Kaum ein anderer Komponist ist im Laufe der Zeit so unterschiedlich bewertet worden wie Gustav Mahler. Das liegt nicht zuletzt daran, dass es außerordentlich schwierig ist, einen Bezugsrahmen für die Beurteilung seiner Musik zu finden. Wer sich ihr – wie die meisten Zeitgenossen Mahlers – aus der Perspektive der Vergangenheit nähert, kann leicht zu dem Schluss kommen, dass es sich bei ihrem Schöpfer um einen verirrten Spätromantiker handele. Bei einer Interpretation ex ante ist es nicht einfach, die hochgesteckten Grundgedanken des Komponisten mit den nicht selten bizarren und den scheinbar sentimentalen und trivialen Elementen seiner Musik in Einklang zu bringen.
Ein „zeitgemäßer“ Ansatz zum Verständnis Mahlers ist, ihn als Musiker des Jugendstils zu beschreiben, zu dessen Wiener Vertretern er Verbindung hatte. Auf diese Weise hat man das Ornamentale seiner Musik, ihre mitunter fluide Verschlungenheit und ihre „Künstlichkeit“, aber auch ihren schillernden Charakter und ihren Eklektizismus zu fassen versucht.
Andere haben einen biographischen oder psychoanalytischen Ansatz gewählt. Anlass hierzu hat der Komponist immer wieder selbst gegeben. Kurz vor seinem Tod erklärte er etwa gegenüber Sigmund Freud, dessen „Patient“ er war, der Schlüssel zum Verständnis seiner Musik liege in einem Erlebnis seiner Kindheit. Er sei nach einer familiären Gewaltszene auf die Strasse geflüchtet, wo gerade eine Drehorgel „O Du lieber Augustin“ gespielt habe. Seitdem seien hohe Tragik und Unterhaltungsmusik in seinem Geiste eine unauflösbare Verbindung eingegangen.
In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhundert begann man Mahler ex post zu interpretieren. Der Komponist, der für viele fast schon abqualifiziert war, wurde nachträglich zum Vorläufer der Avantgarde. Die Unausgewogenheit seiner Musik, so hieß es nun, sei der vorweggenommene Ausdruck des gebrochenen Lebensgefühles unserer Zeit. Mancher Musiktheoretiker beförderte Mahler gleich zum „wichtigsten Komponisten der gesamten Musikgeschichte“. Unter anderem wurde dies damit begründet, er habe als erster erkannt, dass man überhaupt nichts mehr komponieren könne und habe eben daraus Musik gemacht.
Merkwürdigerweise ging mit dieser – etwas abstrakten – Interpretation Mahlers ein plötzlich neuerwachtes Interesse des Publikums an seiner Musik einher. Der Komponist erlebte einen posthumen Aufstieg, wie ihn die Musikgeschichte allenfalls noch von Schubert kennt. Heute haben wir es mit dem seltsamen Phänomen zu tun, dass Mahlers Musik von vielen als zeitgemäßer empfunden wird als die Musik derjenigen, die meinen, sie hätten die Linien, die Mahler begonnen habe, weiter in die Gegenwart gezogen.
Inzwischen hat sich eingebürgert, die Kompositionsweise Mahlers mit der Formulierung zu beschreiben, seine Musik stehe „in Anführungszeichen“, er komponiere „als ob“ er Musik schreibe. Mahlers Werke bestünden zu einem erheblichen Teil aus Anspielungen auf Musik, die einmal war, allerdings solcher, die er weitgehend selbst wieder geschaffen zu haben scheine.
In welch` hohem Maße Mahlers Musik tatsächlich mittelbar und doppelbödig ist, zeigt die – oft als bloße Idylle missverstandene – 4. Symphonie. In diesem Werk, das 1901 in München uraufgeführt wurde – ein Zeitgenosse nannte es das erste wirkliche musikalische Ereignis im 20. Jh. -, ist wenig so, wie es scheint. Im ersten Satz sieht sich der Hörer in eine merkwürdige Kinderwelt versetzt. Umrahmt von einem Schellenmotiv, das immer wieder einbricht, werden mit offenbar unbekümmerter Spontaneität und Naivität allerhand Floskeln aus tatsächlich oder scheinbar existenten Kinderliedern aneinandergereiht. Doch irgendwann wird die Kinderwelt schief und es zeigt sich, dass hinter all der Heiterkeit „eine höhere, uns fremde Welt steht, die etwas Schauerlich-Grauenvolles hat“ (Mahler). Ein ähnlicher Kontrast findet sich im folgenden Scherzo. Hier stimmt die Sologeige eine lustige Melodie im Stile einer Fidel an. Aber die Geige ist verstimmt (tatsächlich wird sie auch um einen Ton höher als üblich gestimmt), so dass es klingt „wie wenn der Tod aufspielt“. Die aberwitzigen Harmonien, die Freund Hein produziert, stehen in einem merkwürdigen Gegensatz zu der fast schon sentimentalen Seligkeit des Trios. Im dritten Satz breitet sich anfangs eine Atmosphäre himmlischen Friedens aus. Mahler vergleicht die Stimmung mit der der Monumente der Prälaten und Ritter in alten Kirchen, die eine „feierliche, selige Ruhe und ernste, milde Heiterkeit“ ausstrahlen, welche nur gelegentlich durch Erinnerungen an das Erdenleben getrübt werden. Im weiteren Verlauf entwickelt sich ein hochkomplexer Variationensatz, der einzige in Mahlers Oeuvre, den man als Darstellung der verschiedenen Möglichkeiten himmlischer Glückseligkeit gedeutet hat.
Eine Apotheose in strahlendem Dur mit anschließender tiefer Beruhigung, die als Durchschreiten der Himmelspforte verstanden werden kann, leitet zum vierten Satz über. Hier „erklärt ein Kind, was das alles bedeutet“, ein Kind deswegen, weil es, so Mahler, im Puppenstand der zwiespältigen höheren Welt schon angehöre, was wohl auf dem Hintergrund der Bemerkung über sein Kindgheitserlebnis gegenüber Freud zu verstehen ist. Dieser Schlusssatz ist damit inhaltlich (und im übrigen auch thematisch und entstehungsgeschichtlich) der Ausgangspunkt der ganzen Symphonie. Ihm zu Grunde liegt ein altbayrisches Lied aus der Liedsammlung „Des Knaben Wunderhorn“ von Achim von Arnim und Clemens von Brentano, aus der Mahler viele Lieder vertont hat. Es ist überschrieben mit „Der Himmel hängt voller Geigen“ und schildert eine Art himmlisches Schlaraffenland im Stile des Bauernbreughel. Aber auch hier ist das Idyll nicht geheuer. Die himmlischen Geigen sind nur scheinbar rein gestimmt. Es herrscht bei aller kindlich – lieben Melodik keineswegs das anfangs beschworene „englische Leben“ oder gar die „sanfteste Ruh“. So führt Johannes, der große Seher, im Verein mit dem „Metzger“ Herodes ein „unschuldigs, geduldigs, ein liebliches Lämmlein“, immerhin das Symbol für den Gottessohn, „zu Tod“. St. Lukas schlachtet „ohn` einig`s Bedenken und Achten“ den Ochsen, sein eigenes Wappentier. Und St. Peter läuft am Fasttag gar mit „Netz und Köder“ umher. Die „Himmelsbreugheliade“, die so auch Elemente des Höllenbreughel enthält, wird immer wieder durch die Kinderschelle aus dem ersten Satz unterbrochen. Spätestens jetzt muss man argwöhnen, dass es sich um die Schelle einer Narrenkappe handelt, die sich Mahler übergezogen hat.
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