Jahrzehnten entstand auf díese Weise in Nachtarbeit eine Reihe von Kompositionen meist für den liturgischen Gebrauch, über die Franck nach und nach zu seinem eigenen Stil fand. Diese Werke haben wenig Beachtung gefunden. Dies gilt in besonderem Maße für eine Komposition wie die „Sieben Worte Jesu am Kreuz“, deren Existenz überhaupt erst knapp hundert Jahre nach ihrer Entstehung bekannt wurde. Das Manuskript, das mit 14.8.1859 datiert ist, wurde im Jahre 1954 von der Bibliothek in Lüttich aus Privatbesitz erworben.  

Über die Entstehungsbedingungen des Werkes und darüber, ob es jemals aufgeführt wurde, ist nichts bekannt. Dies und der Umstand, daß sich Franck zu keinen Zeitpunkt dazu äußerte, hat die Frage aufkommen lassen, ob die Komposition überhaupt von seiner Hand stammt. Tatsache ist aber, daß das Manuskript von ihm handschriftlich datiert und signiert wurde. Auch stilistische Gesichtspunkte sprechen für seine Autorenschaft. Wie die meisten seiner kirchenmusikalischen Werke tragen die „Sieben Worte Jesu am Kreuz“ allerdings noch nicht die Züge des späten Franck. Er ist vielmehr noch dabei, verschiedene Ausdruckmöglichkeiten auszuprobieren.  

Anders als etwa Schütz, der die letzten Worte Jesu ebenfalls zum Gegenstand einer Passionsmusik machte, hat Franck die Worte nicht im Kontext des biblischen Berichtes vertont. Sie werden vielmehr durch andere Texte kommentiert, die teils aus dem Alten und Neuen Testament, teils aus den „Improprien“ und dem „Stabat Mater“ stammen. Auf diese Weise löst Franck das dramatische Gestaltungsproblem, das daraus resultiert, daß die Worte im Grunde nur eine einzige Stimmungslage widerspiegeln (was insbesondere bei Haydns Quartettwerk zu diesem Thema sehr deutlich wird). Beim 5. Wort („Mich dürstet“) greift er allerdings auf den biblischen Bericht zurück, da dieser ihm die Gelegenheit gibt, dem Leiden des Gekreuzigten auf dramatische Weise den Spott der Soldaten gegenüberzustellen, wobei letzterer merkwürdigerweise im Stile der italienischen Oper geschildert wird.

Wie wir aus seinen Tagebüchern und seiner Korrespondenz wissen, gehörte die Kammermusik von Anfang an zu den musikalischen Disziplinen, denen Schumann höchste Priorität einräumte. Zahlreiche Äußerungen aus den Anfangsjahren seiner Komponistentätigkeit zeigen, daß er insbesondere immer wieder Streichquartette schreiben wollte. Mehrfach ist von angefangenen Werken die Rede. Wie wichtig Schumann die Gattung Quartett war, zeigt eine Eintagung in seinem Tagebuch vom Januar 1838, wo es heißt: „B-Dur Quartett von Beethoven, Op. 130, zum ersten Mal gehört: Endziel!.“ Mit großer Begeisterung spielte Schumann (als Pianist) auch selbst Kammermusik. Trotz dieser Wertschätzung findet sich unter den ersten 40 vollendeten Werken Schumanns aber kein einziges Kammermusikwerk. Die ersten 23 mit   Opuszahlen bezeichneten Werke sind ausschließlich Klavierkompositionen; danach folgen im wesentlichen Lieder.

Nach intensiven Studien der Werke der Klassiker fühlte sich Schumann im Alter von 31 Jahren dann aber schließlich reif für die Komposition von Kammermusik. 1842 kommt es zu einem regelrechten Kammermusikjahr. Im Sommer dieses Jahres schreibt Schumann binnen sieben Wochen drei Steichquartette, was zeigt, wie sehr er damit schwanger ging (wir wissen aus einer Äußerung Schumanns, daß er ein Werk erst dann niederschrieb, wenn es in seinem Kopf weitgehend konzipiert war). Innerhalb der nächsten sechs Monate folgen noch einmal vier große Kammermusikwerke, diesmal mit Klavier. Für die weiteren elf Kammermusikstücke, die Schumann noch schrieb, sollte er hingegen das ganze schöpferische Jahrzehnt brauchen, das ihm noch verblieb. Mit der Gattung Streichquartett, die ihm so viel bedeutete, hat sich Schumann nach der kurzen Sommerexkursion von 1842 merkwürdigerweise nicht mehr befasst. Vielleicht hat er mit den drei Werken, die er vorlegte, sein „Endziel“ für erreicht gehalten. Dafür spricht eine Bemerkung Schumanns aus dem Jahre 1847, wonach er diese Werke für die besten seiner früheren Zeit hielt, eine Meinung die auch sein Freund Mendelssohn teilte, dem die Werke gewidmet sind. Tatsächlich handelt es sich bei den drei Quartetten Op. 41 auch um außerordentlich reife Werke im Geiste der Romantik, die bis heute zum Kernbestand der anspruchsvollen Gattung zählen.

Äußerlich halten sich die Quartette im wesentlichen an die bis dahin übliche Formen. Inhaltlich kam es Schumann allerdings besonders auf Herstellung poetischer Bezüge an. Diese erreichte er insbesondere durch Ableitung des Seitenthemas und der Durchführungselemente aus dem Hauptthema, ein Stilmittel, zu dem ihm das Vorbild Beethovens angeregt haben dürfte, der es seinerseits von Haydn übernommen hatte, was Schumann vermutlich aber nicht wusste. Auch sonst sind die Quartette außerordentlich durchdacht und beziehungsreich. Ein Beispiel dafür sind die Anspielungen an Komponisten oder Werke, die für die Entstehung oder für das tiefere Verständnis der Komposition von Bedeutung sind. Der erste Satz von Op. 41 Nr. 3 etwa enthält ein Zitat aus der Beethovensonate Op. 38. Nr.3. Der vierte Satz zitiert bei einer Passage, die mit „Quasi Trio“ bezeichnet ist, ein leicht abgewandeltes Motiv aus einer französischen Suite von Bach. Damit soll offenbar eine inhaltliche Verbindung zum zweiten Satz dargestellt werden, dessen Variationen tänzerische Elemente nach Art einer Suite enthalten. Derartige satzübergreifende Kompositionselemente gehören generell zu den Mitteln, mit denen Schumann die formale und gedankliche Geschlossenheit des Satzzyklus zu erreichen sucht.

Die Entstehungsgeschichte des Psalms 95 zeigt in exemplarischer Weise, wie sehr der Mendelssohn mit seinen Werken rang. Allen Behauptungen über sein genialisches Wesen zum Trotz sind seine Werke nämlich nicht zuletzt auch das Ergebnis hoher Disziplin, großen Fleißes und eines intensiven Kampfes mit dem Stoff. Im Jahre 1846, zu einem Zeitpunkt also, als er sich auf dem Höhepunkt seiner Meisterschaft befand, schrieb er etwa mit Bezug auf das Oratorium Elias: „Die Stücke, die ich bis jetzt umgearbeitet habe, zeigen mir doch wieder, daß ich Recht habe, nicht eher zu ruhen, bis solch ein Werk so gut ist, wie ich es nur eben machen kann, wenn auch von diesen Sachen die wenigsten Leute etwas hören oder wissen wollen, und wenn auch sehr, sehr viel Zeit dahingeht…“

Auch mit dem Psalm 95 hat sich Mendelssohn erst nach mehreren Umarbeitungen zufrieden gegeben. Die erste Fassung wurde im Frühjahr 1838 fertiggestellt und im Februar 1839 im Rahmen eines Wohltätigkeitskonzertes im Leipziger Gewandhaus aufgeführt. Trotz einer wohlwollenden Kritik arbeitete Mendelssohn das Werk unmittelbar danach um. Eine erste Drucklegung erfolgte im Sommer 1839. Danach beschlichen Mendelssohn neue Zweifel an seinem Werk. An seinen Verleger schrieb er im Juli 1839: „Ich komme ihnen mit diesem Psalm wohl vor wie Penelope mit ihrer Weberei, oder wie der Baumeister vom babylonischen Turm gar – aber ich kann mir nicht helfen.“ In der Folge schrieb Mendelssohn das Werk weitgehend neu. Erst im Sommer 1841 wurde die endgültige Fassung fertiggestellt. Die zweite „Uraufführung“ fand im November 1841 ebenfalls im Gewandhaus statt.

Die Besonderheit dieser Psalm-Vertonung ist, daß es keinen reinen Chorsatz gibt. Mendelssohn bedient sich einer Mischung von Ausdrucksmitteln. Chor und Solopartien wechseln sich ständig ab, wobei Mendelssohn alle Register wohlbewährter Techniken wie Fuge, Kanon, imitierende Polyphonie und responsorialer Gesang zieht.

Diese weniger bekannte Konzertouvertüre entstand im Jahre 1839 als Auftragswerk anläßlich der Aufführung des kurz zuvor erschienenen, gleichnamigen Versdramas von Viktor Hugo im Leipziger Theater. Ruy Blas, der Held des Bühnenwerkes, ist der Lakay eines Gegenspielers der spanischen Königin Maria de Neubourg, die Ende des 17. Jahrhunderts regierte. Er steht im Mittelpunkt einer Intrige, in deren Verlauf er im Auftrag seines Herrn zum Geliebten der Königin und deren wichtigstem Minister wird. Dabei gerät er in einen Loyalitätskonflikt, den er unter Aufopferung seines Lebens zugunsten der Königin löst.

Mendelssohn war von dem Kompositionsauftrag ursprünglich nicht sonderlich begeistert. Er hielt Viktor Hugos Vorlage, der Kritiker vorwerfen, sie vernachlässige die psychologische Plausibilität zugunsten der poetologischen Konstruktion, für ein „scheußliches Machwerk“. Daher lehnte er den Auftrag zunächst mit der Begründung ab, daß er keine Zeit habe. Nachdem es sich bei der Aufführung aber um eine Benefizveranstaltung für den Pensionsfonds des Theaters handelte, entschloß er sich in letzter Minute doch noch zur Komposition. So schrieb Mendelssohn das Werk in drei Tagen, was ihm, wie er bemerkte, dann doch noch einen „unsäglichen Spaß“ bereitete. Möglicherweise ist die kurze Entstehungszeit mitverantwortlich dafür, daß das Werk in besonderem Maße wie aus einem Guß erscheint. Die dramatischen Grundgedanken werden in der Einleitung außerordentlich deutlich gegenübergestellt und ziehen sich mit großer Stringenz durch die ganze Komposition.

Mit Berlioz verbindet man kaum die Vorstellung von musikalischer Intimität. Der Franzose steht nicht nur für eine gewaltige „Aufrüstung“ des Orchesterklangs. Auch bei der Wahl seiner Sujets neigt er zum Grandiosen und Heroischen. Die Titel seiner Werke lauten etwa „Phantastische Symphonie“, „Faust Verdammung“, „Große Totenmesse“, „Große und triumphale Trauersymphonie“ oder „Der Fall Troyas“. Man spürt in seinen Werken die Nachwirkungen der Riesengestalt Napoleons, dessen postmortaler Kult aufkam, als sich Berliozs künstlerische Gestalt zu formen begann. Dem entsprechend monumental war der Auftritt des Komponisten auf die musikalische Bühne seiner Zeit. Er war gerade 27 Jahre alt, als er mit der „Phantastischen Symphonie“ alle herkömmlichen Formen und Inhalte sprengte (und dabei die moderne Programmmusik kreierte).

In den „Nuits d´été“ haben wir es jedoch mit einem anderen Berlioz zu tun. Der Komponist tritt hier als intimer Interpret lyrischer Werke auf. Das Werk ist dazu ausdrücklich für „kleines“ Orchester geschrieben (was bei Berlioz allerdings bedeutet, dass es noch immer verhältnismäßig groß ist). Der Tonfall ist nachdenklich und zurückhaltend. Es geht nicht um den großen Auftritt, sondern um sehr intime Fragen.

Man hat den Grund für die unprätentiöse Ausrichtung dieses Liederzyklus (mit dem Berlioz übrigens den Typus des Orchesterliedes schuf) als Ausdruck einer künstlerischen Krise des Komponisten und als Gegenstück zur „Phantastischen Symphonie“ gedeutet. Diese war nicht nur nicht nur der Versuch Berliozs, mit Hilfe exzessiver Paukenschläge einen entsprechenden Auftritt im professionellen Lager zu inszenieren. Künstlerisch war sie – auf dem Hintergrund der seinerzeit noch unerfüllten Liebe des Komponisten zu der bekannten irischen Shakespeare-Darstellerin Henriette Smithson – vor allem eine ins Rausch- und Fieberhafte gesteigerte Auseinandersetzung mit dem Phänomen der Liebe. Die Liebe und ihre Fährnisse sind hier offensichtlich ein Symbol für das Problem des romantischen (musikalischen) Kunstschaffens. Dem entsprechend trägt das Werk, in dem die handelnde Person von einer „idée fixe“, eben der Liebe, beherrscht wird, den Untertitel „Episoden aus dem Leben eines Künstlers“.

Im Liederzyklus „Nuits d´été“ aus den Jahren 1838 bis 1841 geht es dagegen um das Phänomen der schwindenden Liebe. Berlioz hatte 1833, drei Jahre nach dem Entstehen der „Phantastischen Symphonie“, sein Ziel erreicht und Henriette Smithson geheiratet. Die Jahre um die Hochzeit und danach waren seine fruchtbarste Zeit. Aus Briefen wissen wir aber, dass er sich gegen Ende der 30er Jahre künstlerisch verbraucht, geradezu „100 Jahre alt“ fühlte. Diese Krise des Künstlers traf offenbar mit der Entfremdung zusammen, die seinerzeit im Verhältnis zu Henriette Smithson eingetreten war. So wie er in der „Phantastischen Symphonie“ die Entzündung der Phantasie durch die Liebe mittels einer exzessiven Steigerung der musikalischen Mittel symbolisierte, stellt er nun in den „Nuits d´été“ das Problem der ersterbenden Schaffenskraft am Beispiel der erkaltenden Liebe durch eine Reduktion der Mittel dar.

Die Textvorlagen entnahm Berlioz aus dem 1838 erschienenen Gedichtband „Die Komödie des Todes“ von Théophile Gautier, aus dem er gezielt die Gedichte wählte, die sich mit dem Mangel an Liebeserfüllung befassen. Der Titel „Sommernächte“ steht daher, anders als man auf den ersten Blick erwartet, nicht für laue und heitere Stunden, sondern für Abschied und Vergänglichkeit.

Daß Mendelssohn seine Vertonung des 42. Psalms, die auch die Opuszahl 42 trägt, besonders schätzte, dürfte seinen Grund nicht nur in den unbestreitbaren musikalischen Qualitäten dieser gefühlvollen Psalmkantate haben, sondern auch in den erfreulichen Umstände, unter denen das Werk entstand. Mendelssohn komponierte die Kantate nämlich weitgehend während seiner Hochzeitsreise.

Im Jahre 1835 hatte Mendelssohn im Alter von 26 Jahren mit der Übernahme des Gewandhausorchesters in Leipzig einen der geschätztesten Musikerposten Deutschlands angetreten und stand im Ruf, der beste Komponist des Landes zu sein. Dennoch begann man sich in seiner Familie angesichts seines „fortgeschrittenen“ Alters zu fragen, ob der gesteigerte Qualitätssinn, der seine künstlerische Tätigkeit kennzeichnete, möglicherweise ein Hindernis bei der Suche nach einer Lebenspartnerin sei. Im Frühjahr 1836 lernte Mendelssohn aber in Frankfurt die 19-jährige Cecilie Jeanrenaud, die Tochter eines früh verstorbenen Predigers der dortigen französisch-reformierten Kirche, kennen. Die junge Dame mit dem Namen der Schutzpatronin der Hausmusik war, wie man auf Bildern nachvollziehen kann, sehr schön und hatte offenbar auch ein angenehmes Wesen. Jedenfalls war Mendelssohn, obwohl sie nicht sonderlich musikalisch war, schon bald in sie verliebt. Im Herbst des gleichen Jahres verlobte man sich, die Hochzeit folgte am 28. März 1837, unmittelbar nach Ende der Leipziger Konzertsaison. Anschließend ging das Paar auf Hochzeitsreise. Die Hochzeitsnacht verbrachte man im „Rheinischen Hof“ in Mainz. Dann fuhr man mit einer eigens gekauften Kutsche das Rheintal hinauf nach Freiburg. Das Wetter freilich war nicht das beste. Zahlreiche Regentage zwangen die Reisenden, sich in Hotelzimmern aufzuhalten. Was für das junge Paar kein Unglück gewesen dürfte, war für die Musikgeschichte geradezu ein Glücksfall. Mendelssohn hatte dadurch nämlich auch immer wieder Gelegenheit zum Komponieren.

Die heitere Stimmung der Hochzeitsreise, die sich in einem gemeinsam geführten Tagebuch und in ausführlichen Briefberichten an die alte und neue Verwandtschaft widerspiegelt, hatte außerordentlich positiv Wirkungen auf Mendelssohns Schaffenskraft. An seine Familie schrieb er: „Es arbeitet sich jetzt gar zu schön und lustig“. Tatsächlich komponierte er in dieser Zeit nicht nur am Psalm 42. Er schrieb auch eine Reihe von Liedern ohne Worte sowie Präludien und Fugen für Klavier und Orgel; außerdem begann er das erste seiner letzten großen Streichquartette und das 2. Klavierkonzert.

Zurück in Frankfurt schrieb er an seine Mutter: „Wie die letzten 14 Tage vergangen sind, brauche ich Dir kaum zu sagen, gar zu heiter und vergnügt; ich hatte mirs garnicht denken können, daß ich so ganz glücklich in meinem Leben werden würde, und nun bin ichs. Für mein Leben und für meine Kunst ist das eine solch glückliche Zeit, daß ich nie weiß, wie ich Gott genug dafür danken soll; musikalische Gedanken und Arbeiten voll auf … so darf ich hoffen, daß ich einmal mit der Zeit etwas schreiben werde, daß dem nahe kommt, was ich immer so gern ausdrücken wollte und nur selten kann“.

Nach den beschaulichen Tagen in Baden begann freilich schon bald wieder die Hektik, die Mendelssohns Musikerleben ansonsten kennzeichnen sollte. Berufliche Verpflichtungen zwangen ihn, sich von Cecilie auf Wochen zu trennen. Er mußte zum Musikfest nach Birmingham, wo unter anderem der 42. Psalm aufgeführt werden sollte.

Schumann rühmte die Komposition als das Werk, mit dem Mendelssohn die „höchste Stufe, die er als Kirchenkomponist, ja die die neuere Kirchenmusik überhaupt erreicht hat.“

Die Vertonung des Psalms 115 als protestantische Kantate im Sinne Johann Sebastian Bachs war eine Reaktion Mendelssohns auf das katholische Musikleben. Im Herbst 1830 war Mendelssohn in der Nachfolge Goethes, den er vor seiner Abreise noch in Weimar besucht hatte, nach Italien gereist. Der junge Bildungsreisende war fasziniert von der Natur des Landes und den Relikten seiner großen Geschichte, worüber er auch an Goethe in beredten Worten schrieb. Die Musikkultur fand er aber in einem ziemlich miserablen Zustand. In Briefen, unter anderem an seinen Lehrer Zelter, äußerte er sich vor allem kritisch zur Sakralmusik. Über Mendelssohn Bericht zu den Osteroffizien der päpstlichen Kapelle in Rom schrieb Zelter an Goethe: „Der Junge hat sich keine Note entgehen lassen, geschichtsmäßig, ohne den Ausländer, den Ketzer zu verraten. Es will schon etwas sagen, ein in seinem Ursprunge wohlausgedachtes, nun zu Fetzen abgetragenes Ganze aufzufassen und hinter der äußerlichen Würde und Hoheit den hohlen Leib zu erkennen.“

Mendelssohns Antwort auf diese Musik war die verstärkte Hinwendung zur protestantischen Sakralmusik und damit zu Bach. Unter anderem schrieb er in dieser Zeit Choräle nach Liedern von Luther und den Psalm 115. „Daß ich gerade jetzt mehrere geistlichen Musiken geschrieben habe,“ teilte er aus Rom mit, „ist mir ein Bedürfnis gewesen … Hat es Ähnlichkeit mit Bach, so kann ich nichts dafür, denn ich habe es geschrieben, wie es mir zu Mute war und wenn mir einmal bei den Worten so zu Mute geworden ist, wie dem alten Bach, so soll es mir um so lieber sein.“

Neben Bach hat freilich auch Rom Spuren in dem Werk hinterlassen. Am 8. November 1830 schrieb Mendelssohn an seine Familie: „Denkt Euch ein kleines zweifenstriges Haus am Spanischen Platz Nr. 5, das den ganzen Tag die warme Sonne hat, und die Zimmer im ersten Stock darin, wo ein guter Flügel steht: Auf dem Tisch liegen einige Portraits von Palestrina, Allegri usw. mit ihren Partituren, ein lateinisches Psalmbuch, um daraus „Non Nobis“ zu komponieren – daselbst residiere ich nun.“ Bei „Non Nobis“ handelte es sich um den 115. Psalm. In der Tat läßt das Werk, das Mendelssohn seiner Schwester Fanny zum Geburtstag schenkte, insbesondere im Schlußsatz Einflüße des römischen Renaissance-Komponisten Palestrina erkennen.

Chopin war ein musikalischer Spezialist. Er komponierte ausschließlich Werke, an denen das Klavier beteiligt ist. Die meisten Werke von Chopin, der sich für nichts außer Musik interessierte, sind dazu für Klavier Solo geschrieben, die überwiegende Zahl davon ist einsätzig. Bei den Werken, an denen auch andere Instrumente beteiligt sind, handelt es sich fast ausschließlich um Jugendwerke. Insbesondere die Kompositionen mit Orchesterbegleitung stammen allesamt aus der Zeit vor seiner Übersiedlung von Warschau, wo Chopin aufwuchs, nach Paris, wo er sein gesamtes Erwachsenenleben verbrachte. Diese Übersiedlung fand im Jahre 1832 statt. Seine beiden Klavierkonzerte schrieb Chopin zwei Jahre zuvor im Alter von 20 Jahren.

Die zunehmende Spezialisierung Chopins, die nicht zuletzt dazu führte, daß er die Möglichkeiten des Klaviers wie kein anderer ausleuchtete, hat ihren Grund in dem komplizierten biographischen Prozess, in dem er seine Rolle als Musiker in der Gesellschaft fand. Die frühen Werke für Klavier und Orchester spiegeln noch die Absicht, eine Karriere als Klaviervirtuose zu machen. Wie damals üblich schrieb Chopin diese Werke zunächst einmal, um damit selbst auftreten zu können. Damit hatte er anfangs auch einigen Erfolg. Bald stellte er jedoch fest, dass er nicht das Zeug zum reisenden Tastenlöwen hatte. Nach seiner Übersiedlung nach Paris trat er daher nur noch ganz selten vor einem anonymen Konzertpublikum auf. Die Rolle, die seinem sensiblen Naturell entsprach, fand er in der Intimität des Pariser Salons, dessen musikalischer Mittelpunkt er werden sollte. Dies hatte Auswirkungen auf Form und Inhalt seiner späteren Kompositionen. In den Salon passten keine umfangreichen und erkenntnisschweren Werke. Das Publikum wollte auf raffinierte Weise, nicht allzu langwierig und mit immer wieder Neuem unterhalten werden (was Chopin allerdings nie dazu verleitete, bloße Salon-Musik zu schreiben).

Die beiden Klavierkonzerte stehen an einem Wendepunkt in der künstlerischen Entwicklung des Komponisten. Es handelt sich einerseits um Virtuosenkonzerte im damals üblichen „stile brillante“, den Chopin im Rahmen seines Studiums am Warschauer Konservatorium insbesondere über die Klavierkonzerte von Johann Nepomuk Hummel kennen gelernt und dem er in seinen frühen Werken bereits ausgiebig Tribut gezollt hatte. Den Vertretern dieses Stiles, zu denen etwa auch Paganini gehörte, ging es vor allem darum, Eindruck beim Publikum zum machen, weswegen sie komplizierte technische Kunstgriffe sowie verblüffende und mitreißende musikalische Effekte suchten. Chopins Konzerte sind die einzigen Klavierwerke diese Stiles, die sich im Repertoire erhalten haben. Andererseits sind die Konzerte die ersten größeren Werke, in denen Chopins persönlicher Stil voll zur Geltung kommt. Abgesehen von der exquisiten Harmonik gilt dies insbesondere für die Rolle des musikalischen Ornamentes. Bei Chopin wird das Ornament zum gleichberechtigten Partner der musikalischen Struktur. Es ist nicht Beiwerk, das lose mit dem thematischen Material verbunden ist, sondern selbständiger Träger der musikalischen Substanz. Als solches treibt es das Geschehen auch aus eigener Kraft voran.

In Chopins Klavierkonzerten geht es, den Gepflogenheiten des „stile brillante“ entsprechend, nicht so sehr um den Wettstreit oder den intensiven Austausch zwischen Soloinstrument und Orchester im Sinne der Muster, die Mozart und insbesondere Beethoven geschaffen hatten. Das Orchester spielt eine eher untergeordnete Rolle. Für Chopin war es offenbar nicht zuletzt ein Mittel zur Inszenierung einer Konzertveranstaltung. Er selbst führte die Konzerte zum Teil dergestalt auf, dass sich das Klavier alleine auf der Bühne und das Orchester im (Orchester)Graben befand.

Der poetische Charakter der Werke Chopins hat die Interpreten immer wieder dazu veranlasst, in ihnen eine „Handlung“ zu suchen. Anders als viele seiner romantischen Zeitgenossen schrieb Chopin aber keine Programmmusik. Er äußerte er sich auch nie zum „Inhalt“ seiner Musik. Für den zweiten Satz des f-moll Konzertes wissen wir aber wenigstens, welche Gefühle ihn bei der Komposition bewegten. Wie ein Brief von Oktober 1829 an seinen Vertrauten Tytus Woyciechowski zeigt, dachte er dabei an seine erste Liebe, die Mitstudentin Konstancja Gladkowska, der er sich in seiner Schüchternheit nie zu offenbaren wagte. „Ich habe“ heißt es darin, „vielleicht zu meinem Unglück, mein Ideal, dem ich treu diene, obwohl ich schon seit einem halben Jahr nicht mit ihm gesprochen habe, von dem ich träume, zu dessen Gedenken das Adagio in meinem Konzert entstanden ist“.

Wie kein anderer Komponist vor ihm hat sich Mendelssohn als Glied einer musikalischen Kette gesehen, die in die Vergangenheit reicht und die es fortzusetzen galt. Aus dieser Einstellung resultierte eine intensive Auseinandersetzung mit der Musik, welche vor seiner Zeit entstanden war. Vor Mendelssohn galt frühere Musik meist als veraltet und war für das musikalische Leben der jeweiligen Gegenwart wenig relevant. Für Mendelssohn hingegen war die Musik früherer Zeiten der Ausgangspunkt, der die Richtung vorgab, in welche die Entwicklung weiterzutreiben war. Mendelssohn ist damit einer der Väter des musikalischen Historismus, dessen Konsequenz die Idee eines immerwährenden musikalischen Fortschrittes ist, eine Vorstellung, die bis in die heutige Zeit wirksam geblieben ist. Entsprechend dieser Idee beginnt mit Mendelssohn einerseits die historische Musikpflege, die uns heute selbstverständlich geworden ist (das bekannteste Beispiel ist die Wiederaufführung der vergessenen Matthäus-Passion von Bach im Jahre 1829). Andererseits führt Mendelssohn die Modelle der alten Meister bewußt weiter und reichert sie durch die Ausdrucksformen des romantischen Idioms an.

Eine Frucht der historischen Bestrebungen Mendelssohns sind seine „Bearbeitungen“ protestantischer Choräle, deren umfangreichste die Kantate „Vom Himmel hoch“ ist. Es sind hochkomplexe frühe Gelegenheitswerke, die in vielfältiger Weise die Auseinandersetzung mit der barocken Kirchenmusik insbesondere Bachs erkennen lassen. Für Mendelssohn waren sie die Vorstufe für die Wiederbelebung des Chorals in seinen großen Oratorien. Damit bereitete er den Weg für „Romantiker“ wie Brahms, Rheinberger und Reger, die sich später ebenfalls mit dieser althergebrachten Gattung der Kirchenmusik befassen sollten.

Das „Intende voci“, eine Vertonung der Verse 2 und 3 des Psalm 5, ist ein Werk aus Schuberts letztem Lebensjahr. Es ist daher im Umfeld einiger der größten Werke der musikalischen Weltliteratur entstanden. In einem Schaffensrausch ohne Beispiel schuf Schubert in diesem letzten Jahr Werke wie die C-Dur Symphonie und das C-Dur Ouintett, die beiden Klaviertrios, die große Messe in Es-Dur und die drei letzten Klaviersonaten, Kompositionen, in denen er alle Dimensionen sprengte und in neue Bereiche des Ausdrucks vorstieß. Das „Intende voci“ ist dagegen sicher ein Nebenwerk. Und doch spiegelt auch diese „Aria con Coro“ etwas von der Atmosphäre dieses letzten Schaffensjahres. Schubert hat darin die barocken und klassischen Vorbilder, die seine früheren religiösen Werke prägten, hinter sich gelassen und seinen persönlichen stimmungsvollen Kirchenmusikstil gefunden. Die Reinschrift der Partitur ist mit Oktober 1828 datiert, einem Zeitpunkt, zu dem Schubert bereits vom Tode gekennzeichnet war. Er starb wenige Wochen später am 19. November 1828.

Während Schubert die meisten seiner letzten großen Werke ohne äußere Veranlassung allein aus einem inneren Schaffensdrang schrieb, handelt es sich bei dem „Intende voci“ um ein Auftragswerk, welches ihm offenbar sein Bruder Ferdinand vermittelte. Durch den Tod seines Schöpfers, von dem in Wien nur wenige Menschen Kenntnis nahmen, teilte das „Intende voci“ das Schicksal der meisten späten Werke von Schubert. Es kam erst Jahrzehnte später an die Öffentlichkeit. Der erste Druck kam im Jahre 1890 heraus.

Die Ausreifung der Gattung Klaviertrio ist, wiewohl von Haydn und Mozart bestens vorbereitet, recht eigentlich das Verdienst Beethovens. Er machte die Gattung zur zweiten Hauptsäule der Kammermusik neben dem Streichquartett. Der Bonner, der nach Wien zog, um bei Haydn Kompositionsunterreicht zu nehmen, begann seine offizielle Laufbahn als Komponist mit drei Klaviertrios (Op. 1 Nr. 1-3). Seine Tätigkeit als ausübender Musiker beendete er mit einer Aufführung seines gewaltigen „Erzherzogstrios“ (Op. 97), ein Werk, das er noch auf seinem Totenbett als sein Lieblingswerk bezeichnete. Nach Beethoven waren alle Komponisten, die sich in der (Kammer)Musik einen Namen machten wollten, darum bemüht, in dieser Gattung etwas ganz besonders zu schaffen.

Schubert schrieb drei Klaviertrios und einen isolierten langsamen Triosatz. Das erste Werk für diese Besetzung entstand ebenfalls am Anfang seiner kompositorischen Laufbahn (1812). Danach klafft eine Lücke, die fast bis an das Ende seines Lebens reicht. Das nächste Klaviertrio, B-Dur, trägt bereits die Opuszahl 99 und wurde 1827 oder 1828 komponiert. Etwa gleichzeitig entstanden ein zweites Klaviertrio (Es-Dur, Op. 100) und der Notturno genannte, allein stehende Triosatz, der möglicherweise einmal als langsamer Satz für Op. 99 gedacht war. Die große Lücke wirft die Frage auf, warum Schubert, der in der Zwischenzeit sehr viel Kammermusik, darunter auch zahlreiche Werke mit Beteiligung des Klaviers schrieb, sich so lange von der Gattung Klaviertrio fernhielt. Es erscheint nicht unwahrscheinlich, daß diese Abstinenz etwas mit Beethoven zu tun hatte.

Schubert bewunderte Beethoven, liebte ihn aber nicht. Er empfand ihn künstlerisch als einen Giganten, der ihm die Luft wegzunehmen drohte. Nach der Schilderung seines Bekannten Schindler besuchte Schubert den großen Meister im Jahre 1822 und legte ihm ein Werk für Klavier zu vier Händen mit der Zueignung „von seinem Verehrer und Bewunderer Franz Schubert“ vor: Beethoven soll ihn dabei auf eine harmonische Unrichtigkeit aufmerksam gemacht haben, was Schubert ganz aus der Fassung gebracht habe. Danach habe er niemals wieder den Mut gehabt, sich dem Meister vorzustellen (Schuberts Freund Hüttenbrenner sagt allerdings, er, Schindler und Schubert hätten Beethoven noch einmal acht Tage vor dessen Tod am Krankenbett besucht). Beethoven starb im März 1827. Es ist, als habe Schubert danach wieder genügend Luft bekommen, um sich an eine Gattung zu machen, die Beethoven als seine ganz persönliche Domäne ansehen durfte.

Die beiden späten Klaviertrios Schuberts gehören heute zum Kernbestand der Gattung. Ihre große Anlage und die kühnen kompositorischen Neuerungen, die sie aufweisen, zeigen das Bemühen des Komponisten, nach dem Maßstabe, den Beethoven gelegt hatte, etwas ganz Besonderes zu schaffen. In formaler Hinsicht, etwa der Viersätzigkeit, knüpfte er dabei weitgehend an den großen Meister an. Inhaltlich ist er aber seinen eigenen Weg gegangen. Beethovens Instrumentalmusik ist durch ein starkes finales Element gekennzeichnet. Die Musik läuft nach ihrer inneren Logik auf einen Schluss zu, in dem die Gegensätze des musikalischen Materials, die zuvor aufgeworfen worden sind, aufgehoben werden. Dieser dramatischen Grundauffassung setzt Schubert eine eher epische Konzeption entgegen. Seine Musik strebt nicht so sehr einen bestimmten Ziel zu, sondern leuchtet die Möglichkeiten des musikalischen Materials in aneinandergereihten Varianten immer wieder neu aus. Dies ist der Grund dafür, daß sich bei Schubert an Stelle „logisch“ entwickelter Übergänge, wie sie die Wiener Klassik kennt, häufig bloße Rückungen, das heißt unvermittelte harmonische und thematische Neuanfänge finden. Diese Kompositionsweise, die weit in die Zukunft weist (sie wurde erst von Liszt und Bruckner wieder aufgegriffen), führt dazu, daß sich der Hörer in der scheinbar endlos wiederkehrenden Thematik bald wie zu Hause fühlt, ein Effekt den Schumann in Hinblick auf Schuberts große C-Dur Symphonie, die wenige Monate später entstand, als „himmlische Länge“ bezeichnete.

Das eher heitere B-Dur Trio wurde nur einmal, am 28.Januar 1828, in privatem Kreis gespielt und danach „ad acta“ gelegt. Das ernstere Trio Op. 100 hingegen wurde – bezeichnenderweise – an Beethovens erstem Todestag am 26. März 1828 in Wien erstmals öffentlich aufgeführt. Dieses Trio bot Schubert auch einem Verleger an. Es kam wenige Tage vor dem Tod des Komponisten im November 1828 auf den Markt. Es ist damit eines der wenigen Instrumentalwerke Schuberts, die zu seinen Lebzeiten aufgeführt und gedruckt wurden. Das B-Dur-Trio wurde erst im Jahre 1836 veröffentlicht. Schumann begrüßte es damals mit den Worten: „Ein Blick auf das Trio und das erbärmliche Menschentreiben flieht zurück und die Welt glänzt wieder frisch.“

Reicha ist ein Musiker, der seiner Profession auf außerordentlich vielfältige Weise nachging. Schon seine Wirkungsstätten sind weit gestreut. Aufgewachsen in Prag, wo er Geige und Flöte lernte, wurde er im Alter von elf Jahren von seinem Onkel, dem seinerzeit berühmten Cellisten und Konzertmeister Josef Reicha, in das renommierte Orchester des Fürsten von Wallerstein geholt. 1785 folgte er seinem Onkel nach Bonn und übernahm die Stelle eines Flötisten in der Hofkapelle. In dieser Zeit befreundete er sich mit dem gleichaltrigen Beethoven, der im selben Orchester die Bratsche spielte. Nach Zwischenstationen im nachrevolutionären Paris und in Hamburg lebte er von 1802 bis 1808 in Wien, wo er Kompositionsunterricht bei Albrechtsberger und Salieri nahm und freundschaftliche Kontakte zu Haydn und Beethoven pflegte. Im Jahre 1808 zog er wieder nach Paris, wo er bis zu seinem Lebensende blieb. Er ging ganz im regen Kulturleben der französischen Metropole auf, nahm die Staatsbürgerschaft Frankreichs an und erhielt mit den Orden der „Legion d`Honeur“ die höchste Auszeichnung, die sein neues Heimatland zu vergeben hatte.

Reichas musikalische Biographie ist nicht weniger vielseitig. Er hat Werke in fast allen Gattungen komponiert. Dabei neigte er zum Experimentieren und zur Beschäftigung mit komplizierten musikalischen Problemstellungen. Seine besondere Aufmerksamkeit galt dem Kontrapunkt, insbesondere der Fuge, die sich in den meisten seiner Werke findet. Als gelernter Bläser suchte er auch immer wieder nach neuen Möglichkeiten zum Einsatz der Blasinstrumente, was zu zahlreichen Werken mit Bläserbeteiligung führte (geschätzt sind vor allen seine vielen Bläserquintette). Eine von Reichas innovativen Ideen war ein Doppelquartett für je vier Streicher und Bläser, bei dem jedes Quartett so selbständig ist, dass es auch für sich gespielt werden kann. Reichas Neigung zur musikalischen Reflexion brachte ihn schließlich dazu, seine Gedanken niederzuschreiben. Diese – ursprünglich in französischer Sprache verfassten – Schriften wurden, vor allem nachdem sie Carl Czerni in deutsch herausgebracht hatte, so bekannt, dass sie Reichas Ruf als Komponist lange Zeit überstrahlten. Darüber hinaus war er auch als Lehrer tätig (er war Professor für Kontrapunktik am Konservatorium in Paris). Seine Schüler ermunterte er offenbar, sich Freiheiten zu nehmen. Zu ihnen gehören so große Neuerer wie Berlioz und Liszt, aber auch Gounod, Onslow und César Franck.

Das „Te Deum“ ist eines der wenigen kirchenmusikalischen Werke Reichas. Es entstand aus unbekanntem Anlass im Jahre 1825 in Paris. Bei aller Verwurzelung in der Tradition der Kirchenmusik und der Wiener Klassik zeigt es deutlich die Vorlieben des experimentierfreudigen Komponisten. An Fugen der verschiedensten Art und ausgefeilter Kontrapunktik herrscht kein Mangel. Die Bläser werden in einer Weise geführt, die seinerzeit für Chororatorien höchst ungewöhnlich war. Die Art wie Reicha immer wieder mehr oder weniger autonome Bläserpassagen in das musikalische Geschehen einschiebt, erinnert an seine Idee vom Doppelquartett.

Wie in seinem gesamten Werk hat sich Mendelssohn auch in seinem kirchenmusikalischen Schaffen intensiv mit der Musik der Vergangenheit auseinandergesetzt. Vorbilder waren für ihn neben Bach und Händel die Klassiker, allen voran Mozart. Im Falle des Kyrie trat aus gegebenem Anlaß Luigi Cherubini hinzu. Mendelssohn komponierte das Werk im Alter von 16 Jahren während eines Aufenthaltes in Paris, um es Cherubini, der dort wirkte, als Talentprobe zu übergeben. Darin nahm er auch auf Werke Cherubinis Bezug, der mit seinen 65 Jahren für den jungen Mendelssohn offensichtlich auch schon so etwas wie ein Altmeister war.

Mendelssohn hielt sich mit seinem Vater in der Zeit von März bis Mai 1825 in Paris auf. Seinem historischen Interesse entsprechend maß er das Musikleben der französischen Hauptstadt zunächst einmal am Stand der musikgeschichtlichen Bildung. Das Ergebnis war für den jungen Musikadepten enttäuschend. Gegenüber seiner Schwester Fanny klagte er brieflich darüber, daß man Bach in Paris „für eine recht mit Gelehrsamkeit ausgestopfte Perücke“ halte. „Neulich“, so schrieb er, „spielte ich Bachs Präludien aus e-moll und a-moll für die Orgel. Die Leute fanden beide „wunderniedlich“ und einer bemerkte, der Anfang des Präludiums in a-moll habe auffallende Ähnlichkeit mit einem beliebten Duett aus einer Oper von Monsigny. Mir wurde grün und blau vor Augen.“ Des weiteren merkte er kritisch an, daß man in Paris noch keine Note von Beethovens Oper „Fidelio“ kenne und dessen zweite Symphonie, die bereits 1802 erschienen war, als neues Werk ankündige. Paris sei alles andere als ein Eldorado der Musik.

Auch an Cherubini, der seinerzeit das Pariser Musikleben beherrschte, scheint Mendelssohn vor allem die musikhistorische Stellung interessiert zu haben. Mit bemerkenswertem Selbstbewußtsein bezeichnete er den italienischen Musikpatriarchen, der unter anderem auf ein umfangreiches kirchenmusikalisches Werk zurückblicken konnte, als einen erloschenen Vulkan, der gelegentlich noch Feuer speie aber auch schon mit Asche und Schlacke bedeckt sei. Mit Cherubinis Werk, das selbst starke historische Bezüge hatte, wurde Mendelssohn in Paris bei mehreren Gelegenheiten konfrontiert. Unter anderem spielte er als Geiger oder Bratscher in einem Konzert mit, bei dem neben Mozarts Requiem auch eine Messe von Cherubini aufgeführt wurde.

Zu Mendelssohns Verfahren der historischen Übernahme gehörte, Strukturelemente bestimmter Werke aufzugreifen und sie im Sinne der Fortführung einer Tradition weiterzuentwickeln. Im Falle des Kyrie haben offensichtlich Elemente einer großen Messe Cherubinis Pate gestanden. Daneben sind insbesondere am Anfang des Stückes auch Einflüße von Mozarts Requiem spürbar, ein Werk das Mendelssohn nicht nur von der Pariser Aufführung vertraut war. Er hatte es wenige Monate zuvor, an Mozarts Todestag, in Berlin dirigiert.

Es scheint, als habe Mendelssohn das Kyrie, von dem er nach Berlin meldete, daß es seine bisherige Musik an Schwierigkeit übertreffe, mehr als eine Studie angesehen. Möglicherweise ist dies der Grund dafür, daß er es wie viele seiner frühen kirchenmusikalischen Werke nicht veröffentlichte. Sein Lehrer Zelter hielt es aber für bedeutend genug, um darüber seinem Freund Goethe zu berichten. „Er hat dem Cherubini“, schrieb er im Mai 1825 nach Weimar“, ein Kyrie dort angefertigt, das sich hören und sehen läßt, um so mehr als der brave Junge, nach seinem gewandten Naturell das Stück fast ironisch in einem Geiste verfaßt hat, der, wenn er auch nicht der rechte, doch ein solcher ist, den Cherubini stets gesucht und, wenn ich nicht sehr irre, nicht gefunden hat.“

Wiewohl überzeugter Protestant komponierte Mendelssohn auch eine Reihe von Werken für die katholische Liturgie. Dazu gehört auch das Salve Regina, das er im Jahre 1824 im Alter von 15 Jahren schrieb. Das anmutige Werk, das erst spät bekannt wurde, zeigt noch nicht den echten Mendelssohn. Vielmehr ist erkennbar, daß sich der junge Komponist hier die Wiener Klassik zum Vorbild genommen hat. Dies zeigt sich sowohl in der Melodik des Werkes, als auch darin, das es nach Art eines durchkomponierten Liedes geschrieben ist. Auf die Wiener Klassik war Mendelssohn von seinem Lehrer Karl Friedrich Zelter eingeschworen worden. Bei einem Abendessen anlässlich des 15. Geburtstages von Mendelssohn sagte der Mauermeister Zelter: „Mein lieber Sohn, von heut ab bist Du kein Junge mehr, von heut ab bist Du Gesell. Ich mache dich zum Gesellen im Namen Mozarts, im Namen Haydns und im Namen des alten Bach.“ Manchen gilt das „Salve Regina“ als eines der besten Werke des jungen Mendelssohn. Ein Kritiker meinte, es stehe am Rande der Vollendung.

Wie Mozart und Schubert hinterließ auch Mendelssohn, obgleich früh verstorben, ein ganzes Lebenswerk. Möglich war dies, weil auch er schon in jungen Jahren zu komponieren begann. Die notwendige Begabung wurde Mendelssohn in die Wiege gelegt. Darüber hinaus verfügte er aber auch über den Fleiß und die Leistungsbereitschaft, die das schwierige Handwerk des Komponierens einem jungen Menschen abverlangt. In welchem Maße er diese Eigenschaften besaß und wie gut sie von seinem Umfeld gefördert wurden, beweist sein umfangreiches Frühwerk, das uns erst in neuerer Zeit vollständig bekannt wird.

Daß Mendelssohn musikalisches Talent hatte, wurde schon früh offenbar. Als Kind erlernte er mit Leichtigkeit das Klavier- und Violinspiel. Im Jahre 1821, im Alter von 12 Jahren, erhielt er zusätzlich Kompositionsunterricht. Die Eltern wählten als Lehrer den Familienfreund Karl Friedrich Zelter, Musikprofessor an der Akademie der Künste in Berlin und Leiter der angesehen Berliner Singakademie. Bei dem „Handwerker“ Zelter (er war von Haus aus Maurer) lernte Mendelssohn das Komponieren von der Pike auf. Der behutsame Professor ließ den unruhigen Jungen zunächst im Stil der alten Meister, allen voran Johann Sebastian und Carl Philipp Emanuel Bachs, komponieren. Zelter war von den Leistungen seines Schüler so fasziniert, daß er ihn schon bald seinem Freund Goethe in Weimar vorstellte. Im November 1821 fand dort der vielfach beschriebene erste Auftritt des kindlichen Mendelssohn vor dem betagten Dichterfürsten statt. Goethe, der bereits das Wunderkind Mozart im Alter von 7 Jahren erlebt hatte, soll hierbei gegenüber Zelter geäußert haben: „Was Dein Schüler jetzt schon leistet, mag sich zum damaligen Mozart verhalten wie die ausgebildete Sprache eines Erwachsenen zu dem Lallen eines Kindes“. Mendelssohn wiederum konterkarierte in altklugen Briefen an seine Familie das Bild des Olympiers auf erfrischend unbefangene Weise, indem er ihn als Küßchen gebenden und fordernden gemütlichen Onkel beschrieb.

Bereits in seinem ersten Lehrjahr bei Zelter war Mendelssohn erstaunlich fruchtbar. Nach einigen Kompositionsübungen für Klavier wagte er sich an größere Aufgaben. Allein im Jahre 1821 schrieb er sechs seiner insgesamt 12 Streicher-Symphonien. Bald darauf folgten komplexe Vokalwerke a capella. Eines davon, die Vertonung des Psalms 119, führte Zelter noch im gleichen Jahr in der Singakademie auf, deren Mitglied Mendelssohn übrigens ebenfalls war. Seinerzeit notierte Zelter darüber in sein Tagebuch: „Das Stück kam schon so ziemlich heraus und wird sich noch mehr heben, wie der Componist selber, dem es weder an Talent noch an Fleiß, wohl aber an Ruhe und Geduld fehlt“.

Als erstes Werk für Soli, Chor und Orchester entstand in den beiden letzten Wochen des März 1822 das Magnificat. Der 13-jährige hatte das kantatenartige Werk ohne Auftrag Zelters in der Hoffnung komponiert, daß es in der Singakademie aufgeführt werde. Der Meister hatte offenbar wenig daran auszusetzen. Die Partitur weist, anders als bei den sonstigen frühen Werken des jungen Komponisten, an denen Zelter erhebliche Änderungen verlangte, nur geringfügigen Korrekturen auf. Dennoch scheint das Werk nie aufgeführt worden zu sein.

Wie die meisten Stücke, die Mendelssohn vor seinem ersten Meisterwerk, dem Streichoktett aus dem Jahre 1826, komponierte, ist auch das Magnificat ein Studienwerk in historischem Stil, dem die spezifischen Züge des nachmaligen Frühromantikers noch fehlen. Mendelssohn selbst ließ dieses und andere frühe Werke daher nicht als eigenständige Kompositionen gelten und verzichtete auf ihre Veröffentlichung. Auch Julius Rietz, der im Auftrage der Familie die Werke Mendelssohns nach dessen Tod herausgab, nahm die frühen Werke nicht in die erste „Gesamtausgabe“ auf. Er ließ sie völlig unerwähnt. Viele dieser Werke Mendelssohns sind daher erst wesentlich später veröffentlicht worden. Der Druck des Magnificat erfolgte sogar erst im Jahre 1996.

Heute sind die ersten Werke Mendelssohns nicht nur das Zeugnis der kompositorischen Frühreife eines außerordentlichen musikalischen Talentes. Sie gewähren auch einen interessanten Blick auf den Ausgangspunkt des ungeheuren Fortschrittes, welchen die Musik im 19. Jahrhundert machen sollte, eine Entwicklung, zu der Mendelssohn bekanntlich einen wichtigen Beitrag leistete.

Von Bellini, der hauptsächlich als Opernkomponist bekannt ist, hat man gesagt: er kam, glänzte und starb. Von seiner süditalienischen Heimat aus eroberte er in jungen Jahren die Mailänder Scala. Binnen kurzer Zeit verbreiteten sich seine Opern über ganz Europa. Gleichzeitig wurde der blonde Sizilianer zum Liebling der mondänen Gesellschaft. Nach einem letzten rauschenden Erfolg starb er im Alter von 33 Jahren in Paris. Sein Leichenbegängnis glich einem Triumphzug. Hinter seinem Sarg ging alles, was in Frankreich in der Kunst Rang und Namen hatte.

Zur Hinterlassenschaft Bellinis gehören 9 Opern, darunter die Meisterwerke „Norma“, „I Puritani“ und „La Sonnambula“. Man rühmte an ihnen vor allem die Melodik. Es hieß, Bellini sei der Engel, der die göttlichen Klänge des Paradieses auf die Erde gebracht habe. Der „Schwan von Catania“ gilt als der Befreier der Melodie aus allen formalen Zwängen.

Das Geheimnis von Bellinis Erfolg lag nicht zuletzt in der übersichtlichen Weise, in der er seine Musik verfaßte. Dies rief einerseits Kritiker auf den Plan, die ihm vorwarfen, dem Hörer zu wenig Anstrengung zuzumuten. Man bemängelte, er mache sich die Kunst zu leicht, unter anderem indem er sich selbst kopiere, weswegen ein geflügeltes Wort „Klingt wie Bellini“ lautete. Anderseits wurde der Italiener gerade wegen seiner Volkstümlichkeit gelobt. Richard Wagner, der viel von ihm profitierte (Norma etwa soll das Vorbild für seine Isolde gewesen sein), stellte im Jahre 1837 Bellinis „einfach grandiosen Stil“ und seinen „sicheren und gemessen Periodenbau“ den „romantischen Extravaganzen und Überreizungen in sogenannten pikanten Genüssen“ gegenüber, die in seinen Tagen üblich geworden seien. 1855 nahm der Musikschriftsteller Johann Christian Lobe Bellinis Kompositionsweise und seinen Erfolg zum Anlaß, sich kritisch mit der gedankenschweren und gelehrten Schreibweise der deutschen Komponisten auseinanderzusetzen, wobei er Argumente anführte, die erstaunlich an die heutigen Auseinandersetzungen über die zeitgenössische Musik erinnern. Er bemängelte die „teils beschränkten, teils ganz irrtümlichen, einseitigen Kunstanschauungen manches deutschen dramatischen Komponisten, dessen Opern gar nicht auf eine Bühne oder wenn doch auf keine zweite Bühne kommen, und nach kurzen, durch lügenhafte Journalberichte aufgerufenen Scheinleben zum ewigen Schlaf eingehen“. Im Gegensatz zu Bellini glaube mancher deutsche Künstler, sein hohes Ideal zu entwürdigen, wenn er auf das Bedürfnis und die Bildung seiner Zeit nur die geringste Rücksicht nehme.

Neben seinen Opern komponierte Bellini in jungen Jahren auch zahlreiche weltliche und kirchliche Kompositionen, darunter das „Salve Regina“ und das „Tecum principium“. Letzteres ist das einzig verbliebene Fragment eines von Bellini vertonten weihnachtlichen Liturgietextes.

Schubert war kein Marketingtalent. Wiewohl er nie in gesicherten wirtschaftlichen Verhältnissen lebte, hat er im wesentlichen für die Schublade komponiert. Die Produktion von immer neuen Werken war ihm offenbar wichtiger als die Vermarktung. Als er, kaum 30-jährig, starb, war von seinen rund eintausend Kompositionen nur etwa ein Drittel im Druck erschienen, darunter praktisch keine Instrumentalmusik. Dem entsprechend wurde sein Werk in der (Fach)Öffentlichkeit auch kaum wahrgenommen. Zu seinen Lebzeiten erhielt nur ein einziges Werk, eine Klaviersonate, eine gründliche Würdigung.

In Schuberts übervoller Schublade fanden sich nach seinem Tod auch zwei Streichtrios, beide in B-Dur, die Schubert im Alter von 19 und 20 Jahren schrieb. Ähnlich wie im Falle Mozarts ist das erste Trio ein Fragment. Es besteht aus einem wunderbar schlüssigen Allegrosatz und aus einem Andante, das nach 39 Takten abbricht. Das zweite Trio ist ein voll auskomponiertes Werk in vier Sätzen, das technisch und musikalisch einen wesentlich höheren Anspruch erhebt. Aus welchem Anlass es komponiert und wann es gespielt wurde, ist nicht bekannt. Möglichweise hat Schubert es, wie so vieles, für sich und seinen Freundeskreis geschrieben. Dafür spricht die Tatsache, dass es ausgeschriebene und korrigierte Stimmen von Schuberts Hand gibt. Nach seinem Tod fand die erste Aufführung erst im Jahre 1869 in London statt. Veröffentlicht wurde es noch später, nämlich 1897, sieben Jahre nach den kleinen B-Dur Trio.

Beiden Trios gemeinsam ist die Orientierung an den Vorbildern der Wiener Klassik, was Schuberts damaligem Entwicklungsstand entspricht. Leidenschaftliche Auseinandersetzungen, wie sie seine späte Kammermusik kennzeichnen, werden hier noch nicht geführt. Es herrscht die lichte Stimmung des Divertimentos, wobei sich das große Trio dem Stil des „Trio brillante“ nähert. Schubert hat sich, wie der Vergleich mit seinen gleichzeitig entstandenen Streichquartetten ergibt, offensichtlich intensiv mit den Stil- und Formfragen des Streichtrios auseinandergesetzt.

Paganinis erstes Violinkonzert entstand, um einem dringenden Bedürfnis abzuhelfen. Dem überragenden Geiger waren die Stücke des klassischen Repertoires nicht schwierig genug. Anfangs behalf er sich noch damit, die gängigen Violinwerke mit allerlei Arabesken, Verzierungen und technischen Finessen anzureichern. Schließlich ging er aber dazu über, praktisch nur noch eigene Kompositionen zu spielen. So entstanden Werke wie das erste Violinkonzert, über das es in einer venezianischen Kritik aus dem Entstehungsjahr heißt: „An den schwierigsten Stellen scherzt er mit all jenen Griffen, die keine andere Hand wagen würde, in der Zartheit wird er zu einem unwiderstehlichen Verführer, im Schwung der Phantasie wirbelt er einen Strudel der seltsamsten Kunstgriffe, schlägt jedes Hindernis nieder, jede Begrenzung und erträgt keine Gesetze.“

Im Entstehungsjahr des Violinkonzertes (1816) sollte Paganini aber nicht nur musikalische Beiträge zur Entstehung seines legendären Rufes leisten. Seinerzeit fand auch ein Aufsehen erregender Prozeß um eine seiner vielen Liebschaften statt. Paganini hatte nach einem Konzert in seiner Heimatstadt Genua eine 16-jährige Schneiderstochter nach Parma entführt, hatte sie geschwängert, erfolglos abzutreiben versucht und sie anschließend verlassen. Die Affaire führte zu einer Reihe von Prozessen, die den notorisch geizigen Paganini nicht nur eine Menge Geld kosteten, sondern vor allem dazu beitrugen, daß sich um ihn eine Aura des Dämonischen bildete, durch er vollends zur Berühmtheit wurde. Bald hieß es, die Verführung des Mädchens habe in einer Klosterzelle stattgefunden. Nur ein Mann, der mit dem Teufel im Bund stehe, könne sich an einer solchen Stelle mit einem minderjährigen Mädchen einlassen. Dann kam die Behauptung auf, der Abtreibungsversuch sei in Wirklichkeit ein Mordversuch gewesen. Schließlich begann die Geschichte zu wuchern. Paganini wurde zum Folterer und Verführer auch anderer unschuldiger Mädchen. Man sagte er habe deren Seele mit Hilfe des Teufels in seine Geige eingesperrt und dies sei der Grund dafür, daß er darauf so unerklärliche Töne erzeugen könne. Es gibt Stellen in seinem Violinkonzert, die hiermit gemeint sein könnten.

Zu den diabolischen Legenden um Paganini gehört auch, was Louis Spohr berichtete, der Paganini – ebenfalls im Jahre 1816 – in Venedig besuchte. Danach ging seinerzeit in Italien das Gerücht umher, Paganini habe in jungen Jahren eine Frau erdrosselt und habe deswegen vier Jahre im Gefängnis verbringen müssen. Da man ihm weder Schreiben noch Lesen gelehrt habe, habe er sich im Gefängnis aus Langeweile all die Kunstgriffe auf der Geige ausgedacht, mit denen er das Publikum verblüffe.

Die Aura des Dämonischen und Verworfenen wurde von Paganini, den Heinrich Heine einen Vampir mit der Violine nannte, auf’s sorgfältigste gepflegt. Seine Konzerte waren Inszenierungen und hatten Anflüge von schwarzen Messen. Alles war auf magische Wirkung ausgerichtet. Um die Illusion nicht zu beeinträchtigen, durfte niemand hinter die Kulissen schauen. Nie hat zum Beispiel jemand Paganini üben hören. Als Louis Spohr, immerhin die größte deutsche Geigenauthorität der Zeit, Paganini bat, ihm etwas vorzuspielen, lehnte er dies mit der bezeichnenden Begründung ab, seine Spielart sei für das große Publikum bestimmt.

Tatsächlich setzte Paganini zur Steigerung seiner Wirkung allerdings nicht den Teufel, sondern neben stupendem Können und makabrem Showtalent auch einen bemerkenswerten Sachverstand ein. Für sein erstes Violinkonzert bediente er sich etwa des folgenden Kunstgriffes: er notierte Solostimme und Begleitung in zwei verschiedenen Tonarten, den Orchesterpart im gedämpften Es-Dur, den der Geige einen halben Ton tiefer im hellen D-Dur. Er selbst stimmte seine Geige einen halben Ton höher als üblich, so daß Orchester und Sologeige wieder auf der gleichen Tonhöhe waren. Auf diese Weise erreichte er, daß er mit den obertonreichen leeren A- und E-Seiten spielen konnte, während das Orchester die obertonarmen Töne Es und As zu spielen hatte, mit der Folge, daß die Geige gegenüber dem Orchester besonders brillant klang.

Schuberts 5. Symphonie entstand im Herbst 1816 zu einer Zeit als sich der 18-jährige mit dem Gedanken trug, seine ungeliebte Tätigkeit als Lehrer an der Schule seines Vaters zugunsten eines freien Künstlerlebens aufzugeben. In den Jahren 1814 bis 1816 hatte Schubert im Zuge einer beispiellosen Explosion von Schaffenskraft zwischen Klassenzimmer und Korrekturen eine große Zahl kammermusikalischer Werke und Lieder komponiert, darunter erste Meisterwerke wie „Gretchen am Spinnrad“ und „Erlkönig“. Sein Wirkungskreis war aber, die Messen ausgenommen, weitgehend auf private Zirkel wie die „Schubertiaden“ im Hause seiner Freunde Spaun und Witteczek beschränkt. Den jungen Komponisten drängte es jedoch in eine weitere Öffentlichkeit. Neben musikdramatischen Versuchen beschäftige er sich daher intensiv mit der Symphonie als der genuinen Musikform für die größere Öffentlichkeit. Binnen weniger Jahre entstanden sechs Werke dieser Gattung.

Die Hoffnungen, die Schubert in diese Werke setzte, sollten freilich nicht in Erfüllung gehen. Zwar begann er sich unter dem Einfluß seines Freundes Schober tatsächlich von seiner Lehrtätigkeit zu lösen. Die öffentliche Anerkennung der Instrumentalwerke blieb jedoch aus. So wurde die 5. Symphonie zu seinen Lebzeiten nur ein einziges Mal und dies auch nur vor einer beschränkten Öffentlichkeit gespielt. Diese einzige Aufführung fand im Oktober 1816 im Hause des Musikliebhabers Otto Hatwig mit einem kleinen Orchester statt, das sich aus einen Familienstreichquartett entwickelt hatte.

Nach dieser Aufführung verschwand die Symphonie, wie die meisten Instrumentalwerke Schuberts, in seiner ohnehin schon übervollen Schublade, aus der sie erst im Laufe des späten 19. Jahrhundert wieder hervorkam. Auch nach ihrer Veröffentlichung im Jahre 1885 wurde sie zunächst nur gelegentlich gespielt. Durchgesetzt hat sich die Symphonie erst in unserem Jahrhundert. Inzwischen ist das Werk, das sich durch wundervoll unbeschwerte Melodik auszeichnet, zum bekanntesten kleineren Orchesterwerk Schuberts geworden. Da sich die spieltechnischen Probleme in Grenzen halten, ist es nicht zuletzt bei Laienorchestern beliebt.

Nicht anders als Mozart ist Schubert früh gestorben, hinterließ aber ein ganzes Lebenswerk. Dabei war die Zeit, die ihm für sein Riesenoevre zur Verfügung stand, noch kürzer, als die, welche das Schicksal seinem großen Vorgänger eingeräumt hatte. Schubert starb nicht nur drei Jahre jünger als Mozart, sondern war, als er zu komponieren begann, auch wesentlich älter als dieser. Seine ersten Versuche, Musik zu notieren, datieren „erst“ aus seinem 14. Lebensjahr. Allerdings holte er die verlorene Zeit schnell dadurch auf, daß er die Phase tastender Anfängerversuche mehr oder weniger ausließ. Schon eines seiner ersten Stücke, die Ouvertüre in c-moll (sie trägt die Nr. 8 im mehr als 1000 Musikstücke umfassenden Deutschverzeichnis), tritt uns wie ein Werk aus reifer Zeit entgegen. Der Ton dieser Komposition aus dem Jahre 1811, die Schubert ursprünglich für Streichquintett schrieb, ist so ernst und bedeutend und das musikalische Material so ökonomisch eingesetzt, daß man nie das Gefühl bekommt, man habe es mit dem Werk eines Jugendlichen oder gar eines Anfängers zu tun.

Der musikalische Schnellstart des jungen Schubert hat seinen Grund ohne Zweifel auch darin, daß der hochsensible Adept in seiner Heimatstadt große Musik mit der Luft einatmen konnte. Schubert, das zwölfte Kind eines Volksschullehrers, war im Jahre 1808 nicht zuletzt wegen seines schönen Soprans in das Wiener Stadtkonvikt aufgenommen worden, der Pflanzschule für die Hofsängerknaben, deren Leiter niemand geringeres als Mozarts Gegenspieler Salieri war. Im Orchester des Konviktes, wo er die Geige spielte, lernte Schubert die Musik der Wiener Klassik kennen, wobei es ihm insbesondere die langsamen Einleitungen der Symphonien Haydns, der 1808 noch in Wien lebte, sowie Mozarts g-moll Symphonie angetan hatten. Gewissermaßen um die Ecke herum wohnte Beethoven, dessen 5. und 6. Symphonie ebenfalls im Jahre 1808 in Wien uraufgeführt wurden. Gelegentlich durften die Schüler des Konviktes auch die Hofoper besuchen, wo sie Mozarts Opern kennenlernten. So ist es denn kein Wunder, daß Schuberts Ouvertüre in c-moll von der feierlichen Einleitung im Sinne Haydns bis hin zum klopfenden Grundmotiv in der Art von Beethovens c-moll-Symphonie die Luft der Wiener Klassik atmet. Das Ganze ist wie der Vorspann zu einem bedeutungsschweren imaginären Drama, welches Schubert auszuführen gedachte, wenn er sich auch die Kompositionsmittel der Wiener Tradition angeeignet haben würde, die ihm seinerzeit noch fehlten. Nach dem Verklingen der letzten schweren Unisono-Schläge könnte ein Verwandter von Mozarts Sarastro oder seines steinernen Gastes auf die Bühne treten.

Die Ouvertüre teilte das Schicksal der meisten Instrumentalwerke Schuberts und wurde zu seinen Lebzeiten sicher nie gespielt. Die Uraufführung fand erst im Jahre 1948 in New York statt. Der erste Druck erfolgte im Jahre 1970. Schubert selbst scheint über die Ouvertüre alsbald zu neuen Taten geschritten zu sein. Da er offenbar schneller komponierte, als er sich Notenpapier besorgen konnte, hat er auf der Rückseite des Manuskriptes, das auf den 29.6.1811 datiert ist, mit Datum vom 12.7.1811 bereits sein nächstes Werk notiert. Diese Eile war sicher einer der Gründe dafür, daß er in so kurzer Zeit ein so umfangreiches Werk schaffen konnte.