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Mozarts Klaviertrio in G-Dur ist ein spätes Werk in seinem Oevre, aber ein frühes in der Gattung. Von allen Gattungen der (Wiener)Kammermusik hat sich das Klaviertrio am spätesten entwickelt. Es ist nicht etwa, wie man meinen könnte, aus der Triosonate hervorgegangen, die in der Barockzeit in Blüte stand. Bei dieser konzertierten zwei hohe Melodieinstrumente über dem harmonischen Fundament des Generalbasses, der selbst wiederum aus zwei Instrumenten, dem Cembalo und dem parallel laufenden Cello, bestand (an dieser Form des Trios waren also eigentlich vier Instrumente beteiligt). Die Triosonate war eine polyphone Musikform des Generalbasszeitalters, die mit diesem unterging.

Das Klaviertrio dagegen resultiert aus einer andersartigen Problemstellung. Die ersten Werke dieser Gattung, die in den 60-er Jahren des 18. Jahrhunderts auftauchten, waren begleitete Klaviersonaten. Die Streichinstrumente, die nach Belieben (ad libitum) auch weggelassen werden konnten, hatten dabei nur die Aufgabe, die Ober- bzw. Unterstimme des Klaviers zu verstärken. Die Notwendigkeit hierzu ergab sich aus den Schwächen des Hammerklaviers, das seinerzeit das Cembalo als Tasteninstrument ablöste. Dieses war in der Höhe eher dürftig und hatte im Baß wenig Resonanz. Geige und Cello zog man hinzu, um einen volleren und nachhaltigen Klang zu erreichen. Sie hatten eine ähnliche Funktion wie heute die Basslautsprecher und die Hochtöner in einer Stereoanlage.

Vor allem in den frühen Klaviertrios von Josef Haydn, der sich der Gattung in besonderen Maße widmete, gewann die Geige melodisches Eigenleben. Damit wurde das Klaviertrio zunächst zu einer besonderen Form des Duos. Auch Mozart schrieb mit dem „Divertimento a 3, KV 254, aus dem Jahre 1776 ein solches „Duo“. Ähnlich wie bei der Entwicklung des Streichquartettes war Haydns Pionierarbeit für Mozart der Ausgangspunkt, von dem aus er die Form des Klaviertrios weiterentwickelte, was bei der geradezu symbiotischen Wechselbezüglichkeit des kompositorischen Schaffens der beiden Wiener Klassiker wiederum auf ersteren zurückwirkte. In den fünf „Terzetten“, die Mozart in den Jahren 1786 bis 1788 komponierte, erhält das Cello ein immer größeres Eigengewicht. Damit ist ein wesentlicher Schritt zur ausgereiften Form des Klaviertrios gemacht, bei dem drei melodisch und harmonisch mehr oder weniger gleichberechtigte Instrumente „im Spiel“ sind.

Das dreisätzige G-Dur Trio, das im Jahre 1788 entstand, ist Mozart letztes Werk dieser Gattung.. Vielen Kritikern gilt es aber nicht als das Reifste. Man argwöhnte sogar, dass es eine nachträglich mit dem Baß aufgerüstete Violinsonate und damit ein Schritt nach rückwärts sei. Das Trio hat sicher nicht die anspruchsvolle formale Struktur, die Mozarts späte Kammermusik ansonsten kennzeichnet. Auf dem Hintergrund des Wissens, das wir über Mozarts kompositorische Möglichkeiten zur Zeit Entstehung dieses Werkes haben, erscheint es aber unwahrscheinlich, dass seine (relative) Einfachheit etwas mit (ohnehin nur relativer) Einfallslosigkeit zu tun hätte. Ähnlich wie Mozart in seinen Opern auf dem Hintergrund von Hochgezüchteten die wunderbarsten Wirkungen mit dem Einfachen erzielt, dürfte auch hinter der „Einfachheit“ des G-Dur Trios eine ausgefeilte künstlerisches Absicht stecken. Tatsächlich hat Mozart hier eine Musik geschrieben, die nicht beglückender sein könnte.

Im Gegensatz zu vielen anderen Symphonien Haydns hat dieses Werk keinen Namen. Die Tatsache, daß sie nur mit einer Nummer benannt ist, sollte aber nicht zu dem Annahme verführen, sie sei nur eine weitere Nummer im langen Verzeichnis der Symphonien von Haydn. Auch beim 88. Werk einer Gattung ist ein Haydn noch lange nicht am Ende seiner Erfindungskraft. So haben wir es auch hier wieder mit einem Volltreffer des unerschöpflichen Meisters zu tun. Die Symphonie ist ein Gipfelpunkt der Vereinigung von spontaner Fröhlichkeit und hochkomplexer Konstruktion. Wie immer bei Haydn muß man die Konstruktion aber nicht erkennen, um das Werk zu „verstehen“. Allerdings wird der, der darauf achtet, einen beträchtlichen zusätzlichen Hörgenuß erfahren. Das Spektrum der Stimmungen, die der Hörer durchläuft, ist außerordentlich weit. Neben meisterlicher Kontrapunktik geht es ganz deftig zu, so im Menuett, wo wir uns in einem Bauernfest von breughelschen Farben zu befinden scheinen. In Paris, wofür die Symphonie geschrieben wurde, dürfte Königin Marie Antoinette, die in ihrem Petite Trianon in einer ähnlich fiktiven (Bauern-) Welt lebte, ihre Freude daran gehabt haben. Nicht lange danach sollte diese Welt des schönen Scheins in den Stürmen der französischen Revolution untergehen.

Bereits neun Monate vor der Reise, die durch Mörikes Novelle berühmt geworden ist, befand sich Mozart auf der Reise nach Prag. In seinem Gepäck befand sich eine fertiggestellte Symphonie in D-Dur. Der Zweck der Reise war, das Eisen zu schmieden, das in Prag gerade heftig glühte. Seit einigen Wochen spielte man dort mit überwältigendem Erfolg den „Figaro“. Mozart wollte diesen Erfolg vor Ort persönlich genießen und möglichst in neue Kompositionsaufträge ummünzen. Die mitgebrachte Symphonie war daher ohne Zweifel so etwas wie ein Werbegeschenk an die Prager. Dies und die Tatsache, daß sie in Prag uraufgeführt wurde, ist der Grund dafür, daß sie als „Prager Symphonie“ bezeichnet wird.

Die Uraufführung der „Symphonie ohne Menuett“, wie sie auch genannt wurde, fand anläßlich einer Akademie statt, die Mozart am 19.1.1787 veranstaltete. Es war die Stunde eines seiner größten persönlichen Triumphe. Das Theater war so voll wie nie und das Publikum feierte den Schöpfer des Figaro wie einen König (daß mit Einnahmen von 1000 Gulden auch die Kasse stimmte, dürfte Mozart noch zusätzlich befriedigt haben). Nach der Aufführung der neuen Symphonie improvisierte Mozart auf dem Klavier. Durch die Ovationen des Publikums wurde er gezwungen, zwei umfangreiche Improvisationen zuzugeben. Zuletzt spielte er auf Zuruf aus dem Publikum Variationen über die Figaro-Arie „Non piu andrai“.

Liest man die zeitgenössischen Berichte über dieses Konzert, so kann man nur beklagen, daß das Tonbandgerät damals noch nicht erfunden war. Der Eindruck der Improvisationen war so groß, daß das, was uns Heutigen von diesem denkwürdigen Konzert verblieben ist, ganz in den Hintergrund trat. Die Prager Oberpostamtszeitung vom 23.1.1787 berichtete über das Konzert: „Freytag den 19.“, so heißt es, „gab Hr. Mozart auf dem Fortepiano im hiesigen Nationaltheater Konzert. Alles was man von diesem großen Künstler erwarten konnte, hat er vollkommen erfüllt. Gestern wurde die Oper Figaro, ein Werk seines Genies, von ihm selbst dirigiert.“ Von der Symphonie erfahren wir nichts. Die Prager haben sie offenbar als bloßes Werbegeschenk angesehen.

Mozarts Erwartungen in die werbende Wirkung seines Auftretens und der Symphonie sind voll in Erfüllung gegangen. Ende Februar kehrte er, wie erhofft, mit einem Vertrag über eine neue Oper nach Wien zurück. Im Oktober des gleichen Jahres war Mozart wieder auf der Reise nach Prag, auf jener Reise eben, die Mörike zum Ausgangspunkt seiner Novelle genommen hat. Im Gepäck hatte er diesmal die Noten der neuen Oper. Man hätte sie nach dem Beispiel der Prager Symphonie die „Prager Oper“ nennen können. Sie wurde aber unter dem Namen „Don Giovanni“ bekannt.

Die Prager Symphonie steht so zwischen Figaro und Don Giovanni. Ihre Interpreten haben daher vor allem nach den Parallelen zu diesen beiden Opern gesucht. Allerdings kommt auch der auf seine Kosten, der sie nicht unter dem Gesichtspunkt der Verwandtschaft mit anderen Werken Mozarts betrachtet. Die Prager Symphonie ist nicht zuletzt ein Meisterwerk polyphoner Themenverarbeitung. Ihr erster Satz enthält eine der „größten und ernstesten, kriegerischsten Durchführungen in Mozarts Schaffen“.

Mozarts 23. Klavierkonzert ist auf dem Höhepunkt seiner Fruchtbarkeit entstanden. Er schrieb es während der Arbeiten am „Figaro“, an dem er von Ende November 1785 bis Ende April 1786 arbeitete. Mozart füllte in diesen Monaten im Durchschnitt täglich sechs große Notenbögen, doppelt so viele wie im seinem ebenfalls außerordentlich fruchtbaren Todesjahr, in dem er so große Werke wie die „Zauberflöte“, den „Titus“ und das „Requiem“ komponierte. Mozart hat in dieser Zeit aber nicht nur viel Musik geschrieben. Er befand sich auch auf dem Höhepunkt seiner Sensibilität als Künstler und Zeitgenosse. Insbesondere mit dem „Figaro“ schuf er einen völlig neuen Typus von Oper. Mit einer – damals „revolutionären“ – Mischung von opera buffa und opera seria, von Heiterkeit und Ernst, wagte sich Mozart an das höchst aktuelle und politisch heikle Thema des Verhältnisses von Adel und Bürgertum. In der Zeit kurz vor der französischen Revolution, in der das Wohl und Wehe eines Künstlers und insbesondere einer Oper noch immer weitgehend vom Adel abhing, verlangte dies ein feines Gespür dafür, was schon möglich und was noch nicht opportun war, zumal das zugrunde liegenden Schauspiel von Beaumarchais in Frankreich aus politischen Gründen verboten worden war. Hinzu kam eine Handlung, die zugleich außerordentlich komplex und kompakt war. Die Größe und Schwierigkeit der Aufgabe stimulierte den 30jährigen zu Höchstleistungen. Mozart schrieb eine Oper mit einer Länge von vier Stunden, die Zuschauer und Zuhörer zu keinem Zeitpunkt aus dem Griff lässt und in der sich ein Höhepunkt an den anderen reiht, ohne dass die Spannung der Handlung oder der mitreißende musikalische Strom jemals nachließe.

Die Hochspannung, die die Arbeit am „Figaro“ voraussetzte und zugleich erzeugte, konnte Mozart mit der Arbeit an der Oper aber offensichtlich nicht vollständig abbauen. Neben dem Riesenwerk und neben seiner weiterlaufenden Tätigkeit als Lehrer, Dirigent und Klavierspieler schrieb er in dieser Zeit  noch zahlreiche weitere Stücke, bei denen es sich um alles andere als Nebenwerke handelt. Dazu gehören auch drei Klavierkonzerte, darunter das Konzert Nr. 23, das Anfang März 1786 entstand.

Was der genaue Anlass für die Komposition dieses Konzertes war, ist nicht bekannt. Da Mozart seinerzeit vor lauter Arbeit kaum zum Briefeschreiben kam, fehlen die Selbstzeugnisse, die wir sonst von ihm haben. Vermutlich schrieb er das Konzert für eine seiner Akademien, die er auch in dieser hektischen Zeit noch abhielt.  Ansonsten kann man einem Brief Mozarts vom 30.9.1786 entnehmen, dass er das Konzert gemeinsam mit zwei weiteren Konzerten und drei Symphonien an seinen Freund Winter schickte, der Kammerherr beim Fürst von Fürstenberg in Donaueschingen war. Dabei merkte er für das A – Dur Konzert an, dass man, falls es am Donaueschinger Hof keine Klarinetten – damals ein neues Instrument – gebe, deren Stimmen für Geige und Bratsche umschreiben solle. 

Wie die beiden Schwesterkonzerte Nr. 22 und 24 ist das A-dur Konzert ganz auf der Höhe der Figaromusik. Auch hier sind Heiterkeit und Ernst auf wunderbare Weise mit einer komplexen und kompakten Konstruktion verbunden. Insbesondere der mittlere Satz, der in der – für Mozart völlig ungewöhnlichen – Tonart fis – moll steht, ist eine jener Klangschöpfungen zwischen Wehmut und Trost, die sich auch im „Figaro“ finden, Stücke, mit denen Mozart die Grenzen der Musik seiner Zeit verschiebt und in Dimensionen vorstößt, die musikalisch wohl nur er erreicht hat.   

Im Jahre 1784 schuf Mozart – neben seiner sonstigen reichen Produktion – allein 6 Klavierkonzerte. Diese Konzentration auf sein Lieblingsinstrument, für das er – noch immer unübertroffen – insgesamt 27 Konzerte schrieb, ist untrennbar mit der Tatsache verbunden, daß er sich seinerzeit in Wien vor allem als ausübender Musiker etabliert hatte. Er spielte in den Häusern des Adels und veranstaltete mit großem Erfolg Konzerte auf eigene Rechnung. Zu den Besuchern und Subskribenten seiner „Akademien“ gehörte alles, was in der österreichischen Metropole Rang und Namen hatte. Selbst der Kaiser kam und klatschte, wie Mozart stolz berichtete, „lauten Beifall“. Der junge Komponist machte hierbei nicht zuletzt glänzende Gewinne. Er bedauerte nur, daß der Kaiser „das Geld, bevor er ins Theater kommt, zur Cassa schickt“. Wenn er hinterher gezahlt hätte, davon war Mozart überzeugt, hätte er mehr bekommen.

Über die Umstände, unter denen er seinerzeit komponierte, schrieb Mozart in einem Brief an seinen Vater vom März 1784: „Nun können Sie sich leicht vorstellen, daß ich notwendig neue Sachen spielen muß, und da muß man also schreiben. Der ganze Vormittag ist den Scholaren gewidmet und abends habe ich fast alle Tage zu spielen“. Vater Leopold wiederum berichtete seiner Tochter nach einem Besuch bei seinem Sohn: „Wenn nur einmal die Akademien vorbei sind. Es ist unmöglich, die Schererei und Unruhe alle zu beschreiben. Deines Bruders Pianoforte-Flügel ist wenigstens zwölf Mal, seit dem ich hier bin, aus dem  Hause ins Theater oder in ein anderes Haus getragen worden.“

Daß Mozart unter diesen Bedingungen einige seiner reifsten Konzerte schreiben konnte, ist kaum nachzuvollziehen. Und doch handelt es sich bei den Klavierkonzerten aus dieser Zeit um Werke, in denen sein Genius, die Oper ausgenommen, wohl vollkommener als in allen anderen Musikgattungen zum Ausdruck kommt, in denen er tätig geworden ist. Ihrem „gesellschaftlichen“ Anlaß entsprechend hört man hier freilich weniger den Gelehrten und Grübler, der Mozart auch war, sondern den musikalischen Liebling des mondänen Wiener Publikums. Die Klavierkonzerte dieser Zeit sind vor allem durch Eleganz, feine Empfindung und Virtuosität gekennzeichnet. Gewissermaßen nebenbei entwickelte Mozart dabei die Form des Klavierkonzertes, die für fast ein Jahrhundert Vorbild bleiben sollte.

Das Konzert in G-Dur oder, wie Mozart – eigentlich treffender – sagte, das „Konzert exG“ wurde am 12. April 1784 fertiggestellt. Mozart schrieb es für seine Schülerin Babette Ployer, die Tochter des Agenten des Bischofs von Salzburg in Wien, für die er auch schon das e-moll Konzert (KV 449) komponiert hatte. Babette Ployer führte das neue Werk am 9. Juni 1784 in Döbling im Rahmen eines ländlichen Konzertes auch erstmalig auf. Daß Mozart ziemlich stolz auf sein Werk war, zeigt die Tatsache, daß er einen Kollegen, den großen Opernkomponisten Paisiello, zu diesem Ereignis mitnahm.

Nur zwei Jahre nach dieser turbulenten Zeit waren Mozarts Tage als gefeierter Virtuose und Konzertveranstalter vorbei. Im schnellebigen Wien war das Interesse an ihm als ausübendem Künstler quasi über Nacht erloschen. Im Frühjahr 1786 konnte er für eine geplante  Akademie gerade noch einen einzigen Subskribenten, den unermüdlichen Baron van Swieten, auftreiben. Dem entsprechend hat er in den letzten 5 Jahren seines Lebens, in denen er selten öffentlich als Interpret auftrat, nur noch 2 Klavierkonzerte geschrieben.

Im Jahre 1781 war Mozart im Gefolge des Erzbischofs von Salzburg in Wien und nutzte die Gelegenheit, nicht mehr in das ungeliebte Salzburg zurückzukehren. Seine Übersiedlung nach Wien war auch die längst überfällige und nicht unproblematische Ablösung vom Vater Leopold Mozart. Sie dokumentierte sich nicht zuletzt in der Heirat mit Constanze Weber, die gegen den Willen des Vaters stattfand. Zwei  Jahre nach dieser „Flucht“ besuchten Mozart und seine Frau den darob verbitterten Vater erstmals in Salzburg in der – vergeblichen – Hoffnung, ihn zu versöhnen. Auf der Rückreise nach Wien traf er am 30. Oktober 1783 in Linz ein, wo der Plan für ein Konzert gefaßt wurde. „Den 4. November“ schreibt Mozart“ werde ich hier im Theater Akademie geben. Und weil ich keine einzige Symphonie bei mir habe, so schreibe ich Hals über Kopf an einer neuen, welche bis dahin fertig sein muß“. So entstand binnen 4 Tagen die „Linzer Symphonie“.

Das Werk zeugt in vieler Hinsicht von der Auseinandersetzung Mozarts mit der Musik Joseph Haydns. Besonders deutlich wird dies in der langsamen Einleitung des ersten Satzes. Es gilt aber auch für die scharfen dynamischen Akzente und den ständigen Ausdruckswechsel, der das Markenzeichen der nicht zuletzt von Haydn geprägten Wiener Klassik ist. Allerdings scheint hinter der Fassade glänzender Festlichkeit, die welche die Symphonie hervorkehrt, immer wieder jene seltsame Schwermut durch, welche Mozarts persönliche Handschrift zeigt.

Wie groß die gegenseitige Befruchtung Mozarts und Haydns war, zeigt nicht zuletzt das Quartettschaffen der beiden großen musikalischen Zeitgenossen. Mozart schrieb in der Zeit, in der die Linzer Symphonie entstand, auch die sog. Haydn Quartette, die wiederum starken Einfluß auf Haydns Quartette hatten. Als Vater Mozart im Februar 1785 bei seinem Sohn den Gegenbesuch in Wien machte, lud Mozart Haydn für den Tag nach der Ankunft seines Vaters zum gemeinsamen Quartettspiel ein. Nach dem Spiel von 3 neuen “ Haydn“- Quartetten sagte Haydn zu Leopold Mozart die berühmt gewordenen Worte: „Ich sage ihnen vor Gott als ein ehrlicher Mann, Ihr Sohn ist der größte Komponist, den ich von Person und dem Namen nach kenne; er hat Geschmack und   überdies die größte Kompositionswissenschaft“. Vater Mozart dürfte mit seinem Sohn wenigstens insofern zufrieden gewesen sein. 

Im Jahre 1781 trennte sich Mozart im Streit von seinem fürstbischöflichen Arbeitgeber in Salzburg und übersiedelte nach Wien, wo er, was damals sehr ungewöhnlich war, zunächst einmal eine freie Künstlerexistenz wagte. Er bemühte sich daher intensiv um Kontakte zu den Personen, die in Wien in musikalischen Dingen etwas zu sagen hatten. Da dies eine Menge Zeit kostete und er nicht zuletzt mit der Oper „Die Entführung aus dem Serail“, die der Kaiser in Auftrag gegeben hatte, stark ausgelastet war, beschwerte sich seine Schwester über seine Schreibfaulheit. Dagegen verteidigte sich Mozart in einem Brief von 13. Februar 1782 an die Schwester, in dem er seinen Tagesablauf wie folgt schilderte: „Unsere Vater, wenn er seine Kirchendienste und Du Deine paar Scholaren abgefertigt hast, so können Sie beyde den ganzen Tag thun was sie wollen und Briefe schreiben, die ganze Lytaneien enthalten, aber ich nicht. – …Um 6 Uhr früh bin ich schon allzeit frisiert, um 7 ganz angekleidet, dann schreib ich bis 9 Uhr. Von 9 bis 1 habe ich meine Lektionen, dann esse ich, wenn ich nicht zu Gaste bin, wo man dann um 2 oder auch 3 Uhr speist …Vor 5 oder 6 Uhr abends kann ich nichts arbeiten und öfter bin ich durch eine Akademie daran verhindert; wo nicht schreibe ich bis 9 Uhr. Da ich mich …auf das Abendschreiben nicht verlassen kann, so pflege ich (besonders wenn ich früher nach Hause komme) noch vor dem Schlafengehen etwas zu schreiben; da verschreibe ich mich öfters bis 1 Uhr. – und dann wieder um 6 Uhr auf!“

In diese angespannte Zeit kam Ende Juli 1782 über seinen Vater der Auftrag aus Salzburg, für den Bürgmeister Sigmund Haffner binnen weniger Tage eine Serenade zu schreiben, welche bei dessen Nobilitierung gespielt werden sollte. Mozart sollte jeden Satz gleich nach der Vollendung nach Salzburg schicken. Aus Verbundenheit mit der Familie, die ihn bereits sechs Jahre zuvor mit der Komposition einer Bläserserenade (der Haffnerserenade) beauftragt hatte, machte sich Mozart, der gerade mit der mühsamen Arbeit des Erstellens einer Harmoniemusik aus der „Entführung“ befasst war und daher eigentlich keine Zeit hatte, an die Arbeit. Er kam damit aber nicht so schnell zu Rande, wie versprochen, weswegen er den Vater mehrfach vertrösten musste. Am 31.7.1782 schrieb er: „Sie sehen daß der Wille gut ist, allein wenn man nicht kann, so kann man nicht! Ich mag nichts hinschmieren – ich kann Ihnen also erst künftigen Posttag die ganze Symphonie hinschicken“. Am 7. August schickte er das letzte Stück des sechsteiligen Werkes mit der Bemerkung: „Das erste Allegro muss recht feurig gehen, das letzte so geschwind als es möglich ist“ . Anfang 1783 ließ sich Mozart die Noten für eine Aufführung im Wien wieder zuschicken und war ganz „supreniert“, wie gut das Werk gelungen war. Er kürzte es um zwei Sätze und fügte in den Ecksätzen Flöten und Klarinetten hinzu, mit der Folge dass daraus eine Symphonie wurde, von der Mozart, wie er seinem Vater am 15. Februar 1783 schrieb, überzeugt war, dass sie „gewiß guten Effekt machen“ wird.

Unter den zahlreichen Feiluftmusiken für Bläser, die Mozart geschrieben hat, ragt die Gran Partita in B durch Umfang und Größe der Besetzung sowie durch ihren kompositorischen Anspruch hervor. Über die Umstände ihrer Entstehung und die Originalform streiten die Gelehrten. Von Mozarts eigener Hand gibt es nur eine Fassung in sieben Sätzen für zwölf Bläser und Kontrabass, die nach Handschrift und Papier offenbar aus den Jahren 1780-84 stammt. Es gibt aber eine Reihe von Fassungen, die zu Mozarts Lebenszeit oder bald danach entstanden sind, die weniger Sätze und Instrumente aufweisen, darunter auch die Fassung für Bläseroktett in vier Sätzen. Der Streit geht darum, ob Ausgangspunkt der Komposition die große Fassung ist und es sich bei den anderen Fassungen um nachträgliche Bearbeitungen – möglicherweise zum Teil auch von Mozart selbst – handelt; oder ob der Fall umgekehrt liegt. Unklar ist auch der Zeitpunkt und der Anlass der Entstehung des Werkes. Meist wird angenommen, dass Mozart die Komposition im Jahre 1781 in München für die vorzüglichen Bläser der ehemaligen Mannheimer Hofkapelle geschrieben habe, die mit Herzog Karl Theodor inzwischen nach München übergesiedelt waren. Dafür spricht nicht zuletzt die außerordentliche Mühe, die sich Mozart hier gegeben hat. Die Partita ist wegen der immer wieder neuen Kombination der Instrumente ein Wunderwerk des Klanges und Variabilität des Ausdrucks. Die vorliegende Fassung, die von ihren Herausgebern für die Keimzelle des Werkkonvolutes gehalten wird, umfasst die Sätze 1, 2, 3, und 7 der autographen Partitur.

Im Frühjahr 1781 hatte sich Mozart 25-jährig als freier Künstler in Wien niedergelassen. Als solcher mußte er zunächst einmal Aufträge requirieren. Diesem Zweck diente auch seine Bläserserenade in Es-Dur. Über das Werk, das ursprünglich ein Sextett war und später zum Oktett umgearbeitet wurde, schreibt Mozart in einem Brief an seinen Vater am 3. November 1781: „diese Musick hatte ich auf den theresia tag – für die schwester der frau von Hickel, oder schwägerin des herrn von Hickel (Hofmaler) gemacht; alwo sie auch wirklich das erstemal ist producirt worden“ (das war am 15.Oktober 1781). „Die 6 Herrn die solche exsequiren, sind arme schlucker, die aber ganz Hübsch zusammen blasen … Die Haubtursache aber warum ich sie gemacht, war, um dem herrn v. strack (welcher täglich dahin kömmt) etwas von mir hören zu lassen. und deswegen habe ich sie auch ein wenig vernünftig geschrieben. – sie hat auch allen beyfall erhalten. – Man hat sie in der theresien nacht an dreyerley örter gemacht. – denn wie sie wo damit fertig waren, so hat man sie wieder woanders hingeführt und bezahlt“.

Die 6 armen Schlucker haben sich bei Mozart für die Serenade, die für sie offensichtlich lukrativ war, mit einem Ständchen zu seinem Namenstag am 31. Oktober bedankt. „Auf die Nacht um 11 Uhr“, schreibt Mozart darüber, „bekam ich eine Nacht Musik von 2 clarinetten, 2 Horn und 2 fagott – und zwar von meiner eigenen komposition … die Herrn … haben sich die hausthüre öfnen lassen, und nachdem sie sich mitten im Hof rangiert, mich, da ich mich eben entkleiden wollte, mit dem Ersten E B accord auf die angenehmste art von der Welt überrascht“.

Ob Mozart, wie vermutet wurde, auf diese Weise dazu gebracht wurde, für das Werk, das ihm selbst Geld einbringen sollte, seinerseits zu bezahlen, wissen wir nicht. Tatsache aber ist, daß der Herr von Strack, für den Mozart so vernünftig schrieb, nicht anbiß. Im Januar 1782 hatte Mozart zwar die Hoffnung noch nicht aufgegeben und bezeichnete ihn in einem Brief als „Gönner“. Mit gesundem Mißtrauen merkte er jedoch an, „daß diesen Hofschranzen niemals zu trauen ist“.

Die Musik zu den „Drei geistlichen Hymnen“ war ursprünglich Teil einer Schauspielmusik für das freimaurerische Drama „Thamos König von Ägypten“ des Freiherrn von Gebler. Mozart schrieb sie in einem ersten Anlauf im Jahre 1773. 1779 wurde sie von ihm überarbeitet und ergänzt. Nachhaltigen Erfolg hatte dieser höchst ambitionierte einzige Beitrag Mozarts zur Gattung der Schauspielmusik nicht. Das Schauspiel, welches im ägyptischen Priester- und Königsmilieu spielte, wurde, wiewohl von literarischen Größen wie Wieland und Ramler gelobt, vom Publikum nicht angenommen und nach wenigen Aufführungen abgesetzt. Enttäuscht spekulierte Mozart in einem Brief an seinen Vater vom Februar 1783: „es müßte nur bloß der Musik wegen aufgeführt werden – aber das wird wohl schwer gehen – schade ist es gewiß“. Die vergebliche Mühe scheint Mozart jedoch nicht ruhen gelassen zu haben. In seinen Nachlaß fanden sich Abschriften von drei Chören mit neuen, nunmehr christlich-geistlichen Texten. Ob Mozart, der Übung der Zeit entsprechend, diese Parodien selbst gefertigt hat, ist nicht bekannt. Da sich die Abschriften aber in seinem Besitz befanden, kann davon ausgegangen werden, daß es nicht ohne seine Zustimmung geschah.

Die Musik der Thamos-Chöre zeigt Mozart auf einem frühen Höhepunkt seiner musikdramatischen Meisterschaft. Chor und Orchester werden erstmals völlig selbständig geführt und tragen so je auf ihre Weise kommentierend zum musikalisch-dramatischen Geschehen bei. Dadurch entsteht eine neue Werkform von faszinierender Komplexität. Daß Mozart die Musik der Thamos-Chöre zu schade für die Ablage war, zeigt im übrigen die Tatsache, daß er später auch in anderem Zusammenhang darauf zurückgriff. Elementen daraus begegnen wir in der Zauberflöte, was mit dem ebenfalls freimaurerischen Inhalt dieser Oper zu tun haben mag. Aber auch der Steinerne Gast aus Don Giovanni ist hier vorgezeichnet.

Mozarts konzertante Symphonie für zwei Streichinstrumente ist das Werk eines 23-jährigen, wirkt aber alles andere als jugendlich. Dies mag seinen Grund darin haben, dass ihr eine Lebensphase des Komponisten vorausging, die einen außerordentlichen menschlichen und künstlerischen Reifungsprozess bewirkte. Im Herbst des Jahres 1777 hatte Mozart 21-jährig seinen ungeliebten Dienst beim Erzbischof von Salzburg quittiert und sich voller Hoffungen mit seiner Mutter auf eine große Tournee gemacht, die nach Paris führen sollte. Es war die erste Reise ohne den alles beherrschenden Vater. Diesem war offensichtlich nicht wohl bei dem Gedanken, dass sein phantasiereicher und umtriebiger Sohn seinem unmittelbaren Zugriff entzogen war, weswegen er die Kontrolle mittels eines regen Briefverkehrs aufrecht zu erhalten versuchte. Die Ermahnungen, die er ihm dabei gab, zeigen, dass er seinem Sprößling einiges an Ungemach zutraute. Dass die Sorge nicht ganz unberechtigt war, zeigen die „kindsköpfigen“ und nicht selten sehr burlesken Briefe, die Mozart auf der Reise an seine Cousine Maria Anna Thekla schrieb. Das „Bäsle“ hatte er auf der Durchreise in Augsburg getroffen und offenbar auch als weibliches Wesen schätzen gelernt. In Mannheim machte Mozart wichtige musikalische Erfahrungen mit dem Stil der führenden Musikschule Europas. Er hielt sich dort weit länger als vom Vater geplant und gebilligt auf. Der Grund dafür war nicht zuletzt seine erste große Liebe. Die Angebetete, deren Familie der Vater die größten Vorbehalte entgegenbrachte, war seine spätere Schwägerin Aloisia Weber, eine begabte Sängerin, mit der Mozart auch große künstlerische Perspektiven sah. In Paris, wo er sich alles andere als wohl fühlte, hatte Mozart eine der größten menschlichen Bewährungsproben zu bestehen, der ein junger Mann ausgesetzt werden kann. Er musste fern der Heimat und bar jeglicher Unterstützung seine Mutter zu Grabe tragen. Nach vielen demütigenden Erfahrungen mit möglichen Arbeit- und Auftraggebern machte sich Mozart im Herbst 1778 ohne den erhofften Erfolg zurück auf den Weg nach Salzburg, wo ihn nicht nur der Verlust seiner beruflichen Freiheit, sondern auch wieder das strenge Regiment des Vaters erwartete. Zusätzlich musste er auf der Rückreise auch noch die Ablehnung seines Heiratsantrages durch Aloisia Weber verkraften. Das Pariser Unternehmen endete Anfang 1779 damit, dass Mozart wieder in den Dienst des Erzbischofs von Salzburg treten musste, zu dem er ein ziemlich gespanntes Verhältnis hatte.

Wenige Monate nach seiner Rückkunft nach Salzburg entstand mit der Konzertanten Symphonie eines der reifsten Instrumentalwerke Mozarts. Der erste Satz ist von männlich-erwachsener Statur. Statt feingliedriger Galanterien, die für seine Instrumentalkompositionen bis dato typisch sind, errichtet Mozart hier große Architektur. Der Mannheimer Einfluss zeigt sich in dem für Mozart ungewöhnlichen Orgelpunktcrescendo im monumentalen Anfangstutti. Von Mannheimer Empfindsamkeit ist der zweite Satz geprägt, wo zu Melancholie veredelter Schmerz die Verlusterfahrungen der zurückliegenden Zeit zu spiegeln scheint. Im dritten Satz endet alles in souveräner Heiterkeit als wolle Mozart zeigen, dass er aus all den Prüfungen gestärkt hervorgegangen ist.

Zwei Jahre später zeigte sich, dass Mozart tatsächlich stark geworden war. Er wirft die Rolle des musikalischen Lakaien als seiner unwürdig ab und wagt den – damals sehr ungewöhnlichen – Sprung in die musikalische Selbständigkeit, den der Vater mit großer Skepsis beobachtet. Ein Jahr später löst er sich gänzlich vom übermächtigen Vater, indem er gegen dessen Willen die Schwester Aloisas, Constanze, heiratet.

Das Werk entstand während Mozarts dritter Parisreise im April 1778. Er schrieb es, „in größter Eyl“ und „sehr befließen“ im Auftrag des Pariser Impressarios Le Gros, des einflußreichen Direktors der „Concerts spirituels“. Als ausführende Solisten waren vier befreundete Mannheimer Bläser vorgesehen, die gerade in Paris zu Besuch waren. Aus Gründen, die Mozart offenbar schon damals für dubios hielt, wurde die Konzertante Symphonie jedoch seinerzeit nicht gespielt. „Es ist wohl sehr schade“ schrieb er in einem Brief vom 9.7.1778, „daß er (Le Gros) sie nicht aufgeführt hat, die würde sehr incontiert haben – nun hat er aber die Gelegenheit nicht mehr so. Wo sind allzeit so 4 Leut zusamm?“

Noch im Oktober des gleichen Jahres wurmte Mozart daß Le Gros ihn sitzen ließ und er überlegte, wie er sich und dem Werk zu seinem Recht verhelfen könne. Am 3.10.1778 schrieb er aus Paris an seinen Vater: „2 Ouvertüren und die Symphonie concertante hat mir Le Gros abgekauft; – er meint, er hat es allein, es ist aber nicht wahr; ich hab sie noch frisch in meinem Kopf und werde sie, sobald ich nach Hause komme, wieder aufsetzen.“ Hätte Mozart diesen Vorsatz durchgeführt, wüßten wir heute zumindest, wie er glaubte, daß das Werk ursprünglich aussah. Da er es nicht tat, sind wir mangels des Autographs, das verschwunden ist, auf eine Bearbeitung aus dem Hause Le Gros angewiesen, wo jemand meinte, Mozart verbessern zu müssen. Der Pariser Bearbeiter hat nicht nur die Flöte, die ursprünglich als hohes Soloinstrument vorgesehen war, durch die Klarinette ersetzt, sondern offensichtlich auch inhaltliche Veränderungen vorgenommen. Von Mozart ist allerdings so viel übrig geblieben, daß wir ein äußerst erfreuliches Musikstück für diese ungewöhnliche Besetzung haben.

Im Jahre 1775 schrieb der 19-jährige Mozart binnen weniger Monate fünf Violinkonzerte, um danach für dieses Instrument kein weiteres Konzert mehr zu schreiben. Äußerer Anlaß hierzu war wohl die Tatsache, daß er als fürstbischöflicher Konzertmeister in Salzburg etwas für sein Instrument abliefern mußte. Darüber hinaus scheint es aber auch einen inneren musikalischen Grund für die intensive Beschäftigung mit der Form des Solokonzertes gegeben zu haben. Darauf deutet die Tatsache, daß sich zwischen den beiden ersten und den drei letzten Konzerten so etwas wie ein musikalischer Quantensprung vollzog. Alle Vorbilder hinter sich lassend führte der Salzburger Teenager die Form des Solokonzertes innerhalb von Wochen in eine völlig neue Dimension.

Während nach dem Muster, welches Vivaldi geschaffen hatte, ein Konzert bis dato im wesentlichen aus Solo- und Tuttiblöcken und begleitenden Passagen bestand, traten bei Mozart Soloinstrument und Orchester unvermittelt in ein äußerst lebhaftes Beziehungsverhältnis. Das Konzert ist nun weniger ein „Wettstreit“ zwischen einem Soloinstrument, welches sich zur Schau stellt, und dem Orchester, welches bemüht ist, dagegen zu halten oder rein dienende Funktionen übernimmt. Es findet vielmehr ein verschlungener und dennoch höchst stringenter, weil ganz an der „Sache“ orientierter, Dialog statt, der von einer Fülle von Ideen gespeist und von allerhand Überraschungen belebt wird. Es lag in der Konsequenz einer solchen Konzeption, daß Mozart hierbei darauf verzichtete, technische Finessen, „Seiltänzereien“ wie er sie nannte, aufzuhäufen. Das Konzert ist ganz der Entwicklung der vielfältigen musikalischen Gedanken gewidmet; auf Schaueffekte wird, wie etwa die verhaltenen Schlußwendungen zeigen, gänzlich verzichtet. Diese Entwicklung war so überraschend und folgenschwer, daß Kritiker sie als das eigentliche Wunder in Mozarts kompositorischem Schaffen bezeichnet haben.

Die Mozart-Forscher haben natürlich nach einer Erklärung für dieses erstaunliche Phänomen gesucht. Man hat sie in einem Aufblühen der adoleszenten Phantasie aber auch in Mozarts Verhältnis zur dramatischen Musik gesehen. Nicht wenige Mozart-Kenner gehen davon aus, daß Mozarts Instrumentalschaffen mehr oder weniger ein Reflex seiner musikdramatischen Aktivitäten gewesen sei. Seine eigentliche musikalische Bestimmung habe Mozart in der Komposition von Opern und Vokalmusik gesehen. Die Instrumentalwerke seien gewissermaßen Abfallprodukte dieser Tätigkeit gewesen. Dies gelte auch für die Konzertform. Das ausgefeilte und hochkomplexe Muster thematischer Hierarchien, das sich hier finde, habe Mozart zunächst zur Steigerung der dramatischen Wirkung von Arien der opera seria, der ernsten Oper, entwickelt. Zu eben jener Zeit als er die Violinkonzerte schrieb, habe er sich aber von der opera seria abgewandt und begonnen, sich mit der opera buffa, der komischen Oper, zu beschäftigen, wo er das entwickelte Muster nicht gebrauchen konnte. Der musikalische Entwicklungssprung des Konzertes erkläre sich nun daraus, daß Mozart das Muster, welches gewissermaßen „übrig“ war, auf das Instrumentalkonzert übertragen habe, wo es zu seiner schönsten Wirkung gekommen sei.

Das Divertimento wurde zehn Jahre nach Mozarts Tod in einer Bibliothek in Prag gefunden. Die unklare Provenienz – eine Originalpartitur existiert nicht – hat Zweifel aufkommen lassen, ob Mozart der Autor dieses Werkes ist. Dementsprechend hat es eine Odyssee durch das Köchelverzeichnis hinter sich, wo es mal im Anhang, wo die zweifelhaften Fälle aufgelistet sind, als Nr. 226, mal im Hauptverzeichnis als Nr. 196 e erscheint. Nach dem neuesten Stand muß es sich wieder mit einer Stelle im Anhang begnügen. Rekonstruktionsversuche haben ergeben, daß Mozart, so er denn der Autor ist, es wohl für den Münchener Karneval im Jahre 1775 geschrieben hat.

Von den über 50 Symphonien, die Mozart komponierte, sind die meisten Jugendwerke. Bis auf die letzten vier sind sie noch keine Symphonien im Sinne des Gattungsbegriffes, der sich im 19. Jahrhundert herausbildete. Bei vielen frühen Werken handelt es sich um eine Form höfischer Unterhaltungsmusik, oft in Anlehnung an die dreiteilige italienische Opernouvertüre, die man „Sinfonia“ nannte. Andere Werke dieser Bezeichnung folgen dem Typus der viersätzigen „Wiener Symphonie“, wie sie vor allem Haydn ausbildete.

Aus den frühen Symphonien ragt das Werk KV 183 aus dem Jahre 1773 hervor, das in der noch immer verwendeten offiziellen Zählung die Nr. 25 trägt (tatsächlich dürfte Mozart bis dato allerdings schon deutlich mehr Symphonien geschrieben haben). Das Werk, das in Salzburg entstand, ist so etwas wie ein Wendepunkt im symphonischen Schaffen Mozarts. Es ist nicht nur seine erste Symphonie in Moll. Die ganze Haltung zeigt, dass die Form auf Größeres und Gewichtigeres zustrebt. Der höfische Tonfall ist weitgehend vermieden. Der Komponist scheut sich nicht, den Hörer vor den Kopf zu stoßen. Das Werk scheint eine radikale Zwischenstation im Selbstfindungsprozess des 17-jährigen jungen Mannes zu sein.

Die vier Söhne Johann Sebastian Bachs, die den Beruf des Musikers ergriffen, wurden in eine Zeit des Umbruchs in den künstlerischen Anschauungen geboren. Ihr Vater hatte, zusammen mit Händel, das ungemein fruchtbare Zeitalter des musikalischen Barocks zum Höhepunkt und zugleich zu Ende geführt. Ab dem zweiten Drittel des 18. Jahrhunderts begann ein Periode des Suchens nach neuen musikalischen Ausdrucksmöglichkeiten. An die Stelle der komplexen und mitunter schwergewichtigen kontrapunktischen Diktion, die insbesondere Bach Vater praktizierte, trat die bewusste Einfachheit und Heiterkeit des „galanten Stils“. Im Laufe des Jahrhunderts mischten Sturm und Drang und Empfindsamkeit weitere Farben in das Bild einer Epoche, die man später als Vorklassik deutete, die aber wohl treffender mit der Bezeichnung musikalisches Rokoko charakterisiert ist. Bachs Söhne trugen – je auf ihre Weise – dazu bei, die Wege durch die neue Zeit zu bahnen, Wege, die schließlich zum dem führen sollten, was wir heute die musikalische Klassik nennen.

Den im wahrsten Sinne des Wortes weitesten Weg ging hierbei Johann Christian Bach. Die verzweigte Musikerfamilie Bach hatte sechs Generationen lang im protestantischen Milieu Mitteldeutschlands gelebt. Auch drei älteren Brüder Johann Christian Bachs haben sich nur unwesentlich aus dieser Region entfernt. Den jüngsten der Bach Söhne aber drängte es in die Welt, wo er hoffte, die heimatliche Enge nicht nur in musikalischer, sondern auch in wirtschaftlicher Hinsicht hinter sich lassen zu können. Nachdem er im Alter von 15 Jahren seinen Vater verloren hatte, lebte er zunächst einige Jahre bei seinem Bruder Philipp Emanuel in Berlin. Dort entzündete sich seine Begeisterung für die italienische Oper, eine musikalische Gattung, zu der man in der Familie Bach bislang misstrauische Distanz gehalten hatte. Als sich ihm, kaum dass er 20 Jahre alt war, die Gelegenheit zur Übersiedlung in das Herkunftsland dieses schillernden Genres bot, griff er zu und begab sich nach Mailand. Dort kappte er alsbald die Bande zur prosaisch-protestantischen Heimat, nannte sich Giovanni Bach und trat sehr zum Verdruss seiner Brüder, die darin den Verrat an der Familientradition sahen, zum katholischen Glauben über (und zwar ganz pragmatisch, weil dies in Italien die Voraussetzung für eine gute Anstellung war). Binnen kurzem gelang es ihm nicht nur in der Kirchenmusik (er wurde Organist am Mailänder Dom), sondern auch in der Opernszene Italiens Fuß zu fassen. Er komponierte erfolgreiche Opern mit so weltläufigen Themen wie „Ataxerxes“, „Cato in Utica“ und „Alexander in Indien“. Schon bald waren seine materiellen Verhältnisse weit günstiger als es die seines Vaters und seiner Brüder je gewesen waren.

Da sich seine Erfolge als Opernkomponist bis England herumsprachen, erhielt er eine Einladung an das Kings Theater in London. Im Jahre 1762 zog er in die englische Hauptstadt und betrat trat damit ein musikalisches Terrain, in dem, anders als auf dem Kontinent, wo die persönliche Protektion zählte, die Gesetze des Marktes vorherrschten. Dies eröffnete erhebliche wirtschaftliche Möglichkeiten, barg aber auch entsprechende Risiken. Auch für London schrieb Johann Christian Bach verschiedene, in der Weite der (antiken) Welt angesiedelte Opern, etwa „Hadrian in Syrien“. Bereits ein Jahr nach seiner Ankunft in der Metropole des Marktes begann er sich aber auch als musikalischer Unternehmer zu betätigten. Zusammen mit dem Gambisten und Cellisten Friedrich Abel, der in Vater Bachs hervorragendem Köthener Orchester tätig gewesen war, rief er die Bach-Abel Konzerte ins Leben, die zu einem zentralen Bestandteil des Londoner Musiklebens werden sollten. In den folgenden 23 Jahren gingen in den Monaten Januar bis Mai in der Regel jeweils 15 Konzerte, insgesamt über 1700 Veranstaltungen, über die Bühne, in denen alles auftrat was Rang und Namen hatte (unter den Zuhörern war 1764 auch der 8-jährige Mozart, der hierbei von Bach viel über die italienische Symphonie und die Oper lernte). Vor allem aber traten Abel und Bach dabei selbst und mit eigenen Werken auf. Bach schrieb hierfür immer wieder neue Stücke aller möglicher Gattungen, darunter über 40 Symphonien einschließlich einer Reihe von konzertanten Werken dieser Art.

Für diese Veranstaltungen ist zwischen 1764 und 1771 auch die Konzertante Symphonie in A-Dur entstanden, die als eine „wahre Perle“ unter Johann Christian Bachs Kompositionen gilt. Mozart, dessen eigene Variante des galanten Stiles ohnehin stark von Bach beeinflusst wurde (die beiden trafen 1778 wieder in Paris zusammen), hat Elemente des ersten Satzes in das „Incarnatus“ seiner c-moll Messe übernommen. Der zweite Satz ist eine pastellfarbene Schäferidylle der Art, wie sie das Zeitalter des Rokoko liebte.

Johann Christian Bachs hat die Möglichkeiten, die ihm der Londoner Musikmarkt bot, in vollen Zügen genossen. Er führte ein luxuriöses Leben und verkehrte in den besten Kreisen, nicht zuletzt am englischen Hof, wo er der Lehrer der Königin und der zahlreichen Prinzen und Prinzessinnen war. Gegen Ende seines Lebens musste er aber auch die Schattenseiten des kapitalistischen Musikbetriebes erleben. Eine hohe Investition in ein elegantes Konzerthaus sollte sich als zu teuer erweisen, zumal die Nachfrage nach seinen Konzerten nachließ. Am Schluss war der Liebling der Gesellschaft hoch verschuldet. Angesichts sich häufender Probleme geriet er in gesundheitlichen Verfall und starb im Alter von 46 Jahren. Zu seinem Begräbnis erschienen nur vier seiner zahlreichen früheren Freunde, was seine Brüder als Preis für mondäne Extravaganz angesehen haben dürften.

Verglichen mit Mozart und Schubert begann die kompositorische Karriere Haydns eher zögerlich. Neun Jahren als Sängerknabe in der Wiener Hofkapelle folgten acht Jahre, in denen er sich in dürftigen Verhältnissen als Musiklehrer, Organist und Kirchensänger in Wien durchschlug. Der Durchbruch kam mit dem Amt. Mit seiner ersten Anstellung – Haydn war "schon" 27 Jahre alt – legte er den Grundstein für sein einzigartiges symphonisches Werk. Als er zwei Jahre später vom Grafen Morzin in die Dienste des Fürsten Esterházy wechselte, schrieb er zum Einstand bereits die Symphonien Nummer 6, 7 und 8, darunter auch "Le Soir". Das kunstsinnige Haus Esterházy bot Haydn in den folgenden drei Jahrzehnten mit einem eigenen Orchester, einer Opernbühne und viel Sinn für Kammermusik die Arbeitsbedingungen, in denen seine Schöpferkraft mit zunehmendem Alter immer weiter reifte. In diesem perfekten musikalischen Biotop konnte Haydn allein seiner Reihe von insgesamt 104 Symphonien mehr als 80 "Nummern" hinzufügen.

Die Symphonie "Le Soir", der Abend, ist die letzte der Tageszeitensymphonien, die Haydn ganz im Sinne der barocken Neigung zur künstlerischen Darstellung von Begriffen komponierte. Im Vordergrund steht nicht, wie in den späteren Symphonien, der Gang des autonomen musikalischen Geschehens, das regelgerecht "durchgeführt" wird, sondern die allegorische Schilderung von themengebundenen Stimmungen und Ereignissen. Dementsprechend geht es in diesen Werken außerordentlich bunt und lebhaft zu. "Le Soir" etwa enthält ein "malerisches" Abendgewitter, das Beethoven bei der Abfassung seiner "Pastorale" Modell gestanden haben dürfte. Beethoven scheint auch von der eindrucksvollen Konfrontation einer lieblich-hellen Melodie mit einem akzentuierten dunklen Thema inspiriert worden zu sein, welches der zweite Satz der Symphonie möglicherweise zur Darstellung des Überganges vom Tag zur Nacht enthält. Das Pendant findet sich im zweiten Satz des 4. Klavierkonzertes von Beethoven. Technisch gesehen ist "Le Soir", wie die Gegenstücke "Le Matin" und "Le Midi", eine Konzertsymphonie. Diverse Instrumente treten immer wieder solistisch hervor, darunter auch heiter rumpelnd und summend der Kontrabaß.

Weitere Texte zu Werken von Haydn und rd. 70 anderen  Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

Am 9. Februar 1810 wurde der Komponist Carl Maria von Weber in Stuttgart wegen des Verdachts der Untreue, des Diebstahls und der Beteiligung an Wehrdienstmanipulationen festgenommen. Man durchsuchte seine Wohnung, beschlagnahmte seine Papiere und hielt ihn drei Wochen in Haft. Auf Anweisung König Friedrichs von Württemberg wurde er schließlich auf Lebenszeit des Landes verwiesen und über die Grenze nach Baden abgeschoben.

Diese Episode in Webers Leben hat seine Biographen vor einige Probleme gestellt. Sollte die reine Romantikerseele, von der Richard Wagner in einer Grabesrede sagte: „Nie hat ein deutscherer Musiker gelebt, als Du“, sollte der Schöpfer der deutschen Nationaloper in jungen Jahren in kriminelle Machenschaften verwickelt gewesen sein? Es konnte nicht sein, weil es nicht sein durfte.

Liest man die Darstellung der Stuttgarter Ereignisse in den Weber-Biographien, so ergibt sich ein merkwürdiges Bild. Beginnend mit dem monumentalen Lebensbild, welches Webers Sohn Max Maria im Jahre 1862 veröffentlichte, tauchen über die schwäbischen Geschehnisse im Laufe der Zeit aus unbekannter Quelle immer neue dramatisierende Details auf. Eher beiläufige Bemerkungen früherer Biographen werden immer weiter ausgeschmückt und im Sinne einer bestimmten schriftstellerischen Absicht ergänzt. Mancher Sachverhalt wird dabei bis in sein Gegenteil verkehrt. In einem allerdings sind sich fast alle Biographen einig, darüber nämlich, dass die Vorwürfe, die man Weber in jenen turbulenten Wochen des Februars 1810 machte, nicht berechtigt waren. Geradezu rührend ist man darum bemüht, dem gestrauchelten jungen Mann noch nachträglich Argumente zu seiner Verteidigung zuzuflüstern. Manche der posthumen Verteidigungsvorbringen klingen freilich weit hergeholt und wären, hätte Weber sie selbst vorgebracht, mangels Schlüssigkeit kaum geeignet gewesen, ihm vor einem Gericht aus der Klemme zu helfen. Zu deutlich ist das Bestreben, den Heros mit allen Mitteln aus den Niederungen des Gesetzesbruchs zu ziehen.

Erschwert war eine unbefangene Diskussion der Dinge dadurch, dass das nationale Lager, welches Weber als den Schöpfer der deutschen Nationaloper und Vertoner von Körners Freiheitsliedern für sich zu vereinnahmen versuchte, zur Entlastung seines Helden angestrengt darum bemüht war, die Stuttgarter Ereignisse in einen politischen Kontext zu stellen. Man suggerierte, Webers Konfrontation mit König Ludwig habe etwas mit dem Selbstfindungsprozess der Deutschen Nation am Anfang des 19. Jahrhunderts zu tun. Zu diesem Zweck wurde der schwäbische Herrscher, der einem Königstitel von Napoleons Gnaden trug und seine Tochter Katharina mit dem Bruder des französischen Eroberers, Jérôme von Westphalen, verheiratet hatte, zum persönlichen Gegenspieler Webers stilisiert und kräftig dämonisiert. Webers Rausschmiss aus Württemberg sollte als der Schlusspunkt einer schon länger schwärenden Auseinandersetzung zwischen dem rechtschaffen national gesinnten Weber und dem despotischen „Franzosenkönig“ erscheinen. Der junge Mann aber, das ist die Moral der Geschichte, geht aus diesen Verstrickungen geläutert hervor. Stuttgart wird als der große Wendepunkt in seinem Lebenskampf dargestellt. Angesichts des Abgrundes von Verrat und Treulosigkeit, den er am schwäbischen Hof erlebte, entsagt Weber den Verführungen des oberflächlichen (Hof-) Lebens und folgt nur seiner wahren, nämlich künstlerischen Bestimmung (die zur deutschen Nationaloper führt).

Was nun war aber wirklich passiert? Die Prozessakten, die sich noch im Stuttgarter Hauptstaatsarchiv befinden, ergeben folgendes Bild: Weber, der zum Zeitpunkt seiner Verhaftung, 23 Jahre alt war, weilte seinerzeit nicht in musikalischer Funktion in Stuttgart, sondern als Sekretär des Herzogs Ludwig von Württemberg, dem Bruder des Königs. Als solcher hatte er sich unter anderem um dessen zerrüttete Finanzen zu kümmern. In diesem Zusammenhang warf man ihm drei Vergehen vor. Der Hauptvorwurf lautete, er habe sich 1000 Gulden vom Metzger Hönes aus Schwieberdingen gegen die Zusage geliehen, für die Entlassung von dessen Sohn aus dem Wehrdienst zu sorgen. Der zweite Vorwurf ging dahin, er habe sich 55 Friedrichsd’or (dies entsprach etwa Webers Jahresgehalt), mit denen er Schulden des Herzogs hätte bezahlen sollen, von dessen Bankkonto abgehoben und für eigene Zwecke verwendet. Schließlich hatte man bei der Durchsuchung von Webers Wohnung, die wegen dieser Vorwürfe erfolgte, Silber aus dem herzoglichen Haushalt gefunden, was zum Verdacht des Diebstahls führte.

Da der Vorwurf der Wehrdienstmanipulation die Interessen des Königs berührte, schaltete sich dieser selbst in die Ermittlungen ein. Allerdings dürfte hierfür weniger die Person Webers als die Tatsache ausschlaggebend gewesen sein, dass der König Anlass zu der Annahme hatte, sein Bruder Ludwig sei in die Sache verwickelt. Webers Arbeitgeber litt nämlich unter chronischer Ebbe in seiner Privatschatulle, einem Zustand, dem er dadurch entgegenzuwirken versuchte, dass er Wehrdienstpflichtigen hinter dem Rücken seines königlichen Bruders gegen „Kautionen“ scheinbare Stellungen am Hofe verschaffte, was seinerzeit die Befreiung vom Wehrdienst zur Folge hatte. Angesichts des hohen Verschleißes an Soldatenleben in der napoleonischen Zeit war dies manchen besorgten Eltern einige Gulden wert.

Weber selbst wurde unmittelbar nach der Verhaftung von einem Ermittlungsbeamten verhört. Den Vorwurf, er habe Silber des Herzogs gestohlen, wies er zurück. Dass 55 Friedrichsd’or fehlten gab er zu, ließ sich aber dahingehend ein, eine ihm bekannte Person, die er nicht nennen könne, habe die Tat begangen. Auf Vorhalt, dass dann sein Vater, der bei Weber wohnte, der Täter sein müsse, räumte er schließlich ein, dass er den verschwundenen Betrag selbst „unter seine Privatgelder gebracht habe“. Er machte aber geltend, noch Forderungen gegen den Herzog zu haben, dem er immer wieder Geld habe leihen müssen. Dass er eine Anleihe vom Metzger Hönig erhalte habe, bestätigte er, bestritt aber, davon gewusst zu haben, dass dessen Sohn dafür vom Wehrdienst befreit werden sollte. Er räumte aber ein, dass sein Reitknecht Huber, der den Kredit eingefädelt habe, möglicherweise solche Versprechungen gemacht haben könnte.

Die Recherchen wegen der genannten Vorwürfe waren zwei Tage nach der Verhaftung Webers abgeschlossen. Der Vorwurf des Silberdiebstahls galt als ausgeräumt. Weber hatte offenbar eine nicht näher mitgeteilte plausible Erklärung für den Silberfund in seiner Wohnung geben können. Hinsichtlich der veruntreuten Gelder schlossen der Herzog und Weber einen Vergleich, in dem beide Parteien auf eventuell noch bestehende Ansprüche verzichteten. Der Vorwurf der Bestechlichkeit bzw. der Beteiligung an Wehrdienstmanipulationen wurde stillschweigend fallengelassen.

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