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1724 Johann Sebastian Bach (1685-1750) Johannespassion

Das Schicksal der „Johannespassion“ ist ein eindrucksvolles Beispiel dafür, wie sehr die Wertschätzung einer Komposition von den Umständen der Zeit abhängt. Das Werk, das heute als eine der ganz großen Schöpfungen Bachs gilt, stand lange Zeit im Schatten seiner „Matthäuspassion“. Insbesondere die spektakuläre und folgenreiche Wiedererweckung der „Matthäuspassion“ durch Mendelssohn im Jahre 1829 hatte zur Folge, dass sich die Aufmerksamkeit zunächst auf dieses scheinbar größere Schwesterwerk richtete. Gleichzeitig suchte man geradezu nach Gründen dafür, dass die „Johannespassion“ weniger gut geraten sei. Unter anderem hieß es, Bach habe bei ihrer Komposition unter Zeitdruck gestanden, weil er damit in der Karwoche des Jahre 1723 sein neues Amt als Thomaskantor in Leipzig habe antreten wollen, eine Stelle für die er sich erst Ende 1722 beworben hatte. In einigen Chören habe er (daher?) trotz unterschiedlichen Sinnzusammenhanges das gleiche thematische Material verwendet. Darüber hinaus habe er sich mangels eines Textdichters selbst an der Formulierung des Librettos versucht. Dabei sei ein Text herausgekommen, der „in Bezug auf Gewandtheit der Satzfügung und Prägnanz des Wortausdruckes höheren Anforderungen nicht genüge“. In einigen Passagen habe Bach den zugrundeliegenden populären Passionstext von Barthold Heinrich Brocke aus dem Jahre 1715, den bereits Keiser, Telemann, Händel und Mattheson vertont hatten, sogar „hart an die Grenze des blühenden Unsinnes geführt“. Die Umarbeitungen, welche die „Johannespassion“ im Laufe von fast zwei Jahrzehnten erfuhr – es gibt vier Fassungen -, wurden als Indiz dafür herangezogen, dass Bach selbst mit seinem Werk nicht zufrieden war.

Inzwischen wird die „Johannespassion“ mit weniger befangenen Augen gesehen. Dabei hat sich gezeigt, dass die Vorurteile gegen das Werk im Wesentlichen die Folge eines unangebrachten Messens an der „Matthäuspassion“ waren. So gibt es keine Anhaltspunkte dafür, dass Bach bei der Komposition der „Johannespassion“ mehr in Eile gewesen wäre, als er es angesichts seines riesigen Gesamtwerkes und seiner vielfältigen sonstigen Aufgaben eigentlich immer gewesen sein muss. Dass das Werk bereits für die Passionszeit des Jahres 1723 gedacht war, ist ebensowenig erwiesen, wie die Annahme, dass sich Bach selbst als Dichter des Textes betätigt habe. Tatsächlich fand die Uraufführung am Karfreitag des Jahres 1724 statt. Das Wiederaufgreifen von thematischem Material im Verlauf des Gesamtwerkes beruht sicher nicht auf der Einfallslosigkeit des Meisters, der sich damals in den besten Schaffensjahren befand. Es handelt sich vielmehr um ein Stilmittel zur Herstellung der Einheit des Werkes. Auch der Text wird heute mit anderen Augen gesehen. Die Tatsache etwa, dass ein bereits bestehendes Textbuch zugrundegelegt wurde, entsprach gängiger Praxis. Die verwirrende Entstehungsgeschichte schließlich, die dazu führte, dass es keine Ausgabe letzter Hand gibt, hat nachvollziehbare Gründe. Sie erklärt sich zum Teil daraus, dass Bach es offenbar als unter seiner Würde empfand, dem Leipziger Publikum in zwei aufeinanderfolgenden Jahren – das Werk wurde 1725 nochmals gegeben – die gleiche Fassung der Passion vorzuführen. Manche Änderungen dürften ihren Grund auch darin haben, dass die Obrigkeit, die Bachs Arbeit, wie wir wissen, unter theologischen Gesichtspunkten kritisch verfolgte, Textänderungen verlangte, was wegen der Querbezüge zu Anpassungen an verschiedenen Stellen des Werkes führte. Insbesondere die Tatsache, dass Bach in der vierten Fassung von 1741 weitgehend wieder zur ersten Fassung von 1724 zurückkehrte, zeigt, dass er die ursprüngliche Konzeption nicht für missglückt hielt. Alles spricht vielmehr dafür, dass er bereits bei dieser Fassung der „Johannespassion“, die sein erstes großes Werk für Leipzig war, sein ganzes Können aufbot, und dass er sich später nur umständehalber zu Änderungen veranlasst sah.

Die Verwandtschaft der beiden Passionen ist allerdings nicht zu übersehen. Da beiden Werken das Muster der Kantate zu Grunde liegt, haben sie eine ähnliche Struktur. Das Passionsgeschehen wird jeweils aus vier verschiedenen Perspektiven dargestellt. Den Hauptstrang bildet die Bibelerzählung, die in den Rezitativen und in den kurzen Volkschören (turbae) vorgetragen wird. In den Arien wird die Handlung betrachtend kommentiert und in den Chorälen, bei denen es sich in der Regel um seinerzeit bekannte Kirchenlieder handelte, nochmals aus der Sicht der Gemeinde reflektiert. Umrahmt wird das Ganze durch große Anfangs- und Schlusschöre mahnenden und belehrenden Charakters. Besondere Spannung entsteht, wenn die verschiedenen Ebenen zusammengeführt, etwa wenn Choräle in Rezitative oder Arien eingeschoben werden. Auch der Erzähler verlässt an markanten Stellen die Rolle des bloßen Chronisten und nimmt, von der Bassgruppe unterstützt, zum Geschehen musikalisch Stellung. Aus der „Johannespassion“ berühmt geworden sind die Passagen, in denen der Evangelist die Geißelung Christi und die „chromatische“ Seelenlage des Petrus nach der Verleugnung seines Meisters schildert.

Auch sonst haben die beiden Werke geschwisterliche Gemeinsamkeiten. Da der Text des Johannes-Evangeliums wenig Details enthält, die eine musikalische Dramatisierung erlauben, übernahm Bach in die „Johannespassion“ zwei Passagen aus dem Matthäus-Evangelium, die für eine lautmalerische Darstellung besonders geeignet schienen. Es handelt sich um die Schilderung der Naturereignisse beim Tode Christi, namentlich das Erdbeben und das Zerreißen des Vorhanges im Tempel, sowie um die erwähnte Verleugnungsszene des Petrus (beide Stellen hat Bach aus ungeklärten Gründen in der dritten Fassung von 1730 gestrichen, in die vierte Fassung jedoch wieder aufgenommen). Der Chor „O Mensch, bewein Dein Sünde groß“, der mittlerweile den Schluß des ersten Teiles „Matthäuspassion“ bildet, war ursprünglich der Anfangschor der „Johannespassion“ in der dritten Fassung. Schließlich enden beide Passionen mit einem Begräbnis- und Abschiedschor in der Tonart c-moll (in der Johannespassion folgt noch ein Schlußchoral), die mit ihren abwärts führenden Akkordbrechungen die Grablegung Christi symbolisieren.

Ungeachtet der Tatsache, dass die „Matthäuspassion“ eines der Wunderwerke Bachs bleibt, ist die „Johannespassion“ eine Komposition von durchaus eigener Statur. Während bei ersterer das betrachtende Element vorherrscht, steht bei letzterer der dramatische Aspekt im Vordergrund. Dies zeigt sich besonders in der Gerichtsszene der „Johannespassion“, die durch keine Arienbetrachtung oder Choralandacht unterbrochen oder abgemildert, vielmehr durch wilde Turbaechöre geradezu aufgeheizt wird. Der Thomaskantor hat zwei eigenständige musikalische Individuen geschaffen, die je für sich Höhepunkte ihrer Gattung sind und der Passion als dem zentralen Geschehen des christlichen religiösen Denkens jeweils auf ihre Weise höchst eindrücklich gerecht werden.

Weitere Texte zu Werken von Bach und rd. 70 anderen  Komponisten siehe https://klheitmann.com/2009/10/28/komponistenverzeichnis-alphabetisch-2/

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Reinhard Keiser (1674-1739) – Markuspassion (in der Fassung J.S.Bachs von 1712)

Der Sachse Reinhard Keiser wirkte im wesentlichen in Hamburg, wo zu seiner Zeit die wichtigste deutschsprachige Musikbühne Deutschlands war. Er ist wohl der fruchtbarste Opernkomponist, den Deutschland hervorbrachte. Mit mindestens 70 Opern hält er – jedenfalls der Zahl nach – den deutschen Rekord in dieser Disziplin (nach seiner eigenen Zählung waren es sogar 116 musikdramatische Werke). Davon abgesehen umfasst Keisers Oeuvre zahlreiche andere Werke, darunter sehr viel Kirchenmusik (er hat allein sechs Passionen komponiert). Dennoch ist Keiser selbst der interessierten Öffentlichkeit kaum bekannt. Dies liegt nicht nur daran, daß er als Opernkomponist im wesentlichen das stark strapazierte Genre der Heldenoper in antikem Ambiente bediente, das schon in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts aus der Mode kam (er schrieb allerdings auch Werke mit alltagsbezogenen oder gar revolutionären Sujets, so die Oper Masaniello furioso, in der die Steuerwillkür des Adels gegeißelt und in erstaunlicher Offenheit zum Aufruhr augerufen wird).

Keisers schwache öffentliche Präsenz dürfte vor allem damit zu tun haben, daß er im Urteil einiger führender Vertreter der Musikpublizistik lange Zeit schlecht weg kam. Insbesondere die Anhänger Händels hatten es auf ihn abgesehen. Seit Friedrich Chrysander, der große Händelforscher des 19. Jahrhunderts, über Keiser sagte, seine „Sittlichkeit war gleich Null“, er sei „dem Luxus äußerst ergeben, brünstig verliebt, leichtsinnig und eitel gewesen“, und habe im übrigen auch den Kontrapunkt nicht beherrscht, war sein Ruf angekratzt. Noch in Riemanns Musiklexikon aus dem Jahre 1929 hieß es über Keiser, ihm habe die „Ausdauer und die sittliche Kraft zu ernsterer Arbeit gefehlt“. Seine letzte Oper habe gegenüber der ersten keinen Fortschritt aufgewiesen (was nachweislich falsch ist).

Die negative Beurteilung von Keisers Charakter beruht ausgerechnet auf den Äußerungen seines Freundes Johann Mattheson. Der große barocke Musikschriftsteller und Musiker Mattheson, der ebenfalls in Hamburg wirkte, hatte in seinem biographisch-lexikalischen Buch „Grundlagen einer Ehrenpforte“ aus dem Jahre 1740, mit dem er den wichtigsten Musikern seiner Zeit ein Denkmal setzte, auch einiges über die Qualitäten Keisers als Weltmann festgehalten. Insbesondere berichtete er in – möglicherweise allzu beredten Worten – über Keisers legendäre Hamburger Winterkonzerte, an denen Mattheson teilweise selbst beteiligt war. Bei diesen barocken Spektakeln wurde nicht nur hervorragend musiziert, sondern auch aufs Opulenteste für das leibliche Wohl eines mondänen Publikums gesorgt. Keisers Kritiker, die in einer weniger barocken Zeit lebten, suchten sich aus Matthesons Schilderungen das, was sie für ihre Zwecke gebrauchen konnten und versahen es mit einem sauertöpfischen Akzent. Daß Mattheson den Musiker Keiser in der „Ehrenpforte“ und auch ansonsten über alles lobte und ihn „le premier homme du monde“ nannte, haben sie dagegen unter den Tisch fallen lassen; ebenso wie übrigens das an gleicher Stelle mitgeteilte Epigramm, welches Georg Philipp Telemann, Keisers großer Nachfolger im Hamburger Musikleben, zu dessen Tod im Jahre 1739 verfasste. Darin heißt es mit Blick auf die musikalische Erfindungskraft Keisers schlicht, er sei „größte Geist zu seiner Zeit gewesen“.

Dabei ist erstaunlich, daß gerade die Anhänger Händels so voreingenommen gegenüber Keiser waren. Händels eigenes Urteil über Keiser war nämlich ganz anders. Er spielte als junger Mann die zweite Geige in Keisers Hamburger Orchester und empfand große Bewunderung für den elf Jahre älteren Kollegen. Händel, der sich später ebenfalls intensiv auf dem Markt der antikisierenden Heldenoper engagierte, machte sogar in erheblichem Umfang musikalische Anleihen bei seinem Vorbild. Vielleicht hängt die Ablehnung Keisers damit zusammen, daß er den posthumen Preisrichtern aus dem Händellager als allzu ernsthafter Konkurrent ihres Schützlings im Wettbewerb um dem Titel des besten barocken Opernkomponisten aus Deutschland erschien (ein Titel, den Mattheson seinem Freund Keiser in der „Ehrenpforte“ sogar ohne die Einschränkung auf Deutschland verlieh).

Tatsächlich war Keiser einer der führenden Komponisten seiner Zeit. Allgemein bewundert wurde vor allem seine scheinbar unerschöpfliche melodische Erfindungskraft und sein Sinn für das Lyrische. In der Tat sprudelt es in seinen Opern nur so vor Einfällen. Als musikalischer Praktiker war er ein entscheidender Wegbereiter des aufkommenden „galanten Stiles“, welcher zu einem wichtigen Ausgangspunkt der Wiener Klassik werden sollte. Zu dieser Auffassung von Musik gehörte der Vorrang des Melodischen vor der Konstruktion, was in musikdramatischen Werken nicht nur eine erhebliche Steigerung und Differenzierung des Ausdrucks, sondern auch eine erhöhte Textverständlichkeit ermöglichte (dies hatte freilich jene Einschränkung des Kontrapunktes zur Folge, die Keisers Kritiker später als Unfähigkeit bezeichneten). Keiser hatte im übrigen auch großen Einfluß auf die Musiktheorie seiner Zeit. Matthesons monumentalem literarischem Hauptwerk „Der vollkommene Kapellmeister“, das unter anderem eine hoch komplexe musikalische Affektenlehre enthält, liegen weitgehend Keisers Ansichten zu Grunde. Sieht man all dies zusammen, stellt sich die Frage, wie die Kulturnation Deutschland eigentlich mit ihren großen Repräsentanten umgeht.

Keisers hohes Ansehen spiegelt sich nicht zuletzt in der Wertschätzung, die ihm Bach entgegenbrachte, den es eine Zeit lang ebenfalls mächtig in die Musikmetropole Hamburg zog (Keiser seinerseits sammelte seine ersten musikalischen Erfahrungen im Leipziger Thomanerchor, den Bach später übernehmen sollte). Wiewohl eigentlich mehr ein Vertreter der stilistischen Gegenrichtung des „gebundenen Stiles“ brachte Bach Keisers Markuspassion mindestens drei Mal zur Aufführung (1712 in Weimar, 1726 und zwischen 1743 und 1748 in Leipzig). Dabei stellte er von dem Werk, wie damals üblich, eine eigene Version her, bei der die jeweiligen Erfordernisse und Gegebenheiten der Besetzung berücksichtigt wurden. In der Weimarer Fassung etwa fügte Bach zwei Choräle hinzu (ob er ihr Autor ist, ist angesichts der etwas ungelenken Harmonieführung allerdings zweifelhaft). In der letzten Fassung ersetzte er sieben Arien von Keiser ausgerechnet durch Arien einer Passion von Händel. Wie Kaiser seine Passion selbst aufgeführt hat, wissen wir nicht. Eine Originalversion des Werkes wurde bislang nicht gefunden. Was wir heute davon wissen, beruht auf mehr oder weniger bearbeiteten Aufführungsmaterialien verschiedener Kantoren. Nicht zuletzt deswegen wird teilweise angezweifelt, ob die Passion von Keiser stammt.  

Keisers Passion war in vieler Hinsicht das Vorbild für Bachs Passionen. Dies fällt bereits beim formalen Aufbau auf. Bach übernahm die Abfolge von Chören, Evangeliumserzählung, Arien und Chorälen. Auch in der Arientechnik und in der Behandlung der Rezitative gibt es Parallelen. Besonders deutlich ist dies bei den Jesus Worten, die bei Bach und Keiser mit einem weichen Streicher-Akkompagnato unterlegt sind. Auf Bach abgefärbt hat im übrigen der Sinn des ausgewiesenen Theatermusikers Keiser für Dramaturgie.

Weitere Texte zu Werken von rd. 70 anderen  Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis