Clara Schumanns Klavierkonzert präsentiert ein solches Feuerwerk an originellen Ideen und eine so versierte Verbindung derselben, dass man schlicht nicht glauben kann, dass es das Werk einer Vierzehn- bzw. Fünfzehnjährigen sein soll. Unwillkürlich fragt man sich, wie es möglich ist, dass dieser Teenager das komplexe musikalische Material in so erstaunlicher Weise beherrschte und zugleich derart souverän mit den Elementen des musikalischen Zeitgeistes umzugehen wusste. Das Werk enthält alle Ingredienzien der nachklassischen Musikepoche – hohe harmonische und rhythmische Flexibilität, fließende Formen, hintergründige Aussagen und Stimmungen, innige Emotionalität und stupende Virtuosität.
Die Selbstsicherheit, welche Clara Schumann in diesem Werk demonstriert, beruht ohne Zweifel zunächst einmal auf den außerordentlichen Erfolgen, auf welche sie seinerzeit schon zurückblicken konnte. Auf dem Hintergrund einer jener symbiotischen Vaterbeziehungen, welche Kinder dazu bringen können, ihre ganze unbändige Kraft auf eine Sache zu konzentrieren, zeigte sie schon im zarten Alter ganz außerordentliche pianistische Leistungen. Hinzu kam, dass sie früh auch viele Größen der damaligen musikalischen Welt und ihre Werke kennen lernte, nicht zuletzt die Künstler, welche seinerzeit an vorderster Front dabei waren, den neuen Zeitgeist auszuformulieren, Pianisten wie Kalkbrenner, Thalberg, Hiller, Chopin und Liszt, Geiger wie Paganini und Spohr sowie Komponisten wie Moscheles, Hummel, Berlioz und Mendelssohn. Gut vertraut war Clara Schumann auch mit den Werken der italienischen Opernkomponisten des Bel Canto Bellini, Donizetti und Rossini, deren Werke sie in ihren Konzerten in Klavierbearbeitungen spielte. Auf diese Weise hatte sie bewusst und intuitiv all die Elemente der Musikform absorbiert, die man den „Brillianten Stil“ nennt. Mit Werken diesen Stils reisten seinerzeit zahllose Virtuosen durch Europa in der Absicht, das Publikum mit der Meisterung ungeahnter technischer Schwierigkeiten und mit romantischen Gefühlsexzessen in Erstaunen und Rührung, wenn nicht gar in Ekstase zu versetzen. Diesem Stil ist auch das Klavierkonzert verpflichtet.
Abgesehen von der Übernahme der allgemeinen Stilelemente ihrer Zeit hat sich die junge Komponistin, wie nicht weiter verwunderlich, auch ganz konkret an einigen ihrer Zeitgenossen orientiert. Von Chopin, den sie, als sie zwölf Jahre alt war, auf einer Konzertreise nach Paris kennen gelernt hatte, übernahm sie offenbar die Satzeinteilung ihres Konzertes. Wie in dessen 1. Klavierkonzert, das drei Jahre zuvor entstanden war, ist der erste Satz ein Allegro maestoso, der zweite eine Romanze und liegt dem dritten ein polnischer Tanzrhythmus zu Grunde. Nicht anders als bei Chopin tritt das Orchester auch nicht mehr nach klassischem Muster in einen Wettstreit mit dem Solopart. Es hat vielmehr die Aufgabe, dem Solisten die Bühne zu bereiten und ihn ins rechte Licht zu rücken, was Chopin der Bel Canto Oper abgeschaut hatte. Auch die reichlich ausgebreiteten, hoch virtuosen chromatischen Arabesken und Läufe sowie die emotionalen Zuspitzungen erinnern an den polnischen Klavierspezialisten und den Bel Canto. Mendelssohn, den Clara Schumann von ihrer Heimatstadt Leipzig kannte, dürfte mit seinem 1. Klavierkonzert, das zwei Jahre zuvor komponiert wurde, das Modell dafür geliefert haben, die drei Sätze ohne Pause ineinander übergehen zu lassen. Auch der Verzicht auf ein ausführliches Orchestertutti zu Anfang des Konzertes und die Integration auskomponierter Kadenzen in den Verlauf der Musik – , ebenfalls Brüche mit der klassischen Tradition – finden sich in Mendelssohns Konzert (wie auch noch in seinem späten Violinkonzert). Es liegt auch nahe, dass sich die Komponistin vom improvisatorischen Charakter des Mendelssohn-Konzertes zu der episodenhaften Struktur ihres Werkes inspirieren ließ. Das Konzert ist eine lockere, improvisatorisch anmutende Mischung aus dialogischer Konzertform und meist bravourösen Episoden des Klaviers, die in keine hergebrachte Form passt.
Den Entschluss, ein Klavierwerk mit Orchesterbegleitung zu schreiben, fasste Clara Schumann bereits im Alter von dreizehn Jahren. Geplant war zunächst nur ein Konzertsatz, mit dem sie sich als ernst zu nehmende Pianistin vorzustellen gedachte. Diese Komposition, die schließlich zum dritten Satz des Konzertes wurde, war im November 1833 fertig und wurde von Clara Schumann im Mai des folgenden Jahres in Leipzig aufgeführt. Niemand anderes als ihr späterer Mann Robert Schumann, der damals Schüler von Klaras Vater Friedrich Wieck war und zeitweilig in dessen Haus wohnte, hatte die Instrumentierung übernommen. Die beiden anderen Sätze und die Gesamtkonzeption entstanden in den folgenden Monaten. Die Uraufführung des ganzen Werkes fand am 9. November 1835 im Leipziger Gewandhaus unter der Leitung von Mendelssohn mit der nunmehr 16-jährigen Komponistin am Klavier statt und war, wie bei einem derart effektvollen Stück nicht anders zu erwarten, ein großer Erfolg. Robert Schumann verhielt sich dazu, wiewohl er an der Entstehung beteiligt war und sich zwischen ihm und Clara gerade zarte Bande entwickelten, eher distanziert. Möglicherweise als Reaktion darauf, dass Vater Wieck die Beziehung zwischen ihm und Clara zu unterminieren versuchte, weigerte er sich, das Werk selbst in der „Neuen Zeitschrift für Musik“ zu besprechen, die er 1834 unter anderem mit Friedrich Wieck gegründet hatte. Hinzu kam vielleicht noch, dass er auch kein Freund des brillianten Stils und des Virtuosenwesen war, das er für oberflächlich hielt. Er beauftragte daher seinen Mitarbeiter Becker mit der Rezension mit der Bemerkung, dass eine halbe Seite genug sei. Becker tat das Werk, was Robert Schumann gebilligt haben muss, als unbedeutend unter Verweis darauf ab, dass es von einer Frau stamme. Leider hat Clara Schumann, die unbestreitbar nicht nur eine interpretatorische sondern auch eine werkschöpferische Begabung hatte, diese Wertung nach anfänglicher Enttäuschung mehr oder weniger verinnerlicht und hat sich im Laufe ihres langen Musikerlebens nur mehr wenig auf das Feld der Komposition begeben. Sie beschränkte sich vielmehr weitgehend darauf, die Werke der Herren der Schöpfung zu fördern, allen voran die ihres Mannes Robert und ihres Vertrauten Johannes Brahms.
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