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Claude Debussy (1862 – 1918) Children’s Corner

Betrachtet man die klassische Musik als Ganzes, so erscheint sie als eine ziemlich kinderfreie Zone. Zwar waren die Erwachsenen immer von den zum Teil unfassbaren Leistungen musikalischer Frühbegabungen fasziniert. Musik für oder über Kinder ist in der Kunstmusik aber eine Rarität. Eine Ausnahme sind Schumanns „Kinderszenen“, die aber, anders als sein „Album für die Jugend“, aus der Sicht von Erwachsenen und für diese geschrieben sind. Weitere Ausnahmen sind Gabriel Faurés vierhändiger Klavierzyklus „Dolly“ und Modest Mussorkskis Liederzyklus „Kinderstube“. Beide Werke dürften Debussy zu seinem Werk „Childrens Corner“ angeregt haben. Von Mussorksis „Kinderstube“ aus dem Jahre 1872 war Debussy, der die aufkeimende, antiakademische russische Kunstmusik ohnehin sehr hoch schätzte, besonders angetan. Er schrieb darüber: „Niemand hat mit zärtlicherem, tiefbewegterem Ton von dem Kostbarstem, was in uns ist, gesprochen“. Zur „Dolly-Suite“ von Fauré wiederum, die zehn Jahre vor Children’s Corner entstand, hatte Debussy quasi eine familiäre Beziehung. Im Mittelpunkt des Geschehens stand die Sängerin Emma Bardac, die so etwas wie die Personifikation eines der Lieblingssujets französischer Künstler ist: die eskapadierende, insbesondere aus bürgerlichen Bindungen ausbrechende Frau („Madame Bovari“, „Belle de jour“ u.a.). Fauré hatte mit der Bankiersgattin, die sinnigerweise mit Madame Bovari auch noch den Vornamen teilte, ein langjähriges außereheliches Verhältnis. Er schrieb die Stücke seines „Dolly-Zyklus’“ aus Anlass von besonderen Ereignissen im Leben von Emmas ehelicher Tochter Dolly. Einige Jahre später war Emma Bardac der Grund für das blutige Auseinanderbrechen von Debussys erster Ehe mit Rosalie Texier (als Debussy ihr das durch Emma Bardac bedingte Ende ihrer Beziehung mitteilte, versuchte sie sich – ausgerechnet auf der „Place de la Concorde“ – mit einem Revolver umzubringen; gleiches tat sich schon Debussys frühere Geliebte Gabrielle Dupont an, als Rosalie Texier an ihre Stelle trat). Der daraus resultierende Gesellschaftsskandal zwang Debussy und Emma, eine zeitlang ins englische Exil zu gehen. Aus der folgenden Ehe der beiden ging die Tochter Emma-Claude, genannt Chouchou, somit die Halbschwester von Dolly, hervor, für die „Children’s Corner“ komponierte wurde.

Debussy widmete das Werk, das in den Jahren 1906 bis 1908 entstand, samt einer eigenhändigen Zeichnung, die das Titelblatt zierte, seiner „chére petite Chouchou“, die damals drei Jahre alt war, mit „den liebevollsten Entschuldigung ihres Papas für das was folgt.“ Der englische Titel und die englischen Überschriften für die einzelnen Stücke sind wohl eine Hommage an die englische Kinderfrau von Emma-Claude. Die Orchesterfassung stammt von dem Komponistenkollegen André Caplet, der Schüler von Debussys war, einem geschickten Arrangeur, der noch weitere Klavierwerke seines Lehrers orchestrierte. Sie bringt neue Farben in das Werk und verdeutlicht die thematischen Linien.

Ähnlich wie im Falle Richard Wagners, der sein Privatleben, das nicht weniger stressig als das von Debussy war, mit dem „Siegfried Idyll“ einschließlich Kinderreminiszenzen konterkarierte, wird auch in Children`s Corner eine heile Kinderwelt heraufbeschworen. Kindlich naiv ist die Musik freilich nicht. Die sechs Miniaturen weisen neben allerhand technischen Schwierigkeiten die typischen harmonischen „Zweideutigkeiten“ Debussys mit Pentatonik, Ganztonleitern und wechselnden Modi sowie eine sehr frei gehandhabte Rhythmik auf. Immerhin befand sich Debussy zum Zeitpunkt der Komposition auf dem Höhepunkt seiner musikalischen Entwicklung, die kurz darauf durch eine Krebserkrankung ein jähes Ende fand.

Schon das erste Stück „Doctor Gradus ad Parnassum“ behandelt nicht eben ein Kinderthema. Es spielt ironisch auf das ebenso, freilich ohne Doktortitel, überschriebene Lehrwerk des italienisch-“englischen“ Klassikers Muzio Clementi an, der wiederum an die gleichnamige Kontrapunktlehre des österreichischen Barockkomponisten Johann Josef Fux anknüpft. Inhaltlich steht denn auch der Etüdenaspekt im Vordergrund, was möglicherweise die Platzierung des Werkes in der „Ecke der Kinder“ rechtfertigt, deren Weg zum Musenberg der Kunstmusik durch mehr oder weniger beliebte „Übungen“ gekennzeichnet ist.

Die nächsten vier Stücke, in denen ein locker-spielerischer Ton angeschlagen wird, betreffen Spielsachen Chouchous, den Elephanten „Jimbo“, der etwas schwerfällig dahintrottet, eine verträumt spielende Puppe, tanzende Flocken in einer Schneekugel und die Spielfigur eines kleinen Hirten. Im letzten Stück, „Golliwogg’s Cake-walk“, verbindet Debussy Formen der Unterhaltungsmusik, namentlich den Ragtime und den seinerzeit modischen Tanz Cake-walk mit der tiefernsten Thematik von Richard Wagners Oper „Tristan und Isolde“. Mehrfach wird der rätselhafte „Tristanakkord“ angeschlagen, um, anders als bei Wagner, in kindlich unbeschwerter Weise aufgelöst zu werden.

Auch „Children’s Corner“ ist nicht für das Spiel von Kindern gedacht, es sei denn, es handelt sich um eine der spektakulären musikalischen Frühbegabungen. Inhaltlich dürfte Chouchou erst in späteren Jahren das hochartifizielle Raffinement dieser Stücke verstanden und genossen haben.

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1894 Claude Debussy (1862-1918) – Prélude à l’après-midi d’un faune

Die Anregung zum „Prélude à l’après-midi d’un faune“ erhielt Debussy durch ein Gedicht von Stephane Mallarmé (1842-1898), dem Kopf des Künstlerkreises der Symbolisten, zu dem Debussy als einziger Musiker gehörte. Die Bezeichnung „Prélude“ erklärt sich aus der Entstehungsgeschichte. Geplant war ursprünglich ein dreisätziges Werk, von dem aber nur der erste Teil, eben das Vorspiel, vollendet wurde. Trotz der literarischen Vorlage ist das Werk keineswegs Programmusik. Ganz im Sinne Mallarmés, der den Schlüssel für das Verständnis seiner rätselhaften Gedichte im Leser sieht, nimmt Debussy nur auf seine ganz persönliche Weise Gedanken und Stimmungen des Gedichtes auf und übersetzt sie in Musik.

Was ihn dabei bewegte, hat Debussy selbst in der Programmeinführung für die Pariser Uraufführung am … beschrieben: „Es sind aufeinanderfolgende Stimmungsbilder, durch die hindurch sich die Begierden und Träume des Fauns in der Hitze des Nachmittags bewegen. Dann, der Verfolgung der ängstlich fliehenden Nymphen und Najaden müde, überläßt er sich dem betörenden Schlummer, gesättigt von endlich erfüllten Träumen, von totaler Herrschaft in der allumfassenden Natur“.

Nach einem Satz von Pierre Boulez, einem der führenden Repräsentanten der avantgardistischen Musik in der zweiten Hälfte unseres Jahrhunderts, steht das „Prélude“ am Beginn der modernen Musik. Debussy, so stellt Boulez fest, habe darin vor allem das Konzept der Form über Bord geworfen und von den unpersönlichen Zwängen des Schemas befreit. In der Tat ist die Form dieser Musik ganz aus sich selbst entwickelt. Debussy verzichtet sowohl auf den klassischen Dualismus der Themen als auch auf die traditionelle Verarbeitung von Motiven. Die Konstruktion wird geradezu verschleiert. Hinzu kommt eine freie Harmonik mit pentatonischen Elementen, ein ständiges Verwandeln des musikalischen Materials und eine raffinierte Instrumentierung. Die Musik des “ Prélude“ ist, wie Debussys reife Musik überhaupt, ganz dem Augenblick verpflichtet. Sie scheint absichtslos dahinzufließen, keinem Ziel zuzustreben und verschwimmt im Ungefähren. Wichtig ist nicht das musikalische Geschehen, sondern die Klangfarbe. Eine solche Musik steht in krassem Gegensatz zur europäischen Kunstmusik vor Debussy, die wesentlich dynamisch, weiterführend und zielgerichtet ist.

 

Dieser Bruch mit der Tradition hat seinerzeit große Verwirrung hervorgerufen. Konservative Kritiker warfen Debussy mangelnde Klarheit in Klang und Form vor und warnten vor einem vagen Impressionismus, eine Bezeichnung, die damals so viel wie das Fehlen des gesunden Menschenverstandes bedeutete. Saint-Saens etwa vermißte im „Prélude“ jegliche musikalische Idee. Debussy, so meinte er, habe keinen Stil geschaffen, sondern das Fehlen von Stil und Logik kultiviert.

 

Für uns, die wir die weitere Entwicklung der modernen Musik überblicken können, ist interessant, welchen Gesichtspunkt Paul Dukas, der Komponist des Zauberlehrlings und Debussys musikalischer Geistesverwandter, angesichts des Neuen in dieser Musik herausstellte. Bemerkenswerterweise interessierte ihn, welche Grenzen Debussy trotz des Traditionsbruches nicht überschritten hatte. Über Debussys Musik schreibt er im Jahr der Uraufführung des „Prélude“: Diese Harmonik ist ungeachtet der großen Kühnheit niemals abstoßend oder rauh. … Seine Melodik geht wie auf einem prächtigen kunstvoll geschmückten Teppich mit fremdländischen Farben, aus denen grelle und unreine Töne verbannt sind.“ Heute wissen wir, daß in der modernen Musik auch derartige Begrenzungen über Bord geworfen wurden. Die Moderne hat sich über weite Strecken über die Grenzverletzung definiert.

1889 Claude Debussy (1862-1918) – Petite Suite

Debussy besonderer musikalischer Stil, der fast unvermittelt aus dem Rahmen der sonstigen euro-päischen Musikentwicklung zu fallen scheint, war die Folge einer langen und mühevollen Suche des jungen Komponisten nach neuen Ausdrucksmög-lichkeiten. Debussy neigte von Anfang an zur Ab-weichung von der traditionellen Schultheorie der Musik. Anlässlich des Rompreises der französischen Akademie, den Debussy im Jahre 1884 er-hielt, schrieb der Kritiker des „Figaro“, die Tonalität des jungen Komponisten sei an vielen Stellen unentschieden, die Stimmen seien ohne Rücksicht auf Struktur und Klangfarben hingeschrieben und Unordnung scheine unter den Grundprinzipien an erster Stelle zu stehen. Über die Komposition, die Debussy zum Abschluss seines Stipendiatenaufenthalts in Rom in den Jahren 1885-88 vorlegte, heißt es in einem Bericht der Akademie, die Arbeit entbehre nicht der Poesie, „wenn sie auch noch immer jenen systematischen Hang zur Verschwommenheit in Ausdruck und Form erkennen lässt, den die Akademie schon früher dem Komponisten vorzuwerfen sich veranlasst sah.“

Diese Eigenwilligkeit und der dezidierte Wille Debussys, den rhetorischen Gestus der traditionellen Musik zu verlassen, war ohne Zweifel der Grund dafür, dass er, wiewohl musikalisch frühbegabt, erst vergleichsweise spät zur Vollendung kam. In einem Alter, das Schubert nicht mehr er-lebte, hatte er seinen Stil noch nicht gefunden. Lange Zeit beschäftigte er sich mit Wagner, der im Frankreich der Zeit nach dem Krieg von 1870\71 eher verpönt war. Auf Reisen nach Russland, wo er übrigens von der geheimnisvollen Gönnerin Tschaikowskis, Nadjeschda von Merk, als Klavierbegleiter engagiert worden war, studierte er die Werke der zeitgenössischen russischen Komponisten. Bei der Pariser Weltausstellung von 1889 kam er in Kontakt mit der Musik Ost- und Südostasiens, die ihn mit ihrer Freiheit im Umgang mit Harmonie und Rhythmus in seinen „unordentlichen“ Kunstvorstellungen bestärkte. Anregungen suchte er auch in der Malerei und der Dichtkunst, die er mit der Musik zu verschmelzen suchte. Das Ergebnis dieser Bestrebungen war jener einzigart-ge Stil, der Anfang der 90-er Jahre des Jahrhunderts schließlich voll ausgebildet war. Technisch ist er vor allem durch die Verwendung der Ganztonleiter sowie von Quintfolgen, Sextengriffen und Nonenakkorden gekennzeichnet.

Eine „klassizistische“ Zwischenstation auf Debussys Suche nach dem persönlichen Ausdruck ist die „Petite Suite“, die in den Jahren 1888/89 für Klavier zu vier Händen entstand. Obwohl sich Debussy darin mit der höfischen Musik Frankreichs auseinandersetzt, ist sein sich entwickelnder besonderer Tonfall nicht zu überhören. Wegen ihrer rokokohaften Thematik und den „duftigen Farben“ hat man die „Petite Suite“ ganz im Sinne von Debussys Idee der Verschmelzung der Künste als komponierten Watteau bezeichnet.