Archiv der Kategorie: Musikgeschichte

Wie Schostakowitsch, dessen Lebensdaten er weitgehend teilt, ist Khatchaturian eine sowjetische Künstlerpersönlichkeit, die im Zwiespalt zwischen persönlichem Ausdruckswillen und der Forderung nach sozialistischem Realismus eine Musik schuf, die zugleich hörbar und zeitgemäß war. Wie Schostakowitsch war er Zielscheibe der engherzigen sozialistischen Kulturkritik, zugleich aber auch in die volkspädagogischen Bestrebungen des Regimes eingespannt. Khatchaturians großes Engagement auf diesem Feld spiegelt sich nicht zuletzt in seinen zahlreichen Bühnen- und Filmmusiken wieder, aus denen wiederum eine ganze Reihe Suiten hervorgegangen sind. Für angewandte Musik dieser Art war der Komponist wegen seines ausgeprägten Sinnes für Farbe und Rhythmus, der aus der Verwurzelung in der Musik seiner armenischen Heimat resultiert, geradezu prädestiniert.

Die Maskerade-Suite entstand aus der Musik zu dem gleichnamigen Schauspiel des russischen Romantikers Mikhail Lermontow, die Khatchaturian im Jahre 1944 komponierte. Der außerordentlich temperamentvolle und eingängige Walzer daraus, der mit seiner übermütigen Laune in einem merkwürdigen Kontrast zu der bedrückenden Stimmung der Kriegszeit steht, in der er geschrieben wurde, ist zu so etwas wie einem Markenzeichen für den Komponisten geworden.

Die Künstlerfigur Benjamin Britten widerlegt den vermeintlichen Erfahrungssatz, daß ein Klassiker der Musik eine Person sei, die allenfalls unsere Großeltern noch persönlich erleben haben konnten. Viele der heutigen Konzertbesucher haben den Engländer, mit dem sich wie selbstverständlich die Vorstellung von Klassizität verbindet, noch vor weniger als 30 Jahren durch die Konzertsäale Deutschlands ziehen sehen. Die Liederabende mit seinem Lebensgefährten Peter Pears, bei denen neben den großen Werken der Liedtradition auch viele seiner eigenen Lieder aufgeführt wurden, waren denkwürdige Ereignisse. Ihre „Winterreise“ von Schubert galt lange Zeit als die Alternative zur der alles beherrschenden Interpretation von Dietrich Fischer-Dieskau.

Ein „Klassiker“ ist Britten schon deshalb, weil er sich, ohne die Entwicklungen seines Jahrhunderts zu verleugnen, konsequent einer verständlichen und melodiösen Tonsprache bediente. Seine Werke sind bei aller Beweglichkeit des musikalischen Materials fest in der Tonalität verwurzelt und haben eine übersichtliche Faktur. Wichtig war Britten auch der Kontakt zu den ausübenden Musikliebhabern und zur Jugend, was nicht die schlechteste Voraussetzung für eine Klassifizierung ist. Dies hat uns so populäre Werke wie „Young Person’s Gide to the Orchestra“ und die „Simple Symphony“ beschert. Hinzu kommt, daß Britten für das Musikleben Englands eine ähnlich überragende Bedeutung hatte wie etwa die Wiener Klassiker für den deutschsprachigen Raum. Er schrieb die erste bedeutende englische Oper nach Henry Purcell und beendete damit eine Durststrecke der englischen Opernproduktion, die nicht weniger als 250 Jahre andauerte. Brittens insgesamt 17 Bühnenwerke, darunter ein Ballett für John Cranko, trugen entscheidend zur Wiederbelebung des englischen Musiktheaters bei, das zuvor weitgehend darniederlag. Zwischen den beiden Weltkriegen gab es im ganzen Land nur zwei regelmäßig bespielte Opernhäuser, auf denen dazu fast nur ausländische Kompagnien gastierten.

Neben der Oper hat sich Britten vor allem mit zahlreichen Liederzyklen hervorgetan. Einer der beliebtesten ist die Serenade Op.31 für Horn, Tenor und Streichorchester, die im Jahre 1943 entstand. Dem Werk, das auf nostalgische Weise die Formen der musikalischen Tradition verwendet, liegen englische Gedichte aus mehreren Jahrhunderten zum Thema Nacht und Traum zugrunde. Wie fast alle Vokalkompositionen Brittens ist die Serenade für Peter Pears geschrieben, der sie am 15.Oktober 1943, mitten im Krieg, in der Londoner Wigmore Hall aus der Taufe hob. Die Komposition gilt als das Werk, mit dem der 29-jährige Britten seinen eigenen Ton fand. Er selbst meinte allerdings, das Stück sei „nicht sonderlich wichtig“. Dabei mag eine Rolle gespielt haben, daß er gleichzeitig an seiner ersten großen Oper, „Peter Grimes“, arbeitete, die wenige Monate später seinen Weltruhm begründen sollte.

Zu Brittens Stellung als musikalischer Klassiker hat allerdings schon die Serenade Op.31 einen wesentlichen Beitrag geleistet. In der Besprechung der Uraufführung schrieb William Glock, der Kritiker des „Observer“: „Mit einer gewissen Traurigkeit habe ich immer meinem Vorgänger (im Amt des Kritikers), Fox-Strangways, von seinem Glück erzählen hören, daß er als junger Mann die reifsten Werke von Brahms unmittelbar nach ihrer Entstehung hören konnte. Jetzt geht es mir anders, denn mit Benjamin Britten haben wir endlich einen Komponisten, der uns ebenso große Visionen bietet. Seine neue Serenade übertrifft an Kraft und Gefühl alles, was er bisher geschrieben hat.“

Das Divertissement für Fagott und Streicher entstand mitten im 2. Weltkrieg (1942). Vielleicht ist die Tatsache, daß es der Zeitstimmung völlig entgegengesetzt war, der Grund dafür, daß es das Licht der Welt erst in tiefsten Friedenszeiten erblickte. Die Uraufführung fand nämlich im Mai 1968 in Schwetzingen statt. Das Werk macht seinem Namen alle Ehre. Es ist im besten Sinne des Wortes unterhaltend: witzig, gelegentlich sogar frech, stimmungsvoll und gespickt mit raffinierten Rhythmen. Vorsicht ist bei allzu schnellem Urteil geboten: Auch dort, wo sich das Fagott total zu verheddern scheint, hat der Meister Regie geführt!

Es gibt Komponisten der sogenannten ernsten Musik, die noch nicht lange tot sind, deren Musik man aber trotzdem ohne ein philosophisch-musikologisches Handwörterbuch auf dem Schoß hören und spontan genießen kann. Einer dieser Komponisten ist Jean Francaix. Daß seine Musik noch „hörbar“ ist, liegt auch daran, daß er sich weigerte, seinen in der Nachfolge Poulencs und der Gruppe der „Six“ einmal gefundenen „neoklassizistischen“ Stil aufzugeben und die Moden der Avantgarde mitzumachen. Francaix lehnte es konsequent ab, gewisse Grenzen zu überschreiten und historisch Gewachsenes vollständig über Bord zu werfen. Für ihn war etwa ein so altmodisches Konzept wie die Verständlichkeit der musikalischen Sprache verbindlich geblieben. Bei den Musiktheoretikern hat ihm dies wenig Ehre eingebracht. Während mancher Experimentator einen großen publizistischen Wirbel verursachte, gibt es kaum Literatur über Francaix und sein großes Oeuvre. Zeitweilig hat man sogar die Frage gestellt, ob er überhaupt ein ernstzunehmender Musiker sei. Anlaß dazu hat erstaunlicherweise die Tatsache gegeben, daß seine Musik bei aller Komplexität immer leicht und elegant ist und meist einen hintergründigen Humor hat. Verübelt hat man ihm nicht zuletzt, daß er auch die Musik auf die Schippe nahm, die den mehr oder weniger alleinigen Anspruch erhebt, zeitgenössisch zu sein.

Sehr im Gegensatz zu der Einstellung, welche ihm die Interpreten des musikalischen Zeitgeistes entgegenbrachten, steht die Beliebtheit seiner Werke bei den Musikliebhabern. Wer das genannte Handwörterbuch beiseite legt, kann sich dem Charme dieser Musik kaum entziehen. Hinzu kommt, daß seine Werke nicht nur hörbar, sondern auch mit vertretbarem Aufwand spielbar sind. Francaixs Kompositionen werden daher auch weit häufiger aufgeführt als die Stücke derer, die als die Speerspitze des musikalischen Fortschrittes in der zweiten Hälfte unseres Jahrhunderts gelten. Irgendwann wird man Francaix vermutlich als Beweis dafür heranziehen, daß die Entwicklung der modernen Musik nicht gradlinig in Richtung Grenzüberschreitung verlaufen ist. Anzeichen hierfür sind schon jetzt ersichtlich. Als man sich unter dem Stichwort „Postmoderne“ wieder mit den Grenzen der Grenzverletzung beschäftigt, erfreute sich auch Francaix wachsender Wertschätzung. Dies zeigen vor allem die zahlreichen Kompositionsaufträge, die er den 90-er Jahren erhielt.

Die „Sieben Tänze“ stammen aus dem Ballett „Les Malheurs de Sophie“ aus dem Jahre 1935 . Sie spiegeln die „typisch französische“, heiter-melancholische Stimmung dieser Zeit, die sich auch bei Ravel und Poulenc oder in einem Film wie „Die Kinder des Olymp“ findet. Francaix, der seinerzeit die Musik zu mehreren Balletten schrieb, zeigt auch darin, daß seine Stärke nicht zuletzt im Entwerfen tänzerischer Charaktere liegt.

Der Kölner Max Bruch verstand sich Zeit seines Lebens vor allem als Vokalmusiker. Seine Sache war nicht das Schaffen komplexer thematischer und harmonischer Strukturen, wie sie für die Instrumentalmusik der Zeit, etwa bei Brahms, typisch sind. Seine Stärke lag vielmehr im Melodischen und diese konnte er besonders in der Vokalmusik zur Geltung bringen. Mit Werken dieser Gattung hatte Bruch, der hauptsächlich als Chorleiter tätig war, in seiner Zeit auch große Erfolge zu verzeichnen.

Dennoch fühlte sich Bruch immer wieder zur Instrumentalmusik hingezogen. Dabei spielte ohne Zweifel eine Rolle, daß er sich im Wettstreit mit seinem Altersgenossen Brahms sah, der auf dem Gebiet der Instrumentalmusik erhebliches Profil entwickelte. Maßgeblich waren aber auch wirtschaftliche Gesichtspunkte. Anders als Brahms mußte Bruch eine Familie unterhalten. Dies aber fiel ihm mit geregelter Tätigkeit nicht leicht. Auf Grund seines streitbaren Temperamentes hatte er Probleme, eine längerfristige Beschäftigung zu finden. Sein Verhältnis zur Instrumentalmusik hatte aber etwas von Haßliebe. Als junger Mann war ihm mit seinem ersten Violinkonzert ein großer Wurf gelungen, an dessen Erfolg er später vergeblich anzuknüpfen versuchte. Dadurch wurde ihm sein eigenes Werk immer wieder zur Quelle von Enttäuschung. Auch stand er sich mit seiner geradezu militanten Haltung gegenüber den musikalischen Neuerungen seiner Zeit selbst im Weg. Dazu mußte er erleben, daß sein Konkurrent Brahms, mit dem er anfangs durchaus in einem Atemzug genannt wurde, in der allgemeinen Wertschätzung an ihm vorbeizog. Besonders frustriert hat ihn dabei die Tatsache, daß der große Geiger Joseph Joachims, der sein und Brahms Violinkonzert aus der Taufe hob, in seiner Geigenschule nur letzteres Werk berücksichtigte.

Lange Zeit wollte Bruch, der seinen Kollegen gerne Noten erteilte, nicht wahrhaben, daß Brahms der größere Musiker war. Im Alter hat er jedoch auf die Frage, wie er seinen eigenen Status als Komponist in fünfzig Jahren sehe, geantwortet, man werde seine Werke, das 1. Violinkonzert ausgenommen, wohl vergessen haben. Da er seine Kompositionen zum Zwecke des Broterwerbs habe verkaufen müssen, habe er nie viel gewagt, sondern einfach nur gute Musik geschrieben. Brahms hingegen sei von bezeichnender Originalität. Er werde im Laufe der Zeit immer mehr geschätzt werden. Die Entwicklung hat Bruch weitgehend Recht gegeben. Der Rheinländer wird der lange unbeachtet gewesenen zweiten Romantikergarnitur zugerechnet, die als verspätet galt, weil für sie Mendelssohn am Ende des 19. Jahrhunderts noch immer das Vorbild war.

Da mit wachsendem zeitlichem Abstand die Frage der Epochengerechtigkeit von Musik aber an Bedeutung verliert, kann man Bruch heute durchaus wieder mit Gewinn spielen und hören. Dies gilt auch für das Konzert für Klarinette und Bratsche, das Bruch im Jahre 1911 im Alter von 73 Jahren für seinen ältesten Sohn Max Felix komponierte. Den musikalischen Vorstellungen Bruchs entsprechend ist sein Aufbau zwar ausgesprochen konventionell und periodisch. Die Solopassagen etwa werden von den beiden Soloinstrumenten in der Regel nach vier oder acht Takten wiederholt. Wer keine allzu strengen kulturhistorischen Maßstäbe anlegt und zu vergessen bereit ist, daß diese Musik zu einem Zeitpunkt entstand, als Schönberg damit begann, die musikalische Welt auf den Kopf zu stellen, aus der Bruch seine Maßstäbe bezog, kann an diesem Werk großes Vergnügen haben.

Wie alle Konzerte Bruchs steht das Werk der Vokalmusik nahe. Dies zeigt sich nicht nur in der pathetisch-dramatischen Grundhaltung, sondern auch in der Verwendung rezitativischer und volksliedhafter Elemente. Die Soloinstrumente werden im übrigen weitgehend wie die menschliche Stimme behandelt. Artikulationen, die dem Charakter der Stimme zuwiderliefen, z.B. Springbogen oder Zupfen, finden kaum Verwendung.

Die Uraufführung des Konzertes fand am 5.3.1912 in Wilhelmshaven „vor allen Admiralen und Seekapitänen etc. etc. unserer Kriegsflotte“ statt. Der Kritiker der „Allgemeinen Musikzeitung“ fand das Werk „harmlos, weich, unaufregend und zu vornehm in der Zurückhaltung“, eine Beschreibung die Bruch auf dem Hintergrund des „Getöses“, das in seiner Sicht die damaligen Neutöner veranstalteten, vermutlich als nicht unangemessen empfand.

Ravels Introduktion und Allegro entstand im Jahre 1905 in acht Tagen und drei Nächten als Auftragswerk für die Klavierfirma Erard. Ravel war in großer Eile, denn die Komposition mußte vor Antritt einer Schiffsreise fertig werden, zu der ihn ein reicher Zeitungsverleger eingeladen hatte. So komponierte er „zwischen Kofferpacken und Anproben beim Schneider“. Am Ende verpaßte Ravel doch noch die Abfahrt des Schiffes und mußte nachreisen. Zu allem Überfluß ließ er das Manuskript auch noch in dem Modegeschäft liegen, in dem er sich für die Reise auf’s Eleganteste eingekleidet hatte. Wir haben es wahrscheinlich dem offensichtlich guten Geschmack des Modehauses zu verdanken, daß das Stück überhaupt erhalten geblieben ist.

Ein letztes Mal entwarf der 30-jährige Ravel in seinem Harfenstück „die Vision einer sanften und arkadischen Tagwelt“. Mit der Reise auf der Luxusjacht „Aimée“ aber versinkt für Ravel die „Schönheitswelt der Jugend“. Auf der Fahrt durch die Flüsse und Kanäle des Niederrheingebietes wird er mit bizarren Industriewelt vor allem Deutschlands konfrontiert und ist fasziniert von den „Schlössern aus flüssigem Metall“, den „glühenden Kathedralen“ und deren „wunderbarer Symphonie von Transmissionsriemen, Pfiffen und furchtbaren Hammerschlägen“. Diese Welt sollte sich in Ravels künftigen Werken niederschlagen.

Der finnische Komponist Jean Sibelius war eine der letzten großen nationalen Identifikationsfiguren der klassischen Musik. Sein Tod im Jahre 1957 war ein nationales Ereignis. Der Präsident des Landes hielt eine Rede im Rundfunk und die gesamte Spitze des Staates nahm an den Begräbnisfeierlichkeiten im Dom von Helsinki teil. Als der Sarg durch die Straßen der Hauptstadt zu seinem Landhaus „Aniola“ gefahren wurde, war das Volk in großer Menge am Straßenrand versammelt, um ihm die letzte Ehre zur erweisen. Ein Grund hierfür war, daß Sibelius auch in seinem künstlerischen Schaffen ein glühender Patriot war. So nahm er in seinen Werken immer wieder Motive aus dem Nationalepos „Kalevala“ auf. Bekannt wurden „Der Schwan von Tuonela“, eine Komposition um eine Figur aus der finnischen Unterwelt , oder „Tapiola“ nach dem Schloß des mythischen Waldkönigs „Tapio“. Andere patriotische Kompositionen tragen die Namen „Karelia-Suite“ nach der Grenzprovinz im Süd-Osten des Landes, über die Finnen und Russen immer wieder stritten, oder schlicht „Finnlandia“. Mit letzterem Werk nahm Sibelius Anfang unseres Jahrhunderts auf höchst pathetische Weise gegen die gewaltsamen Versuche Zar Nikolaus II. Partei, Finnland, das seit 1809 unter russischer Oberhoheit stand, endgültig dem Zarenreich einzuverleiben.

Neben seinen vielen programmatischen Werken komponierte Sibelius auch in großem Maße „absolute“ Musik. Dazu gehören seine bedeutenden sieben Symphonien und nicht zuletzt das Violinkonzert. Dieses einzige Werk des Komponisten aus der Gattung Konzert, ist, wiewohl Anfang des 20. Jahrhunderts entstanden, das letzte große Virtuosenkonzert des 19. Jahrhunderts. Seine Vorbilder sind die Konzerte von Mendelssohn, Bruch und Tschaikowski.

Die „erste Uraufführung“ des technisch anspruchsvollen Werkes fand etwas überhastet – Sibelius brauchte dringend Geld – Anfang 1904 in Helsinki statt und litt unter einem überforderten Solisten und einer mäßigen Leistung des Orchesters, welches übrigens Sibelius selbst leitete. Es scheint aber, daß der Komponist, der über die Gleichgültigkeit des Publikums von Helsinki verärgert war, auch mit seiner kompositorischen Leistung nicht zufrieden war. Ein Jahr später unterzog er das Werk einer gründlichen Revision. Die „zweite Uraufführung“ fand schließlich im Oktober 1905 in der Berliner Singakademie unter der offenbar kompetenteren Leitung von Richard Strauß statt. Die Kritik war insgesamt wohlwollend. Der greise Geiger Joseph Joachim allerdings, dem Schumann, Bruch, Brahms und Dvorak ihre Violinkonzerte gewidmet hatten, fand das Werk, aus welchen Gründen auch immer, scheußlich und langweilig. Das weitere Schicksal des Konzertes zeigt, daß auch die größten Geiger irren können. Nach anfänglich zögerlicher Resonanz zollte man dem originellen Werk in den folgenden Jahren uneingeschränkt Anerkennung. Mittlerweile gehört es zum festen Bestand des Konzertlebens.

Sibelius‘ Musik gilt als zeitlos, das heißt, daß er sich keiner der Zeitströmungen anschloß, die die Musikwelt während seines langen Lebens durchzogen. Wiewohl er bis in die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts lebte, blieb er insgesamt dem – allerdings sehr persönlich gefärbten – Idiom seiner Lehrjahre treu, die er in Deutschland und Österreich in den letzten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts absolvierte. Möglicherweise spürte er aber im Alter, daß die Zeit über ihn wegzugehen drohte. Anfang der 30-er Jahre stellte er das öffentliche Komponieren ein. In den folgenden fast drei Jahrzehnten konnte er erleben, wie sich sein Werk aus dem nationalen Rahmen, in dem es entstanden war, über die ganze Welt verbreitete. Lange vor seinem triumphalen Begräbnis im Jahre 1957 ist er so noch Zeuge seines eigenen Nachruhms geworden.

Kaum ein anderer Komponist ist im Laufe der Zeit so unterschiedlich bewertet worden wie Gustav Mahler. Das liegt nicht zuletzt daran, dass es außerordentlich schwierig ist, einen Bezugsrahmen für die Beurteilung seiner Musik zu finden. Wer sich ihr – wie die meisten Zeitgenossen Mahlers – aus der Perspektive der Vergangenheit nähert, kann leicht zu dem Schluss kommen, dass es sich bei ihrem Schöpfer um einen verirrten Spätromantiker handele.  Bei einer Interpretation ex ante ist es nicht einfach, die hochgesteckten Grundgedanken des Komponisten mit den nicht selten bizarren und den scheinbar sentimentalen und trivialen Elementen seiner Musik in Einklang zu bringen.

Ein „zeitgemäßer“ Ansatz zum Verständnis Mahlers ist, ihn als Musiker des Jugendstils zu beschreiben, zu dessen Wiener Vertretern er Verbindung hatte. Auf diese Weise hat man das Ornamentale seiner Musik, ihre mitunter fluide Verschlungenheit und ihre „Künstlichkeit“, aber auch ihren schillernden Charakter und ihren Eklektizismus zu fassen versucht.

Andere haben einen biographischen oder psychoanalytischen Ansatz gewählt. Anlass hierzu hat der Komponist immer wieder selbst gegeben. Kurz vor seinem Tod erklärte er etwa gegenüber Sigmund Freud, dessen „Patient“ er war, der Schlüssel zum Verständnis seiner Musik liege in einem Erlebnis seiner Kindheit. Er sei nach einer familiären Gewaltszene auf die Strasse geflüchtet, wo gerade eine Drehorgel „O Du lieber Augustin“ gespielt habe. Seitdem seien hohe Tragik und Unterhaltungsmusik in seinem Geiste eine unauflösbare Verbindung eingegangen.

In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhundert begann man Mahler ex post zu interpretieren. Der Komponist, der für viele fast schon abqualifiziert war, wurde nachträglich zum Vorläufer der Avantgarde. Die Unausgewogenheit seiner Musik, so hieß es nun, sei der vorweggenommene Ausdruck des gebrochenen Lebensgefühles unserer Zeit. Mancher Musiktheoretiker beförderte Mahler gleich zum „wichtigsten Komponisten der gesamten Musikgeschichte“. Unter anderem wurde dies damit begründet, er habe als erster erkannt, dass man überhaupt nichts mehr komponieren könne und habe eben daraus Musik gemacht.

Merkwürdigerweise ging mit dieser – etwas abstrakten – Interpretation Mahlers ein plötzlich neuerwachtes Interesse des Publikums an seiner Musik einher. Der Komponist erlebte einen posthumen Aufstieg, wie ihn die Musikgeschichte allenfalls noch von Schubert kennt. Heute haben wir es mit dem seltsamen Phänomen zu tun, dass Mahlers Musik von vielen als zeitgemäßer empfunden wird als die Musik derjenigen, die meinen, sie hätten die Linien, die Mahler begonnen habe, weiter in die Gegenwart gezogen.

Inzwischen hat sich eingebürgert, die Kompositionsweise Mahlers mit der Formulierung zu beschreiben, seine Musik stehe „in Anführungszeichen“, er komponiere „als ob“ er Musik schreibe. Mahlers Werke bestünden zu einem erheblichen Teil aus Anspielungen auf Musik, die einmal war, allerdings solcher, die er weitgehend selbst wieder geschaffen zu haben scheine.

In welch` hohem Maße Mahlers Musik tatsächlich mittelbar und doppelbödig ist, zeigt die – oft als bloße Idylle missverstandene – 4. Symphonie. In diesem Werk, das 1901 in München uraufgeführt wurde – ein Zeitgenosse nannte es das erste wirkliche musikalische Ereignis im 20. Jh. -, ist wenig so, wie es scheint. Im ersten Satz sieht sich der Hörer in eine merkwürdige Kinderwelt versetzt. Umrahmt von einem Schellenmotiv, das immer wieder einbricht, werden mit offenbar unbekümmerter Spontaneität und Naivität allerhand Floskeln aus tatsächlich oder scheinbar existenten Kinderliedern aneinandergereiht. Doch irgendwann wird die Kinderwelt schief und es zeigt sich, dass hinter all der Heiterkeit „eine höhere, uns fremde Welt steht, die etwas Schauerlich-Grauenvolles hat“ (Mahler). Ein ähnlicher Kontrast findet sich im folgenden Scherzo. Hier stimmt die Sologeige eine lustige Melodie im Stile einer Fidel an. Aber die Geige ist verstimmt (tatsächlich wird sie auch um einen Ton höher als üblich gestimmt), so dass es klingt „wie wenn der Tod aufspielt“. Die  aberwitzigen Harmonien, die Freund Hein produziert, stehen in einem merkwürdigen Gegensatz zu der fast schon sentimentalen Seligkeit des Trios. Im dritten Satz breitet sich anfangs eine Atmosphäre himmlischen Friedens aus. Mahler vergleicht die Stimmung mit der der Monumente der Prälaten und Ritter in alten Kirchen, die eine „feierliche, selige Ruhe und  ernste,  milde  Heiterkeit“  ausstrahlen,  welche nur gelegentlich durch Erinnerungen  an  das  Erdenleben getrübt werden. Im weiteren Verlauf entwickelt sich ein hochkomplexer Variationensatz, der einzige in Mahlers Oeuvre, den man als Darstellung der verschiedenen Möglichkeiten himmlischer Glückseligkeit gedeutet hat.

Eine Apotheose in strahlendem Dur mit anschließender tiefer Beruhigung, die als Durchschreiten der Himmelspforte verstanden werden kann, leitet zum vierten Satz über. Hier „erklärt ein Kind, was das alles bedeutet“, ein Kind deswegen, weil es, so Mahler, im Puppenstand der zwiespältigen höheren Welt schon angehöre, was wohl auf dem Hintergrund der Bemerkung über sein Kindgheitserlebnis gegenüber Freud zu verstehen ist. Dieser Schlusssatz ist damit inhaltlich (und im übrigen auch thematisch und entstehungsgeschichtlich) der Ausgangspunkt der ganzen Symphonie. Ihm zu Grunde liegt ein altbayrisches Lied aus der Liedsammlung „Des Knaben Wunderhorn“ von Achim von Arnim und Clemens von Brentano, aus der Mahler viele Lieder vertont hat. Es ist überschrieben mit „Der Himmel hängt voller Geigen“ und schildert eine Art himmlisches Schlaraffenland im Stile des Bauernbreughel. Aber auch hier ist das Idyll nicht geheuer. Die himmlischen Geigen sind nur scheinbar rein gestimmt. Es herrscht bei aller kindlich – lieben Melodik keineswegs das anfangs beschworene „englische Leben“ oder gar die „sanfteste Ruh“. So führt Johannes, der große Seher, im Verein mit dem „Metzger“ Herodes ein „unschuldigs, geduldigs, ein liebliches Lämmlein“, immerhin das Symbol für den Gottessohn, „zu Tod“. St. Lukas schlachtet „ohn` einig`s Bedenken und Achten“ den Ochsen, sein eigenes Wappentier. Und St. Peter läuft am Fasttag gar mit „Netz und Köder“ umher. Die „Himmelsbreugheliade“, die so auch Elemente des Höllenbreughel enthält, wird immer wieder durch die Kinderschelle aus dem ersten Satz unterbrochen. Spätestens jetzt muss man argwöhnen, dass es sich um die Schelle einer Narrenkappe handelt, die sich Mahler übergezogen hat.

Wie groß der Reichtum der europäischen Musiklandschaft ist, zeigt nicht zuletzt die Tatsache, dass man in ihr immer wieder Komponistenpersönlichkeiten entdeckt, die im Laufe der Musikgeschichte aus dem Blick geraten sind. Es handelt sich oft um Musiker, die von den landschaftsbestimmenden Großmeistern verdeckt oder relativiert wurden. Meist hat man sie als deren Vorläufer oder Epigonen eingeschätzt und angesichts der großen Anzahl herausragender Wahrzeichen, die die Musiklandschaft ohnehin aufweist, als vernachlässigbare Größen behandelt.

Dieses Schicksal hatte auch Heinrich von Herzogenberg. Bis vor wenigen Jahren war der gebürtige Grazer allenfalls denen bekannt, die sich näher mit der Biographie von Johannes Brahms beschäftigten. Sein umfangreiches Werk, das mehr als 150 Werke vieler Gattungen umfasst, spielte in der Musikpraxis keine Rolle. Herzogenberg galt als der Hauptvertreter des Brahmsepigonentums.

Zu diesem Ruf beigetragen hat sicherlich, daß Herzogenberg seine Formmodelle, wie Brahms, in der Musikgeschichte suchte. Hinzu kam die außerordentliche Verehrung und Anhänglichkeit, die er für den Großmeister hatte. Herzogenberg übersandte Brahms regelmäßig seine neuesten Werke und wartete sehnsüchtig auf dessen Äußerung. Als Brahms im Jahre 1884 seine Ouartette lobte, schrieb er an seinen Freund, den großen Bachbiographen Philipp Spitta: „Zwanzig Jahre sehnte ich mich nach einem herzlichen und anerkennenden Wort von ihm – ich bin   überzeugt, daß mich diese Erwartung jung hielt – endlich kommt es und macht mich so gesund und froh und tapfer, wie ich`s gar nicht beschreiben kann“. Zwölf Jahre später schrieb er an Joseph Joachim: „Seit 35 Jahren“ frage ich mich, bei jedem Notenkopf: was wird Brahms dazu sagen? Der Gedanke an ihn und an sein Urteil hat aus mir gemacht soviel  eben wurde; er war mein Fleiß, mein Ergeiz, mein Muth“:

Nicht förderlich für das Ansehen Herzogenbergs war ohne Zweifel, daß Brahms, der ihn durchaus schätzte, sich über dessen Werke später distanziert oder gar nicht mehr äußerte. 1895 schrieb Brahms an Clara Schumann in Hinblick auf drei umfangreiche neue kirchenmusikalische Werke Herzogenbergs („Requiem“, „Geburt Christi“ und „Messe“): “Die einzige frohe Empfindung (dabei) ist, wenn man, wie ich, meint, Gott danken zu dürfen, daß er einen vor der Sünde, dem Laster oder der schlechten Angewohnheit des bloßen Notenschreibens bewahrt hat.“

Diese Äußerung, die auf dem Hintergrund von Brahms` Neigung zum Sarkasmus gesehen werden muß, wirft die Frage auf, ob Herzogenberg mit dem Etikett „Brahmsepigone“ richtig charakterisiert ist. Das Desinteresse und Unverständnis, das Brahms Herzogenberg gegenüber teilweise an den Tag legte, kann auch als Folge des Umstandes verstanden werden, daß die Wege der beiden Komponisten im Laufe der Zeit auseinander gingen. Tatsächlich hat Herzogenberg die rasante Entwicklung in Richtung auf Verdichtung und Intellektualisierung des Stiles nicht mitvollzogen, die Brahms – allen historisierenden Tendenzen zum Trotz – weit ich Richtung Moderne fortschreiten ließ. Über das Klaviertrio Op. 87 von Brahms etwa äußerte er, es habe ihm weh getan. „Du kannst Dir denken“, schrieb verwirrt an einen Freund, „in welche Confusion der Gefühle ein Auch-Komponist gestürzt wird, dessen Pythia chinesisch zu reden anfängt“. Gemessen an Brahms musste Herzogenberg daher als zurückgeblieben erscheinen.

Es ist ein kaum zu vermeidendes Schicksal eines Komponisten, daß seine Größe in der musikalischen Landschaft zunächst einmal relativ zu der seiner Zeitgenossen wahrgenommen wird. So gesehen war es das Pech Herzogenbergs, dass er dem Riesen Brahms zu nahe stand. Mit zunehmendem zeitlichen Abstand verlieren aber sowohl solche Relationen als auch die Frage nach der Epochengerechtigkeit eines Kunstwerkes an Gewicht. Heute etwa interessiert niemanden mehr, daß der späte Bach völlig unzeitgemäß war. Wichtig ist schließlich nur noch, ob das Werk als solches Qualität hat. Dies dürfte der Grund dafür sein, dass die Kompositionen Herzogenbergs neuerdings wieder ins Blickfeld sowohl der Musikwissenschaft als auch der Musikpraxis rücken.

Beachtung hat insbesondere das umfangreiche kirchenmusikalische Werk Herzogenbergs gefunden. Dies liegt nicht zuletzt daran, dass er einige dankbare Exemplare zu den Werkgattungen beisteuerte, die von Kirchenchören geschätzt werden. Diese Werke sind nicht zuletzt durch Herzogenbergs zwölf Jahre währenden Aufenthalt in Leipzig (1872 – 1884) geprägt, wo er sich in Zusammenarbeit mit seinem Freund Philipp Spitta, dem großem Bachbiographen, intensiv mit Bachs Kirchenmusik beschäftigte.

Die Messe Op. 87 schrieb Herzogenberg im Jahre 1894 binnen weniger Wochen. Sie entstand unter dem Eindruck des Todes von Philipp Spitta, dessen Angedenken sie auch gewidmet ist. Daraus erklärt sich, daß das Werk streckenweise – besonders deutlich wird dies am Schluß – den Charakter eines Requiems annimmt. Kennzeichnend für die höchst eindrucksvolle Komposition ist ein dichter Satz, ein großer Reichtum an Modulationen und die enge Verzahnung von Soli, Chor und Orchester. Bis vor kurzem glaubte man, daß die Noten des Werkes, von dem nur noch ein Klavierauszug existierte, im zweiten Weltkrieg verschollen seien. Mitte der 90-er Jahre des 20. Jahrhunderts fanden sich die Noten und die einiger weiterer kirchenmusikalischer Werke des Komponisten jedoch im Archiv eines Leipziger Verlages. Inzwischen ist die Messe – erstmals – gedruckt worden. Die erste Aufführung nach dem zeitweiligen Verschwinden der Noten fand im Jahre 1997 in Mainz statt.

Die Suite verdankt ihre Entstehung der Tatsache, daß Tschaikowski seine symphonische Ballade „Der Woiwode“, die an sich für ein Konzert am 19.3.1892 vorgesehen war, in einem seiner Anfälle von Selbstzweifeln spontan vernichtet hatte. Da er sich aber verpflichtet fühlte, zu dem Konzert ein neues Werk aus seiner Feder zu liefern, schrieb er aus der Musik zum Ballett „Der Nußknacker“, die fertig aber noch nicht aufgeführt war, „hastig“ die Orchester-Suite zusammen. Auch vom „Nußknacker“ war er nicht eben überzeugt. In einem Brief schrieb er, das Werk sei „unendlich viel schlechter als Dornröschen“. Und er fügte hinzu: „Wenn ich meinen musikalischen Tisch nur noch mit Aufgewärmtem bestücken kann, werde ich das Komponieren ganz aufgeben“. Das Publikum war von Anfang an weniger kritisch als der Meister. Bereits bei der Uraufführung in Petersburg mußten alle Sätze bis auf einen (welcher, darüber mag man spekulieren) wiederholt werden. Angesichts der großen Karriere, welche die Nußknackermusik inzwischen erlebt hat, muß man daher die Frage aufwerfen, ob der Meister mit seiner Kritik an diesem allerliebsten Werk nicht ein wenig kokettierte.

Elgar war ein musikalischer selfmade man aus Worcester, der sich anfangs an der kleinen Form übte, um sich Schritt für Schritt den großen musikalischen Gattungen zu nähern. Eines dieser „Übungswerke“ ist die Salonpiece „Salut d´amour“ aus dem Jahre 1888, die Weltruhm erlangen sollte. Ein anderes ist die schon nicht mehr ganz kleine Serenade für Streichorchester, die im Jahre 1892 entstand. Elgar griff dabei vermutlich auf eine verschollene Komposition zurück, die ebenfalls aus dem Jahre 1888 stammt. Es ist damit eines der ältesten „seriösen“ Werke des Engländers, das noch heute gespielt wird. Unmittelbarer Auslöser für die endgültige Version des Werkes scheint eine Einladung einer Bekannten zum Besuch der Bayreuther Festspiele gewesen sein. Elgar, der sich bei seinen autodidaktischen Studien auch intensiv mit Richard Wagner beschäftigte, nahm sich daraufhin dessen Oper „Parsifal“ vor, was deutliche Spuren in der Serenade hinterlassen hat.

Für Elgar war das Werk ein wichtiger Schritt auf dem Weg zur künstlerischen Selbstfindung. Es war die erste Komposition, mit der er in vollem Umfang zufrieden war. Der Verleger Novello, dem er das Stück anbot, war offenbar anderer Meinung. Er verweigerte die Annahme mit der Begründung, dass diese Art von Musik praktisch unverkäuflich sei. Elgar führte das Werk daher zunächst im Rahmen eines Auftrittes der „Worcester Ladies` Orchestral Class“, einer Art musikalischer Volkshochschulklasse auf, mit deren Leitung er damals unter anderem die Mittel für seinen Lebensunterhalt verdiente. Die erste öffentliche Darbietung fand erst vier Jahre später in Antwerpen, die erste englische Aufführung sogar erst am 16. Juli 1899 in New Brighton statt. Fünf Wochen vorher hatte Elgar mit seinen von Hans Richter uraufgeführten „Enigma-Variationen“ in fortgeschrittenem Alter von 42 Jahren den Durchbruch als Komponist geschafft, was ihm ermöglichte, ein Konzert mit ausschließlich seinen Werken zu bestücken, wozu er bezeichnenderweise auch die Streicherserenade auswählte. Heute gehört das liebenswerte dreisätzige Stück zu den am meisten aufgeführten Werken des inzwischen auch mit großen Werken berühmt gewordenen Engländers. Ähnlich wie die Damen der „Worcester Ladies` Orchestral Class“ freuen sich vor allem die Liebhaberorchester darüber, mit ihm ein reifes spätromantisches Stück zu haben, dass sie nicht zu sehr an die Grenzen ihrer Möglichkeiten führt.

Dvoraks 8. Symphonie entstand in einer Zeit, in der sich seine Stellung in der europäischen Musikwelt immer mehr festigte. Er bekam zahlreiche Kompositionsaufträge, war von London bis Moskau als Dirigent unterwegs, erhielt allerlei Ehrungen und konnte es sich sogar leisten, das Angebot einer Professur am Konservatorium in Prag (vorläufig) abzulehnen. Die allgemeine Anerkennung ermutigte ihn dazu, seinen persönlichen Stil weiter zu entwickeln. Er brauchte nun weder, wie in seiner 7. Symphonie, die Anlehnung an Brahms, noch musste er das folkloristische Element, das ihn groß gemacht hatte, besonders in der Vordergrund stellen. Beide Aspekte blieben in seinem Werk zwar präsent, wurden jedoch in freier Weise in eine neue Kompositionshaltung integriert.

Der neue Stil zeigt sich besonders deutlich in der 8. Symphonie, die im Jahre 1889 entstand. Das Werk strahlt nicht nur optimistische Gelassenheit und selbstbewusste Kraft aus. Die musikalische Aussage gewinnt hier auch eine besondere Plastizität, sie wird geradezu sprechend und ist in gewisser Weise tonmalerisch. Ein Grund hierfür ist die Lockerung der Form. Das große Cellothema etwa, mit dem die Symphonie beginnt, hat nicht mehr die Funktion der Einführung des musikalischen Materials, welches dann nach den Regeln der klassischen Kunst „verarbeitet“ wird. Es ist vielmehr ein poetischer Gedanke, der in der Form einer Reminiszenz zwar zwei Mal wiederkehrt, formal aber nur die Funktion hat, den bunten Reigen der musikalischen Einfälle zu gliedern. Die beiden stimmungsvollen Mittelsätze entsprechen in ihrer formalen Struktur noch am ehesten der symphonischen Tradition. Der letzte Satz enthält wieder eine Fülle von Eigentümlichkeiten im Aufbau, insbesondere eine Verschränkung von Variationen- und Sonatensatz mit Rondoelementen. Zeitgenössische Kritiker merkten angesichts der ungewöhnlichen Form an, es sei fraglich sei, ob der Begriff „Symphonie“ auf dieses Werk noch zutreffe. Es sei dafür „viel zu wenig durchgearbeitet und in der ganzen Anlage zu sehr auf lose Erfindung begründet“. Die „Musical Times“ merkte nach der ersten Aufführung in England im April 1890 an, die Musik versuche offensichtlich, sehr verständlich von Geschehnissen außerhalb ihrer selbst zu sprechen“.

Dvoraks neues Selbstbewusstsein hatte im übrigen auch zur Folge, dass er seine wirtschaftliche Stellung gestärkt sah. Als ihm sein Verleger Simrock, mit dem er ständig im Clinch über Honorarfragen lag, für die 8. Symphonie 1000 Mark anbot, antwortete er, für diesen Betrag könne er ihm „ein so umfangreiches Werk, an dem ich drei Monate gearbeitet habe, absolut nicht geben“. Wenn Simrock für seine großen Werke keinen Absatz finde, sei er, Dvorak, von nun an in der Lage, sich einen (anderen) Verleger zu suchen. Simrocks anschließender Verweis auf einen Exklusivvertrag aus dem Jahre 1878 führte zu einer längeren Zwischeneiszeit in der von allerhand Klimaschwankungen geprägten Korrespondenz zwischen den beiden Geschäftspartnern. Verärgert antwortete Dvorak: „Ja, zum Narren halten lasse ich mich doch nicht! Und wenn Sie mit Drohungen mir anfangen, dann müssen demzufolge meine Forderungen bedeutend erhöht werden“. Und um für den Fall einer Klage gewappnet zu sein, verlangte er eine Kopie des Vertrages, den er seinerzeit „wohl nur aus Unerfahrenheit oder Dummheit unterschrieben habe“. Tatsächlich erschien die Achte als einzige der gedruckten Symphonien Dvoraks dann nicht bei Simrock in Hamburg, sondern bei Novello in London, weswegen sie gelegentlich auch die „Englische“ genannt wird.

Es gibt kaum einen Komponisten, der so bekannt ist wie Rimski-Korsakow, von dem aber zugleich so wenig Musik bekannt ist. Der „Hummelflug“, das „Capriccio Espanol“ und nicht zuletzt die Orchestersuite „Scheherazade“ haben den russischen Meister in der ganzen Welt populär gemacht. Die Werke, die ihm vor allem wichtig waren, die zahlreichen Vokalkompositionen etwa, allen voran die Opern, die Symphonien und Tondichtungen und die Kammermusik werden jedoch hierzulande selten oder überhaupt nicht gespielt.

Wiewohl dem jungen Nicolai Andrejewitsch die Musik eine Herzenssache war, wurde er, der Familientradition entsprechend, Marinekadett. Bevor er auf große Fahrt ging, lernte er allerdings Mili Balakirew kennen, das Haupt der musikalischen „Selbsterfahrungsgruppe“, zu der unter anderem Mussorgksi und Borodin gehörten. Die Gruppe, die später unter dem Namen „Mächtiges Häuflein“ berühmt werden sollte, war auf der Suche nach einer spezifisch russischen Musiksprache, wobei man unbekümmert um akademische Konventionen mit allen möglichen Formen experimentierte. Die Beziehung zu diesen Enthusiasten, die wie Rimski-Korsakow weitgehend Autodidakten waren, sollte den Lebensweg Rimski-Korsakows in andere Bahnen lenken. Balakirew ermunterte den 17-jährigen, den Pläne für eine Symphonie zu verwirklichen, die er bereits skizziert hatte. Das Werk, an dem der Marinekadett sogar während seiner Weltumsegelung in den Jahren 1862 bis 1865 arbeite, wurde die erste russische Symphonie und der Grundstein für eine große Musikerkarriere. Rimski-Korsakow verblieb zwar zunächst noch im Marinedienst, wo er zuletzt Aufseher über die Militärkapellen war. Als man ihm allerdings im Jahre 1871 eine Professur für Komposition am Konservatorium in St. Petersburg anbot, nutzte er die Gelegenheit, um sich ganz der Musik zu verschreiben. Die Tätigkeit am Konservatorium, die er bis zum Jahre 1905 beibehielt, als man ihn wegen seiner Sympathie für die erste russische Revolution entließ, begann er höchst selbstkritisch damit, daß er in Abkehr von der Regelverachtung des Balakirew-Kreises zunächst noch einmal selbst die musikalische Schulbank drückte. Auf diese Weise ist Rimski-Korsakow zum ersten handwerklich voll ausgebildeten russischen Komponisten geworden, eine Tatsache, die man ihm allerdings später insbesondere wegen seiner Überarbeitungen der Werke Mussorgskis, die ihm nicht immer „regelgerecht“ erschienen, kritisch vorgehalten hat.

Der Orchestersuite „Scheherazade“, die im Jahre 1888 entstand, liegen Episoden aus „Tausendundeiner Nacht“ zugrunde. Bekanntlich erzählt darin die Sultans-Frau Scheherazade immer wieder märchenhafte Geschichten, um ihren absurd eifersüchtigen Gemahl davon abzuhalten, sie umzubringen. Der Sultan glaubte die Treue seiner Gattinnen nur dadurch sicherstellen zu können, daß er ihnen durch Tod unmittelbar nach der Hochzeitsnacht die Gelegenheit nahm, untreu zu werden.

Das einleitende Thema der Baßgruppe charakterisiert das grimme Wesen des Sultans, während die Solovioline für die anmutige Scheherazade steht. Beide Elemente ziehen sich als verbindende musikalische Elemente durch das ganze Werk. Thema des ersten Satzes ist Sindbads Schiff, das in einen Sturm gerät, den man gelegentlich im wahrsten Sinne des Wortes pfeifen hört. Gegenstand des zweiten Satzes ist die Erzählung des Prinzen Kalender, der eine Menge Abenteuer, darunter den Kampf mit dem Riesenvogel Ruch, erlebt hat, bevor er zum umherziehenden Derwisch ohne Behausung wurde. Der dritte Satz schildert eine wunderschöne Liebesszene zwischen einem jungen Prinzen und einer Prinzessin. Der letzte Satz beginnt mit Volkstreiben in Bagdad, man hört Themen aus den vorangegangenen Sätzen, bis das ganze schließlich wieder in den Seesturm umschlägt, durch den Sindbads Schiff auf einen Felsen geworfen wird und zerschellt. Am Ende tritt Ruhe ein, auch der Sultan ist besänftigt. Das Anfangsthema hat seine zornigen Charakter verloren und Scheherazade hat das letzte zarte Wort.

Rimski-Korsakow geht mit dieser Orchestersuite einen Mittelweg zwischen Programmmusik und Symphonie. Die Verarbeitung der Themen ist, wie der Komponist in seiner aufschlußreichen musikalischen Autobiographie betont, keineswegs nur deskriptiver Natur. Vielmehr werden die scheinbaren Leitmotive in symphonischer Manier umgesetzt, wobei sie in verändertem Kontext jeweils neue Bedeutung erlangen können. Mit den programmatischen Andeutungen, so schreibt Rimski-Korsakow, habe er die Phantasie des Hörers nur behutsam in eine Richtung lenken wollen. Die Ausmalung bestimmter Details solle aber jedem Hörer selbst überlassen werden.

Gemessen an den Maßstäben, welche die meisten großen Figuren der Musikgeschichte gesetzt haben, ist César Francks Musikerkarriere merkwürdig auf den Kopf gestellt. Die Kompositionen seiner ersten 50 Lebensjahre lassen kaum erkennen, welch` künstlerisches Schwergewicht sich hinter seiner stillen Persönlichkeit verbarg. Die Werke, mit denen er seine bedeutende Stellung in Musikgeschichte begründete, stammen allesamt aus seinem letzten Lebensabschnitt. Dazu gehört die Violinsonate in A-Dur, eine der großartigsten Schöpfungen dieser Gattung überhaupt, die große Symphonie in d-moll, verschiedene Orgelwerke, das Oratorium „Die Seeligpreisungen“, das Franck selbst als sein Hauptwerk betrachtete, und nicht zuletzt die „Symphonischen Variationen“ aus dem Jahre 1885.

Der Titel des Werkes zeigt bereits, worum es geht, nämlich um eine vor Franck nicht versuchte Verknüpfung des symphonischen (Sonaten)Prinzips, bei dem zwei (oder mehrere) Themen fruchtbar miteinander konfrontiert werden, mit dem Prinzip der Variation, bei dem ein Thema von verschiedenen Seiten beleuchtet wird. Dem entsprechend liegen dem Werk zwei Themen zugrunde, ein „männliches“ und ein „weibliches“, deren Entstehung und gegenseitige Auseinandersetzung gerade dadurch vorangetrieben wird, daß sie sich ständig verändern. Franck hat damit der „zyklischen Form“, d.h. der konsequenten thematischen Verknüpfung aller Teile eines Werkes, die als sein Markenzeichen gilt, eine neue Variante abgewonnen.

Eine derart komplexe Grundstruktur bedingt eine außerordentliche Strenge und Konsequenz der Kompositionsform. Dadurch ist das Stück zu einem wahren Wunderwerk stringenter Satzkunst geworden. Bei aller Dichte der Konstruktion bleiben aber die sehr persönlichen Elemente des Franck`chen Stiles erhalten, so sein Tiefsinn und die Neigung zu Versenkung und Kontemplation. Vor allem findet sich auch hier das typische „chromatische Mäandern“, jenes scheinbar improvisatorische Auftreten von Themen, die ihre vollständige Gestalt erst im Laufe der weiteren Entwicklung gewinnen und dabei immer weiter fortgesponnen werden.

Es ist sicher kein Zufall, daß das Horn in der Bläsersuite Op.4 von Richard Strauss als einziges Instrument gleich vierfach besetzt ist. Das Horn war nämlich das Instrument seines Vaters Franz Strauss. Auch stilistisch steht das Werk, das Richard Strauss im Alter von 20 Jahren schrieb, dem Vater nahe. Es atmet noch den Geist der klassizistischen Musikrichtung, deren Anhänger Franz Strauss gegen alle Strömungen des Zeitgeistes immer geblieben ist. Maßstab der Musik waren für Franz Strauss die Meister der Klassik und der frühen Romantik. Die moderne Musik seiner Zeit, insbesondere die der neudeutschen Schule, an deren Spitze Richard Wagner stand, lehnte Vater Strauss strikt ab. Klassizistisch ging es auch im Laienorchester „Die wilde Gung’l“ zu, dessen Dirigent Vater Strauss war, und in dem Sohn Richard seinerzeit die erste Geige spielte.

Dennoch ist das Leben von Vater und Sohn Strauss auf seltsame Weise mit Wagner und seinen Anhängern verflochten, wobei nicht zuletzt die Bläsersuite eine Rolle spielen sollte. Schon der Anfang ist bemerkenswert. Wagner kam auf Einladung König Ludwigs II. 1864 genau in den Tagen nach München, in denen Richard Strauss dort geboren wurde. In Wagners Gefolge war Hans von Bülow, einer seiner glühendsten Anhänger. Die Zeichen standen damit für die Klassizisten, die in München bis dato das Sagen hatten, auf Sturm. Der langjährige Leiter des Hoforchesters Franz Lachner, ein ausgewiesener Klassizist, unter dem Vater Strauss 20 Jahre gespielt hatte, beantragte schon bald seine Pensionierung. Seinen Posten übernahm Bülow. Zum seinem Leidwesen war Franz Strauss darüber hinaus „gezwungen“, unter dem Zweigespann Bülow und Wagner an der Uraufführung des „Tristan“ (am 10.4.1865 – einen Tag vor Sohn Richards erstem Geburtstag!) und der „Meistersinger“ mitzuwirken (wobei er, wie selbst Wagner zugeben mußte, deren schwere Hornpartieen, die Franz Strauss als „Klarinettenstimmen“ beschimpfte, mit Bravour meisterte).

Franz Strauss mochte aber nicht nur Wagners Musik nicht, er haßte ihn vor allem als Person. Wenn er bei der Geburt seines Sohnes gewußt hätte, wie sehr er sich noch über einen Mann namens Richard ärgern würde, hätte er seinem Stammhalter ohne Zweifel einen anderen Vornamen gegeben. Seinen Widerwillen gegen Wagner übertrug Vater Strauss offensichtlich auch auf Bülow. Die beiden scheinen sich permanent in den Haaren gelegen zu haben. Ausgerechnet Hans von Bülow sollte es später aber sein, der seinem Sohn Richard die Wege für eine ganz große Musikerlaufbahn ebnete.

Damit, daß hierbei die Bläsersuite eine wichtige Rolle spielte, hat es nun folgende Bewandtnis: Bereits 3 Jahre vor der Bläsersuite hatte Richard Strauss eine Bläserserenade für die gleiche Besetzung (also ebenfalls mit 4 Hörnern) geschrieben. Als Hans von Bülow sie im Frühjahr 1884 bei einer Probe hörte, forderte er den jungen Komponisten auf, für diese Besetzung eine weitere Suite zu schreiben. Strauss machte sich alsbald an die Arbeit und sandte das neue Werk an Hans von Bülow nach Meiningen, wo dieser seinerzeit das berühmte Hoforchester leitete. Nachdem Bülow über längere Zeit nichts von sich hören ließ, bat ihn Vater Strauss, das Werk anläßlich eines Münchener Gastspieles der Meininger wenigstens probeweise zu spielen. Bülow reagierte unerwartet. Er teilte Richard Strauss kurzfristig mit, daß er die Uraufführung des Werkes am 18.11.1884 im Münchener Odeon selbst dirigieren solle. Die Bitte von Strauss, ihm Gelegenheit zum Proben zu geben, schlug er allerdings ab. Daher mußte Strauss das Werk „vom Blatt“ dirigieren. Strauss aber war völlig unerfahren im Umgang mit dem Taktstock. Er hatte bis dahin bei Verhinderung seines Vaters allenfalls einmal eine Probe der „Wilden Gung’l“ geleitet.

Darüber was nach der Aufführung, die zugleich der Beginn einer großen Dirigentenkarriere war, passierte, hat der Debütant folgenden Bericht hinterlassen: „Nach der Suite kam mein Vater zu ihm (Bülow), um sich zu bedanken, da brach der Sturm los: „Sie brauchen sich gar nicht zu bedanken, ich habe nicht vergessen, was Sie mir seinerzeit alles angetan haben, was ich für Ihren Sohn tue, tue ich, weil er Talent hat, nicht für Sie“. Es war eine schreckliche Explosion. Mein Vater verließ wortlos und tief erschüttert das Zimmer“. Die Folgen dieses „Auftrittes“ waren für Richard Strauss dennoch von größter Bedeutung. Kurz danach berief Bülow Strauss als Kapellmeister nach Meiningen, wo er Erfahrungen im Umgang mit einem Orchester sammeln konnte, die für seine weitere musikalisches Entwicklung außerordentlich wichtig waren.

Die Ironie des Schicksal wollte, daß Richard Strauss in der Folge zum vielleicht bedeutendsten „Wagnerianer“ werden und das musikalische Erbe des schillernden Sachsen auf großartige Weise fortführen sollte. Dies mußte zum Bruch mit den künstlerischen Überzeugungen seines Vaters führen (wobei er dessen Erbteil aber insofern bewahrte, als auch er den einmal eingenommenen musikalischen Standpunkt lebenslänglich gegen alle Strömungen des Zeitgeistes verteidigte). Vielleicht erschließt sich auf dem Hintergrund der „Lösung“ vom Vater der tiefere Sinn einer Bemerkung, mit der sich Richard Strauss später von dem jugendlichen Bläserwerk distanzierte. In einem Brief an seine Eltern schreibt er darüber nämlich: „Gegen vier Hörner sind zweifache Hölzer unmöglich“.

Wie Grieg nahm auch Gade die Feiern zum 200. Geburtstag des barocken Dichters Holberg zum Anlaß, ein Werk in dessen Geiste zu schreiben. Seine viersätzige Komposition für großes Orchester wurde in Kopenhagen aufgeführt, wo Holberg hauptsächlich wirkte. Während Grieg sein charmantes Kabinettstück im Stile des 18. Jahrhundert schrieb, geht es bei Gade „barocker“ und damit handfester zu. Gades Musik ist humoristisch und im besten Sinne unterhaltend. Wie in Holbergs Komödien werden dabei die komischen Effekte nicht zuletzt durch allerhand Überraschungen erzielt. Die musikalischen Mittel, die Gade hiefür wählte, sind vor allem ständige rhythmische Schwerpunktverlagerungen und unerwartete thematische und harmonische Weiterführungen. Davon abgesehen wechseln Passagen des Übermutes mit „schönen Stellen“ und Episoden, die nachdenklich Schmunzeln lassen. In den schnellen Sechszehntel- Figuren, die das Werk durchziehen, ist immer wieder fröhliches Lachen zu vernehmen.

Grieg schrieb dieses „Perückenstück“ für die Feiern zum 200. Geburtstag des norwegisch-dänischen Lustspieldichters Baron Ludvik von Holberg (1684 – 1754), die 1884 in Bergen, dem Geburtsort Holbergs (und Griegs), stattfanden. Die Uraufführung dirigierte er, wie er vermerkte „im Pelz und in Pelzstiefeln mit dito Mütze“ bei einem winterlichen Freiluftkonzert anläßlich der Einweihung einer Statue dieses „nordischen Molieres“. Allzu wörtlich ist der Titel „Aus Holbergs Zeiten“ nicht zu nehmen. Der vielseitige Schriftsteller Holberg gehört zeitlich und stilistisch der Barockzeit an (er war ein Altersgenosse Bachs). Grieg greift in der Suite aber eher den zierlichen und tänzerischen Stil des späteren Rokoko auf. Ganz wohl fühlte er sich bei dieser Kostümarbeit nicht, denn er glaubte dabei seine Persönlichkeit verleugnet zu haben. Daher empfand er den großen Erfolg, den die Suite hatte, „als leider nicht sehr schmeichelhaft für meine Kunst“. Ihre zauberhafte Wirkung beruht aber nicht zuletzt darauf, dass hinter den Formen des 18. Jahrhunderts eben doch die Persönlichkeit

des nordischen Romantikers vom Ende des 19. Jahrhunderts durchscheint.

Rheinberger entstammt einer alt eingesessenen Liechtensteiner Familie, die Menschen mit Fähigkeiten hervorgebracht hat, welche in dem kleinen Fürstentum am Hochrhein aus dem Rahmen fielen. Von seinem Urgroßvater, einem Amtsschreiber in fürstlichen Diensten, wird berichtet, er sei der einzige Liechtensteiner gewesen, der richtig Deutsch habe schreiben können. Josef Rheinberger selbst sollte der einzige bedeutende Komponist des bergigen Landes am Rhein werden.

Schon in zartem Alter fiel der kleine „Peppo“ durch außerordentliches Klavierspiel und Kompositionstalent auf. Mit 9 Jahren wurde er Organist in seiner Heimatstadt Vaduz. Als solcher weihte er die Orgel ein, die sein Vater der örtlichen Kirche in einem Gelübde angesichts befürchteter Probleme bei Josefs Geburt versprochen hatte.  Obwohl ihm  die Frühbegabung schon bald  den Ruf eines  Liechtensteiner Mozarts einbrachte, sah sein  Vater, der  Grundbuchführer im Dienste  des Landes war,  die musikalischen  Umtriebe seines  frühreifen

Sprösslings mit Nüchternheit. Nur mit Mühe konnten einheimische Kenner ihn dazu überreden, den Jungen zur weiteren Ausbildung nach Feldkirch und später nach München zu schicken. Nachdem Rheinberger 3 Jahre am Konservatorium in München studiert hatte, verweigerte Vater Rheinberger dem Sohn die Zustimmung zur Fortsetzung der Ausbildung. Der fürstliche Grundbuchführer war auf gerechte Teilung der familiären Mittel bedacht und begründete seine Entscheidung damit, daß es ihm schwer falle, auf Josef mehr als auf dessen Geschwister zu verwenden.

In München waren es wieder Fremde, die sich für Rheinbergers weitere Ausbildung einsetzten. Die Leichtigkeit, mit der er komponierte – allein das Verzeichnis seiner Jugendwerke enthält nicht weniger als 171 Kompositionen – ließ seine Lehrer aufhorchen. Durch Vermittlung des Malers Moritz von Schwind versuchten sie den Fürsten von Liechtenstein zur Vergabe eines Stipendiums für den 15-jährigen zu bewegen. Aber auch der Landesvater, dem die Musik nicht viel galt, lehnte die weitere Förderung ab. Schließlich brachte man die nötigen Mittel durch Subskriptionen in der Münchener Kunstaristokratie auf. Der damals hochberühmte erste bayrische Generalmusikdirektor Franz Lachner erklärte sich bereit, die Ausbildung des vielversprechenden jungen Komponisten zu übernehmen. Rheinberger dankte der Stadt München die Unterstützung dadurch, daß er ihr bis zu seinem Lebensende die Treue hielt.

Seinen Lebensunterhalt verdiente sich Rheinberger in den verschiedensten musikalischen Funktionen. Er war Klavier- und Kompositionsprofessor –  zu seinen Schülern gehörten Wilhelm Furtwängler und der Physiker Max Planck – , Korrepetitor an der Oper, Organist, Leiter der königlichen Musikschule und Hofkapellmeister. Seine eigentliche Leidenschaft aber galt dem Komponieren. Sein offizielles Werkverzeichnis enthält 197 Kompositionen. Außerdem schrieb er 100 Stücke ohne Opuszahl und das umfangreiche Jugendwerk.

Elemente aus Rheinbergers Jugendbiographie hat offensichtlich Robert Schneider in seiner alpenländischen Musikersaga „Schlafes Bruder“ verarbeitet, die sich einige Zeit auf den Bestsellerlisten fand und die auch verfilmt wurde. Elias Alder, die Hauptfigur des Romans, ist ein orgelspielendes Natur- und Frühtalent vom Hochrhein. Im Zusammenhang mit einem Orgelwettbewerb in Feldkirch, dies der versteckte Hinweis, fällt auch Rheinbergers Name, obwohl dieser, da der Roman in der Beethovenzeit spielt, noch garnicht lebte.

Rheinberger zählt, wie sein Lehrer Lachner, nicht zu den Komponisten, die auf kühne Weise neue künstlerische Horizonte eröffneten. Er orientierte sich am Bewährten, insbesondere an der Wiener Trias Haydn, Mozart und Beethoven. Von Bach übernahm er den Kontrapunkt, den er so gekonnt zu handhaben wußte, daß er den Ruf eines der größten Meister dieses Faches hatte. Bei den Protagonisten des musikalischen Fortschrittes stieß er mit seiner klassizistischen Ausrichtung allerdings auf Ablehnung. Unter Führung Richard Wagners, dessen spektakuläres Auftreten in München Mitte der 60-er Jahre des Jahrhunderts er hautnah erlebte, sorgten die „Neudeutschen“ dafür, daß Rheinberger, wie viele klassizistische Komponisten des 19. Jahrhunderts, in Vergessenheit geriet. Erst in neuerer Zeit nimmt das Interesse an den Werken dieser Komponisten wieder zu. Unser Bild von der musikalischen Entwicklung im 19. Jahrhundert hat dadurch eine wesentliche Bereicherung erfahren. Immer deutlicher wird, daß neben den bekannten vorwärtsdrängenden künstlerischen Tendenzen der Zeit eine hochentwickelte schöpferische Traditionspflege bestand, die keineswegs epigonal war. Die Werke Rheinbergers, von denen inzwischen viele neu herausgegeben worden sind, zeigen einen formbewußten romantischen Komponisten, der bei aller Liebe zur Tradition eine ausgeprägte eigene Tonsprache hat.

Rheinbergers Interesse galt allen Musikgattungen bis hin zur Oper. In besonderem Maße fühlte er sich aber zur Kirchenmusik hingezogen. Er schrieb zahlreiche Messen, Oratorien, Kantaten und Chöre, die meist in der Hofkirche St. Kajetan in München aufgeführt wurden, wo Rheinberger über viele Jahre die königlichen bayrischen Kirchendienste leitete. Aus seiner Neigung zur Kirchenmusik resultiert auch sein umfangreiches Orgelwerk. Neben 20 Orgelsonaten und vielen kleineren Werken schrieb er 2 Konzerte für Orgel und Orchester.

Das Orgelkozert in F-Dur entstand im Jahre 1884 und wurde im November des gleichen Jahres in der Leipziger Paulskirche erstmalig aufgeführt.

Über die Umstände, unter denen Brahms seine 3. Symphonie komponierte, ist fast nichts bekannt. Brahms, der sich schon im Allgemeinen wenig über die Entstehung seiner Werke äußerte, läßt uns hier ganz im Stich. Fest steht nur, daß das Werk im Sommer des Jahres 1883 in Wiesbaden fertiggestellt und am 2. Dezember des gleichen Jahres in Wien uraufgeführt wurde.

Auf den ersten Blick scheint Brahms damit auch in diesem Fall seinen gewohnten Lebensrhythmus eingehalten zu haben. Brahms pflegte im Sommer zu komponieren, im Winter aber zu konzertieren und den Druck der neuen Werke vorzubereiten. In der Regel begab er sich zum Komponieren in eine inspirierende Landschaft, wo er die neuen Werke bei ausgedehnten Spaziergängen entwarf. Dies veranlaßte seine Interpreten dazu, in den Werken Spuren dieser Landschaften zu suchen. Sie konnten sich hierzu um so mehr berechtigt fühlen, als Brahms in seinen Briefen solche Zusammenhänge selbst immer wieder andeutete.

Die 3. Symphonie entzieht sich aber einem solchen „landschaftlichen“ Interpretationsansatz. Die gelegentlichen Versuche, die heroischen Aspekte insbesondere ihres 4. Satzes mit dem pompösen Niederwalddenkmal im Rheingau unweit von Wiesbaden in Verbindung zu bringen, welches im Sommer 1883 fertiggestellt und von Brahms seinerzeit besucht wurde, wirken ziemlich bemüht, zumal sie überdeutlich von der Absicht getragen sind, Brahms für das nationale Lager zu vereinnahmen.

Die Wahl des Ortes der Komposition hatte offensichtlich weniger mit der Landschaft als mit der jungen Sängerin Hermine Spieß zu tun, die in Wiesbaden wohnte und die Brahms nicht nur deswegen schätzte, weil sie seine Lieder so besonders vollkommen sang. Angesichts der hübschen 26-jährigen Altistin war der überzeugte Junggeselle in jenem Sommer offenbar ins Grübeln darüber gekommen, ob seine Entscheidung, den Freuden des Ehelebens zu entsagen, endgültig sein müsse. Man mag daher eher darüber spekulieren, ob die melancholischen Passagen des Werkes, insbesondere der dritte Satz, möglicherweise mit der Erkenntnis des 50 Jahre alten Komponisten zusammenhängen, sich mit dieser Frage zu spät und am Beispiel einer zu jungen Frau befaßt zu haben. Vielleicht ist dies auch der Grund dafür, daß die berühmte Cellokantilene dieses Satzes zum Leitmotiv für den melancholischen Beziehungsfilm „Lieben Sie Brahms“ nach dem gleichnamigen Roman von  Francoise Sagan werden konnte. Auch darin findet sich, wenn auch mit umgekehrten Vorzeichen, die Problematik des großen Altersunterschiedes zwischen Liebenden und das melancholisch gefärbte Motiv von Liebe und Einsamkeit.

Eigentlich bleibt im Falle der F-Dur Symphonie für die Interpretation „nur“ die Beschäftigung mit den rhythmischen und harmonischen Finessen des Werkes und dem kunstvollen Beziehungsgeflecht der Themen, die es satzübergreifend durchziehen. Dabei zeigt sich ein Musiker, der auf dem Höhepunkt seiner Meisterschaft ist, und der der Nachwelt ein Wunderwerk der Kompositionskunst geschenkt hat. Heute, nicht einmal einhundert Jahre nach dem Tod von Brahms, kann man von der Entstehung eines solches Werkes (leider) nur noch träumen.

Der Symphonie war von Anfang an ein riesiger Erfolg beschert. Die Versuche des Wagner-Brucknerflügels im Stehparkett des Wiener Musikvereinssaales bei der Uraufführung zu oponieren, wurden durch den begeisterten Applaus der großen Mehrheit des Publikums im Keim erstickt. Auch die Kritik feierte das Werk überschwenglich. Brahms unternahm nach der Uraufführung eine triumphale Konzerttournee durch ganz Deutschland, wobei er das Werk aus der handschriftlichen Partitur dirigierte. Bei der ersten Aufführung in Berlin mußte der dritte Satz wiederholt werden. In Meiningen setzte  Hans von Bülow das Werk an den Anfang und das Ende des gleichen Konzertes. Auch von einer solchen Rezeption kann man heute nur noch träumen.

Die Symphonie erregte so viel Aufsehen, daß sich Brahms sogar leicht verstimmt gab. Am 11.1.1884 schrieb er seinem Freund Heinrich von Herzogenberg (vermutlich nicht ohne eine gewisse Kokketerie): „In acht Tagen etwa, von Wiesbaden aus, denke ich Ihnen die leider zu berühmte F-Dur für zwei Klaviere zu schicken. Dieser ihr jetzt anklebenden Eigenschaft wegen hätte ich Lust, meine Konzerte abzusagen.“

Russland ist erst im 19. Jahrhundert auf die Bühne der Kunstmusik getreten. Zu den Pionieren dieser Entwicklung gehört Borodin. Er war Mitglied einer der ersten musikalischen Bewegungen Russlandes, des „Mächtigen Häufleins“ um Mili Balakirew, die eine nationale Musik mit Betonung des asiatisch-orientalischen Elementes Russlands zu etablieren versuchte.

Die ersten Vertreter dieser Bewegung betrieben die Musik noch weitgehend wie eine Liebhaberei. Sie waren Autodidakten und übten einen bürgerlichen Beruf aus. Borodin etwa war von Haus aus Mediziner und als Professor der Chemie einer der führenden Wissenschaftler seines Landes. Um so erstaunlicher ist, welchen Grad an Professionalität er in seiner musikalischen Produktion erreichte.

Borodins musikalisches Werk ist nicht sehr groß, hat aber eine beachtliche Spannbreite. Sie reicht von der Kammermusik über Salonpiece, Tanz, Lied, symphonische Dichtung und Symphonie bis hin zu Oper und Ballett. Bekannt sind neben seiner Oper „Fürst Igor“ etwa seine „Polowzer Tänze“ und seine „Steppenskizze aus Mittelasien“. Zu seinen Markenzeichen gehört aber auch sein zweites Streichquartett.

Bemerkenswert ist, daß sich Borodin überhaupt mit der Gattung des Streichquartettes befaßte. Eine gewachsene Quartetttradition gab es zu seiner Zeit in Russland nicht. Die russischen Musikenthusiasten um Balakirew spielten zwar Quartett, weil dies eine anspruchsvolle Form der privaten Beschäftigung mit Musik war. Borodin lernte zu diesem Zweck sogar eigens das Cellospiel. Auch fertigte man für die berühmten Freitags-Gesellschaften bei dem Verleger und Mäzen Belaieff kurze Quartettsätze, wobei teilweise mehrere Personen ein Stück erarbeiteten. Als kompositorische Gattung schätzten Borodins Mitstreiter im „Mächtigen Häuflein“ das Quartett aber nicht sonderlich. Man war der Auffassung, es lohne sich nicht, sich auf wenige und dazu gleichartige Instrumente zu beschränken, wenn man die reiche Besetzung des modernen Orchesters zur Verfügung habe. Borodins zwei Quartette sind daher die ersten ernstzunehmenden Werke dieser „Königsdisziplin“ in Rußland. Mit dem zweiten Quartett ist zugleich ein Höhepunkt der Quartettliteratur überhaupt erreicht.

Das Werk, das im Jahre 1881 entstand, verdankt seine große Popularität in der Hauptsache dem außerordentlich lyrischen dritten Satz, einem asiatisch anmutenden Notturno, dessen Thema vom Cello eingeführt wird. Aber auch die anderen Sätze des Werkes sind voller mitreißender Einfälle und sind kunstvoll verarbeitet. Borodin hat das Werk seiner Ehefrau gewidmet, zu der er – nach der Musik zu urteilen – eine starke emotionale Bindung gehabt haben muß.

Daß die norwegische Kultur in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts unter anderem mit Grieg, Ibsen, Björnson und Munch eine außerordentliche Blüte erlebte, hatte nicht zuletzt politische Gründe. Die Künste waren bestrebt, einen Beitrag zur nationale Unabhängigkeit Norwegens zu leisten. Der Kampf um eine Lösung der Union mit Schweden, in die das Land im Jahre 1814 gezwungen worden war, nachdem es sich gerade von der dänischen Herrschaft befreit hatte, führte zu einer Rückbesinnung auf die nationalen Grundlagen der norwegischen Kultur. Grieg wurde von dieser Bewegung unter dem Einfluß des genialischen norwegischen Geigers und glühenden Patrioten Ole Bull erfaßt. Über den „nordischen Paganini“, der schon die musikalische Begabung des 15-jährigen Griegs entdeckt und dafür gesorgt hatte, daß er auf das Leipziger Konservatorium geschickt wurde, schreibt Grieg in diesem Zusammenhang: „Ole Bull war mein guter Engel. Er öffnete mir die Augen für die Schönheit und die Ursprünglichkeit der norwegischen Musik. Durch ihn lernte ich viele vergessene Volksweisen und vor allem meine eigene Natur kennen. Ohne ihn hätte ich farblose Musik im Stil eines Nils Gade komponiert.“

Ein Produkt der vielfältigen Auseinandersetzung Griegs mit heimischer Musik und Tradition sind die Norwegischen Tänze, die er 1881 ursprünglich für Klavier zu vier Händen schrieb. Die Melodien entnahm Grieg weitgehend den „Norske Fjeldmelodier“, einer 636 Nummern umfassenden Sammlung norwegischer Volksmusik, die im Zuge der patriotischen Bestrebungen seinerzeit von dem Organisten Lindemann herausgeben wurde.

Gades fünfsätzige Suite „Ein Sommertag auf dem Lande“, entstand für das Hamburger Musikfest des Jahres 1880 und wurde vom dortigen Stadtpublikum mit großer Begeisterung aufgenommen. In Anlehnung an Beethovens „Pastorale“, die ebenfalls fünf Sätze hat, schildert Gade einen imaginären Tagesausflug in die skandinavische Landschaft. Ähnlich wie bei Beethoven geht es unbeschwert und fröhlich zu, wobei der obligatorische Gewittersturm und die „Waldeinsamkeit“ mehr oder weniger nur den Kontrast für die ansonsten heitere Stimmung abgeben. Die Musik ist im besten Sinne des Wortes „bürgerlich“. Die Mittel sind solide und gut verarbeitet. Weltprobleme werden weder gestellt noch gelöst. Wie seit Vergils „Bucolica“ wird aber auf poetische Weise die Sehnsucht des Stadtbürgers nach einer ländlichen Gegenwelt dargestellt, welche meist nur die negative Spiegelung der Probleme des Stadtlebens ist.

Wie eine Reihe anderer Entwicklungslinien der Moderne beginnt auch der scheinbar unaufhaltsame Siegeszug der Unterhaltungsmusik, der unsere Zeit kennzeichnet, im Wien des 19. Jahrhunderts. Die Entwicklung der volkstümlichen Musik vom Steckenpferd des kleinen Mannes zum Träger des Zeitgeistes und bedeutendem Wirtschaftszweig ist dabei eng mit der Person von Johann Strauß Sohn verbunden. Strauß war nicht nur der Kopf eines Familienkonzerns, in dem Musik mit geradezu industriellen Methoden arbeitsteilig produziert wurde. Er hatte auch bereits alle Attribute moderner Pop Idole.

Nicht anders als in der heutigen Massenmusik war die musikalische Aktivität der Straußfamilie durch Konzentration auf ein Genre und die Beziehung zum Tanz gekennzeichnet. Sehr modern ist auch die ausgesprochen ökonomische Ausrichtung. Eine ausgeklügelte Marketingstrategie zielte auf große Menschenmassen und entsprechende Umsätze. Weit ausgreifende Tourneen mit Mammutveranstaltungen trugen dazu bei, daß auch ein internationaler Markt entstand. Die Größenordnung, in der man bereits im 19. Jahrhundert „weltweit“ Musik verkaufte, zeigen etwa die Engagements von Strauß in Rußland und Amerika. Über viele Jahre spielte eines der Straußorchester im Sommerhalbjahr im „Vauxhall“ in Pawlowsk, dem Treffpunkt der mondänen Welt des Zarenreiches am Endpunkt der ersten russischen Eisenbahn, vor täglich bis 6-10.000 enthusiastischen Zuhörern. In Boston, wo Johann Strauß im Jahre 1873 vierzehn Konzerte mit Tausenden von Mitwirkenden dirigierte, baute man eigens eine Halle für 100.000 Personen, die jeweils ausverkauft war. Johann Strauß selbst, der bis zu seiner späten – ersten – Heirat als der begehrteste Junggeselle seiner Zeit galt, war eine Kultfigur. Er war der „Frontman“ des Orchesters, der weibliche „Groupies“ mit bewegter Körpersprache in Verzückungen versetzte. Nicht anders als in unserer Zeit waren die Gazetten mit „Nachrichten“ über sein mitunter turbulentes Privatleben gefüllt.

In einer Hinsicht sollte sich das Verhältnis der Musikrichtungen allerdings im 20. Jahrhundert ganz anders entwickeln. Bei aller Liebe zum Umsatz wollte Johann Strauß die Kluft zwischen ernster und leichterer Muse nicht etwa vergrößern, sondern verringern. Insbesondere mit der Erfindung des Konzertwalzers versuchte er, die einfachen Formen des Wiener Walzers, die er von seinem Vater und Josef Lanner übernommen hatte, im Sinne der ernsten Musik anzureichern und zu verfeinern.

Die Vertreter der ernsten Musik waren denn auch von Strauß und seiner Musik außerordentlich angetan. Wagner, aus dessen Werken übrigens in Wien erstmals in einem Straußkonzert gespielt wurde, erfand für ihn den Titel „Walzerkönig“. Der Wiener, so sagte er, sei der „musikalischeste Schädel“, der im je untergekommen sei. Brahms war mit Strauß befreundet und versuchte sich seinerseits als Walzerkomponist. Bruckner und Mahler waren von der Musik der Strauß-Brüder begeistert und entnahmen daraus wichtige Anregungen.

Die scharfe Trennung der Unterhaltungsmusik von der sog. ernsten Musik, die wir heute insbesondere im alten Europa konstatieren müssen, wurde schließlich von der letzteren ausgelöst. Der Prozeß begann kurz nach dem Tode von Johann Strauß und ging merkwürdigerweise ebenfalls von Wien aus. Anfang des 20. Jahrhunderts schufen Schönberg, Berg und Webern eine Musik, die auf alles andere als die Gewinnung des Publikums abzielte. Angesichts der Konsequenz, mit der sie den Erfolg – auch den finanziellen – verachteten, könnte man ihre Musik geradezu als (Trotz)Reaktion auf die Musik der Straußdynastie auffassen. Sicher ist jedenfalls, daß diese gewissermaßen dritte Wiener Schule weite Teile des musikalischen Feldes räumte, das die Unterhaltungsmusik mittlerweile besetzt hat.

Der Walzer „Rosen aus dem Süden“ ist ein formal voll ausgebildeter „Alterswalzer“ mit feierlicher Einleitung und mehreren Teilen, die kunstvoll ineinander übergeleitet werden. Er entstand im Jahre 1880 und wurde Bestandteil der heute vergessenen Operette „Das Spitzentuch der Königin“. Das Werk ist dem ersten italienischen König, Umberto (Humpert), gewidmet. Kaiser Franz Josef übersandte es in einer Prachtausgabe „an seinem lieben Vetter in Rom“, in der er unter Anspielung auf dessen innenpolitische Schwierigkeiten vermerkte: …und ich rat Dir lieber Humpert, ärgere dich nicht wegen so an Klumpert“. Damit dürfte er den Zeitgeist, den der Wiener Walzer reflektiert, nicht schlecht getroffen haben.