Bei russischer Musik des 20. Jahrhunderts stellt sich unweigerlich die Frage nach ihrem Verhältnis zur Politik. In besonderem Maße ist dies bei Prokofieff der Fall. Prokofieff verließ wie Rachmaninow nach der Oktoberrevolution seine russische Heimat und lebte im kapitalistischen Ausland, wo er fast zwei Jahrzehnte als frei schaffender Künstler durch Japan, Europa und Amerika irrte und sich mit der europäischen Avantgarde auseinandersetzte. Erstaunlicherweise (und anders als Rachmanninow) kehrte er jedoch 1936 in die Sowjetunion zurück, in ein Land, das nach anfänglicher Aufbruchstimmung gerade dabei war, künstlerisch bieder zu werden. Wie, so fragt man sich, konnte Prokofieff, der doch das Leben in der freien Welt kennen gelernt hatte, ausgerechnet zu einer Zeit endgültig in die Sowjetunion zurückkehren, in welcher der Stalinismus seine übelste Seite zu offenbaren begann? Die Frage stellt sich um so mehr, als dort wenige Monate zuvor das erste Scherbengericht über die moderne Musik stattgefunden hatte, bei dem insbesondere Schostakowitsch massiv kritisiert und sogar bedroht worden war.
Daß Prokofieff, der damals 45 Jahre alt war, unter diesem Umständen in sein Heimatland zurückkehrte, hatte offensichtlich mit der Aussicht zu tun, nicht länger als freischwebender Künstler auf dem freien Markt vagabundieren zu müssen, auf dem man zwar so ziemlich alles machen konnte, was man wollte, auf dem man unter Umständen aber auch nur begrenztes Interesse erregte. Im sozialistischen System hingegen konnte Prokofieff damit rechnen, eine anerkannte Rolle in der Gesellschaft spielen. Darüber hinaus konnte er sich in der Vorstellung wiegen, an der Gestaltung des sozialistischen Staates mitwirken zu können, der immerhin nicht weniger versprach, als das Paradies auf Erden herzustellen. Prokofieff war bereit, hierfür gewisse Abstriche bei der künstlerischen (und persönlichen) Freiheit zu akzeptieren.
Wirklich substanzielle Abstriche bei der künstlerischen Qualität lehnte Prokofieff allerdings immer ab. Kurz nach seiner Übersiedlung schrieb er über seine Auffassung vom sozialistischen Realismus: „Die Musik ist in unserem Lande zum Besitz der großen Massen geworden. Deren künstlerischer Geschmack wächst mit unwahrscheinlicher Geschwindigkeit. Deswegen sehe ich jedes Bestreben des Komponisten nach Simplifizierung als falsch an“. In seinen neueren Kompositionen, so schrieb er weiter, habe er sich in keiner Weise bemüht, sich allgemein bekannter harmonischer und melodischer Wendungen zu bedienen. Die Schwierigkeit bestehe darin, „in einer klaren Sprache zu komponieren und daß diese Klarheit nicht die alte, sondern die neue sein muß.“ Von dieser Linie der gemäßigten Modernität hat sich Prokofieff auch nicht abbringen lassen, als er im Jahre 1948 beim zweiten großen Scherbengericht über die neue Musik selbst in die Schußlinie der Partei geriet und man ihm, Schostakowitsch, Khatchaturian und anderen Formalismus, mangelnde Volksnähe und allzu große Nähe zur Musik des dekadenten Westens vorwarf.
Dies zeigt nicht zuletzt Prokofieffs Cellosonate, die er im Jahre 1949, also ein Jahr nach dem erneuten Generalangriff der Partei komponierte. Das Werk, das in Zusammenarbeit mit dem großen russischen Cellisten Mistislav Rostropowitsch entstand (dieser war damals gerade 20 Jahre alt), wirkt bei aller Klarheit der Form und trotz seiner eingängigen Melodik und verständlichen Harmonik niemals rückwärtsgewandt oder epigonenhaft.
Prokofieff blieb bekanntlich der Sowjetunion und ihrem damaligen Repräsentanten Stalin bis zu seinem Tode treu. Merkwürdigerweise starb er am gleichen Tag und Ort wie Stalin, nämlich am 5.März 1953 in Moskau. Im Gegensatz zu Stalins „Werk“ lebt seine Musik, ebenso wie die von Schostakowitsch, Khatchaturian und anderer, die ähnliche Qualitätsbegriffe hatten, weiter. Diese Musik hat sogar beste Chancen, manche Musik des Westens aus dieser Zeit zu überleben. Es könnte sein, daß von der Musik, die um die Mitte des 20. Jahrhunderts entstand, auf lange Sicht besonders viel aus dem Bereich der ehemals sozialistischen Länder übrig bleibt. Dies hat damit zu tun, daß die Komponisten hier – wenngleich durch eine engherzige Kulturbürokratie – gezwungen wurden, auf den Bezug dessen zu achten, was man die (soziale) Realität nannte, mit anderen Worten nicht abzuheben und auf dem Boden der Tatsachen zu bleiben.
Auf den ersten Blick scheint dies ein merkwürdiges Ergebnis des sozialistischen Realismus. So ganz ungewöhnlich wäre eine solche Karriere von Musik dann aber auch wieder nicht. Auch in der Klassik ist nicht die schlechteste Musik in sozialen Verhältnissen und für solche entstanden, mit denen wir heute nichts mehr zu tun haben wollen. Der Grund dafür dürfte sein, daß sich die Musik von ihrem engen sozialen Kontext emanzipieren konnte, was nicht zuletzt deswegen möglich war, weil sie ihre allgemeine Bedeutung aus der Reibung mit diesem Kontext gewann.
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