Archiv der Kategorie: Klassische Musik

1786 Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791) Konzert für Klavier und Orchester c-moll, KV 491

 

In seinem persönlichen Werkverzeichnis, das Mozart in den sieben letzten Jahren seines Lebens führte, ist die Fertigstellung des Klavierkonzertes in c -moll für den 24.3.1786 notiert. Die nächste Eintragung betrifft die Vollendung der Oper „Die Hochzeit des Figaro“. Zwischen den beiden Werken liegen nur etwas über vier Wochen. Der Unterschied zwischen ihnen könnte aber kaum größer sein. Der „Figaro“, an dem Mozart seit Oktober 1785, also parallel zum Klavierkonzert arbeitete, ist, wiewohl durchaus auch ernste, nämlich persönlich leidenschaftliche und politische Themen angeschnitten werden, inhaltlich und musikalisch der perfekte Ausdruck des lebensfroh verschnörkelten Rokoko. Im Klavierkonzert hingegen herrscht eine außerordentlich ernste Stimmung. Mozart kleidet seine musikalische Aussage nicht, wie bis dato bei ihm die Regel, in hintergründige Heiterkeit, sondern äußert sich ungewöhnlich unmittelbar und mit großem Pathos. Es werden Töne angeschlagen, wie man sie sonst eigentlich erst in der ausgebildeten Klassik, insbesondere bei Beethoven hört (das Konzert wird daher gerne im Zusammenhang mit Beethovens Schicksalssymphonie genannt, mit dem es die „düstere“ Tonart teilt).

 

Der markante Unterschied zwischen zwei Werken, die zeitlich so nahe beieinander liegen, diente den Persönlichkeitsdiagnostikern immer wieder exemplarisch zur Konterkarierung des Klischees vom Götterliebling Mozart und als Beleg für die außerordentliche Bandbreite seines Charakters. Die Tatsache, dass  der Komponist sich mitten in einer Phase, in der er mit der Fertigstellung des Riesenwerkes der Oper mehr als ausgelastet gewesen sein dürfte, auch mit einem derart andersartigen Werk befasste, zeige, dass  ihm die rokokohaft-heitere Seite der Musik seiner Zeit keineswegs genug war. Mozart scheint die Arbeit an diesem Klavierkonzert in der Tat sehr wichtig gewesen zu sein. Zahlreiche Verbesserungen, Streichungen und Ergänzungen im Autograph der Partitur lassen darauf schließen, dass  er mit dem musikalischen Text mehr als bei ihm üblich gerungen hat.

 

Neuerdings ist dem Bild von den Bedingungen der künstlerischen Produktion bei Mozart und den unterschwelligen Inhalten seines künstlerischen Schaffens am Beispiel dieses Konzert noch eine weitere mögliche Facette hinzugefügt worden. Es wurde festgestellt, dass  in der Zeit, als der Plan zur Komposition des Klavierkonzertes reifte, auf ausdrückliche Anordungs von Kaiser Josef II. auf dem Hohen Markt, unweit von Mozarts Wohnung, ein vier Stunden dauerndes Hinrichtungsexempel an dem Raubmörder Zahlheim statuiert wurde. Dafür hatte der an sich aufgeklärte Monarch eigens sein fortschrittliches, seinerzeit beispielloses Dekret über die Suspendierung der Todesstrafe von 1781 ausgesetzt. Man hat nahegelegt, dass  sich das Ereignis, an dem 30.000 Schaulustige teilnahmen, im Klavierkonzert widerspiegele.

 

Tatsächlich mutet etwa der ständige Wechsel zwischen martialischen, dramatisch düsteren, turbulenten und mitleidsvollen Passagen im ersten Satz des Konzertes wie eine Auseinandersetzung mit dem barbarischen Geschehen an. Der strenge Unisono-Anfang klingt wie die Verkündung eines gnadenlosen Strafverdiktes und die folgenden, scharf akzentuierten Tritonussequenzen erscheinen wie Schläge, die ohne Mitleid auf das „Opfer“ niederprasseln, zumal die Intervalle wiederholt grell aus der Grundtonart fallen. Die nachhaltige Betonung dieses Intervalls, eines Sprungs über drei Ganztöne, ist bezeichnend. Mozart verwendet damit eine Figur, die wegen ihrer extremen harmonischen Spannung als „diabolus in musica“ bezeichnet und in der kompositorischen Tradition zur Darstellung eines schmerzhaften Geschehens eingesetzt wird. Das volle Orchester, das massiv mit insistierenden Repetitionen einsetzt, scheint für die Volksmasse zu stehen, die von Rachegelüsten aufgestachelt und von Schaulust erregt ist. Schließlich gibt es noch einen imaginären Beobachter, der immer wieder an das Mitleid appelliert, eine Haltung, die Mozarts eigene Empfindungen wiederspiegeln dürfte. Wie in der Wirklichkeit auf dem Hohen Markt ist das grausame Schauspiel nicht aufzuhalten. Es nimmt in der Musik mit beklemmender Konsequenz seinen unerbittlichen Lauf bis eine gequälte Seele kläglich verlöscht.

 

Darauf dass  es hier um „schreckliche“ Fragen des Todes geht, zeigt auch die Tatsache, dass  Mozart eine dramatische musikalische Passage später wieder in seinem Requiem verwendet. Für die Interpretation musikalischer Selbstzitate gilt zwar in der Regel, dass  man aus dem Kontext, im dem eine zeitlich frühere Verwendung eines Motivs steht, auf die Bedeutung schließen kann, die es in einem späteren Kontext haben soll. Im Falle des c-moll Konzertes dürfte es aber angesichts der Gesamtkonstellation wohl erlaubt sein, in einer Art retrograden Interpretation Schlüsse aus dem späteren Kontext auf seine frühere Bedeutung zu ziehen. Wenn Mozart im „Rex tremendae“ des Reqiems mehr oder weniger „wörtlich“ eine rythmisch stark akzentuierte, absteigende Passage mit anschließender Beruhigung aus dem ersten Satz des Konzertes zitiert, dann ist dies ein Hinweis darauf, dass  diese Passage für ihn tödliche Dramatik ausdrückt.

 

Wenn diese Deutung des Konzertes zutrifft, dann wäre es in der Tat in besonderem Maße geeignet, Aufschluss über Mozarts Charakter zu geben. Sollte er das menschlich und politisch höchst brisante Ereignis dieser öffentlichen Hinrichtung tatsächlich in seinem Konzert reflektiert haben, würde diese Tatsache und die Art ihrer Abhandlung einen außerordentlichen humanitär-seriösen Zug in seiner Persönlichkeit offenbaren.

 

Abgesehen von derlei biographischen Aspekten ist das Konzert im übrigen auch ein wesentlicher Schritt auf dem Weg der Steigerung der musikalischen Komplexität, auf dem der experimentierfreudige Komponist stetig voranschritt. Schon bei den Konzerten, die dem c-moll Konzert in dichter Folge vorausgingen, hatte Mozart das Zusammenspiel von Soloinstrument und Orchester immer mehr im Sinne einer symphonischen Konstruktion verdichtet. Das Orchester wurde nicht nur mit umfangreichen Tuttiblöcken, sondern auch in immer neuen Gruppierungen am musikalischen Geschehen beteiligt. Im c-moll Konzert hat es nun auch die volle klassische Besetzung. Erstmals in Mozarts Werk werden die Klarinetten nicht anstelle, sondern neben den Oboen eingesetzt. Darüber hinaus sind auch Pauken und Hörner beteiligt, wobei letztere nicht mehr nur die Harmonie verstärken, sondern eigenständige Stimmen haben.

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Der Traum des Tuttischweins

Orchestermusiker kennen den Begriff des Tuttischweins. Darunter versteht man Streicher, die weit weg vom Dirigenten an den hinteren Pulten des Orchesters sitzen und immer nur gemeinsam mit anderen spielen dürfen. Das Gegenstück zum Tuttischwein ist der Solostreicher. Das sind jene handverlesenen Geiger, Bratscher und Cellisten, die nahe beim Dirigenten am ersten Pult sitzen und ab und zu ganz alleine spielen dürfen. Solostreicher sind Respektspersonen. Sie werden nicht nur besser bezahlt als Tuttischweine. Sie dürfen diesen auch sagen, wie sie zu spielen, insbesondere welche Bogenstriche sie zu verwenden haben. Darüber hinaus bekommen sie am Ende eines Konzertes vom Dirigenten die Hand geschüttelt. Manchmal dürfen sie, wenn sie ein paar Noten allein gespielt haben, auch früher als die Kollegen aufstehen und ein wenig von dem Applaus für sich entgegennehmen, der dem Dirigenten gebührt.

 

Die folgende Geschichte handelt von einem besonders armen Tuttischwein. Es geht um eine nicht mehr ganz junge Geigerin, die seit vielen Jahren im städtischen Orchester einer deutschen Kleinstadt Dienst tat. Diese Geigerin war am letzten Pult der zweiten Geige vom Solospiel einschließlich dem Ruhm, der damit verbunden ist, denkbar weit entfernt. Am meisten näherte sich ihm noch, wenn bei spätromantischen Riesenwerken die zweiten Geigen zur Erzielung eines möglichst vollen Orchesterklanges vierfach geteilt waren und sie ein paar Töne nur noch gemeinsam mit zwei oder drei anderen Kollegen zu spielen hatte. Ihre Ehrfurcht vor den Solostreichern war außerordentlich. Sie beneidete schon den Stimmführer ihrer Gruppe, der gelegentlich gemeinsam mit seinem Kollegen von der ersten Geige, die immer am meisten zu sagen hatte, die untere Stimme in einem Soloduett spielte. Größte Bewunderung brachte sie dem ersten Konzertmeister entgegen, der zur Linken des Dirigenten saß und manchmal eine Kantilene ganz alleine spielen durfte. Darüber gab es nur noch den Dirigenten und die Konzertsolisten, deren Leistung und Ruhm aber eigentlich schon außerhalb ihres Vorstellungskreises lagen.

 

Dieser Tuttigeigerin geschah etwas Merkwürdiges. Eines Tages kam der Dirigent, der ihr immer so weit weg schien, dass sie gar nicht wusste, ob er sie überhaupt bemerkte, auf sie zu und machte ihr das Angebot, im nächsten Abonnementskonzert, das in der städtischen Liederhalle stattfinden sollte, den Solopart eines großen romantischen Klavierkonzertes zu übernehmen. Vor dem angesprochenen Werk hatte die Geigerin schon wegen der schnellen Tuttistellen in den Ecksätzen, von denen auch die zweiten Geigen betroffen waren, große Achtung. Geradezu unendlich war ihr Respekt vor dem Solopart, der dem Solisten den denkbar größten Ruhm verhieß. Sie wusste daher, dass das Angebot des Dirigenten die Chance ihres Lebens war. Ohne lange zu überlegen, sagte sie zu.

 

Das Problem war, dass die Geigerin keine Pianistin war. Sie war daher überhaupt nicht in der Lage, das Werk zu spielen. Diese Tatsache konnte sie aber bis kurz vor dem Konzert vollständig verdrängen. Sie sonnte sich sogar in dem Ruhm, in der Stadt als die Solistin des nächsten Abonnementkonzertes angekündigt zu werden. Schließlich aber kam der Tag der Generalprobe und damit der Moment, in dem die Solisten spätestens Farbe bekennen müssen. Als die Geigerin den Saal der städtischen Liederhalle betrat, hatte man den großen Konzertflügel schon hineingerollt und den Deckel abmontiert. Das Orchester probte noch die schnellen Tuttistellen aus den Ecksätzen des Klavierkonzertes. Unweigerlich näherte sich der Moment, in dem das Klavier einsetzen musste. Zum Glück hatte der Klavierstimmer noch einige Töne nachzustimmen. Diese Unterbrechung nutzte die Geigerin, um sich in die Solistengarderobe zu flüchten.

 

In ihrer Verzweiflung kam der Geigerin die Idee, einen Unfall vortäuschen, der sie bedauerlicherweise daran hinderte, das Konzert zu spielen. Daher versuchte sie, sich eine vorzeigbare Verletzung an einem Finger zuzufügen. Sie rieb sich zunächst heftig am Zeigefinger, in der Hoffnung, dass sich dadurch eine beweiskräftige Rötung einstelle. Nachdem dies nicht den erhofften Erfolg zeitigte, schlug sie mit dem Finger wiederholt auf das Fensterbrett, konnte die erforderliche Wirkung damit aber ebenfalls nicht erzielen. Schließlich erwog sie, den Finger in der Türe einzuklemmen, nahm davon jedoch Abstand, weil sie davon ausging, demnächst wieder die zweite Geige spielen zu müssen.

 

In der Liederhalle begann man inzwischen die Geigerin zu vermissen. Der Orchesterwart rief auf dem Gang laut ihren Namen aus und fügte hinzu, dass die Probe fortgesetzt werde. Da kam der Geigerin der rettende Gedanke. Der Dirigent, so stellte sie fest, hatte ihr das Angebot, das Konzert zu spielen, doch von sich aus gemacht. Er war also davon ausgegangen, dass sie dazu in der Lage sei. Zu dieser Meinung aber konnte er, der doch alles wusste und alles zu sagen hatte, nicht ohne Grund gekommen sein. Sicher hatte er zuvor Rücksprache mit den Solostreichern genommen, die immer wussten, wie die Tuttisten einzustufen waren. Nachdem ihr somit alle, auf die es ankam, die Bewältigung des Konzertes zutrauten, war klar, dass sie das Konzert spielen konnte.

 

Erhobenen Hauptes verließ sie die Solistengarderobe und trat in die heilige Halle. Sie nahm auf der Klavierbank Platz und stellte in aller Ruhe die Sitzhöhe ein. Das Orchester begann unter den energischen Schlägen des Dirigenten mit dem Anfangstutti. Versunken schaute die Geigerin zu den letzten Pulten der zweiten Geige, von wo ihr bewundernde Blicke entgegen geworfen wurden.

 

Dort aber bemerkte sie, wie sie sich als Tuttischwein gemeinsam mit den anderen an einer schnellen Stelle abmühte.

1738 Georg Friedrich Händel (1685-1759) Altus Arie aus der Oper Xerxes

 

Dass die tiefere der beiden oberen Stimmen im vierstimmigen musikalischen Satz die „Hohe“ (lat: altus) genannt wird, hat etwas mit der Rolle der Frau in der christlichen Gesellschaft zu tun. Anfangs war die patriarchalische Welt der Musik noch in Ordnung. Die (Kirchen-)Musik des frühen Mittelalters war einstimmig und wurde -natürlich- vom Mann gesungen. Diese einzige Stimme nannte man Tenor, was so viel heißt wie „der, der den Ablauf bestimmt“ (in diesem Sinne – nämlich von Dominanz – wird die Entscheidungsformel eines gerichtlichen Urteils noch heute als „Tenor“ bezeichnet). Später gesellte sich als hohe Gegenstimme der Cantus hinzu. Auch für dieses Problem fand man eine „männliche“ Lösung. Der Cantus wurde von Knaben gesungen. Im weiteren Verlauf der Musikgeschichte rankte sich um den Tenor eine dritte Stimme, die mal über, mal unter ihm lag, und schon wegen der Tiefe, die hierbei benötigt wurde, dem Mann vorbehalten war. Diese -vagabundierende- Stimme spaltete sich im 15. Jahrhundert in zwei Stimmen, den unter dem Tenor liegenden Baß (Contratenor bassus) und dem darüberliegenden Alt (Contratenor altus). Auch im nunmehr vierstimmigen Satz wusste man die Andächtigen zunächst noch vor dem betörenden Charme der weiblichen Stimme zu schützen. Die Männer machten die Sache erneut unter einander aus. Der Preis, den man dafür zahlte, war im wahrsten Sinne des Wortes „hoch“. Einen Teil der Männer kostete der Drang nach oben ihre Männlichkeit. Der andere Teil, alti naturali genannt, entwickelte eine Falsetttechnik, die es auf stupende Weise ermöglichte, sich im natürlichen Tonraum der Frauenstimme zu bewegen. Im Laufe der Zeit entwickelte sich hieraus eine eigene Tradition virtuoser Gesangskunst, die sich auch dann noch gegen die Frauenstimme behaupten konnte, als sich diese bereits allgemein durchgesetzt hatte. So wurden in der Oper, in der der Siegeszug der Frauenstimme begann, männliche Heldenrollen noch bis in das späte 18. Jahrhundert hinein für hohe Stimmen geschrieben und von Männern gesungen. Erst im 19. Jahrhundert war die Gleichberechtigung der Stimmen erreicht. Als späten Triumph konnten die Frauen nun eine gewisse Umkehrung der Rollenverhältnisse verbuchen. Zum neuen Helden der Gesangswelt wurde die Primadonna, die in der Hosenrolle sogar den Mann spielen durfte.

Auch die Alt-Arie aus der Oper Xerxes wurde ursprünglich für einen Mann geschrieben.

1844 Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847) Konzert für Violine und Orchester e-moll

 

Mit Mendelssohns Violinkonzert verbindet man wie selbstverständlich die Vorstellung von Vollendung und Abgerundetheit. Das Werk, das zum klassischen Repertoire wie die Geige zum Orchester gehört, ist wie kaum ein anderes Musikstück aus einem Guss. Es erscheint in sich völlig stimmig und klingt so, als ob nur so und nicht anders sein könne. Dazu ist es so geigerisch, als ob es von der Geige selbst erfunden worden wäre.

 

Die Entwicklungsgeschichte des Werkes war aber eher langwierig. Der Plan zu dieser Komposition keimte bereits sechs Jahre vor seiner Vollendung. Am 30.6.1838 schreibt Mendelssohn an seinen Freund Ferdinand David, den Konzertmeister des Leipziger Gewandhausorchesters, dem der Komponist seinerzeit vorstand: „Ich möchte dir wohl auch ein Violin Concert machen für den nächsten Winter; eins in e-moll steckt mir im Kopf, dessen Anfang mir keine Ruhe lässt.“ Offenbar hatte ihn David im Sommer 1839 an das Versprechen erinnert. Jedenfalls antwortet ihm Mendelssohn am 24. Juli 1839: „Das ist gar zu hübsch von dir, dass du mich zu einem Violin Concert stempeln willst; ich habe die allergrößte Lust dir eins zu machen, und wenn ich ein Paar gut gelaunte Tage hier habe, so bringe ich dir etwas der Art mit. Aber leicht ist die Aufgabe freilich nicht; brillant willst du’s haben und wie fängt unser eins das an? Das ganze erste Solo soll aus dem hohen e bestehn.“

 

Fertig gestellt wurde das Werk nach Vorarbeiten aber dann im Wesentlichen erst im Sommer 1844 in Bad Soden im Taunus, wo der vielbeschäftigte Komponist mit der Familie Ferien machte. Danach folgten aber noch diverse Änderungen, über die er intensiv mit David korrespondierte. So bat Mendelssohn, wie sich aus einem Brief vom 18. Dezember 1844 ergibt, nicht nur um Rat in geigerischen Dingen für Änderungen bei der Solostimme. Er war sich etwa auch unsicher über die Wirkung der Pizzicato Begleitung im langsamen Satz. „Ich bitte dich“, schreibt er dazu, „zeige doch auch Gade diese Stelle in der Partitur und sage mir seine Meinung. Lacht mich auch nicht gar zu sehr aus; ich schäme mich wirklich selbst, aber ich kann’s einmal nicht besser, und werde einmal das Tappen nicht los.“ David machte in der Folge einige detaillierte Änderungsvorschläge, die Mendelssohn im Wesentlichen annahm.

 

Zur erfolgreichen ersten Aufführung des Werkes kam es schließlich am 13. März 1845 durch David bei einem Konzert des Gewandhausorchesters in Leipzig. Mendelssohn erlebte den Triumph nicht selbst, da er sich nach Aufgabe seiner ungeliebten Tätigkeit als preußischer Generalmusikdirektor in Berlin zunächst einmal in Frankfurt, der Heimat seiner Frau, der wieder gewonnenen (kompositorischen) Freiheit erfreute. Er dirigierte aber die zweite Aufführung am 23. Oktober 1845 in Leipzig. Kaum drei Wochen später wurde das Werk in Dresden unter bemerkenswerten Umständen nochmals gespielt. Bei dem Konzert, das Robert Schumann organisiert hatte, sollte eigentlich Schumanns Klavierkonzert uraufgeführt werden. Clara Schumann, die für den Solopart vorgesehen war, fiel jedoch krankheitshalber aus, weswegen man kurzfristig Mendelssohns Violinkonzert ins Programm nahm. David, der seinerseits verhindert war, schickte seinen damals 14-jährigen Schüler Josef Joachim, mit dem Mendelssohn im Frühjahr 1844 bereits Beethovens Violinkonzert in London aufgeführt hatte. Für Joachim bedeutete dies den Durchbruch zu einer Karriere, in deren Verlauf er zum führenden Geiger seiner Zeit werden sollte.

 

Mendelssohns Violinkonzert ist das Werk eines Meisters auf dem Höhepunkt seiner Schaffenskraft. Zum Eindruck der Abgerundetheit trägt nicht zuletzt bei, dass die drei Sätze nach dem Vorbild Carl Maria von Webers nahtlos ineinander übergehen und auch die Kadenz des ersten Satzes, die in Solokonzerten immer in der Gefahr ist, ein Eigenleben zu entwickeln, wie selbstverständlich in das Werk eingegliedert ist. Sie ist so platziert, dass sie als notwendig zur Abrundung des musikalischen Geschehens erscheint. Daher beginnt sie nicht erst kurz vor dem Ende des ersten Satzes, sondern ungewöhnlicherweise schon nach der Durchführung, wodurch sie zugleich die Überleitung zur Reprise bilden kann. Davon abgesehen ist die Kadenz auskomponiert und damit der Willkür sowie einem eventuellen übermäßigen Selbstdarstellungsdrang des Interpreten entzogen. Das Werk ist im Übrigen auch deswegen so rund, weil Mendelssohn peinlich darauf achtete, dass es sich gut spielt. Bei David fragte er brieflich an, ob eine Änderung, die er noch vorgenommen hatte, auch „ganz bequem“ sei, damit sie „recht fein gespielt werden kann.“ Großen Wert legte er auch immer wieder darauf, dass bestimmte Passagen „mundgerecht“, „gut spielbar“ und „spielgerecht“ oder „nicht ermüdend“ sind. Am Ende stand schließlich eine runde Sache, ein – sehr romantischer – Violinklassiker par excellence.

 

1761-65 Josef Haydn (1732- 1809) Konzert für Violoncello und Orchester C-Dur

 

Die Träume der Cellisten ähneln ein wenig denen der Archäologen. Sie hoffen darauf, ein ungeöffnetes Pharaonengrab zu finden, allerdings eines, in dem ein Cellokonzert liegt. Das hat seinen Grund darin, dass es im Reich der Musik nicht nur generell wenige Werke für dieses Instrument gibt, sondern dass vor allem Konzerte aus älterer Zeit gänzlich Mangelware sind. Wie Howard Carter beim Öffnen des Grabes von Tutanchamun dürfte sich daher Oldeich Pulkert gefühlt haben, als er im Jahre 1961 in die Tiefen des Prager Nationalmuseums vordrang und dort in den Archivalien des Fürsten Kolovrat-Krakovski auf Abschriften des Cellokonzertes in C-Dur von Josef Haydn stieß. Die kostbaren Papiere stammten aus dem südböhmischen Schloss Radenin, dessen ansehnliche Bibliothek auf das Prager Museum übergegangen war.

 

Dass Haydn ein solches Werk komponiert hatte, war den Cellisten bekannt. Ähnlich wie die Altertumsforscher Tutanchamun vor Carters Grabfund (nur) aus den Königsannalen kannten, wusste auch die Musikwelt vor Pulkerts Ausgrabung von der Existenz des Konzertes nur aus den diversen Listen der Werke Haydns. Diese Erwähnungen waren, anders als bei vielen sonstigen Kompositionen, welche mit Haydn in Verbindung gebracht wurden, auch gut fundiert. Der Meister hatte das Stück nämlich in seinem persönlichen Werkverzeichnis, dem sog. „Entwurfskatalog“, eigenhändig mit den charakteristischen Anfangstakten vermerkt. Das Werk selbst aber war spurlos verschwunden. Dem entsprechend schlug die ersehnte Wiederentdeckung bei den chronisch unterversorgten Cellisten auch in ähnlicher Weise ein wie die Ausgrabung Carters bei den Ägyptologen. Dies gilt umso mehr, als Haydns Autorschaft für das zweite wichtige Cellokonzert aus der frühklassischen Periode – das (große) Konzert in D-Dur – mangels Erwähnung im „Entwurfskatalog“ lange als zweifelhaft galt (es wurde bis zur Wiederentdeckung des Autographs von vielen für ein Werk Anton Krafts gehalten, der in den 80er Jahren des 18. Jahrhundert Solocellist in Haydns Orchester war).

 

Wann genau das C-Dur Konzert entstanden ist und für wen es geschrieben wurde, ist, wie so vieles bei Haydn, nicht sicher. Der Meister hat den „Entwurfskatalog“ erst mit Beginn seiner Tätigkeit als erster Kapellmeister beim Fürsten Esterhazy im Jahre 1765 begonnen und nachgetragene Werke aus früherer Zeit nicht datiert. Insbesondere die Wasserzeichen des Notenpapiers der Abschrift sprechen jedoch dafür, dass das Werk schon in den Jahren zwischen 1761 und 1765 komponiert wurde, als Haydn noch Vizekapellmeister im Hause Esterhazy war. Was den Solisten angeht, so dürfte das Konzert für den damaligen – noch recht jungen – Solocellisten der Esterhazyischen Kapelle, Josef Weigl (1740–1820), geschrieben worden sein. Darauf deutet vor allem, dass sich in der Sammlung des Fürsten Kolovrat-Krakovski auch noch ein Cellokonzert unter dem Namen Weigls fand, das vom gleichen Kopisten abgeschrieben wurde. Wer auch immer der Adressat des Konzertes war, er muss ein exzellenter Techniker gewesen sein. Das Werk, das sich über weite Strecken in Regionen bewegt, in denen die Bratsche oder gar die Geige zu Hause sind, verlangt insbesondere in seinem fulminanten Schlusssatz Fertigkeiten, die bei Cellisten seinerzeit aus dem Rahmen gefallen sein dürften.

 

Das C-Dur Konzert zeichnet sich – anders als das eher elegische D-Dur Konzert, das im Jahre 1783 entstand – durch jugendliche Frische und einen geradezu unbändigen Elan aus. Angesichts der Musizierlust, die darin zum Ausdruck kommt, ist daher leicht nachzuvollziehen, dass sein Schöpfer nicht lange nach der Komposition des Konzertes das musikalische Spitzenamt am Hofe Esterhazy übertragen bekam. Ebenso wenig verwundert, dass sich das Werk, nachdem es am 19. Mai 1962 in Prag mit Miloe Sadlo und dem tschechoslowakischen Radio-Sinfonieorchester erstmalig wieder erklang, sofort auf den Konzertpodien etablierte. Aber auch formgeschichtlich ist das Konzert bemerkenswert. Es markiert eine wichtige Durchgangsstation auf dem Weg vom Ritornell-Konzert in der Nachfolge Vivaldis, bei dem sich Solo- und Tuttipartien sowie kantable und virtuose Passagen wiederholend abwechseln, hin zum klassischen Konzert mit seinem Dualismus der Themen und deren verwobener Verarbeitung im Sinne des Sonatenhauptsatzes.

 

Der Traum der Cellisten vom unentdeckten Pharaonengrab ist mit dem Fund des C-Dur Konzertes übrigens noch nicht ausgeträumt. Zwar hat man ein weiteres (kleines) Konzert in D-Dur, das vor der Entdeckung des C-Dur Konzertes als das einzig sichere Werk dieser Gattung aus der Feder Haydns galt, inzwischen wieder aus den Werkverzeichnissen gestrichen. Durch die Annalen geistern aber noch drei weitere Konzerte des Meisters, welche der Wiederentdeckung im Archiv eines Klosters oder eines Duodezfürsten des k&k-Reiches oder auch in den Bibliotheken der vielen Häuser in ganz Europa harren, in denen man Haydns Genius zu schätzen wusste.

 

 

1771 Wolfgang Amadeus Mozart, Exsultate, jubilate – Mottete für Sopran und Orchester, KV 158a

 

Mozart war schon als Junge ein gefragter Opernkomponist. Im Alter von 17 Jahren hatte er bereits fünf Opern geschrieben. Selbst Mailand, das Eldorado der Oper, wollte Werke von ihm haben. Ende 1772 begab er sich nach Mailand, um seine Oper „Lucio Silla“ zur Aufführung zu bringen. Die Vorbereitungen für die Uraufführung waren offenbar ziemlich turbulent, denn Mozart musste wegen Textänderungen erhebliche Teile des Werkes neu schreiben. Hinzu kam, dass er zu Werbezwecken verschiedene „Akademien“, das heißt Konzerte, abzuhalten hatte. Mitten in diesem Trubel komponierte Mozart für den „ersten Sänger“ der Oper, den „Sopranisten“ Rauzzuni, „nebenbei“ die Motette „Exsultate, jubilate“, die als Einlage für die katholische Messe gedacht war. Mozart schrieb darüber an seine Mutter, möglicherweise den Sänger persiflierend: „Ich vorhabe, den primo eine homo motetten machen, welche morgen müssen bey Theatinern den produziert wird“. Ein interessantes Licht auf die „gelehrte“ Arbeitsweise Mozarts wirft die Tatsache, dass er sich bei der Anlage des Stückes genau an die Vorgaben für Motteten hielt, die Joachim Quantz in seinem 1752 erschienenen Lehrbuch, „Versuch eine Anweisung die Flute traversière zu spielen“ aufgestellt hatte.

 

Die Umstände, unter denen die Motette entstand, sind sicherlich mitursächlich dafür, dass sie ausgesprochen opernhaft angelegt ist. Virtuos-kantable Koloraturen, wie sie in „Lucio Silla“ zu Hauf vorkommen, sowie eine empfindsame Arie im Mittelteil geben dem Sänger alle Möglichkeiten, sich „in Szene“ zu setzen. Im Schlussteil findet sich eine Passage, die vor allem dem deutschen Zuhörer auffallen muss. Mozart nimmt darin eine melodische Wendung aus Haydns „österreichischer“ Volkshymne kroatischen Ursprungs vorweg, die zum Deutschlandlied werden sollte.

1990 John Rutter (geb.1945) – Magnificat

Auf ein Werk wie John Rutters Magnificat haben die Chöre Europas und Amerikas offenbar gewartet. Es ist eines der nicht gerade vielen Werke eines zeitgenössischen Komponisten, das landauf-landab mit Begeisterung gespielt und gehört wird. Das liegt sicher daran, daß Rutters Umgang mit der musikalischen Tradition erfrischend unvoreingenommen ist. Wiewohl mit allen Wassern neuerer Kompositionstechnik gewaschen, sind ihm modernistische Tabus fremd. Daher darf es auch einmal einfach schön klingen. Das musikalische Material des Werkes ist außerordentlich vielfältig. Thematisch reicht es vom gregorianischen Choral über die Fuge und den Rumba bis zum Rag Time. Der Bogen der Harmonik spannt sich von der einfachen Dreiklangstonalität über impressionistische Ganztonchromatik und filmmusikalische Effekte bis hin zu Jazz und moderner Clusterbildung. Hinzu kommt eine außerordentlich vielfältige Rhythmik, die in ständig wechselnden Takteinheiten notiert ist. Diese hoch differenzierten Mittel werden aber unideologisch eingesetzt, weswegen das Werk auf ganz unmittelbare Weise verständlich ist. Diese Musik will begeistern und ergreifen und das gelingt ihr auch.

Seinem Gegenstand entsprechend – den Empfindungen Marias nach Verkündung ihrer Mutterschaft – , ist das Magnificat durch einen fröhlich-festlichen, aber auch durch einen mitunter betörend (be)sinnlichen Tonfall gekennzeichnet. Sehr frauliche Empfindungen kommen in den lyrischen Passagen zum Ausdruck, die dem Sopran, der einzigen Sologesangsstimme, übertragen sind. In den großangelegten und effektvollen Chorpartien zeigt sich die Herkunft des Komponisten aus der Chorszene Englands, wo er seit langem im universitären und kirchlichen Bereich als Chordirigent wirkt. Eine Herausforderung für die klassischen Sänger ist hier die Jazzfuge des „Fecit Potentiam“. Das stark besetzte Orchester wird außerordentlich wirkungsvoll eingesetzt. Kammermusikalische Solopassagen wechseln mit Tuttiblöcken, in denen die Stimmen mehrfach geteilt sind. Vor allem die reichlich vertretenen Blechbläser dürfen immer wieder fulminante Akzente setzen. Auch in der Fassung für Kammerensemble, in welcher der Bläsersatz ausgedünnt ist, dafür aber die Orgel hinzutritt, verliert die Musik nichts von ihrer Farbigkeit.

Das Magnificat wurde im Mai 1990 in der Carnegie Hall in New York uraufgeführt, der Stadt, der seine Musik offensichtlich viele Anregungen verdankt.

1969 Aulis Sallinen (geb. 1935) – Aspekte des Trauermarsches von Peltoniemi Hintrik für Streichorchester

Aulis Sallinen, der sich inzwischen weltweit einen Namen als Opernkomponist gemacht hat, gilt in seinem Heimatland Finnland als der legitime Nachfolger des populären Jean Sibelius. Diesen Ruf konnte er nicht zuletzt deswegen erlangen, weil er in seinem kompositorischen Schaffen den Hörer nicht aus den Augen verlor. Dies hat natürlich etwas damit zu tun, daß er Distanz zu radikalen musikalischen Zeitströmungen hielt. Bei aller Bereitschaft, Neues zu erkunden, verwirft er weder die Tonalität noch traditionelle Formen der Themenverarbeitung. Dennoch hat man bei Sallinen nicht das Gefühl, er sei kein moderner Komponist. Beim Hören seiner Musik, spürt man sofort, daß es sich um Musik unserer Zeit handelt. Sallinen ist es gelungen, eine unverwechselbare neue Tonsprache zu schaffen, ohne mit der Tradition zu brechen.

 

Dies gilt auch für das Werk „Aspekte des Trauermarsches von Peltoniemi Hintrik“ für Streichorchester. Die Komposition aus dem Jahre 1967, ursprünglich Sallinens 3. Streichquartett, nimmt ihren Ausgangspunkt von einer populären Fidelmelodie. Schon bevor deren verschiedene „Aspekte“ in fünf Variationen durchgespielt werden, hat sie allerhand harmonische und klangliche Abenteuer zu bestehen. Durch die mitunter turbulenten Verfremdungen klingen immer wieder Elemente traditioneller Musik, wodurch der Eindruck entsteht, als wolle der Komponist eine Geschichte erzählen. Es ist zu vermuten, daß dies alles mit Peltoniemi Hintrik zu tun hat, einer offenbar ziemlich schrägen Persönlichkeit, über die wir leider nicht mehr wissen, als das, was uns Sallinen mit seinen eindrucksvollen musikalischen Mitteln darüber zu erzählen weiß.

1959 Jean Francaix (1912 – 1997) – L’Horloge de Flore

Das Werk „L’Horloge de Flore“ (Die Blütenuhr) für Oboe und Orchester entstand im Jahre 1959. Ihm ein Gedicht von Mallarmé zu Grunde, das wiederum eine Idee des großen schwedischen Botanikers von Carl von Linné (1707-1778) aufnimmt. Die verschiedenen Blumen werden in der Reihenfolge vorgestellt, in der sie im Tagesablauf erblühen. Der bunte Reigen, in dem auch Tanzrhythmen wie der Rumba erklingen, beginnt „majestätisch“ mit dem Schneeglöckchen, das seine Kelche bereits nachts um 3 Uhr öffnet. Um 5 Uhr folgt die Cupidone, danach um 10 Uhr die Wachsblume. Zur Mittagsstunde meldet sich – unterstützt von einer Soloklarinette und indischen Tablafiguren – die Jalape von Malabar zu Wort. Auf’s Zarteste „erklingt“ um 17 Uhr die Wunderblume. Gar nicht melancholisch kündigt die Trauergeranie um 19 Uhr die Neige des Tages an, der um 21 Uhr von der Nachtblume beendet wird.

1951/52 Francis Poulenc (1899- 1963) – Capriccio d`après Le Bal masqué, L`Embarquement pour Cythère

Die beiden Stücke für zwei Klaviere sind von nostalgischen Erinnerungen Poulencs an seine Jugend geprägt. Als Kind verbrachte Poulenc den Sommer regelmäßig im Ferienhaus seiner Großeltern in Nogent-sur-Marne unweit von Paris. An die unbeschwerte Stimmung dieser Aufenthalte hat sich der Komponist später gerne erinnert. In dem Städtchen am Ufer der Marne gab es eine Reihe von „guinguettes“, eine Art Café, wo sich abends ein gewisses Nachtleben entfaltete. Die erotisch angehauchte Musik der „bals musettes“ und der Varietés, die Poulenc hier hörte, hat bei ihm einen bleibenden Eindruck hinterlassen. Sie spiegelt sich in vielen seiner Werke. Das „Capriccio“, das im Jahre 1952 entstand, zwei greift in zwei Stufen auf diese Kindheitserinnerungen zurück. Es bezieht sich auf die profane Kantate „Le Bal masqué“, die Poulenc im Jahre 1932 nach Gedichten von Max Jackob, einem Mitglied des Kreises der Surrealisten um André Breton und Paul Éluard, komponierte. Die Kantate wiederum enthält Elemente der Musik, die Poulenc nicht zuletzt in den „guinguettes“ von Nogent-sur-Marne gehört hatte.

 

Ein Jahr vor dem „Capriccio“ hatte Poulenc die Valse musette „L`Embarquement pour Cythère“ komponiert, die ebenfalls die Atmosphäre von Nogent-sur-Marne heraufbeschwört. Er verwendete dabei Musik für den Film „Die Reise nach Amerika“, die er kurz zuvor geschrieben hatte. Der Titel des Werkes spielt auf das Bild gleichen Namens von Watteau an, das Friedrich der Große für seine Sammlung von Rokokogemälden erwarb. In diesem berühmtesten Gemälde des 18. Jahrhunderts wird in schwülen Farben die Einschiffung einer erotisch – erwartungsfrohen Gesellschaft zur Fahrt auf die griechische Liebesinsel Cythera dargestellt. Möglicherweise hat sich Poulenc bei der Wahl des Titels seiner Komposition von der „Liebesinsel“ in der Marne bei Champingy, die er als Jugendlicher in den Sommerferien häufiger durchstreifte, und der Tatsache inspirieren lassen, dass Watteau in Nogent-sur-Marne starb.

1949 Serge Prokofieff (1891-1953) – Sonate für Violoncello und Klavier

Bei russischer Musik des 20. Jahrhunderts stellt sich unweigerlich die Frage nach ihrem Verhältnis zur Politik. In besonderem Maße ist dies bei Prokofieff der Fall. Prokofieff verließ wie Rachmaninow nach der Oktoberrevolution seine russische Heimat und lebte im kapitalistischen Ausland, wo er fast zwei Jahrzehnte als frei schaffender Künstler durch Japan, Europa und Amerika irrte und sich mit der europäischen Avantgarde auseinandersetzte. Erstaunlicherweise (und anders als Rachmanninow) kehrte er jedoch 1936 in die Sowjetunion zurück, in ein Land, das nach anfänglicher Aufbruchstimmung gerade dabei war, künstlerisch bieder zu werden. Wie, so fragt man sich, konnte Prokofieff, der doch das Leben in der freien Welt kennen gelernt hatte, ausgerechnet zu einer Zeit endgültig in die Sowjetunion zurückkehren, in welcher der Stalinismus seine übelste Seite zu offenbaren begann? Die Frage stellt sich um so mehr, als dort wenige Monate zuvor das erste Scherbengericht über die moderne Musik stattgefunden hatte, bei dem insbesondere Schostakowitsch massiv kritisiert und sogar bedroht worden war.

 

Daß Prokofieff, der damals 45 Jahre alt war, unter diesem Umständen in sein Heimatland zurückkehrte, hatte offensichtlich mit der Aussicht zu tun, nicht länger als freischwebender Künstler auf dem freien Markt vagabundieren zu müssen, auf dem man zwar so ziemlich alles machen konnte, was man wollte, auf dem man unter Umständen aber auch nur begrenztes Interesse erregte. Im sozialistischen System hingegen konnte Prokofieff damit rechnen, eine anerkannte Rolle in der Gesellschaft spielen. Darüber hinaus konnte er sich in der Vorstellung wiegen, an der Gestaltung des sozialistischen Staates mitwirken zu können, der immerhin nicht weniger versprach, als das Paradies auf Erden herzustellen. Prokofieff war bereit, hierfür gewisse Abstriche bei der künstlerischen (und persönlichen) Freiheit zu akzeptieren.

 

Wirklich substanzielle Abstriche bei der künstlerischen Qualität lehnte Prokofieff allerdings immer ab. Kurz nach seiner Übersiedlung schrieb er über seine Auffassung vom sozialistischen Realismus: „Die Musik ist in unserem Lande zum Besitz der großen Massen geworden. Deren künstlerischer Geschmack wächst mit unwahrscheinlicher Geschwindigkeit. Deswegen sehe ich jedes Bestreben des Komponisten nach Simplifizierung als falsch an“. In seinen neueren Kompositionen, so schrieb er weiter, habe er sich in keiner Weise bemüht, sich allgemein bekannter harmonischer und melodischer Wendungen zu bedienen. Die Schwierigkeit bestehe darin, „in einer klaren Sprache zu komponieren und daß diese Klarheit nicht die alte, sondern die neue sein muß.“ Von dieser Linie der gemäßigten Modernität hat sich Prokofieff auch nicht abbringen lassen, als er im Jahre 1948 beim zweiten großen Scherbengericht über die neue Musik selbst in die Schußlinie der Partei geriet und man ihm, Schostakowitsch, Khatchaturian und anderen Formalismus, mangelnde Volksnähe und allzu große Nähe zur Musik des dekadenten Westens vorwarf.

 

Dies zeigt nicht zuletzt Prokofieffs Cellosonate, die er im Jahre 1949, also ein Jahr nach dem erneuten Generalangriff der Partei komponierte. Das Werk, das in Zusammenarbeit mit dem großen russischen Cellisten Mistislav Rostropowitsch entstand (dieser war damals gerade 20 Jahre alt), wirkt bei aller Klarheit der Form und trotz seiner eingängigen Melodik und verständlichen Harmonik niemals rückwärtsgewandt oder epigonenhaft.

 

Prokofieff blieb bekanntlich der Sowjetunion und ihrem damaligen Repräsentanten Stalin bis zu seinem Tode treu. Merkwürdigerweise starb er am gleichen Tag und Ort wie Stalin, nämlich am 5.März 1953 in Moskau. Im Gegensatz zu Stalins „Werk“ lebt seine Musik, ebenso wie die von Schostakowitsch, Khatchaturian und anderer, die ähnliche Qualitätsbegriffe hatten, weiter. Diese Musik hat sogar beste Chancen, manche Musik des Westens aus dieser Zeit zu überleben. Es könnte sein, daß von der Musik, die um die Mitte des 20. Jahrhunderts entstand, auf lange Sicht besonders viel aus dem Bereich der ehemals sozialistischen Länder übrig bleibt. Dies hat damit zu tun, daß die Komponisten hier – wenngleich durch eine engherzige Kulturbürokratie – gezwungen wurden, auf den Bezug dessen zu achten, was man die (soziale) Realität nannte, mit anderen Worten nicht abzuheben und auf dem Boden der Tatsachen zu bleiben.

 

Auf den ersten Blick scheint dies ein merkwürdiges Ergebnis des sozialistischen Realismus. So ganz ungewöhnlich wäre eine solche Karriere von Musik dann aber auch wieder nicht. Auch in der Klassik ist nicht die schlechteste Musik in sozialen Verhältnissen und für solche entstanden, mit denen wir heute nichts mehr zu tun haben wollen. Der Grund dafür dürfte sein, daß sich die Musik von ihrem engen sozialen Kontext emanzipieren konnte, was nicht zuletzt deswegen möglich war, weil sie ihre allgemeine Bedeutung aus der Reibung mit diesem Kontext gewann.

1947 Richard Strauss (1864 – 1949) – Duett-Concertino für Klarinette, Fagott und Streicher mit Harfe

Im Duett-Concertino, dem die Idee zu Grunde liegt, die lustige Klarinette gegen das traurige Fagott auszuspielen, haben die Interpreten, die Strauss stets im Verdacht der Programmusik haben, immer ein Programm gesucht. Ihm soll Andersen Märchen vom Schweinehirten Modell gestanden haben. Demnach würde es darum gehen, daß ein Schweinehirt (Fagott) um eine kapriziöse Prinzessin (Klarinette) wirbt. Es ist allerdings auch von einem Bären die Rede, der sich in eine Prinzessin verliebt hat, was zeigt, daß die Sache nicht so ganz einfach ist. In Wirklichkeit hat Strauss, der am Aufkommen beider Versionen eine gewisse Mitschuld trägt, seinen Kritikern ein Schnippchen geschlagen. Die beiden ersten Sätze können als Programmmusik verstanden werden, das Rondo aber ist absolute Musik. Der greise Meister, der nach einem musikalischen „Heldenleben“, welches ihn durch alle Höhen und Tiefen der Empfindung führte, zu heiterer Einfachheit zurückkehrt, beschwört hier „im schwebenden musikalischen Spiel ein kleine Welt reiner Märchenschönheit“.

1945 Richard Strauss (1864 – 1949) – Konzert für Oboe und kleines Orchester

Am 22. März 1947 wandte sich der argentinische Musikschriftsteller Johannes Franze brieflich an Richard Strauss mit der Bitte, er möge seinen Londoner Verlag dazu veranlassen, ihm, Franze, wie vor dem Krieg, wieder die Klavierauszüge seiner neueren Schöpfungen zu senden. Man habe in Buenos Aires zwar alles von Strawinski und de Falla gehört, man kenne viel von jungen russischen und nordamerikanischen Komponisten, „aber“, so fuhr er fort, „die Wucht, Größe, Leidenschaft und zugleich Feinheit, Wärme, Farbe und Poesie Ihrer Tonsprache wird unnachahmlich bleiben und für immer in die Geschichte eingehen“. Am 1.4.1947 antwortete Strauss, er werde der „ausgezeichneten und sehr rührigen“ Firma „Boosey und Hawkes“, der er seinen Nachlass anvertraut habe, diesen Wunsch ans Herz legen. Allerdings sei sein Lebenswerk mit den Opern „Liebe der Danae“ und „Capriccio“ beendet. In Anschluss daran listet er dann aber eine Reihe von Kompositionen, im wesentlichen Instrumentalwerke, auf, welche er danach noch geschrieben hatte. Bei diesen Stücken, so merkte er in der für ihn typischen lakonischen Art an, handele es sich um „Werkstattarbeiten, damit das vom Taktstock befreite rechte Handgelenk nicht vorzeitig einschläft“. Zu den genannten Werken gehörte auch das „Konzert für Oboe und kleines Orchester“, das Strauss im Jahre 1945 komponiert hatte.

 

Das Oboenkonzert steht in einem merkwürdigen Verhältnis zu den unmittelbar davor entstandenen „Metamorphosen für 23 Solostreicher“, die ebenfalls in der Liste der „Werkstattarbeiten“ aufgeführt sind. Dieses hoch komplexe und rätselhafte Werk, das manche für das Bedeutendste des Komponisten halten, spiegelt die tiefe Depression, in die Strauss angesichts der Zerrüttung der allgemeinen und nicht zuletzt seiner persönlichen Verhältnisse am Ende des Krieges gefallen war. Es ist eine höchst persönliche, von Selbstmitleid nicht freie Auseinandersetzung mit der deutschen Tragödie, in der Strauss als zeitweiliges Aushängeschild des nationalsozialistischen Regimes Handelnder, zugleich aber künstlerisch und wirtschaftlich auch Leidtragender war. Strauss hat im letzten Kriegsjahr immer wieder zum Ausdruck gebracht, wie tief ihn gerade die Zerstörung der  Opernhäuser, vor allem natürlich „seiner“ Häuser in München, Dresden und Wien getroffen hatte. Ihr Verlust war für ihn Symbol für ein mögliches Ende der deutschen Kultur, ja überhaupt der Kultur. Die Stimmung, in der er sich seinerzeit befand, offenbart sich etwa in einem Brief vom 5. April 1945 an den Wagnerforscher Golther, der mitten in die Zeit der abschließenden Arbeit an den „Metamorphosen“ fällt. Darin heißt es, dass nun die „zweihundertjährige deutsche Kultur zu versinken, die deutsche Musik zu erlöschen oder zumindest in der seelenlosen Maschine zu entarten drohe“. Sein eigenes künstlerisches Leben sei beendet und er komme sich „wie ein lebendig Begrabener“ vor. Die „Metamorphosen“ sind ein lamentöser Rückblick auf eine Kulturepoche, die sich – in Straussens damaliger Sicht – im Untergang befand, was für den Komponisten, der sich als den letzten große Repräsentanten dieser Entwicklung sah, dem Ende der Musikgeschichte gleichkam. Dem entspricht, dass er in diesem Werk so etwas wie die Summe der (satztechnischen) Möglichkeiten der Epoche zieht. In einer gewaltigen Anstrengung wagt er ein Werk für 23 Solostimmen, die sich – das überkommene Variationenprinzip auf die Spitze treibend – zu einem Geflecht verbinden, das an Dichte und Beziehungsreichtum kaum mehr zu überbieten ist.

 

Es ist als habe Strauss sich mit den „Metamorphosen“ seine Probleme von der Seele komponiert. Wenige Wochen danach entstand das Oboenkonzert, in dem die Stimmung schon wieder wesentlich optimistischer ist. Inzwischen hatte Strauss unmittelbaren Kontakt mit den amerikanischen Besatzungstruppen, die ihm die nötige Ehre erwiesen, u.a. indem sie von ihm Autogramme – möglichst mit ein paar Takten aus dem „Rosenkavalier“ – erbaten und seine Villa in Garmisch als „off limits“ einstuften. Die Besatzer, die er kurz zuvor in seinem Tagebuch als „verbrecherische Soldateska“ bezeichnet hatte, die „unersetzliche Baudenkmäler zerstören“, erschienen ihm nun „äußerst lebenswürdig und wohlwollend“ (Brief vom 10.5.1945 an seinen Biographen Schuh).

 

Unter den Soldaten, die Strauss aufsuchten, war auch der damals 24 – jährige John de Lancie aus Chicago, der im Zivilberuf Oboist war. De Lancie berichtet über sein Gespräch mit Strauss: „Ich erinnere mich, dass ich damals dachte, ich könne nichts zu dem Gespräch beitragen, das den Komponisten auch nur am Rande interessierte. Einmal jedoch nahm ich allen meinen Mut zusammen und begann über die herrlichen Oboenstimmen zu sprechen, denen man in so vielen seiner Werke begegne…. Ich wollte wissen, ob er zu diesem Instrument eine besondere Affinität habe, und da mir sein Hornkonzert bekannt war, fragte sich ihn, ob er jemals an ein Konzert für die Oboe gedacht habe. Seine Antwort war ein klares <Nein>! Das war so ziemlich alles, was ich aus ihm heraus bekommen konnte.“ Der Amerikaner scheint aber doch Eindruck auf den Komponisten gemacht zu haben. Kurz darauf begann Strauss mit der Komposition eines Konzertes für dessen Instrument.

 

Im Oboenkonzert, das wieder wunderbar durchsichtig ist, führt Strauss das Soloinstrument in weit gesponnenen Girlanden aus einer elegischen Grundhaltung in immer lichtere Höhen. Die Stimmung der „Metamorphosen“ ist aber noch nicht ganz überwunden. Dies zeigen neben dem untergründigen Grummeln der Streicher, welches besonders den ersten Teil durchzieht, vor allem die zahlreichen Anspielungen auf das Vorgängerwerk. So findet sich auch hier der auf einem Ton klopfende Themenkopf, der in den „Metamorphosen“ mit verstörenden Tonartrückungen streckenweise unerbittlich wiederholt wird. Anders als dort, wo er sich schließlich resignierend in das Thema des Trauermarsches aus Beethovens „Eroica“ verwandelt, erscheint er im Oboenkonzert aber als ferne Erinnerung und wird versöhnlich fortgesetzt. Nach einem nachdenklichen Mittelteil wird die elegische Stimmung im letzten Teil weitgehend überwunden: Gelegentlich breitet sich sogar Walzerseligkeit im Stile des „Rosenkavaliers“ aus, aus dessen Musik Strauss, dessen Stimmung sich zusehends aufheiterte, übrigens unmittelbar danach eine fulminante Orchestersuite machen sollte. Auch sonst gibt es zahlreiche Anspielungen auf die musikalische Tradition, nicht zuletzt auf Strauss` Vornamensvetter Richard Wagner, aus dessen „Siegfried – Idyll“ weitgehend das thematische Material des mittleren Teiles stammt.

 

Kurz nach der Vollendung des Particells des Oboenkonzertes übersiedelte Strauss, der die Entnazifierungsverfahren und die Entbehrungen der Nachkriegszeit fürchtete, mit Zustimmung des zuständigen amerikanischen Offiziers in die Schweiz, wo er gegen einigen publizistischen Widerstand im dortigen Musikleben Fuß zu fassen versuchte. Hier vollendete er in seinem vorläufigen Domizil, dem Hotel Verenahof in Baden, im Oktober 1945 die Partitur des Konzertes. Am 25. Januar 1946 fand in Zürich die Uraufführung der „Metamorphosen“ statt, an der Strauss, wohl wegen der besonderen Bedeutung, die das Werk für ihn hatte, nicht teilnahm. Er dirigierte es am Vortag nur einmal in einer Probe. Einen Monat später, am 26. Februar, wurde das Oboenkonzert  – ebenfalls in Zürich – erstmals aufgeführt. Strauss lud dazu de Lancie ein, der aber nicht kommen konnte, weil er in Amerika war. Da die Veranstalter (politische) Bedenken gegen Strauss hatten, wies man ihm einen Platz im Hintergrund des Saales an. Kurz vor Beginn des Konzertes ging aber eine Zuhörerin, die in der ersten Reihe saß, auf Strauss zu und tauschte mit ihm den Platz, was der Komponist als Beginn des Wiedereintritts in die Musikgeschichte empfunden haben dürfte.

Weitere Texte zu Werken von Strauss und rd. 70 anderen  Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

1944 Aram Khatchaturian (1903 – 1978) – Walzer aus der Maskerade-Suite

Wie Schostakowitsch, dessen Lebensdaten er weitgehend teilt, ist Khatchaturian eine sowjetische Künstlerpersönlichkeit, die im Zwiespalt zwischen persönlichem Ausdruckswillen und der Forderung nach sozialistischem Realismus eine Musik schuf, die zugleich hörbar und zeitgemäß war. Wie Schostakowitsch war er Zielscheibe der engherzigen sozialistischen Kulturkritik, zugleich aber auch in die volkspädagogischen Bestrebungen des Regimes eingespannt. Khatchaturians großes Engagement auf diesem Feld spiegelt sich nicht zuletzt in seinen zahlreichen Bühnen- und Filmmusiken wieder, aus denen wiederum eine ganze Reihe Suiten hervorgegangen sind. Für angewandte Musik dieser Art war der Komponist wegen seines ausgeprägten Sinnes für Farbe und Rhythmus, der aus der Verwurzelung in der Musik seiner armenischen Heimat resultiert, geradezu prädestiniert.

 

Die Maskerade-Suite entstand aus der Musik zu dem gleichnamigen Schauspiel des russischen Romantikers Mikhail Lermontow, die Khatchaturian im Jahre 1944 komponierte. Der außerordentlich temperamentvolle und eingängige Walzer daraus, der mit seiner übermütigen Laune in einem merkwürdigen Kontrast zu der bedrückenden Stimmung der Kriegszeit steht, in der er geschrieben wurde, ist zu so etwas wie einem Markenzeichen für den Komponisten geworden.

 

1943 Benjamin Britten (1913-1976) – Serenade für Horn, Tenor und Streichorchester

Die Künstlerfigur Benjamin Britten widerlegt den vermeintlichen Erfahrungssatz, daß ein Klassiker der Musik eine Person sei, die allenfalls unsere Großeltern noch persönlich erleben haben konnten. Viele der heutigen Konzertbesucher haben den Engländer, mit dem sich wie selbstverständlich die Vorstellung von Klassizität verbindet, noch vor weniger als 30 Jahren durch die Konzertsäale Deutschlands ziehen sehen. Die Liederabende mit seinem Lebensgefährten Peter Pears, bei denen neben den großen Werken der Liedtradition auch viele seiner eigenen Lieder aufgeführt wurden, waren denkwürdige Ereignisse. Ihre „Winterreise“ von Schubert galt lange Zeit als die Alternative zur der alles beherrschenden Interpretation von Dietrich Fischer-Dieskau.

Ein „Klassiker“ ist Britten schon deshalb, weil er sich, ohne die Entwicklungen seines Jahrhunderts zu verleugnen, konsequent einer verständlichen und melodiösen Tonsprache bediente. Seine Werke sind bei aller Beweglichkeit des musikalischen Materials fest in der Tonalität verwurzelt und haben eine übersichtliche Faktur. Wichtig war Britten auch der Kontakt zu den ausübenden Musikliebhabern und zur Jugend, was nicht die schlechteste Voraussetzung für eine Klassifizierung ist. Dies hat uns so populäre Werke wie „Young Person’s Gide to the Orchestra“ und die „Simple Symphony“ beschert. Hinzu kommt, daß Britten für das Musikleben Englands eine ähnlich überragende Bedeutung hatte wie etwa die Wiener Klassiker für den deutschsprachigen Raum. Er schrieb die erste bedeutende englische Oper nach Henry Purcell und beendete damit eine Durststrecke der englischen Opernproduktion, die nicht weniger als 250 Jahre andauerte. Brittens insgesamt 17 Bühnenwerke, darunter ein Ballett für John Cranko, trugen entscheidend zur Wiederbelebung des englischen Musiktheaters bei, das zuvor weitgehend darniederlag. Zwischen den beiden Weltkriegen gab es im ganzen Land nur zwei regelmäßig bespielte Opernhäuser, auf denen dazu fast nur ausländische Kompagnien gastierten.

Neben der Oper hat sich Britten vor allem mit zahlreichen Liederzyklen hervorgetan. Einer der beliebtesten ist die Serenade Op.31 für Horn, Tenor und Streichorchester, die im Jahre 1943 entstand. Dem Werk, das auf nostalgische Weise die Formen der musikalischen Tradition verwendet, liegen englische Gedichte aus mehreren Jahrhunderten zum Thema Nacht und Traum zugrunde. Wie fast alle Vokalkompositionen Brittens ist die Serenade für Peter Pears geschrieben, der sie am 15.Oktober 1943, mitten im Krieg, in der Londoner Wigmore Hall aus der Taufe hob. Die Komposition gilt als das Werk, mit dem der 29-jährige Britten seinen eigenen Ton fand. Er selbst meinte allerdings, das Stück sei „nicht sonderlich wichtig“. Dabei mag eine Rolle gespielt haben, daß er gleichzeitig an seiner ersten großen Oper, „Peter Grimes“, arbeitete, die wenige Monate später seinen Weltruhm begründen sollte.

Zu Brittens Stellung als musikalischer Klassiker hat allerdings schon die Serenade Op.31 einen wesentlichen Beitrag geleistet. In der Besprechung der Uraufführung schrieb William Glock, der Kritiker des „Observer“: „Mit einer gewissen Traurigkeit habe ich immer meinem Vorgänger (im Amt des Kritikers), Fox-Strangways, von seinem Glück erzählen hören, daß er als junger Mann die reifsten Werke von Brahms unmittelbar nach ihrer Entstehung hören konnte. Jetzt geht es mir anders, denn mit Benjamin Britten haben wir endlich einen Komponisten, der uns ebenso große Visionen bietet. Seine neue Serenade übertrifft an Kraft und Gefühl alles, was er bisher geschrieben hat.“

1942 Jean Francaix (1912-1997) – Divertissement für Fagott und Orchester

Das Divertissement für Fagott und Streicher entstand mitten im 2. Weltkrieg (1942). Vielleicht ist die Tatsache, daß es der Zeitstimmung völlig entgegengesetzt war, der Grund dafür, daß es das Licht der Welt erst in tiefsten Friedenszeiten erblickte. Die Uraufführung fand nämlich im Mai 1968 in Schwetzingen statt. Das Werk macht seinem Namen alle Ehre. Es ist im besten Sinne des Wortes unterhaltend: witzig, gelegentlich sogar frech, stimmungsvoll und gespickt mit raffinierten Rhythmen. Vorsicht ist bei allzu schnellem Urteil geboten: Auch dort, wo sich das Fagott total zu verheddern scheint, hat der Meister Regie geführt!

1942 Igor Strawinski (1882 – 1971) – Zirkus-Polka

Die Musikfarce vom Frühjahr 1942 wurde tatsächlich für den Zirkus und zwar für eine Elefantennummer des New Yorker Zirkus Barnum und Bailes geschrieben. Die Originalfassung sah dementsprechend eine Zirkusbandbesetzung vor. Strawinski schuf jedoch auch die Orchesterversion. Wie so häufig bei Strawinski enthält auch dieses in der Tradition der russischen Orchesterscherzi stehende Werk eine – recht turbulente – Auseinandersetzung mit der Musikgeschichte. Darin versteckt sind „Zitate“ von Tschaikowski, Johann Strauß, Ravel und vor allem von Schubert (aus dem vierhändigen Militärmarsch in D-Dur). Der Erfolg der Polka war beachtlich. Sie ging bei Barnum und Bailes 425 Mal „über die Manege“. Die Elefanten allerdings verhielten sich so, wie die Hüter des Musikerbes auf Strawinskis Musik häufig reagierten. Sie waren verwirrt und hatten, ganz anders als bei Walzern, Schwierigkeiten, den Takt zu halten.  

Erstaunlich ist der Weg der Zirkuspolka nach Europa. Im August 1945 fanden nach der japanischen Kapitulation in den USA die Feierlichkeiten zur endgültigen Beendigung des 2. Weltkrieges statt, an denen General de Gaulle als Chef der französischen Übergangsregierung teilnahm. Er rief persönlich bei Strawinskis New Yorker Verlag an, bestellte die Partitur und nahm sie mit, wodurch sie in Strawinskis zeitweilige frühere Heimat Frankreich gelangte.

1939 Joaquín Rodrigo (1901-1999) – Konzert für Guitarre und Orchester (Concierto de Aranjuez)

Aranjuez kennt man hierzulande vor allem aus Schillers „Don Carlos“, dessen spanisches Schauspiel mit den Satz beginnt: „Die schönen Tage in Aranjuez sind nun zu Ende.“ Mit diesem Satz könnte man auch weite Teile der Entwicklung der neueren Kunstmusik überschreiben. Spätestens ab der Mitte des 20. Jahrhundert war – jedenfalls in ihrer mitteleuropäischen Kernregion – die „Belle Époque“ der Kunstmusik mehr oder weniger vorbei. Auf dem Hintergrund der sozialen Katastrophen des 20. Jh. wurde die Musik hier zunehmend zum Medium der Reflexion über die Welt und ihre Probleme und zum Experimentierfeld zur Gewinnung außergewöhnlicher Erfahrungen und Erkenntnisse. Die Fragen, die man dabei verhandelte, waren meist von ernster und abstrakter Natur. Die Musikliebhaber folgten diesen Fragestellungen, vor allen aber den Antworten, welche die Komponisten darauf fanden, nur begrenzt. Dem entsprechend war das Verhältnis von Komponist und Publikum in erster Linie von Spannungen geprägt. Die – gute alte – Zeit, in welcher der gebildete Bürger die zeitgenössische Musik ohne weiteres als seine Musik empfand, war damit zum Ende gekommen. So ist es denn auch kein Wunder, dass danach nur noch wenige Werke der Kunstmusik ins allgemeine Bewusstsein vordrangen. Insbesondere aus den letzten zwei Dritteln des 20. Jahrhundert hat kaum mehr ein Werk der „seriösen“ Musik eine Popularität erlangt, wie sie Schlüsselwerke der Klassiker haben.

 

Die Ausnahme ist Rodrigos „Concierto de Aranjuez“. Es ist eines der bekanntesten Werke der „klassischen“ Musik überhaupt. Den Ganztonvorhalt, mit dem das Thema des zweiten Satzes beginnt, hat man sogar die berühmteste „Sekunde“ der Musik genannt. Das Werk wurde im Jahre 1939 komponiert, drei Jahre nachdem mit „Carmina Burana“ ein weiteres der raren Werke der neueren Musik entstand, die es noch ins allgemeine Bewusstsein schafften. Mit dem „Concierto der Aranjuez“ beschwört Rodrigo noch einmal die schönen Tage der Musik. Schon der Titel, der auf den gleichnamigen barocken Sommerpalast der spanischen Könige und seine prachtvollen Gartenanlagen anspielt, zeigt, dass es dabei weniger um die akuten Probleme der Zeitgenossen ging, wie sie etwa der zu Ende gehende spanische Bürgerkrieg durchaus stellte, sondern in erster Linie darum, sich einmal davon zu erholen. Dennoch ist Rodrigos Konzert keine bloße Unterhaltungsmusik. Der Komponist schöpft zwar reichlich aus der spanischen Folklore, insbesondere dem Flamenco, verarbeitet diese aber mit den seriösen Mitteln des Neoklassizismus, eine der herrschenden Kompositionsströmungen seiner Zeit. Im langsamen Satz geht es sogar außerordentlich ernsthaft zu. Rodrigo soll mit dessen Komposition begonnen habe, nachdem er erfahren hatte, dass bei der Schwangerschaft seiner Frau eine lebensgefährliche Komplikation aufgetreten sei. Man hat diesen beeindruckenden Satz daher als Gebet oder besser noch als Zwiegespräch mit Gott interpretiert, zumal Rodrigo darin eine Saeta anstimmt, eine Klagemelodie, die bei den Festprozessionen der Semana Santa in Sevilla erklingt.

 

Für Rodrigo, der im Alter von 3 Jahren fast vollständig erblindete, war das Werk der Auftakt für eine ganze Reihe von Konzerten, die er teilweise im Auftrag bekannter Instrumentalisten schrieb, darunter mehrere Konzerte für bis zu vier Gitarren. Der Komponist, dessen Leben das problematische 20.Jh. fast ganz ausfüllt, hatte in der Folge wichtige Ämter im spanischen Kulturleben inne und wurde, anders als seine mitteleuropäischen Kollegen, in hohem Maße vom Publikum geliebt. Dafür, und nicht zuletzt, weil er, allen persönlichen und gesellschaftlichen Problemen zum Trotz, die „gute“ Stimmung (bei)behielt, wurde er 1991 in den Adelsstand mit dem sinnigen Titel eines „Marquis der Gärten von Aranjuez“ erhoben.

 

1938 Bela Bartók (1881-1945) – Konzert für zwei Klaviere und Schlagzeug und Orchester

Anfang des 20. Jh. herrschte in Europa bei vielen schöpferischen Musikern das Gefühl, daß das spätromantische Musikidiom mit seinen hochartifiziellen und weit ausdifferenzierten Ausdrucksmitteln die Grenzen seiner Entwicklungsmöglichkeiten erreicht habe. Überall machten sich daher junge Komponisten auf die Suche nach neuen Ausdrucksmöglichkeiten. Einige der „Jungen Wilden“ wandten sich dabei den Grundlagen der Musik zu. Bela Bartók etwa erforschte die Volksmusik Südosteuropas in der Absicht, in der „primitiven“ Musik „vorzivilisatorische“ Elemente zu finden. Die Beschäftigung mit der hergebrachten Musik der Balkanvölker sollte die Grundlage für außerordentlich neue Musik werden.

 

Ein Ergebnis dieser Besinnung auf die Grundlagen der Musik war, daß Bartók im Klavier, weil hier Hämmer auf Saiten geschlagen werden, vor allem ein Perkussionsinstrument sah. Dies führte nicht nur dazu, daß der rhythmische Aspekt in seiner Klaviermusik im besonderen Maße hervorgehoben ist. Es legte auch nahe, Schlagzeug und Klavier musikalisch unmittelbar aufeinander zu beziehen.

 

Dieser Gedanke liegt bereits Bartóks erstem Klavierkonzert aus dem Jahre 1926 zu Grunde. Schon optisch tritt das Schlagzeug hier aus dem Hintergrund – in der Partitur ist vermerkt, daß es „womöglich unmittelbar hinter dem Klavier aufgestellt“ werden soll. Inhaltlich spielen beide Instrumente ähnliche Rollen. Das musikalische Material dieses Konzertes ist fast ausschließlich rhythmischer Natur, wobei es – der Suche nach „vorzivilisatorischen“ Elementen entsprechend – außerordentlich hart zugeht.

 

Auch im zweiten Klavierkonzert aus dem Jahre 1930 sind Klavier und Schlagzeug auf besondere Weise verbunden. Durch zahlreiche Anspielungen an die „zivilisierte“ Musiktradition markiert Bartók hier aber so etwas wie einen Gegenpol zur Wildheit des ersten Konzertes. Das Klavier wird im Sinne der Romantik wieder mehr als Akkordinstrument behandelt.

 

Im Konzert für zwei Klaviere und Schlagzeug wird schließlich die Synthese erreicht. Auf dem Höhepunkt seiner Meisterschaft sucht Bartók hier die Balance zwischen Perkussion und Akkord. Daher sind die umfangreichen Perkussionsinstrumente – zu ihrer Bedienung bedarf es zweier Personen – hier einerseits echte Soloinstrumente, andererseits werden ihnen, um ein Übergewicht zu verhindern, zwei Klaviere gegenübergestellt. Auch hier hat Bartók die Anordnung der Instrumente genau vorgeschrieben. Das Schlagzeug soll zentral zwischen die beiden Klaviere positioniert werden, die ihrerseits schräg gegeneinander zu stellen sind.

 

Inhaltlich hat der Komponist, der auf der Suche nach Neuem zuvor nicht selten das Extreme wählte, Rhythmik und Melodik versöhnt. Das Werk gilt als „eines der in jeder Hinsicht vollkommensten und bedeutsamsten Meisterwerke“ in Bartóks Oeuvre. Wegen seiner inneren Logik und Übersichtlichkeit trägt es geradezu klassische Züge. An typisch Bartók´scher Dynamik und Expressivität fehlt es deswegen nicht. Der zweite Satz etwa ist ein besonders schönes Beispiel für die wundersamen Nachtstücke, die wir von Bartók besitzen. Man hat darin eine Naturschilderung, etwa ein Vogelkonzert in einem Wald gesehen. Im übrigen ist das Werk gekennzeicnet durch eine ausgeprägte lineare Polyphonie, die sich aus den unterschiedlichen Klangebenen der Soloinstrumente ergibt, sowie durch ausgeklügelte Polyrhythmik und ständige Schwerpunktverlagerungen. Die Behandlung des Schlagwerkes ist außerordentlich differenziert. Bartók gibt genaue Anweisungen, an welcher der Stelle das jeweilige Instrument mit welchem Teil des Schlagwerkzeuges zu schlagen ist, wodurch regelrechte Klangfarbenmelodien entstehen (besonders deutlich am Anfang des zweiten Satzes).

 

Das Konzert verdankt seine Entstehung einem Auftrag von Paul Sacher aus dem Jahre 1937. Für ihn und sein Basler Orchester hatte Bartók kurz zuvor bereits die berühmt gewordene „Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta“ geschrieben, deren Klangwelt das Konzert nahe steht (es gilt als deren „jüngerer Bruder“).

 

Ursprünglich hatte die Komposition die Form einer Sonate für zwei Klaviere und Schlagzeug. Als solche wurde sie am 16. Januar 1938 auch in Basel uraufgeführt. Seinerzeit spielten Bartók und seine zweite Frau die Klavierpartien, wobei seine Frau erstmals öffentlich auftrat. Es war einer der größten Erfolge Bartóks beim Publikum und bei der Kritik. Auf Bitten seines Verlegers schrieb Bartók in den folgenden Jahren die Orchesterfassung. Sie wurde erstmals am 21. Januar 1943 unter Fritz Reiner in New York, wiederum mit Bartók und seiner Frau als Pianisten aufgeführt. Es sollte der letzte öffentliche Auftritt des Komponisten sein.

 

1936 Samuel Barber (1910 -1981) – Adagio für Streicher

Das Adagio von Barber, eines der bekanntesten Werke der amerikanischen ernsten Musik, ist in Europa entstanden. Barber schrieb es im Jahre 1936 als Stipendiat der Amerikanischen Akademie in Rom. Das ungemein expressive Werk bildete ursprünglich den zweiten Satz eines Streichquartettes. Sein Eigengewicht erwies sich jedoch als so groß, daß es schon bald eigene Wege ging. Kein geringerer als der Europäer Arturo Toscanini führte es im Jahre 1938 in New York erstmals als selbständiges Orchesterwerk auf und spielte es auf Schallplatte ein. Im Jahre 1960 ließ Barber es zum Text des Agnus Dei auch als Chorwerk erscheinen.

 

Das Adagio ist ein exzeptionelles Werk. In einer Zeit, in der die musikalische Avantgarde Europas die traditionelle Musiksprache für verbraucht hielt, zeigt ein 26-jähriger aus dem Land der unbegrenzten Möglichkeiten den Europäern gewissermaßen auf ihrem eigenen Terrain, welch‘ ungeheure Ausdrucksmöglichkeiten noch in dem alten Idiom steckten. In dem kurzen Werk läuft ein Drama ab, das an Spannung kaum zu überbieten ist. Barber führt die Musik auf höchst  abenteuerliche Wege und eröffnet grandiose Klangräume. Daß ihm der Hörer dennoch folgen kann, liegt ohne Zweifel nicht zuletzt daran, daß Barber die musikalische Textur und Harmonik, die dem Hörer vertraut ist, nie ganz verläßt.

 

1935 Jean Francaix (1912-1997) – „Sept Danses“ für 10 Bläser

Es gibt Komponisten der sogenannten ernsten Musik, die noch nicht lange tot sind, deren Musik man aber trotzdem ohne ein philosophisch-musikologisches Handwörterbuch auf dem Schoß hören und spontan genießen kann. Einer dieser Komponisten ist Jean Francaix. Daß seine Musik noch „hörbar“ ist, liegt auch daran, daß er sich weigerte, seinen in der Nachfolge Poulencs und der Gruppe der „Six“ einmal gefundenen „neoklassizistischen“ Stil aufzugeben und die Moden der Avantgarde mitzumachen. Francaix lehnte es konsequent ab, gewisse Grenzen zu überschreiten und historisch Gewachsenes vollständig über Bord zu werfen. Für ihn war etwa ein so altmodisches Konzept wie die Verständlichkeit der musikalischen Sprache verbindlich geblieben. Bei den Musiktheoretikern hat ihm dies wenig Ehre eingebracht. Während mancher Experimentator einen großen publizistischen Wirbel verursachte, gibt es kaum Literatur über Francaix und sein großes Oeuvre. Zeitweilig hat man sogar die Frage gestellt, ob er überhaupt ein ernstzunehmender Musiker sei. Anlaß dazu hat erstaunlicherweise die Tatsache gegeben, daß seine Musik bei aller Komplexität immer leicht und elegant ist und meist einen hintergründigen Humor hat. Verübelt hat man ihm nicht zuletzt, daß er auch die Musik auf die Schippe nahm, die den mehr oder weniger alleinigen Anspruch erhebt, zeitgenössisch zu sein.

 

Sehr im Gegensatz zu der Einstellung, welche ihm die Interpreten des musikalischen Zeitgeistes entgegenbrachten, steht die Beliebtheit seiner Werke bei den Musikliebhabern. Wer das genannte Handwörterbuch beiseite legt, kann sich dem Charme dieser Musik kaum entziehen. Hinzu kommt, daß seine Werke nicht nur hörbar, sondern auch mit vertretbarem Aufwand spielbar sind. Francaixs Kompositionen werden daher auch weit häufiger aufgeführt als die Stücke derer, die als die Speerspitze des musikalischen Fortschrittes in der zweiten Hälfte unseres Jahrhunderts gelten. Irgendwann wird man Francaix vermutlich als Beweis dafür heranziehen, daß die Entwicklung der modernen Musik nicht gradlinig in Richtung Grenzüberschreitung verlaufen ist. Anzeichen hierfür sind schon jetzt ersichtlich. Als man sich unter dem Stichwort „Postmoderne“ wieder mit den Grenzen der Grenzverletzung beschäftigt, erfreute sich auch Francaix wachsender Wertschätzung. Dies zeigen vor allem die zahlreichen Kompositionsaufträge, die er den 90-er Jahren erhielt.

 

Die „Sieben Tänze“ stammen aus dem Ballett „Les Malheurs de Sophie“ aus dem Jahre 1935 . Sie spiegeln die „typisch französische“, heiter-melancholische Stimmung dieser Zeit, die sich auch bei Ravel und Poulenc oder in einem Film wie „Die Kinder des Olymp“ findet. Francaix, der seinerzeit die Musik zu mehreren Balletten schrieb, zeigt auch darin, daß seine Stärke nicht zuletzt im Entwerfen tänzerischer Charaktere liegt.

 

1932 Francis Poulenc (1899- 1963) – Konzert für 2 Klaviere und Orchester

Francis Poulenc war Mitglied eines französischen Künstlerkreises, in dem gegen Ende des ersten Weltkrieges im Rahmen der allgemeinen künstlerischen Aufbruchstimmung der Zeit die Forderung nach einer neuen, spezifisch französischen Musik aufkam. Das Hauptanliegen dieses Kreises war, die Musik von den Einflüssen deutscher Romantik in der Nachfolge Wagners zu befreien. Als germanisch beeinflusst in diesem Sinne galt dabei auch die impressionistische Musik Debussys, die man heute eher als Markenzeichen französischen Geistes ansieht. Die romantische Musik, so hieß es, sei „nebulös“ und „dunstig“, habe keine Struktur und keinen Rhythmus, wirke wie eine Droge und gaukle eine quasireligiöse Sphäre von Ernsthaftigkeit und Unantastbarkeit vor. Dagegen stellte man die „klassischen“ französischen Ideale der Klarheit, Einfachheit, Weltlichkeit und Unterhaltsamkeit, die man vor allem bei Komponisten wie Couperin und Rameau verwirklicht sah. Das literarische Sprachrohr der Gruppe war Jean Cocteau, der die Maximen der Bewegung im Jahre 1918 unter Berufung auf die Musik von Eric Satie in der Schrift „Le Coq et L`Arlequin“ formulierte, wobei „Le Coq“ für den gallischen Hahn steht und „L`Arlequin“ in der (Neben)Bedeutung eines aus Resten zusammenkochten Gerichtes gemeint ist. Zwei Jahre später konstatierte der Kritiker Henri Collet, Cocteaus Vorstellungen würden in besonderem Maße von den jungen französischen Komponisten Poulenc, Honnegger, Milhaud, Durey, Auric und Tailleferre verwirklicht. In Anlehnung an die „Fünf“ des russischen „Mächtigen Häufleins“ um Rimski-Korsakow bezeichnete Collet die Gruppe als die „Six“. Unter dieser griffigen Bezeichnung ging die Gruppe, die wegen ihrer antiavantgardistischen Position zum Gegenstand heftiger Kontroversen wurde, trotz recht unterschiedlicher Ausrichtung und Entwicklung ihrer Mitglieder in die Musikgeschichte ein.  

Poulenc galt als reinster Vertreter der neuen gallischen Richtung. Tatsächlich hielt er sich in seiner ersten Kompositionsphase (bis 1921) unter dem Einfluss Cocteaus, mit dem er befreundet war, eng an die Vorgaben, die in „Le Coq et L`Arlequin“ aufgestellt worden waren. Dazu gehörte die Verwendung von Elementen der Trivialmusik, insbesondere des französischen Varietés, die Ablehnung komplizierter thematischer Entwicklungen und harmonischer Ableitungen, der Vorrang der Melodie vor Harmonie, Klang und Form und das Prinzip der „Ideenkette“, das heißt der Aneinanderreihung unterschiedlicher, nur locker miteinander verknüpfter Ideen.

Poulencs Konzert für zwei Klaviere entstand im Jahre 1932, als sich der Komponist von Cocteaus Vorstellungen schon weitgehend gelöst hatte und auch Elemente der romantischen Tradition verwendete. Dennoch sind die Kriterien Cocteaus noch erkennbar. Das Konzert ist eine unterhaltsame Aneinanderreihung der unterschiedlichsten musikalischen Elemente und Assoziationen. Im ersten Satz finden sich Anklänge an das französische Varieté, aber auch an Prokofieff, Strawinsky und einen Romantiker wie Rachmaninow. Gegen Ende des Satzes schweift die musikalische Phantasie gar ins ferne Asien ab. Balinesische Klänge, die Poulenc auf der Pariser Weltausstellung von 1931 begegnet waren, erzeugen eine exotische Atmosphäre (mittels der Sechstonreihe, parallelen Quarten und hypnotischen Wiederholungen). Im zweiten Satz kommt, nur mäßig verfremdet, Mozart, das Ideal klassischer „Unterhaltsamkeit“, ins Spiel, wird aber bald in die Klangwelt Poulencs übergeführt. Hier und da werden Chopin und Rachmaninow dazu gemischt. Der dritte Satz ist ein Feuerwerk der unterschiedlichsten Ideen. Wieder hört man Klänge des Varieté, aber auch von Jazz à la Gershwin, Rachmaninow erscheint erneut und auch das balinesische Motiv kommt zurück. Das Wunder des kleinen, vor „französischem“ Esprit nur so sprühenden Werkes ist, auf wie kunstvolle Weise Poulenc das disparate Material zusammengefügt, im wahrsten Sinne des Wortes also „komponiert“ hat.

1921 Paul Hindemith (1895-1963) – Tuttifäntchen

Paul Hindemith war immer für eine Überraschung gut. Dies war nicht nur eine gute Voraussetzung dafür, daß er zum Komponisten moderner Musik wurde; es war auch seiner Karriere förderlich. Diese begann denn auch recht eigentlich nach einem Skandal, der sich im Jahre 1921 in Stuttgart ereignete. Seinerzeit wurden im dortigen Landestheater zwei Kurzopern von Hindemith gespielt, die das württembergische Kultusministerium unmittelbar nach der Uraufführung wegen „Frivolität“ aus dem Spielplan kippte. Dies hatte zur Folge, daß mehrere Verantwortliche des Landestheaters, darunter der Generalmusikdirektor Fritz Busch, ihren Rücktritt anboten und ein gewaltiger Sturm durch den Blätterwald fegte. Grund für die Aufregung war unter anderem, daß der freche Hesse es gewagt hatte, in seinem Puppenspiel „Das Nusch-Nuschi“ Wagners berühmten Tristan-Akkord zur Illustration einer Szene zu mißbrauchen, in der ein burmesischer General seiner Männlichkeit durch den Biß eines Flußviehs namens Nusch-Nuschi beraubt wird.

 

Ein Jahr später schrieb Hindemith die Musik zu dem Weihnachtsmärchen „Tuttifäntchen“ für ein Frankfurter Theater. Auch hier schlug die Neigung des jungen Hindemith zu Parodie, Travestie und Sarkasmus durch. Dafür war neben dem Zeitgeist sicher mitursächlich, daß sich der Komponist in seiner Jugend ausgiebig abseits der Pfade der sog. ernsten Musik bewegt und in Kinos und Kaffeehäusern Militär-und Tanzmusik und Jazz gepielt hatte. So ist es denn kein Wunder, daß in der Musik zu einem Weihnachtsmärchen neben allerhand sonstigen Turbulenzen auch mal ein handfester Ragtime auftaucht, eine Musik, die man hierzulande nicht gerade mit Weihnachtsstimmung verbindet.

1919 Igor Strawinski (1882 – 1971) – Pulcinella Suite

Die in den Jahren 1919/1920 komponierte Musik zum Ballett „Pulcinella“ (die Orchestersuite daraus wurde 1922 geschrieben) entstand auf Anregung von Diaghilew, dem Direktor der berühmten „Ballets Russes“ in Paris und Monte Carlo. Dem Ballett liegt der neapolitanische Schwank „Der vierfache Pulcinella“ vom Anfang des 18. Jahrhunderts zu Grunde. Es erzählt im Stile der Commedia dell’Arte das Schicksal des langnasigen Pulcinella, einem „Vetter“ Harlekins, von dem einige Neapolitanerinnen so angetan sind, daß sie andere Bewerber um ihre Gunst vernachlässigen. Eifersüchtig versuchen diese den Konkurrenten beiseite zu schaffen, können ihn aber nicht recht fassen. Dies führt zu einem traumartigen Verwirrspiel mit allerhand tragik-komischen Verwicklungen, darunter einer Vervierfachung des Hauptakteures, die sich nach einem wilden Tarantellatanz in einem triumphalem Happy-end auflösen. Die Uraufführung des Balletts, das Picasso ausstattete, fand 1920 in Paris statt.

Das Werk kostete Strawinsky einige Freunde und versöhnte manchen Feind. Bei den Hütern des Musikerbes aber sorgte es für Verwirrung. Strawinski galt seinerzeit als Bürgerschreck, der die Fundamente der Musiktradition in Frage zu stellen schien. Zur Verwunderung der Musikwelt kehrte der skandalumwitterte Avantgardist mit Pulcinella seinen Blick aber auf einmal liebevoll in die Vergangenheit. Der Flirt mit der Tradition, den er – zu seinem eigenen Erstaunen – als Blick in den Spiegel erkannte, sollte Folgen haben. Pulcinella markiert den Beginn einer ganzen Reihe von „Liebesverhältnissen“ Strawinskis mit alten Meistern, eine Schaffenszeit, die man seine „neoklassizistische Periode“ zu nennen pflegt.

Das erste dieser „Verhältnisse“ hatte Strawinski mit dem frühverstorbenen italienischen Barockmeister Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), dessen Musik die eine Hälfte des musikalischen Erbgutes von „Pulcinella“ abgibt. Mit dem neapolitanischen Komponisten hatte ihn Diaghilev bekannt gemacht, der Pergolesi-Manuskripte bzw. solche, die unter diesem Namen liefen, sammelte. Trotz des unverkennbaren „mütterlichen“ Erbteiles ist Strawinskis Vaterschaft an dem gemeinsamen Kind aber nicht zu überhören. Die alte Musik hat allerhand Abenteuer zu bestehen, die den Avantgardisten immer wieder durchscheinen lassen. Dazu gehören Dehnungen, Kürzungen, Rückungen und Kadenzschärfungen, polyrhythmische und artikulatorische Überlagerungen sowie überraschende Übergänge und Exkurse bis in die Militärmusik und den Jazz.

Die Reaktion der Zeitgenossen auf die neuerliche Eskapade des Komponisten war, wie gesagt, zwiespältig. Die Avantgardisten beklagten die Fahnenflucht, die Hüter des Musikerbes sprachen von Vergewaltigung, alte und neue Freunde aber von einer „sorgfältig geplanten, erfolgreich durchgeführten und vollständig ausgekosteten Verführung“. Strawinski selbst war sich über den Charakter seiner Eroberung auch nicht ganz im Klaren. Auf die Frage, was er von der Musik Pergolesis halte, antwortete er unter Anspielung auf die zahlreichen Fälschungen, die unter diesem Namen existieren: „Pulcinella ist das einzige Werk, was ich von ihm gern habe“.

1911 Max Bruch – Konzert für Klarinette, Bratsche und Orchester, e-moll

Der Kölner Max Bruch verstand sich Zeit seines Lebens vor allem als Vokalmusiker. Seine Sache war nicht das Schaffen komplexer thematischer und harmonischer Strukturen, wie sie für die Instrumentalmusik der Zeit, etwa bei Brahms, typisch sind. Seine Stärke lag vielmehr im Melodischen und diese konnte er besonders in der Vokalmusik zur Geltung bringen. Mit Werken dieser Gattung hatte Bruch, der hauptsächlich als Chorleiter tätig war, in seiner Zeit auch große Erfolge zu verzeichnen.

Dennoch fühlte sich Bruch immer wieder zur Instrumentalmusik hingezogen. Dabei spielte ohne Zweifel eine Rolle, daß er sich im Wettstreit mit seinem Altersgenossen Brahms sah, der auf dem Gebiet der Instrumentalmusik erhebliches Profil entwickelte. Maßgeblich waren aber auch wirtschaftliche Gesichtspunkte. Anders als Brahms mußte Bruch eine Familie unterhalten. Dies aber fiel ihm mit geregelter Tätigkeit nicht leicht. Auf Grund seines streitbaren Temperamentes hatte er Probleme, eine längerfristige Beschäftigung zu finden. Sein Verhältnis zur Instrumentalmusik hatte aber etwas von Haßliebe. Als junger Mann war ihm mit seinem ersten Violinkonzert ein großer Wurf gelungen, an dessen Erfolg er später vergeblich anzuknüpfen versuchte. Dadurch wurde ihm sein eigenes Werk immer wieder zur Quelle von Enttäuschung. Auch stand er sich mit seiner geradezu militanten Haltung gegenüber den musikalischen Neuerungen seiner Zeit selbst im Weg. Dazu mußte er erleben, daß sein Konkurrent Brahms, mit dem er anfangs durchaus in einem Atemzug genannt wurde, in der allgemeinen Wertschätzung an ihm vorbeizog. Besonders frustriert hat ihn dabei die Tatsache, daß der große Geiger Joseph Joachims, der sein und Brahms Violinkonzert aus der Taufe hob, in seiner Geigenschule nur letzteres Werk berücksichtigte.

Lange Zeit wollte Bruch, der seinen Kollegen gerne Noten erteilte, nicht wahrhaben, daß Brahms der größere Musiker war. Im Alter hat er jedoch auf die Frage, wie er seinen eigenen Status als Komponist in fünfzig Jahren sehe, geantwortet, man werde seine Werke, das 1. Violinkonzert ausgenommen, wohl vergessen haben. Da er seine Kompositionen zum Zwecke des Broterwerbs habe verkaufen müssen, habe er nie viel gewagt, sondern einfach nur gute Musik geschrieben. Brahms hingegen sei von bezeichnender Originalität. Er werde im Laufe der Zeit immer mehr geschätzt werden. Die Entwicklung hat Bruch weitgehend Recht gegeben. Der Rheinländer wird der lange unbeachtet gewesenen zweiten Romantikergarnitur zugerechnet, die als verspätet galt, weil für sie Mendelssohn am Ende des 19. Jahrhunderts noch immer das Vorbild war.

Da mit wachsendem zeitlichem Abstand die Frage der Epochengerechtigkeit von Musik aber an Bedeutung verliert, kann man Bruch heute durchaus wieder mit Gewinn spielen und hören. Dies gilt auch für das Konzert für Klarinette und Bratsche, das Bruch im Jahre 1911 im Alter von 73 Jahren für seinen ältesten Sohn Max Felix komponierte. Den musikalischen Vorstellungen Bruchs entsprechend ist sein Aufbau zwar ausgesprochen konventionell und periodisch. Die Solopassagen etwa werden von den beiden Soloinstrumenten in der Regel nach vier oder acht Takten wiederholt. Wer keine allzu strengen kulturhistorischen Maßstäbe anlegt und zu vergessen bereit ist, daß diese Musik zu einem Zeitpunkt entstand, als Schönberg damit begann, die musikalische Welt auf den Kopf zu stellen, aus der Bruch seine Maßstäbe bezog, kann an diesem Werk großes Vergnügen haben.

Wie alle Konzerte Bruchs steht das Werk der Vokalmusik nahe. Dies zeigt sich nicht nur in der pathetisch-dramatischen Grundhaltung, sondern auch in der Verwendung rezitativischer und volksliedhafter Elemente. Die Soloinstrumente werden im übrigen weitgehend wie die menschliche Stimme behandelt. Artikulationen, die dem Charakter der Stimme zuwiderliefen, z.B. Springbogen oder Zupfen, finden kaum Verwendung.

Die Uraufführung des Konzertes fand am 5.3.1912 in Wilhelmshaven „vor allen Admiralen und Seekapitänen etc. etc. unserer Kriegsflotte“ statt. Der Kritiker der „Allgemeinen Musikzeitung“ fand das Werk „harmlos, weich, unaufregend und zu vornehm in der Zurückhaltung“, eine Beschreibung die Bruch auf dem Hintergrund des „Getöses“, das in seiner Sicht die damaligen Neutöner veranstalteten, vermutlich als nicht unangemessen empfand.

1907 Sergej Rachmaninow (1873- 1943) – Symphonie Nr. 2 e-moll

Rachmaninow ist, wiewohl aus St. Petersburg stammend, ein Gewächs der Moskauer Pflanzschule der russischen Kunstmusik, die sich erst in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts entwickelte. Zwar hatte man ihn im Alter von zwölf Jahren zunächst auf das St. Petersburger Konservatorium geschickt, wo sich unter der Führung von Nicolai Rimski-Korsakow seinerzeit eine stark national ausgerichtete Schule der russischen Musik zu etablieren begann. Der erste Versuch, dem späteren König der Pianisten das Klavierspiel beizubringen, ging jedoch schief. Der Junge ging lieber Schlittschuhlaufen als in den Unterricht und fälschte seine Zeugnisse, um die ausbleibenden Erfolge zu vertuschen. Im Alter von sechszehn Jahren startete man einen zweiten Versuch in Moskau. Man gab Rachmaninow in die Hände des bekannten Musikpädagogen Nicolai Swerjew, der eine Art Musikinternat nach dem Muster einer Kadettenanstalt führte. Die handverlesenen Schüler wohnten und arbeiteten kostenlos in Swerjews Haus, mussten dafür aber bedingungslos gehorchen und durften während der drei-jährigen Ausbildungszeit, die zur Konservatoriumsreife führte, so gut wie keinen Kontakt zum Elternhaus unterhalten. Das Ausbildungsprogramm des homoerotisch angehauchten Hauses sah unter anderem mehrstündiges tägliches Klavierüben unter der strengen Aufsicht des Meisters, regelmäßige Opern- und Konzertbesuche und Vorspiele in Moskauer Adels- und Großbürgerkreisen vor. Davon abgesehen bekamen die Jungen auch den gesellschaftlichen Schliff, der im zaristischen Russland erwartet wurde. Zur Erziehung gehörten unter anderem Bordellbesuche und rituelles Wodkatrinken. Swerjews musikpädagogische Erfolge waren erstaunlich. Von den vier Schülern, die er seinerzeit unterrichte, erlangten zwei Weltgeltung: Mitschüler Rachmaninows war niemand geringeres als Alexander Skriabin, der allerdings einen ganz anderen Weg als dieser ging.  

Zu den Musikern, die im Hause Swerjew regelmäßig verkehrten, gehörte auch Peter Tschaikowski. Er galt, wiewohl ebenfalls aus der Neva-Metropole stammend, als das Haupt der eher westlich orientierten Moskauer Schule, die mit der St. Petersburger Schule um die künstlerische Oberherrschaft im nationalen russischen Musikleben rang. Tschaikowski erkannte früh Rachmaninows kompositorische Begabung und förderte sie, wo immer er konnte. Der Altmeister wurde für Rachmaninow denn auch das Maß aller kompositorischen Dinge. Nach dessen plötzlichen Tod im Jahre 1893, nur wenige Tage nach dem Ableben Swerjews, sah sich der 23-jährige in der Rolle des Erben Tschaikowskis. Nach dessen Vorbild versuchte er sich daher auch als Symphoniker zu profilieren. 

In den Jahren 1895-1897 entstand so eine erste Symphonie, die 1896 in St. Petersburg uraufgeführt wurde, was ein großer Fehler war. Der Dirigent der Uraufführung, Alexander Glasunow, gehörte nicht nur zum Kernbestand der moskaukritischen lokalen Schule. Er soll auch kein sonderlich begnadeter Dirigent gewesen sein und die Aufführung dazu schlecht vorbereitet haben. Cesar Cui, Urgestein des „Mächtigen Häufleins“, aus dem die St. Petersburger Schule hervorging, schrieb eine vernichtende Kritik, die Rachmaninow ins Mark traf (Cui hatte einunddreißig Jahre zuvor auch schon Tschaikowskis ersten symphonischen Versuch verrissen). Der Misserfolg in der Paradegattung Symphonie löste bei Rachmaninow eine drei Jahre dauernde Schaffenskrise aus, aus der er sich nur mit ärztlicher Hilfe befreien konnte. Einen zweiten Versuch in der Gattung wagte er sogar erst nach Ablauf von zehn Jahren. 

Rachmaninows 2. Symphonie entstand im wesentlichen in Dresden, wohin sich der Komponist in den Jahren 1906/07 wegen der politischen Unruhen in der Folge der russischen Revolution von 1905 zurückgezogen hatte. Die Uraufführung fand erstaunlicherweise wieder in St. Petersburg statt (8. Febr. 1908). Offenbar hielt Rachmaninow die psychische Hürde, die der Misserfolg der 1. Symphonie aufgerichtet hatte, erst mit einen Sieg an der Stätte für überwunden, an der er die Niederlage erlitten hatte. Diesmal behielt sich Rachmaninow, der sich inzwischen auch einen Namen als Dirigent gemacht hatte, die Leitung der Aufführung jedoch selbst vor. Die Aufnahme des Werkes war freundlicher als bei der ersten Symphonie. Schon damals hielt man Rachmaninow allerdings Weitschweifigkeit vor und sprach von „Mütterchen Russlands gesammeltem Weltschmerz in e-moll“.  

In der Tat ist das Werk, obwohl formal auf geradezu klassische Weise stringent, durch melodische Gedanken geprägt, die auf träumerisch-melancholische oder nachdrücklich drängende Weise scheinbar endlos fortgesponnen werden. Für den, der die kompakte Kompositionsweise der Wiener Klassik und die geradezu reißbrettartige Logik der „entwickelnden Variation“ eines Brahms und seiner Nachfolger im Ohr hat, klingt dies ungewohnt (Rachmaninows Zeitgenosse Richard Strauss etwa, der in der westeuropäischen Tradition stand, hatte überhaupt kein Verständnis für die Musik seines östlichen Kollegen und bezeichnete sie als „gefühlvolle Jauche“). Eine solcherart westliche Sichtweise übersieht aber, daß der Musik Rachmaninows nicht die Erfahrung des kleinteiligen Westeuropa, sondern das Erlebnis der Weiten Russland zugrunde liegt (paradoxerweise herrschte eine solche Sichtweise, vielleicht weil man seinerzeit allzu angestrengt den Anschluss an die westeuropäische Kunstmusik suchte, selbst in Russland, ja sogar im nationalrussisch gesinnten St. Petersburg vor). Rachmaninow, der seine Musik immer als Ausdruck seiner Seele empfunden hat und sich daher wenig um musikalische Theorien und schon gar nicht um modernistische kümmerte, hat denn auch immer wieder darauf hingewiesen, daß seine Musik seine persönlichen Erfahrungen wiederspiegele und diese seien nun einmal russische Erfahrungen. Wahrscheinlich wird man Rachmaninows 2. Symphonie denn auch am ehesten gerecht, wenn man in ihr so etwas wie die akustische Exemplifikation des Spengler`schen Diktums von der grenzenlosen Ebene als dem Leitmotiv des russischen Weltgefühls sieht.

 

1905 Maurice Ravel (1875 – 1937) – Introduktion und Allegro für Harfe, Streichquartett, Flöte und Klarinette

Ravels Introduktion und Allegro entstand im Jahre 1905 in acht Tagen und drei Nächten als Auftragswerk für die Klavierfirma Erard. Ravel war in großer Eile, denn die Komposition mußte vor Antritt einer Schiffsreise fertig werden, zu der ihn ein reicher Zeitungsverleger eingeladen hatte. So komponierte er „zwischen Kofferpacken und Anproben beim Schneider“. Am Ende verpaßte Ravel doch noch die Abfahrt des Schiffes und mußte nachreisen. Zu allem Überfluß ließ er das Manuskript auch noch in dem Modegeschäft liegen, in dem er sich für die Reise auf’s Eleganteste eingekleidet hatte. Wir haben es wahrscheinlich dem offensichtlich guten Geschmack des Modehauses zu verdanken, daß das Stück überhaupt erhalten geblieben ist.

 

Ein letztes Mal entwarf der 30-jährige Ravel in seinem Harfenstück „die Vision einer sanften und arkadischen Tagwelt“. Mit der Reise auf der Luxusjacht „Aimée“ aber versinkt für Ravel die „Schönheitswelt der Jugend“. Auf der Fahrt durch die Flüsse und Kanäle des Niederrheingebietes wird er mit bizarren Industriewelt vor allem Deutschlands konfrontiert und ist fasziniert von den „Schlössern aus flüssigem Metall“, den „glühenden Kathedralen“ und deren „wunderbarer Symphonie von Transmissionsriemen, Pfiffen und furchtbaren Hammerschlägen“. Diese Welt sollte sich in Ravels künftigen Werken niederschlagen.

1903 Ernst v. Dohnányi (1877- 1960) – Serenade für Streichtrio Op. 10

Als Ausgangspunkt für die Wiederbelebung des Streichtrios zu Anfang des 20. Jh. werden meist die drei Trios von Max Reger aus dem Jahre 1904 angesehen. Bereits ein Jahr zuvor hatte aber der vier Jahre ältere Ernst v. Dohnányi ein außerordentlich beachtliches Streichtrio geschrieben. Das Werk stellt einen Wendepunkt in der Entwicklung des Komponisten dar. Der frühreife Ungar – er schrieb bis zu seinem 17. Lebensjahr über 70 Werke – hatte sich bis dato weitgehend an Brahms und seinen Vorläufern orientiert, was ihm den Ruf eines ungarischen Brahms (und des besten Kammermusikkomponisten nach demselben) einbrachte – Brahms sagte über ein Klavierquartett des 18-jährigen, besser habe er es auch nicht machen können. In der Serenade Op. 10 findet Dohnányi erstmals zu seinem eigenen Stil. Dazu gehört, dass er alte Musikformen aufnimmt (hier die Serenadentradition des 18. Jahrhunderts) und sie in einer freien, nicht selten nobel-ironisch eingefärbten Weise mit modernem Material füllt. Typisch für ihn ist etwa ein chromatisches Vagabundieren, bei dem aber das jeweilige tonale Zentrum immer erkennbar bleibt.

 

In einer Rezension aus dem Jahre 1905 wurde die Serenade als ultramodern eingestuft. Später litt Dohnányis Ruf aber darunter, dass er sich – anders als Bartók und Kodály – weigerte, die rasante ästhetische Entwicklung des 20. Jahrhunderts mitzumachen (was aber nichts daran änderte, dass er seine vorwärtsstrebenden Landsmänner in seiner Eigenschaft als zentrale Figur des ungarischen Musiklebens kräftig förderte). Diese Weigerung führte zu der Behauptung, er habe keinen eigenen Stil. Ein übriges zur Verdunklung seines Rufes taten nach dem zweiten Weltkrieg dann Gerüchte, er sei ein Kollaborateur der Nationalsozialisten gewesen. Dohnányi, der im übrigen auch einer der ganz großen Klaviervirtuosen seiner Zeit war, sah sich schließlich gezwungen, über Argentinien in die USA auszuwandern, wo er als Komponist weitgehend in Vergessenheit geriet. Kurz vor seinem Tode begann aber ein Prozess der Rehabilitierung. Dieser hat sich nicht zuletzt auf dem Hintergrund der Relativierung der Avantgarde, die der Zeitablauf mit sich brachte, bis heute fortsetzt und hat die Sicht auf das umfangreiche Oevre des Ungarn wieder freigelegt.

1903 Jean Sibelius (1865 – 1957) – Violinkonzert d-moll

Der finnische Komponist Jean Sibelius war eine der letzten großen nationalen Identifikationsfiguren der klassischen Musik. Sein Tod im Jahre 1957 war ein nationales Ereignis. Der Präsident des Landes hielt eine Rede im Rundfunk und die gesamte Spitze des Staates nahm an den Begräbnisfeierlichkeiten im Dom von Helsinki teil. Als der Sarg durch die Straßen der Hauptstadt zu seinem Landhaus „Aniola“ gefahren wurde, war das Volk in großer Menge am Straßenrand versammelt, um ihm die letzte Ehre zur erweisen. Ein Grund hierfür war, daß Sibelius auch in seinem künstlerischen Schaffen ein glühender Patriot war. So nahm er in seinen Werken immer wieder Motive aus dem Nationalepos „Kalevala“ auf. Bekannt wurden „Der Schwan von Tuonela“, eine Komposition um eine Figur aus der finnischen Unterwelt , oder „Tapiola“ nach dem Schloß des mythischen Waldkönigs „Tapio“. Andere patriotische Kompositionen tragen die Namen „Karelia-Suite“ nach der Grenzprovinz im Süd-Osten des Landes, über die Finnen und Russen immer wieder stritten, oder schlicht „Finnlandia“. Mit letzterem Werk nahm Sibelius Anfang unseres Jahrhunderts auf höchst pathetische Weise gegen die gewaltsamen Versuche Zar Nikolaus II. Partei, Finnland, das seit 1809 unter russischer Oberhoheit stand, endgültig dem Zarenreich einzuverleiben.

 

Neben seinen vielen programmatischen Werken komponierte Sibelius auch in großem Maße „absolute“ Musik. Dazu gehören seine bedeutenden sieben Symphonien und nicht zuletzt das Violinkonzert. Dieses einzige Werk des Komponisten aus der Gattung Konzert, ist, wiewohl Anfang des 20. Jahrhunderts entstanden, das letzte große Virtuosenkonzert des 19. Jahrhunderts. Seine Vorbilder sind die Konzerte von Mendelssohn, Bruch und Tschaikowski.

 

Die „erste Uraufführung“ des technisch anspruchsvollen Werkes fand etwas überhastet – Sibelius brauchte dringend Geld – Anfang 1904 in Helsinki statt und litt unter einem überforderten Solisten und einer mäßigen Leistung des Orchesters, welches übrigens Sibelius selbst leitete. Es scheint aber, daß der Komponist, der über die Gleichgültigkeit des Publikums von Helsinki verärgert war, auch mit seiner kompositorischen Leistung nicht zufrieden war. Ein Jahr später unterzog er das Werk einer gründlichen Revision. Die „zweite Uraufführung“ fand schließlich im Oktober 1905 in der Berliner Singakademie unter der offenbar kompetenteren Leitung von Richard Strauß statt. Die Kritik war insgesamt wohlwollend. Der greise Geiger Joseph Joachim allerdings, dem Schumann, Bruch, Brahms und Dvorak ihre Violinkonzerte gewidmet hatten, fand das Werk, aus welchen Gründen auch immer, scheußlich und langweilig. Das weitere Schicksal des Konzertes zeigt, daß auch die größten Geiger irren können. Nach anfänglich zögerlicher Resonanz zollte man dem originellen Werk in den folgenden Jahren uneingeschränkt Anerkennung. Mittlerweile gehört es zum festen Bestand des Konzertlebens.

 

Sibelius‘ Musik gilt als zeitlos, das heißt, daß er sich keiner der Zeitströmungen anschloß, die die Musikwelt während seines langen Lebens durchzogen. Wiewohl er bis in die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts lebte, blieb er insgesamt dem – allerdings sehr persönlich gefärbten – Idiom seiner Lehrjahre treu, die er in Deutschland und Österreich in den letzten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts absolvierte. Möglicherweise spürte er aber im Alter, daß die Zeit über ihn wegzugehen drohte. Anfang der 30-er Jahre stellte er das öffentliche Komponieren ein. In den folgenden fast drei Jahrzehnten konnte er erleben, wie sich sein Werk aus dem nationalen Rahmen, in dem es entstanden war, über die ganze Welt verbreitete. Lange vor seinem triumphalen Begräbnis im Jahre 1957 ist er so noch Zeuge seines eigenen Nachruhms geworden.

1901 Gustav Mahler (1860 – 1911) – Symphonie Nr. 4

Kaum ein anderer Komponist ist im Laufe der Zeit so unterschiedlich bewertet worden wie Gustav Mahler. Das liegt nicht zuletzt daran, dass es außerordentlich schwierig ist, einen Bezugsrahmen für die Beurteilung seiner Musik zu finden. Wer sich ihr – wie die meisten Zeitgenossen Mahlers – aus der Perspektive der Vergangenheit nähert, kann leicht zu dem Schluss kommen, dass es sich bei ihrem Schöpfer um einen verirrten Spätromantiker handele.  Bei einer Interpretation ex ante ist es nicht einfach, die hochgesteckten Grundgedanken des Komponisten mit den nicht selten bizarren und den scheinbar sentimentalen und trivialen Elementen seiner Musik in Einklang zu bringen.

Ein „zeitgemäßer“ Ansatz zum Verständnis Mahlers ist, ihn als Musiker des Jugendstils zu beschreiben, zu dessen Wiener Vertretern er Verbindung hatte. Auf diese Weise hat man das Ornamentale seiner Musik, ihre mitunter fluide Verschlungenheit und ihre „Künstlichkeit“, aber auch ihren schillernden Charakter und ihren Eklektizismus zu fassen versucht.

Andere haben einen biographischen oder psychoanalytischen Ansatz gewählt. Anlass hierzu hat der Komponist immer wieder selbst gegeben. Kurz vor seinem Tod erklärte er etwa gegenüber Sigmund Freud, dessen „Patient“ er war, der Schlüssel zum Verständnis seiner Musik liege in einem Erlebnis seiner Kindheit. Er sei nach einer familiären Gewaltszene auf die Strasse geflüchtet, wo gerade eine Drehorgel „O Du lieber Augustin“ gespielt habe. Seitdem seien hohe Tragik und Unterhaltungsmusik in seinem Geiste eine unauflösbare Verbindung eingegangen.

In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhundert begann man Mahler ex post zu interpretieren. Der Komponist, der für viele fast schon abqualifiziert war, wurde nachträglich zum Vorläufer der Avantgarde. Die Unausgewogenheit seiner Musik, so hieß es nun, sei der vorweggenommene Ausdruck des gebrochenen Lebensgefühles unserer Zeit. Mancher Musiktheoretiker beförderte Mahler gleich zum „wichtigsten Komponisten der gesamten Musikgeschichte“. Unter anderem wurde dies damit begründet, er habe als erster erkannt, dass man überhaupt nichts mehr komponieren könne und habe eben daraus Musik gemacht.

Merkwürdigerweise ging mit dieser – etwas abstrakten – Interpretation Mahlers ein plötzlich neuerwachtes Interesse des Publikums an seiner Musik einher. Der Komponist erlebte einen posthumen Aufstieg, wie ihn die Musikgeschichte allenfalls noch von Schubert kennt. Heute haben wir es mit dem seltsamen Phänomen zu tun, dass Mahlers Musik von vielen als zeitgemäßer empfunden wird als die Musik derjenigen, die meinen, sie hätten die Linien, die Mahler begonnen habe, weiter in die Gegenwart gezogen.

Inzwischen hat sich eingebürgert, die Kompositionsweise Mahlers mit der Formulierung zu beschreiben, seine Musik stehe „in Anführungszeichen“, er komponiere „als ob“ er Musik schreibe. Mahlers Werke bestünden zu einem erheblichen Teil aus Anspielungen auf Musik, die einmal war, allerdings solcher, die er weitgehend selbst wieder geschaffen zu haben scheine.

In welch` hohem Maße Mahlers Musik tatsächlich mittelbar und doppelbödig ist, zeigt die – oft als bloße Idylle missverstandene – 4. Symphonie. In diesem Werk, das 1901 in München uraufgeführt wurde – ein Zeitgenosse nannte es das erste wirkliche musikalische Ereignis im 20. Jh. -, ist wenig so, wie es scheint. Im ersten Satz sieht sich der Hörer in eine merkwürdige Kinderwelt versetzt. Umrahmt von einem Schellenmotiv, das immer wieder einbricht, werden mit offenbar unbekümmerter Spontaneität und Naivität allerhand Floskeln aus tatsächlich oder scheinbar existenten Kinderliedern aneinandergereiht. Doch irgendwann wird die Kinderwelt schief und es zeigt sich, dass hinter all der Heiterkeit „eine höhere, uns fremde Welt steht, die etwas Schauerlich-Grauenvolles hat“ (Mahler). Ein ähnlicher Kontrast findet sich im folgenden Scherzo. Hier stimmt die Sologeige eine lustige Melodie im Stile einer Fidel an. Aber die Geige ist verstimmt (tatsächlich wird sie auch um einen Ton höher als üblich gestimmt), so dass es klingt „wie wenn der Tod aufspielt“. Die  aberwitzigen Harmonien, die Freund Hein produziert, stehen in einem merkwürdigen Gegensatz zu der fast schon sentimentalen Seligkeit des Trios. Im dritten Satz breitet sich anfangs eine Atmosphäre himmlischen Friedens aus. Mahler vergleicht die Stimmung mit der der Monumente der Prälaten und Ritter in alten Kirchen, die eine „feierliche, selige Ruhe und  ernste,  milde  Heiterkeit“  ausstrahlen,  welche nur gelegentlich durch Erinnerungen  an  das  Erdenleben getrübt werden. Im weiteren Verlauf entwickelt sich ein hochkomplexer Variationensatz, der einzige in Mahlers Oeuvre, den man als Darstellung der verschiedenen Möglichkeiten himmlischer Glückseligkeit gedeutet hat.

Eine Apotheose in strahlendem Dur mit anschließender tiefer Beruhigung, die als Durchschreiten der Himmelspforte verstanden werden kann, leitet zum vierten Satz über. Hier „erklärt ein Kind, was das alles bedeutet“, ein Kind deswegen, weil es, so Mahler, im Puppenstand der zwiespältigen höheren Welt schon angehöre, was wohl auf dem Hintergrund der Bemerkung über sein Kindgheitserlebnis gegenüber Freud zu verstehen ist. Dieser Schlusssatz ist damit inhaltlich (und im übrigen auch thematisch und entstehungsgeschichtlich) der Ausgangspunkt der ganzen Symphonie. Ihm zu Grunde liegt ein altbayrisches Lied aus der Liedsammlung „Des Knaben Wunderhorn“ von Achim von Arnim und Clemens von Brentano, aus der Mahler viele Lieder vertont hat. Es ist überschrieben mit „Der Himmel hängt voller Geigen“ und schildert eine Art himmlisches Schlaraffenland im Stile des Bauernbreughel. Aber auch hier ist das Idyll nicht geheuer. Die himmlischen Geigen sind nur scheinbar rein gestimmt. Es herrscht bei aller kindlich – lieben Melodik keineswegs das anfangs beschworene „englische Leben“ oder gar die „sanfteste Ruh“. So führt Johannes, der große Seher, im Verein mit dem „Metzger“ Herodes ein „unschuldigs, geduldigs, ein liebliches Lämmlein“, immerhin das Symbol für den Gottessohn, „zu Tod“. St. Lukas schlachtet „ohn` einig`s Bedenken und Achten“ den Ochsen, sein eigenes Wappentier. Und St. Peter läuft am Fasttag gar mit „Netz und Köder“ umher. Die „Himmelsbreugheliade“, die so auch Elemente des Höllenbreughel enthält, wird immer wieder durch die Kinderschelle aus dem ersten Satz unterbrochen. Spätestens jetzt muss man argwöhnen, dass es sich um die Schelle einer Narrenkappe handelt, die sich Mahler übergezogen hat.

1901 Sergej Rachmaninow (1873- 1943) – Klavierkonzert Nr.2

„Vom Publikum geliebt – von der Fachwelt geschmäht“ – mit diesem Satz beginnt eine neuere Biographie über Sergej Rachmaninow, die den Untertitel „Zwischen Moskau und New York“ trägt. Beide Formulierungen spiegeln das Schicksal eines Künstlers, der zeitlebens zwischen allen möglichen Stühlen saß. Sein künstlerisches Leben etwa spielte sich im wesentlichen im 20. Jahrhundert. ab. Rachmaninow aber verweigerte sich den Forderungen der neuen Zeit und blieb dem musikalischen Idiom seiner Jugend treu, die im 19. Jahrhundert lag. Dadurch zog er sich die Verachtung einer Kritik zu, die sich weitgehend dem Gedanken des künstlerischen Fortschrittes verschrieben hatte. Immer wieder schwankte Rachmaninow zwischen der Berufung zum Komponisten und dem Beruf des Pianisten. Phasen reichen Schaffens folgten lange Perioden, in denen er keine Note niederschrieb. Menschlich und künstlerisch war Rachmaninow tief im alten Rußland verwurzelt. Nach der Oktoberrevolution aber verließ er seine Heimat, um nach Amerika und damit in eine Welt überzusiedeln, in der er nie richtig heimisch werden sollte.  

Geradezu exemplarisch für diese Zerrissenheit ist das Schicksal von Rachmaninows zweitem Klavierkonzert. Das Werk, das in den ersten beiden Jahren unseres Jahrhunderts entstand, war der Versuch des Komponisten, sich aus der Schaffenskrise zu befreien, die durch den Mißerfolg seiner ersten Symphonie im Jahre 1897 ausgelöst worden war. Enttäuscht von sich und der Kritik, die ihm Dekadenz vorwarf, hatte Rachmaninow seinerzeit das Komponieren vollständig eingestellt. Seine schöpferischen Kräfte begannen sich erst wieder im Jahre 1899 zu regen. Damals faßte er den Entschluß, ein zweites Klavierkonzert zu schreiben. Die Aufbruchstimmung wurde jedoch schon bald wieder erstickt und hieran war niemand geringeres schuld als der Dichter Leo Tolstoi. Der radikale Alte, der puristischen Vorstellungen von einer christlichen Volkskultur anhing, hatte den jungen Komponisten nach dem Vorspiel eines hochartifiziellen neuen Werkes nicht eben diplomatisch mit der Frage konfrontiert, wem diese Art von Musik nütze. Die harsche Reaktion des „Barons im Bauernkittel“ stürzte Rachmaninow in neue Depressionen, aus denen er sich nur mit Hilfe des bekannten Hypnose-Arztes Nikolaj Dahl befreien konnte. Dieser machte die Förderung des zweiten Klavierkonzertes zu einem wesentlichen Element der Behandlung seines sensiblen Patienten. 

Nikolaj Dahls Musiktherapie erwies sich als außerordentlich erfolgreich. Rachmaninow gelang es, vorübergehend alle Selbstzweifel beiseite zu schieben und ein Werk zu schreiben, das man als einen großen Wurf bezeichnen muß. Bereits nach kurzer Zeit wurde es zu einem festen Bestandteil des Musikrepertoires und machte den jungen Russen in der ganzen Welt bekannt. Wie groß Rachmaninows Probleme mit sich und seinem Werk trotz allem waren, zeigt die Tatsache, daß er sich nach der Fertigstellung des Konzertes seiner Leistung keineswegs sicher war. Noch fünf Tage vor der Uraufführung, die am 27.10.1901 in Moskau stattfand, schrieb er über den berühmten ersten Satz des Konzertes an seinen Freund Morosow: „Du hast recht, Nikita Semjonowitsch! Ich habe mir eben den erstem Satz meines Konzertes durchgespielt, und erst jetzt ist mir klar geworden, daß der Übergang vom ersten zum zweiten Thema nicht gut ist und daß in dieser Form das erste Thema nicht mehr als eine Introduktion ist  –  und daß, wenn ich das zweite Thema beginne, keine Narr glauben würde, daß es das zweite Thema ist. Jeder würde denken, daß dies der Beginn des Konzertes ist. Ich betrachte den ganzen Satz als mißlungen und von dieser Minute an ist er unverändert gräßlich für mich geworden. Ich bin einfach verzweifelt.“ Erst nachdem das Werk allgemeine Zustimmung erfahren hatte, war sein Schöpfer in der Lage, dessen Qualitäten uneingeschränkt anzuerkennen.

 Der Erfolg des zweiten Klavierkonzertes sollte für Rachmaninow allerdings auf andere Weise zum Problem werden. Das gefühlvolle Stück zog nicht nur so viel Aufmerksamkeit auf sich, daß sein übriges Werk lange Zeit kaum zur Kenntnis genommen wurde. Der Komponist erhielt dafür auch Beifall von der „falschen“ Seite. Das Werk, das ganz von russischen Sentiment durchzogen ist, wurde von der amerikanischen Unterhaltungsindustrie in Beschlag genommen. Im Jahre 1932 diente es als Hintergrundmusik für den Film „Menschen im Hotel“ mit Greta Garbo. 1946 wurde aus den Hauptthema des ersten Satzes der Schlager „Full Moon and Empty Arms“. Frank Sinatra („This is my Kind of Love“) bediente sich daraus ebenso wie das Musical „Anja“, das im übrigen ganz aus Rachmaninows Musik gezimmert ist. Auch später taucht das Klavierkonzert immer wieder in Filmen auf, so in Billy Wilders „Das verflixte 7. Jahr“ mit Marilyn Monroe. Das Konzert trug so auf unglückliche Weise dazu bei, das Bild vom weichlichen Kompromißkomponisten Rachmaninow zu zeichnen, welches in der europäischen Musikkritik lange Zeit vorherrschte und in dem überheblichen Diktum von Richard Strauß gipfelte, daß die Musik des russischen Amerikaners „gefühlvolle Jauche“ sei.

1899 Edward Elgar (1857 – 1934) – Enigma Variationen

England war lange Zeit ein Land ohne Komponisten. Anders als auf dem Kontinent, wo es eine ununterbrochene Reihe großer Komponistenpersönlichkeiten gibt, brach die musikschöpferische Tradition auf der Insel, die insbesondere in der Renaissance und im Frühbarock bedeutende Meister hervorgebracht hatte, nach dem Tode Henry Purcells im Jahre 1695 weitgehend ab. Fast zwei Jahrhunderte lang hatten Komponisten aus England allenfalls regionale Bedeutung. Das Land nahm an der fulminanten Entwicklung der europäischen Kunstmusik in dieser Zeit nur als Importeur teil. Gegen Ende 19. Jahrhunderts begann dann aber das, was man später die „Englische Musikalische Wiedergeburt“ nannte. Deren ausdrückliches Ziel war, der deutschen Vorherrschaft auf dem Gebiet der Musik Paroli zu bieten. Seitdem hat England den Vorsprung Kontinentaleuropas, insbesondere Deutschlands auf diesem Gebiet in einer Weise aufzuholen versucht, die an die gleichzeitigen Versuche Deutschlands erinnert, mit den Engländern in Sachen Flotte gleichzuziehen. Die herausragende Figur dieser Entwicklung war Edward Elgar, den man gerne mit den gleichzeitigen großen „Deutschen“ Richard Strauss und Gustav Mahler in einem Atemzug nannte. Er war für die Chor- und Instrumentalmusik Englands das, was Benjamin Britten ein weiteres halbes Jahrhundert später für die englische Oper werden sollte.

 

Elgar kam aus der Laienszene der mittelenglischen Provinz, wo er sich vor allem als Orchesterspieler betätigte. Sein Vater war Musikalienhändler und Klavierstimmer. Eine richtige musikalische Ausbildung hat er nie erhalten. Seine Neigung zum Komponieren zeigte sich aber schon im Kindesalter. Bis zu seinem 40. Lebensjahr komponierte Elgar, der sich autodidaktisch vor allem am Vorbild der kontinentalen Spätromantiker, nicht zuletzt Wagners, bildete, meist kleinere Werke für die regionale Musikszene, ohne besondere Aufmerksamkeit zu erregen. Wegen der mangelnden Anerkennung war er schon der Verzweifelung nahe, als der Durchbruch mit den Enigma – Variationen kam. Das Werk entstand im Jahre 1898, als Elgar 41 Jahre alt war. Später wuchs Elgar vor allem wegen seiner „Staatsmusiken“ in die Rolle des musikalischen Repräsentanten des ausgehenden britischen Empires, etwa mit den 5 bekannten Märschen „Pomp and Circumstances“, die seinen Namen in alle Welt getragen haben. Er galt als der Komponist, der die von Prunk und nicht selten Gefühlsseligkeit begleitete grandseniorale Selbstsicherheit der Weltmacht zum Ausdruck brachte. Als Liebling des Establishments erhielt er alle Ehren, mit denen die englische Nation ihre Heroen auszuzeichnen pflegte. Unter anderem wurde er geadelt und mit Doktorhüten überhäuft, darunter auch mehrfach mit solchen juristischer Fakultäten, obwohl er vermutlich weniger mit der Jurisprudenz zu tun hatte als manch anderer Musikus. Nach dem ersten Weltkrieg machte man Elgar die Überbetonung des Nationalen zum Vorwurf. Da er im übrigen auch die neueren Entwicklungen der kontinentalen Musik ablehnte, geriet er zeitweilig ins Abseits.

 

Die Enigma Variationen wurden im Sommer 1899 London erstmals gespielt. Der Dirigent der Uraufführung war der große Pianist und Wagner – Dirigent Hans Richter, der Elgars Talent erkannt hatte. Das Werk hat die Phantasie der Musikwelt von Anfang an in ganz besonderem Maße entzündet.

 

Der Komposition liegt eine „Original Melodie“ zugrunde, die Elgar als Enigma, als Rätsel, bezeichnet hat. Dieses Thema wird in 14 Variationen kunstvoll verarbeitet. Der Komponist hat die Variationen jeweils mit codierten Überschriften versehen, bei denen es sich um Namen oder Initialen handelt. Das „Rätsel“ dieser Überschriften ist im wesentlichen gelöst. Sie stehen meist für Personen aus dem unmittelbaren Umfeld Elgars, die im einzelnen bekannt sind. Die liebevollen Töne der ersten Variation etwa gelten seiner Frau, der er wesentlich verdankte, dass er das Komponieren aus Frustration nicht vorzeitig aufgab. Andere Variationen betreffen Freunde. Elgar merkte dazu in einem Brief an seinen Lektor an, er habe die jeweilige Variation so geschrieben, wie er geglaubt habe, dass diese Personen sie komponiert haben würden, wenn sie so idiotisch gewesen wären zu komponieren. In der 7. Variation sollen die begrenzten pianistischen Fähigkeiten eines befreundeten Architekten dargestellt sein, in der 8. Variation das Lachen einer Bekannten und die Atmosphäre ihres Hauses aus den 18. Jahrhundert und in der 9. die Diskussion zwischen Elgar und dem Lektor seines Musikverlages über Beethovens langsame Sätze. Die 11. Variation befasst sich mit den Versuchen des Bulldoggen eines befreundeten Organisten, gegen den Strom des Flusses Wye, in den er gefallen war, wieder an Land zu schwimmen. Rätselhaft ist nur der Inhalt der 13. Variation, die mit drei Sternchen betitelt ist. Elgar zitiert hier aus Mendelssohns Konzertouvertüre „Meeresstille und glückliche Fahrt“. Das hat die Vermutung genährt, dass diese Variation seine frühere Verlobte Helen Weaver betrifft, die ihn 1883 verlassen hatte und nach Neuseeland gesegelt war. Die Erinnerung an das seelische Trauma, das sie verursachte, soll sich auch in anderen sentimental gestimmten Werken Elgars spiegeln (etwa in seinem Violinkonzert). In der letzten Variation, die er auf Anraten Richters und seines Lektors nach der Uraufführung deutlich ausbaute, hat sich Elgar selbst porträtiert.

 

Das eigentliche Rätsel des Werkes resultiert aus einer Bemerkung, die Elgar im Programmheft der Urauffühung machte. Danach soll dem Enigma ein „dunkler Spruch“ zugrunde liegen, den er nicht erläutern werde. Die offensichtlichen Verbindungen zwischen dem Thema und den Variationen, so schrieb er, seien oft nur oberflächlich. „Weiter und durch die ganze Anordnung geht ein anderes und größeres Thema“.

 

Diese rätselhaften Andeutungen haben ein ganzes Heer von musikalischen Detektiven in Gang gesetzt, die sich zum Ziel gesetzt haben, das Rätsel des Werkes zu knacken.

 

Die meisten Autoren haben nach einer Melodie gesucht, die sich in versteckter Form durch die Variationen zieht. Man ging dabei davon aus, dass das „offizielle“ Thema nur der Kontrapunkt zu dieser Melodie sei (tatsächlich klingt es ja auch wie eine Gegenmelodie). Das Rätsel der Komposition wäre demnach die – vermutlich einmalige – Tatsache, dass Elgar ein Musikstück geschrieben hätte, dessen eigentliches Thema nie gespielt wird. Untersucht wurden in diesem Zusammenhang Themen aus Bachs „Agnus Dei“, Mozarts „Cosi fan tutte“ und der „Prager Symphonie“, Beethovens „Pathétique“, Schumanns Klavierquartett, und Brahms` „Vier ernste Gesänge“, Werken also gerade der deutschen Großmeister, welche die Entwicklung der Musik in der Zeit der englischen Unfruchtbarkeit weitergetrieben hatten, die Elgar beendete. Im Gespräch waren auch immer wieder das notorisch tiefsinnige „Dies Irae“ und das melancholische, altschottische Lied „Auld Lang Syne“ (Nehmt Abschied, Brüder). Passend zu Elgars imperialistischem und staatstragendem Image hat man aber auch „Britannia Rule the waves“ und „God save the Queen“ in die Diskussion geworfen. Die Vielfalt der angebotenen Themen zeigt, dass sich die Interpreten, wie im Falle von Rätseln nicht selten, einige Freiheiten genommen haben.

 

Andere haben vermutet, dass dem Werk kein musikalisches, sondern ein gedankliches Thema zu Grunde liege, etwa „Freundschaft“, dass Elgar damit die schwierige Suche nach sich selbst und seinem künstlerischen Ausdruck darstellen wollte oder dass das Enigma ein Anagramm sei (etwa aus Buchstaben des Namens seiner Frau). Wieder andere haben nicht nur ein Rätsel, sondern gleich mehrere gesucht und dazu heftig in Elgars Biographie gestöbert. Noch in neuester Zeit (1999) hat ein Elgar Liebhaber ein 150 Seiten starkes Buch geschrieben, in dem er glaubt, dem Rätsel endgültig auf die Spur gekommen zu sein.

 

Es kann allerdings auch nicht ausgeschlossen werden, dass die Komposition – abgesehen davon, dass Variationen immer suchbildhaft und damit rätselartig sind – überhaupt kein besonderes Rätsel enthält. Es könnte sein, dass Elgar in seiner Frustration zu diesem „letzten“ Mittel griff, um das Interesse an seiner Musik zu wecken. Dafür spricht, dass der Komponist immer nur nebulöse Äußerungen über das Rätsel machte und trotz des außerordentlichen allgemeinen Interesses nichts zu seiner Lösung hinterließ; außerdem, dass die Übertitelung des Variationenthemas mit „Enigma“ erst nachträglich auf die Partitur kam (und zwar von seinem – deutschen – Lektor Jaeger, dem Nimrod der 9. Variation, der wohl im Auftrag Elgars handelte). In diesem Falle wäre das Enigma entweder eine nachträgliche Selbstinterpretation, was bei Künstlern, die ihren Rezipienten gelegentlich auf die Sprünge helfen wollen, nicht ungewöhnlich ist. Oder es wäre ein außerordentlich geschickter Werbegag, der die Neigung der Menschen nutzt, sich in solche Botschaften besonders zu vertiefen, die von vorneherein nicht zu verstehen sind.

1895 Antonin Dvorak (1840-1904) – Konzert für Violoncello und Orchester

Im Gegensatz zu den meisten anderen großen Komponisten der klassisch-romantischen Periode erkannte Dvorak die großartigen Möglichkeiten, die das Cello als Konzertinstrument besitzt. Bereits eines seiner ersten größeren Werke ist ein – unbekannt gebliebenes – Werk für dieses kraftvolle Instrument. Dreißig Jahre später, gegen Ende seines kompositorischen Schaffens, sollte er auf dem Höhepunkt seiner Meisterschaft das Cellokonzert überhaupt schreiben. Dvoraks Förderer Brahms, der es „nur“ zu einem Doppelkonzert für Violine und Cello brachte, sagte darüber kurz vor seinem Tod bedauernd, hätte er gewußt, daß man solche Musik für dieses Instrument schreiben könne, hätte er auch ein Cellokonzert geschrieben.

 

Das Werk, das weitgehend symphonisch aufgefaßt ist, ist die letzte Frucht von Dvoraks Aufenthalt in Amerika, in dem auch sein zweiter „Welthit“, die „Symphonie aus der Neuen Welt“ und das unter Liebhabern der Kammermusik nicht minder populäre „Amerikanische Streichquartett“ (mit diversen Lieblingsstellen der Cellisten) entstanden. Dvorak hatte seine geliebte böhmische Heimat im Jahre 1892 verlassen, um die Leitung des New Yorker Konservatoriums zu übernehmen. Angezogen hatte den Komponisten, der am Anfang seiner Karriere einige Hungerjahre durchleben mußte und der daher ziemlich geldbewußt war, nicht zuletzt ein Gehaltsangebot aus dem Land der unbegrenzten Möglichkeiten, das – ähnlich den heutigen Gegebenheiten – alle Maßstäbe des alten Kontinentes sprengte. Seine Honorar für acht Monate Tätigkeit pro Jahr in New York sollte nicht weniger als das 25-fache des Jahresgehaltes betragen, das er als Kompositionsprofessor am Prager Konservatorium erhielt.

 

Nach vier Jahren in Amerika zog es Dvorak aber mit aller Macht zurück in die Heimat. In der schönen neuen Welt hatte es nicht nur immer wieder Probleme mit dem Geld gegeben, weil die Geschäfte des New Yorkers Handelsmagnaten Thurber, der das Konservatorium weitgehend finanzierte, in der Wirtschaftskrise Anfang der 90-er Jahre schlecht gingen. Dvorak vermißte auch seine Freunde und seine Familie, allen voran seine Kinder, die in Böhmen zurückbleiben mußten. Vom Heimaturlaub im Jahre 1895 kehrte er vertragswidrig nicht nach Amerika zurück.

 

Daß Dvorak während der letzten Monate seines Aufenthaltes in Amerika in Gedanken bereits wieder zu Hause weilte, zeigt sich nicht zuletzt im Cellokonzert. Anders als in den sonstigen Werke, die in der New Yorker Zeit entstanden, verzichtet er hier nicht nur weitgehend auf amerikanische Elemente. Nachdem in den vorangegangenen Jahren hauptsächlich „Weltmusik“ entstanden war, ist das Cellokonzert wieder ganz von böhmisch- romantischem Geist getränkt.

 

Hinzu kommt eine rührende familiäre Anspielung, die Dvorak außerordentlich wichtig war. Während der Komposition des gefühlsbetonten zweiten Satzes erfuhr Dvorak, daß seine geliebte Schwägerin, die Gräfin Josefine Kaunic, schwer krank daniederlag. Ähnlich wie Bruckner 12 Jahre vorher die Nachricht vom Todes Richard Wagners in der Coda des langsamen Satz seiner siebten Symphonie verarbeitete, erinnert Dvorak im langsamen Satz des Cellokonzertes auf dezente Weise an seine Schwägerin. Zu Josefine Kaunic hatte Dvorak eine besondere Beziehung. Der Schwester seiner späteren Frau hatte er schon in den 60-er Jahren, der Zeit, in der das erste Cellokonzert entstand, eine – unerwiderte – Liebe entgegengebracht. Josefine war damals Schauspielerin am neu gegründeten Prager Interimstheater, der ersten national- tschechischen Bühne, in dessen Orchester der junge Dvorak die Bratsche spielte.

 

Im langsamem Satz des zweiten Cellokonzert zitiert Dvorak nun – in eine andere Tonart versetzt – aus Josefines Lieblingslied „Laß mich in Ruhe“ (Op. 81.). Kurz nach seiner Rückkunft aus Amerika, wo er die Komposition des Konzertes eigentlich schon abgeschlossen hatte, änderte er den Schluß des Werkes noch einmal, indem er das Liedzitat hier erneut, diesmal in der Originaltonart einarbeitete. Außerdem ließ er das Cellosolo nun entgegen aller Finalsatz-Tradition auf gänzlich unspektakuläre Weise in wehmutsvoller Stille verklingen.

 

Der Grund hierfür ist ohne Zweifel darin zu suchen, daß Josefine wenige Wochen zuvor verstorben war. Dies erweisen nicht nur Einzelheiten der Komposition, etwa die schweren in dumpfen Baßpizzicati endenden „Herztöne“ der Schlußpartie des Cellosolos, deren letzter aus der gerade geltenden Tonart heraus wie in das Nichts fällt, eine Stelle, die in der Partitur mit „morendo“ bezeichnet ist und der ein großes Lamento des Cellos auf einem Ton folgt. Es zeigt dies auch die Vehemenz, mit der sich Dvorak gegen eine Veränderung eben dieses Schlusses durch den bekannten tschechischen Cellisten Hanus Wihan wehrte. Wihan, dem das Werk gewidmet ist und der darin eine fulminante Kadenz vermißte, hatte selbst eine Kadenz für den Schluß des Werkes komponiert. Gegenüber seinem Verleger Simrock, der sie in der Erstausgabe drucken wollte, schrieb Dvorak am 3. Oktober 1895, er werde ihm das Werk nur überlassen, wenn er sich dafür verbürge, daß „niemand, auch nicht mein verehrter Freund Wihan, ohne mein Wissen und Erlaubnis Änderungen vornehmen werde -also auch keine Kadenz einfüge, die Wihan im letzten Satz gemacht hat. … Das Finale schließt allmählich diminuendo wie ein Hauch – mit Reminiszensen an den ersten und zweiten Satz, das Solo klingt bis zum pp aus – dann ein Anschwellen – und die letzten Takte übernimmt das Orchester und schließt in stürmischen Ton. Das war meine Idee und davon kann ich nicht ablassen“.

 

1894 Heinrich von Herzogenberg (1843- 1900) – Messe Op. 87 für Soli Chor und Orchester

Wie groß der Reichtum der europäischen Musiklandschaft ist, zeigt nicht zuletzt die Tatsache, dass man in ihr immer wieder Komponistenpersönlichkeiten entdeckt, die im Laufe der Musikgeschichte aus dem Blick geraten sind. Es handelt sich oft um Musiker, die von den landschaftsbestimmenden Großmeistern verdeckt oder relativiert wurden. Meist hat man sie als deren Vorläufer oder Epigonen eingeschätzt und angesichts der großen Anzahl herausragender Wahrzeichen, die die Musiklandschaft ohnehin aufweist, als vernachlässigbare Größen behandelt.

 

Dieses Schicksal hatte auch Heinrich von Herzogenberg. Bis vor wenigen Jahren war der gebürtige Grazer allenfalls denen bekannt, die sich näher mit der Biographie von Johannes Brahms beschäftigten. Sein umfangreiches Werk, das mehr als 150 Werke vieler Gattungen umfasst, spielte in der Musikpraxis keine Rolle. Herzogenberg galt als der Hauptvertreter des Brahmsepigonentums.

 

Zu diesem Ruf beigetragen hat sicherlich, daß Herzogenberg seine Formmodelle, wie Brahms, in der Musikgeschichte suchte. Hinzu kam die außerordentliche Verehrung und Anhänglichkeit, die er für den Großmeister hatte. Herzogenberg übersandte Brahms regelmäßig seine neuesten Werke und wartete sehnsüchtig auf dessen Äußerung. Als Brahms im Jahre 1884 seine Ouartette lobte, schrieb er an seinen Freund, den großen Bachbiographen Philipp Spitta: „Zwanzig Jahre sehnte ich mich nach einem herzlichen und anerkennenden Wort von ihm – ich bin   überzeugt, daß mich diese Erwartung jung hielt – endlich kommt es und macht mich so gesund und froh und tapfer, wie ich`s gar nicht beschreiben kann“. Zwölf Jahre später schrieb er an Joseph Joachim: „Seit 35 Jahren“ frage ich mich, bei jedem Notenkopf: was wird Brahms dazu sagen? Der Gedanke an ihn und an sein Urteil hat aus mir gemacht soviel  eben wurde; er war mein Fleiß, mein Ergeiz, mein Muth“:

 

Nicht förderlich für das Ansehen Herzogenbergs war ohne Zweifel, daß Brahms, der ihn durchaus schätzte, sich über dessen Werke später distanziert oder gar nicht mehr äußerte. 1895 schrieb Brahms an Clara Schumann in Hinblick auf drei umfangreiche neue kirchenmusikalische Werke Herzogenbergs („Requiem“, „Geburt Christi“ und „Messe“): “Die einzige frohe Empfindung (dabei) ist, wenn man, wie ich, meint, Gott danken zu dürfen, daß er einen vor der Sünde, dem Laster oder der schlechten Angewohnheit des bloßen Notenschreibens bewahrt hat.“

 

Diese Äußerung, die auf dem Hintergrund von Brahms` Neigung zum Sarkasmus gesehen werden muß, wirft die Frage auf, ob Herzogenberg mit dem Etikett „Brahmsepigone“ richtig charakterisiert ist. Das Desinteresse und Unverständnis, das Brahms Herzogenberg gegenüber teilweise an den Tag legte, kann auch als Folge des Umstandes verstanden werden, daß die Wege der beiden Komponisten im Laufe der Zeit auseinander gingen. Tatsächlich hat Herzogenberg die rasante Entwicklung in Richtung auf Verdichtung und Intellektualisierung des Stiles nicht mitvollzogen, die Brahms – allen historisierenden Tendenzen zum Trotz – weit ich Richtung Moderne fortschreiten ließ. Über das Klaviertrio Op. 87 von Brahms etwa äußerte er, es habe ihm weh getan. „Du kannst Dir denken“, schrieb verwirrt an einen Freund, „in welche Confusion der Gefühle ein Auch-Komponist gestürzt wird, dessen Pythia chinesisch zu reden anfängt“. Gemessen an Brahms musste Herzogenberg daher als zurückgeblieben erscheinen.

 

Es ist ein kaum zu vermeidendes Schicksal eines Komponisten, daß seine Größe in der musikalischen Landschaft zunächst einmal relativ zu der seiner Zeitgenossen wahrgenommen wird. So gesehen war es das Pech Herzogenbergs, dass er dem Riesen Brahms zu nahe stand. Mit zunehmendem zeitlichen Abstand verlieren aber sowohl solche Relationen als auch die Frage nach der Epochengerechtigkeit eines Kunstwerkes an Gewicht. Heute etwa interessiert niemanden mehr, daß der späte Bach völlig unzeitgemäß war. Wichtig ist schließlich nur noch, ob das Werk als solches Qualität hat. Dies dürfte der Grund dafür sein, dass die Kompositionen Herzogenbergs neuerdings wieder ins Blickfeld sowohl der Musikwissenschaft als auch der Musikpraxis rücken.

 

Beachtung hat insbesondere das umfangreiche kirchenmusikalische Werk Herzogenbergs gefunden. Dies liegt nicht zuletzt daran, dass er einige dankbare Exemplare zu den Werkgattungen beisteuerte, die von Kirchenchören geschätzt werden. Diese Werke sind nicht zuletzt durch Herzogenbergs zwölf Jahre währenden Aufenthalt in Leipzig (1872 – 1884) geprägt, wo er sich in Zusammenarbeit mit seinem Freund Philipp Spitta, dem großem Bachbiographen, intensiv mit Bachs Kirchenmusik beschäftigte.

 

Die Messe Op. 87 schrieb Herzogenberg im Jahre 1894 binnen weniger Wochen. Sie entstand unter dem Eindruck des Todes von Philipp Spitta, dessen Angedenken sie auch gewidmet ist. Daraus erklärt sich, daß das Werk streckenweise – besonders deutlich wird dies am Schluß – den Charakter eines Requiems annimmt. Kennzeichnend für die höchst eindrucksvolle Komposition ist ein dichter Satz, ein großer Reichtum an Modulationen und die enge Verzahnung von Soli, Chor und Orchester. Bis vor kurzem glaubte man, daß die Noten des Werkes, von dem nur noch ein Klavierauszug existierte, im zweiten Weltkrieg verschollen seien. Mitte der 90-er Jahre des 20. Jahrhunderts fanden sich die Noten und die einiger weiterer kirchenmusikalischer Werke des Komponisten jedoch im Archiv eines Leipziger Verlages. Inzwischen ist die Messe – erstmals – gedruckt worden. Die erste Aufführung nach dem zeitweiligen Verschwinden der Noten fand im Jahre 1997 in Mainz statt.

1894 Claude Debussy (1862-1918) – Prélude à l’après-midi d’un faune

Die Anregung zum „Prélude à l’après-midi d’un faune“ erhielt Debussy durch ein Gedicht von Stephane Mallarmé (1842-1898), dem Kopf des Künstlerkreises der Symbolisten, zu dem Debussy als einziger Musiker gehörte. Die Bezeichnung „Prélude“ erklärt sich aus der Entstehungsgeschichte. Geplant war ursprünglich ein dreisätziges Werk, von dem aber nur der erste Teil, eben das Vorspiel, vollendet wurde. Trotz der literarischen Vorlage ist das Werk keineswegs Programmusik. Ganz im Sinne Mallarmés, der den Schlüssel für das Verständnis seiner rätselhaften Gedichte im Leser sieht, nimmt Debussy nur auf seine ganz persönliche Weise Gedanken und Stimmungen des Gedichtes auf und übersetzt sie in Musik.

Was ihn dabei bewegte, hat Debussy selbst in der Programmeinführung für die Pariser Uraufführung am … beschrieben: „Es sind aufeinanderfolgende Stimmungsbilder, durch die hindurch sich die Begierden und Träume des Fauns in der Hitze des Nachmittags bewegen. Dann, der Verfolgung der ängstlich fliehenden Nymphen und Najaden müde, überläßt er sich dem betörenden Schlummer, gesättigt von endlich erfüllten Träumen, von totaler Herrschaft in der allumfassenden Natur“.

Nach einem Satz von Pierre Boulez, einem der führenden Repräsentanten der avantgardistischen Musik in der zweiten Hälfte unseres Jahrhunderts, steht das „Prélude“ am Beginn der modernen Musik. Debussy, so stellt Boulez fest, habe darin vor allem das Konzept der Form über Bord geworfen und von den unpersönlichen Zwängen des Schemas befreit. In der Tat ist die Form dieser Musik ganz aus sich selbst entwickelt. Debussy verzichtet sowohl auf den klassischen Dualismus der Themen als auch auf die traditionelle Verarbeitung von Motiven. Die Konstruktion wird geradezu verschleiert. Hinzu kommt eine freie Harmonik mit pentatonischen Elementen, ein ständiges Verwandeln des musikalischen Materials und eine raffinierte Instrumentierung. Die Musik des “ Prélude“ ist, wie Debussys reife Musik überhaupt, ganz dem Augenblick verpflichtet. Sie scheint absichtslos dahinzufließen, keinem Ziel zuzustreben und verschwimmt im Ungefähren. Wichtig ist nicht das musikalische Geschehen, sondern die Klangfarbe. Eine solche Musik steht in krassem Gegensatz zur europäischen Kunstmusik vor Debussy, die wesentlich dynamisch, weiterführend und zielgerichtet ist.

 

Dieser Bruch mit der Tradition hat seinerzeit große Verwirrung hervorgerufen. Konservative Kritiker warfen Debussy mangelnde Klarheit in Klang und Form vor und warnten vor einem vagen Impressionismus, eine Bezeichnung, die damals so viel wie das Fehlen des gesunden Menschenverstandes bedeutete. Saint-Saens etwa vermißte im „Prélude“ jegliche musikalische Idee. Debussy, so meinte er, habe keinen Stil geschaffen, sondern das Fehlen von Stil und Logik kultiviert.

 

Für uns, die wir die weitere Entwicklung der modernen Musik überblicken können, ist interessant, welchen Gesichtspunkt Paul Dukas, der Komponist des Zauberlehrlings und Debussys musikalischer Geistesverwandter, angesichts des Neuen in dieser Musik herausstellte. Bemerkenswerterweise interessierte ihn, welche Grenzen Debussy trotz des Traditionsbruches nicht überschritten hatte. Über Debussys Musik schreibt er im Jahr der Uraufführung des „Prélude“: Diese Harmonik ist ungeachtet der großen Kühnheit niemals abstoßend oder rauh. … Seine Melodik geht wie auf einem prächtigen kunstvoll geschmückten Teppich mit fremdländischen Farben, aus denen grelle und unreine Töne verbannt sind.“ Heute wissen wir, daß in der modernen Musik auch derartige Begrenzungen über Bord geworfen wurden. Die Moderne hat sich über weite Strecken über die Grenzverletzung definiert.

1892 Peter I. Tschaikowski (1840-1893) – Nußknacker-Suite Op.71A

Die Suite verdankt ihre Entstehung der Tatsache, daß Tschaikowski seine symphonische Ballade „Der Woiwode“, die an sich für ein Konzert am 19.3.1892 vorgesehen war, in einem seiner Anfälle von Selbstzweifeln spontan vernichtet hatte. Da er sich aber verpflichtet fühlte, zu dem Konzert ein neues Werk aus seiner Feder zu liefern, schrieb er aus der Musik zum Ballett „Der Nußknacker“, die fertig aber noch nicht aufgeführt war, „hastig“ die Orchester-Suite zusammen. Auch vom „Nußknacker“ war er nicht eben überzeugt. In einem Brief schrieb er, das Werk sei „unendlich viel schlechter als Dornröschen“. Und er fügte hinzu: „Wenn ich meinen musikalischen Tisch nur noch mit Aufgewärmtem bestücken kann, werde ich das Komponieren ganz aufgeben“. Das Publikum war von Anfang an weniger kritisch als der Meister. Bereits bei der Uraufführung in Petersburg mußten alle Sätze bis auf einen (welcher, darüber mag man spekulieren) wiederholt werden. Angesichts der großen Karriere, welche die Nußknackermusik inzwischen erlebt hat, muß man daher die Frage aufwerfen, ob der Meister mit seiner Kritik an diesem allerliebsten Werk nicht ein wenig kokettierte.

1892 Edward Elgar (1857 – 1934) – Streicherserenade e-moll

Elgar war ein musikalischer selfmade man aus Worcester, der sich anfangs an der kleinen Form übte, um sich Schritt für Schritt den großen musikalischen Gattungen zu nähern. Eines dieser „Übungswerke“ ist die Salonpiece „Salut d´amour“ aus dem Jahre 1888, die Weltruhm erlangen sollte. Ein anderes ist die schon nicht mehr ganz kleine Serenade für Streichorchester, die im Jahre 1892 entstand. Elgar griff dabei vermutlich auf eine verschollene Komposition zurück, die ebenfalls aus dem Jahre 1888 stammt. Es ist damit eines der ältesten „seriösen“ Werke des Engländers, das noch heute gespielt wird. Unmittelbarer Auslöser für die endgültige Version des Werkes scheint eine Einladung einer Bekannten zum Besuch der Bayreuther Festspiele gewesen sein. Elgar, der sich bei seinen autodidaktischen Studien auch intensiv mit Richard Wagner beschäftigte, nahm sich daraufhin dessen Oper „Parsifal“ vor, was deutliche Spuren in der Serenade hinterlassen hat.

 

Für Elgar war das Werk ein wichtiger Schritt auf dem Weg zur künstlerischen Selbstfindung. Es war die erste Komposition, mit der er in vollem Umfang zufrieden war. Der Verleger Novello, dem er das Stück anbot, war offenbar anderer Meinung. Er verweigerte die Annahme mit der Begründung, dass diese Art von Musik praktisch unverkäuflich sei. Elgar führte das Werk daher zunächst im Rahmen eines Auftrittes der „Worcester Ladies` Orchestral Class“, einer Art musikalischer Volkshochschulklasse auf, mit deren Leitung er damals unter anderem die Mittel für seinen Lebensunterhalt verdiente. Die erste öffentliche Darbietung fand erst vier Jahre später in Antwerpen, die erste englische Aufführung sogar erst am 16. Juli 1899 in New Brighton statt. Fünf Wochen vorher hatte Elgar mit seinen von Hans Richter uraufgeführten „Enigma-Variationen“ in fortgeschrittenem Alter von 42 Jahren den Durchbruch als Komponist geschafft, was ihm ermöglichte, ein Konzert mit ausschließlich seinen Werken zu bestücken, wozu er bezeichnenderweise auch die Streicherserenade auswählte. Heute gehört das liebenswerte dreisätzige Stück zu den am meisten aufgeführten Werken des inzwischen auch mit großen Werken berühmt gewordenen Engländers. Ähnlich wie die Damen der „Worcester Ladies` Orchestral Class“ freuen sich vor allem die Liebhaberorchester darüber, mit ihm ein reifes spätromantisches Stück zu haben, dass sie nicht zu sehr an die Grenzen ihrer Möglichkeiten führt.

1889 Claude Debussy (1862-1918) – Petite Suite

Debussy besonderer musikalischer Stil, der fast unvermittelt aus dem Rahmen der sonstigen euro-päischen Musikentwicklung zu fallen scheint, war die Folge einer langen und mühevollen Suche des jungen Komponisten nach neuen Ausdrucksmög-lichkeiten. Debussy neigte von Anfang an zur Ab-weichung von der traditionellen Schultheorie der Musik. Anlässlich des Rompreises der französischen Akademie, den Debussy im Jahre 1884 er-hielt, schrieb der Kritiker des „Figaro“, die Tonalität des jungen Komponisten sei an vielen Stellen unentschieden, die Stimmen seien ohne Rücksicht auf Struktur und Klangfarben hingeschrieben und Unordnung scheine unter den Grundprinzipien an erster Stelle zu stehen. Über die Komposition, die Debussy zum Abschluss seines Stipendiatenaufenthalts in Rom in den Jahren 1885-88 vorlegte, heißt es in einem Bericht der Akademie, die Arbeit entbehre nicht der Poesie, „wenn sie auch noch immer jenen systematischen Hang zur Verschwommenheit in Ausdruck und Form erkennen lässt, den die Akademie schon früher dem Komponisten vorzuwerfen sich veranlasst sah.“

Diese Eigenwilligkeit und der dezidierte Wille Debussys, den rhetorischen Gestus der traditionellen Musik zu verlassen, war ohne Zweifel der Grund dafür, dass er, wiewohl musikalisch frühbegabt, erst vergleichsweise spät zur Vollendung kam. In einem Alter, das Schubert nicht mehr er-lebte, hatte er seinen Stil noch nicht gefunden. Lange Zeit beschäftigte er sich mit Wagner, der im Frankreich der Zeit nach dem Krieg von 1870\71 eher verpönt war. Auf Reisen nach Russland, wo er übrigens von der geheimnisvollen Gönnerin Tschaikowskis, Nadjeschda von Merk, als Klavierbegleiter engagiert worden war, studierte er die Werke der zeitgenössischen russischen Komponisten. Bei der Pariser Weltausstellung von 1889 kam er in Kontakt mit der Musik Ost- und Südostasiens, die ihn mit ihrer Freiheit im Umgang mit Harmonie und Rhythmus in seinen „unordentlichen“ Kunstvorstellungen bestärkte. Anregungen suchte er auch in der Malerei und der Dichtkunst, die er mit der Musik zu verschmelzen suchte. Das Ergebnis dieser Bestrebungen war jener einzigart-ge Stil, der Anfang der 90-er Jahre des Jahrhunderts schließlich voll ausgebildet war. Technisch ist er vor allem durch die Verwendung der Ganztonleiter sowie von Quintfolgen, Sextengriffen und Nonenakkorden gekennzeichnet.

Eine „klassizistische“ Zwischenstation auf Debussys Suche nach dem persönlichen Ausdruck ist die „Petite Suite“, die in den Jahren 1888/89 für Klavier zu vier Händen entstand. Obwohl sich Debussy darin mit der höfischen Musik Frankreichs auseinandersetzt, ist sein sich entwickelnder besonderer Tonfall nicht zu überhören. Wegen ihrer rokokohaften Thematik und den „duftigen Farben“ hat man die „Petite Suite“ ganz im Sinne von Debussys Idee der Verschmelzung der Künste als komponierten Watteau bezeichnet.

1889 Antonin Dvorak (1840-1904) – Symphonie Nr.8 G – Dur

Dvoraks 8. Symphonie entstand in einer Zeit, in der sich seine Stellung in der europäischen Musikwelt immer mehr festigte. Er bekam zahlreiche Kompositionsaufträge, war von London bis Moskau als Dirigent unterwegs, erhielt allerlei Ehrungen und konnte es sich sogar leisten, das Angebot einer Professur am Konservatorium in Prag (vorläufig) abzulehnen. Die allgemeine Anerkennung ermutigte ihn dazu, seinen persönlichen Stil weiter zu entwickeln. Er brauchte nun weder, wie in seiner 7. Symphonie, die Anlehnung an Brahms, noch musste er das folkloristische Element, das ihn groß gemacht hatte, besonders in der Vordergrund stellen. Beide Aspekte blieben in seinem Werk zwar präsent, wurden jedoch in freier Weise in eine neue Kompositionshaltung integriert.

 

Der neue Stil zeigt sich besonders deutlich in der 8. Symphonie, die im Jahre 1889 entstand. Das Werk strahlt nicht nur optimistische Gelassenheit und selbstbewusste Kraft aus. Die musikalische Aussage gewinnt hier auch eine besondere Plastizität, sie wird geradezu sprechend und ist in gewisser Weise tonmalerisch. Ein Grund hierfür ist die Lockerung der Form. Das große Cellothema etwa, mit dem die Symphonie beginnt, hat nicht mehr die Funktion der Einführung des musikalischen Materials, welches dann nach den Regeln der klassischen Kunst „verarbeitet“ wird. Es ist vielmehr ein poetischer Gedanke, der in der Form einer Reminiszenz zwar zwei Mal wiederkehrt, formal aber nur die Funktion hat, den bunten Reigen der musikalischen Einfälle zu gliedern. Die beiden stimmungsvollen Mittelsätze entsprechen in ihrer formalen Struktur noch am ehesten der symphonischen Tradition. Der letzte Satz enthält wieder eine Fülle von Eigentümlichkeiten im Aufbau, insbesondere eine Verschränkung von Variationen- und Sonatensatz mit Rondoelementen. Zeitgenössische Kritiker merkten angesichts der ungewöhnlichen Form an, es sei fraglich sei, ob der Begriff „Symphonie“ auf dieses Werk noch zutreffe. Es sei dafür „viel zu wenig durchgearbeitet und in der ganzen Anlage zu sehr auf lose Erfindung begründet“. Die „Musical Times“ merkte nach der ersten Aufführung in England im April 1890 an, die Musik versuche offensichtlich, sehr verständlich von Geschehnissen außerhalb ihrer selbst zu sprechen“.

 

Dvoraks neues Selbstbewusstsein hatte im übrigen auch zur Folge, dass er seine wirtschaftliche Stellung gestärkt sah. Als ihm sein Verleger Simrock, mit dem er ständig im Clinch über Honorarfragen lag, für die 8. Symphonie 1000 Mark anbot, antwortete er, für diesen Betrag könne er ihm „ein so umfangreiches Werk, an dem ich drei Monate gearbeitet habe, absolut nicht geben“. Wenn Simrock für seine großen Werke keinen Absatz finde, sei er, Dvorak, von nun an in der Lage, sich einen (anderen) Verleger zu suchen. Simrocks anschließender Verweis auf einen Exklusivvertrag aus dem Jahre 1878 führte zu einer längeren Zwischeneiszeit in der von allerhand Klimaschwankungen geprägten Korrespondenz zwischen den beiden Geschäftspartnern. Verärgert antwortete Dvorak: „Ja, zum Narren halten lasse ich mich doch nicht! Und wenn Sie mit Drohungen mir anfangen, dann müssen demzufolge meine Forderungen bedeutend erhöht werden“. Und um für den Fall einer Klage gewappnet zu sein, verlangte er eine Kopie des Vertrages, den er seinerzeit „wohl nur aus Unerfahrenheit oder Dummheit unterschrieben habe“. Tatsächlich erschien die Achte als einzige der gedruckten Symphonien Dvoraks dann nicht bei Simrock in Hamburg, sondern bei Novello in London, weswegen sie gelegentlich auch die „Englische“ genannt wird.

 

1888 Nicolai Andrejewitsch Rimski-Korsakow (1844-1908) – Scheherazade

Es gibt kaum einen Komponisten, der so bekannt ist wie Rimski-Korsakow, von dem aber zugleich so wenig Musik bekannt ist. Der „Hummelflug“, das „Capriccio Espanol“ und nicht zuletzt die Orchestersuite „Scheherazade“ haben den russischen Meister in der ganzen Welt populär gemacht. Die Werke, die ihm vor allem wichtig waren, die zahlreichen Vokalkompositionen etwa, allen voran die Opern, die Symphonien und Tondichtungen und die Kammermusik werden jedoch hierzulande selten oder überhaupt nicht gespielt.

 

Wiewohl dem jungen Nicolai Andrejewitsch die Musik eine Herzenssache war, wurde er, der Familientradition entsprechend, Marinekadett. Bevor er auf große Fahrt ging, lernte er allerdings Mili Balakirew kennen, das Haupt der musikalischen „Selbsterfahrungsgruppe“, zu der unter anderem Mussorgksi und Borodin gehörten. Die Gruppe, die später unter dem Namen „Mächtiges Häuflein“ berühmt werden sollte, war auf der Suche nach einer spezifisch russischen Musiksprache, wobei man unbekümmert um akademische Konventionen mit allen möglichen Formen experimentierte. Die Beziehung zu diesen Enthusiasten, die wie Rimski-Korsakow weitgehend Autodidakten waren, sollte den Lebensweg Rimski-Korsakows in andere Bahnen lenken. Balakirew ermunterte den 17-jährigen, den Pläne für eine Symphonie zu verwirklichen, die er bereits skizziert hatte. Das Werk, an dem der Marinekadett sogar während seiner Weltumsegelung in den Jahren 1862 bis 1865 arbeite, wurde die erste russische Symphonie und der Grundstein für eine große Musikerkarriere. Rimski-Korsakow verblieb zwar zunächst noch im Marinedienst, wo er zuletzt Aufseher über die Militärkapellen war. Als man ihm allerdings im Jahre 1871 eine Professur für Komposition am Konservatorium in St. Petersburg anbot, nutzte er die Gelegenheit, um sich ganz der Musik zu verschreiben. Die Tätigkeit am Konservatorium, die er bis zum Jahre 1905 beibehielt, als man ihn wegen seiner Sympathie für die erste russische Revolution entließ, begann er höchst selbstkritisch damit, daß er in Abkehr von der Regelverachtung des Balakirew-Kreises zunächst noch einmal selbst die musikalische Schulbank drückte. Auf diese Weise ist Rimski-Korsakow zum ersten handwerklich voll ausgebildeten russischen Komponisten geworden, eine Tatsache, die man ihm allerdings später insbesondere wegen seiner Überarbeitungen der Werke Mussorgskis, die ihm nicht immer „regelgerecht“ erschienen, kritisch vorgehalten hat.

 

Der Orchestersuite „Scheherazade“, die im Jahre 1888 entstand, liegen Episoden aus „Tausendundeiner Nacht“ zugrunde. Bekanntlich erzählt darin die Sultans-Frau Scheherazade immer wieder märchenhafte Geschichten, um ihren absurd eifersüchtigen Gemahl davon abzuhalten, sie umzubringen. Der Sultan glaubte die Treue seiner Gattinnen nur dadurch sicherstellen zu können, daß er ihnen durch Tod unmittelbar nach der Hochzeitsnacht die Gelegenheit nahm, untreu zu werden.

 

Das einleitende Thema der Baßgruppe charakterisiert das grimme Wesen des Sultans, während die Solovioline für die anmutige Scheherazade steht. Beide Elemente ziehen sich als verbindende musikalische Elemente durch das ganze Werk. Thema des ersten Satzes ist Sindbads Schiff, das in einen Sturm gerät, den man gelegentlich im wahrsten Sinne des Wortes pfeifen hört. Gegenstand des zweiten Satzes ist die Erzählung des Prinzen Kalender, der eine Menge Abenteuer, darunter den Kampf mit dem Riesenvogel Ruch, erlebt hat, bevor er zum umherziehenden Derwisch ohne Behausung wurde. Der dritte Satz schildert eine wunderschöne Liebesszene zwischen einem jungen Prinzen und einer Prinzessin. Der letzte Satz beginnt mit Volkstreiben in Bagdad, man hört Themen aus den vorangegangenen Sätzen, bis das ganze schließlich wieder in den Seesturm umschlägt, durch den Sindbads Schiff auf einen Felsen geworfen wird und zerschellt. Am Ende tritt Ruhe ein, auch der Sultan ist besänftigt. Das Anfangsthema hat seine zornigen Charakter verloren und Scheherazade hat das letzte zarte Wort.

 

Rimski-Korsakow geht mit dieser Orchestersuite einen Mittelweg zwischen Programmmusik und Symphonie. Die Verarbeitung der Themen ist, wie der Komponist in seiner aufschlußreichen musikalischen Autobiographie betont, keineswegs nur deskriptiver Natur. Vielmehr werden die scheinbaren Leitmotive in symphonischer Manier umgesetzt, wobei sie in verändertem Kontext jeweils neue Bedeutung erlangen können. Mit den programmatischen Andeutungen, so schreibt Rimski-Korsakow, habe er die Phantasie des Hörers nur behutsam in eine Richtung lenken wollen. Die Ausmalung bestimmter Details solle aber jedem Hörer selbst überlassen werden.