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Gustav Mahler (1860 – 1911) Symphonie Nr.1 D-Dur

Als Gustav Mahler im Jahre 1887 im Alter von siebenundzwanzig Jahren in einem Schaffensrausch, der ihn fast aus seiner Bahn als Chefdirigent der Budapester Oper geworfen hätte, seine erste Symphonie komponierte, schwebte ihm nichts Geringeres vor als die Erneuerung dieser Gattung. Mahler wollte sich nicht damit begnügen, die immer komplexer werdende Struktur der spätromantischen Symphonik mit weiteren harmonischen oder formalen Varianten anzureichern. Vielmehr strebte er die inhaltliche Erweiterung des symphonischen Ausdrucksraumes an. Tatsächlich schlug er in seinem symphonischen Erstlingswerk Töne an, die man bis dato in diesem Kontext noch nicht gehört hatte. Statt originelle und gewählte Themen zu erfinden und sie kunstvoll durchzuführen, überraschte er den Hörer mit einer Melange aus Pathetischem und Trivialem, Naivem und Erhabenen, Skurilem und Ernsthaften, Intimen und Monumentalem, Instrumentalem und Liedhaften sowie Bekanntem und Neuem, unter Umständen hart kontrastierenden Elementen, die sein ganzes symphonisches Schaffen durchziehen sollten. Zwar hört man in formaler und harmonischer Hinsicht durchaus noch die Vorbilder Liszt, Wagner und Bruckner heraus. Von letzterem hat er insbesondere die letztlich auf Schubert zurückgehende „Variantentechnik“ übernommen, bei der Motive in immer wieder neuen Veränderungen vielfach wiederholt werden. Traditionell ist auch (noch) die Abfolge der vier Sätze – einen bereits komponierten fünften Satz mit der Bezeichnung „Blumine“ nach einer Essaysammlung seines Lieblingsautors Jean Paul hat Mahler aus Rücksicht auf die altehrwürdige Form der Symphonie nachträglich wieder gestrichen. Zum klassischen Repertoire gehört auch die Ableitung des symphonischen Geschehens aus einem Urmotiv, der abfallenden Quarte, die gleich zu Anfang erscheint und in verschiedenen Kontexten das ganze Werk durchzieht. Neu ist aber die ungenierte Einführung des Alltags mit seinen vielfältigen Brechungen in die hehre Sphäre der idealischen Kunstmusik, nicht zuletzt die Welt der Kinder und des Militärs. Ungewohnt für die orchestrale Paradedisziplin ist auch der immer wieder angeschlagene scheinnaive bis ins Groteske gehende ironische Tonfall.

Mahler war, wie Liszt, der Auffassung, dass die Symphonik nach Beethoven im weitesten Sinne programmatisch sein, also durch außermusikalische Elemente ergänzt und befruchtet sein müsse. Dementsprechend hat auch die 1. Symphonie ein Programm. Darüber in welchem Ausmaß dies den Charakter des Werkes bestimmt sowie ob und wieweit es dem Hörer mitzuteilen sei, war sich Mahler lange Zeit nicht im Klaren. Bei der ersten Budapester Aufführung im Jahre 1889 präsentierte er das Werk sogar noch als zweiteilige symphonische Dichtung, der Hauptform der Programmmusik. Außerdem versuchte er anfangs dem Hörer das Verständnis durch die Beigabe von programmatischen Satztiteln zu erleichtern. Für eine Aufführung im Jahre 1893 hat er sogar ein konkretes Programm formuliert. Beides hat er später wieder zurückgezogen, weil er meinte, dass der Hörer dadurch auf falsche Wege geführt würde. Nach diesem Programm, das für das Verständnis des Werkes dennoch von Interesse ist, soll die Musik Episoden aus dem Leben eines Dichters schildern, die offenbar autobiographisch eingefärbt sind. Es beginnt mit jugendlicher Naturschwärmerei samt allerhand Vogelstimmen im ersten Satz („Frühling und kein Ende“), wobei Mahler auch vor Glissandi, die in der seriösen Musik bis dato verpönt waren, nicht zurückschreckt. Es folgt ein Scherzo mit kraftvollen Szenen aus dem prallen Leben („Mit vollen Segeln“) im Ländlerrhythmus. In markantem Gegensatz dazu wird danach im dritten, langsamem Satz über den Tod reflexiert („Gestrandet, ein Totenmarsch in Callots Manier“). In diesem Satz sind Mahlers Vorstellungen von der neuen Symphonie wohl am deutlichsten ausgeprägt. Es wird darin wird traumartig der Leichenzug des Dichters geschildert, den Tiere des Waldes begleiten, welche angeführt von böhmischen Musikanten einen grotesken Trauermarsch intonieren. Mahler spielt dabei auf E.T.A. Hoffmanns Erzählband „Phantasiestücke in Callots Manier“ mit Geschichten an, die stilistisch an die manieristisch zugespitzten Bilder des französischen Malers Jaques Callot (1592 – 1635) anknüpfen (zu Mahlers Zeit waren Bilder im Umlauf, auf denen die Tiere des Waldes den Leichenzug eines Jägers begleiten, eine Idee, die allerdings nicht von Callot stammt). Es folgt im vierten Satz („D’all Inferno all Paradiso“) ein „plötzlicher Ausbruch eines tief verwundeten Herzens“, der nach allerlei seelischen Abenteuern und Qualen letztendlich im Triumph des erstarkten Helden endet. Man hat diese Symphonie daher auch einen instrumentalen Roman genannt, nicht zuletzt, weil der Komponist das Werk nach dem gleichnamigen monumentalen Entwicklungsroman von Jean Paul mit „Der Titan“ betitelt hat. Auch diese Bezeichnung hat Mahler wieder zurückgezogen, weil er meinte, dass diese das Publikum nur verwirre (zumal damit eben nicht die legendären Riesengötter der antiken Mythologie gemeint waren, sondern es um einen realen Menschen geht). Mahlers erste Symphonie steht damit in der Tradition von Kompositionen wie die „Symphonie fantastique“ von Berlioz oder – in abstrakterer Weise – Beethovens „Eroica“, die das Schicksal eines Helden schildern – in beiden Werken finden sich bemerkenswerter Weise ebenfalls Trauermärsche.

Der programmatischen Grundkonzeption entsprechend spielt in dem Werk, wie im gesamten Schaffen Mahlers, das Wort und damit das Lied eine tragende Rolle. Nach der naturmystischen Einleitung wird gleich zu Anfang des Geschehens eine Melodie aus seinem Zyklus „Lieder eines fahrenden Gesellen“ zitiert, die auch im Finalsatz wieder auftaucht. Programmatisch ist dies der Ausgangspunkt des Werkes – der Seelenzustand eines enttäuschten Liebhabers in der Nachfolge von Schuberts „Die Schöne Müllerin“ und „Die Winterreise“. Anders als in Schuberts „Winterreise“ ist der vergeblich Liebende aber keine tief traurige Gestalt. Er zieht mit einer gelegentlich übertrieben wirkenden Lustigkeit wie Eichendorfs „Taugenichts“ in die Natur hinaus, die er in scheinbar naiver Weise auf sich wirken lässt. Unterbrochen von Passagen kontemplativen Hineinhorchens in die Natur ist der ganze erste Satz von oft übermütig eingeworfenen Floskeln durchzogen, die man von Kinderliedern kennt. Im dritten Satz nimmt Mahler Bezug auf ein Lied aus seinem Zyklus („Lindenbaum“, das wiederum an Schuberts „Winterreise“ anknüpft). Das Hauptthema dieses Satzes ist eine in moll gewendete Paraphrase des Liedes „Frère Jaques, dormez vous“, dem einzigen der vielen Liedzitate in Mahlers Gesamtwerk, das nicht aus seiner eigenen Feder stammt.

Bis vor wenigen Jahren hat man geglaubt, dass Mahlers Vorstellungen von einer Neuen Symphonie unvermittelt in der Musikgeschichte aufgetaucht seien. Überrascht stellten die Musikkenner aber gegen Ende des 20. Jahrhunderts fest, dass diese Ideen einen bis dato nicht bekannten Vorlauf haben. Als im Jahre 1989 in Cincinatti die mit allen Ingredienzien der Spätromantik ausgestattete erste Symphonie des Wiener Komponisten Hans Rott aus dem Jahre 1880 aus ihrem mehr als hundertjährigen Dornröschenschlaf geweckt und uraufgeführt wurde, kam den Mahlerkennern darin manches bekannt vor. Es zeigte sich, dass Mahler aus diesem Werk nicht nur mit leichten Veränderungen das Anfangsthema des Scherzos sowie die ganze Exposition desselben in das Scherzo seiner ersten Symphonie übernommen hat, sondern dass vor allem auch das Neue an der Neuen Symphonie, die Konfrontation von Trivialem und Ernstem, hier schon vorgegeben ist. Auch sonst hat sich Mahler, wie zahlreiche inzwischen aktiv gewordene Musikdetektive herausgefunden haben, bei Rott ziemlich direkt bedient.

Rott ist im Gegensatz zu Mahler, der eine glanzvolle Musikerkarriere hinlegte, eine ausgesprochen tragische Figur. Er war ein Klassenkamerad Mahlers am Konservatorium in Wien und ein Lieblingsschüler von Bruckner. Im Jahre 1880 hatte er sich mit seiner hoch ambitionierten Symphonie um das österreichische Staatsstipendium für Musiker zu beworben. In der Jury saßen neben Karl Goldmark der namhafte Kritiker Eduard Hanslick und Johannes Brahms, beides Feinde von Bruckner und Wagner. Insbesondere Brahms lehnte das Werk schroff mit der Begründung ab, Rott habe darin zu viel Fremdes plagiiert – gemeint war wohl nicht zuletzt von Wagner und Bruckner. Er riet dem hoffnungsvollen jungen Musiker nicht eben diplomatisch und motivationsfördernd, das Komponieren aufzugeben. Abgesehen davon, dass Rott ungewohnte Töne anschlug, ist er dabei offensichtlich Opfer des heftig tobenden Wiener Musikstreites zwischen den Anhängern Wagners einschließlich Bruckner und Brahms geworden. Rott sah sich daraufhin genötigt, seine Heimatstadt zu verlassen und nahm eine Stelle als Chordirektor im elsässischen Mühlhausen an. Zwei Monate nach dem Zusammentreffen mit Brahms verlangte er auf der Zugfahrt zum Antritt dieser Stelle von einem Mitreisenden, der sich eine Zigarre anzünden wollte, unter Drohung mit einer Pistole, dies zu unterlassen – Brahms, so brachte er hervor, habe den Zug mit Dynamit füllen lassen. Rott wurde daraufhin in eine Nervenheilanstalt eingewiesen, wo er nach mehreren Selbstmordversuchen drei Jahre später im Alter von fünfundzwanzig Jahren an Tuberkulose verstarb. Seine Symphonie und seine sonstigen Werke verschwanden von der Musikwelt unerkannt und ungespielt in den Katakomben der österreichischen Nationalbibliothek.

Dass Mahler, der, wie man weiß, Zugang zum Nachlass seines Klassenkameraden hatte, diesen in hohem Maße schätzte, hat er nicht verschwiegen. Fairerweise nannte er ihn gesprächsweise auch den Begründer der „Neuen Symphonie“, so wie er, Mahler, sich dieselbe vorstellte. Rott und er seien, wie er sagte, zwei Früchte vom gleichen Baum. Dass er aber so wesentliche Anleihen bei Rott machte, hat er weder erwähnt noch erkennbar gemacht. Er hat auch, wiewohl er als hoch gehandelter Dirigent und Musikmanager dazu beste Möglichkeiten gehabt hätte, nichts dafür getan, dass Rotts erstaunliches Werk aufgeführt wurde. Es spricht daher einiges dafür, dass Mahler doch als der alleinige Schöpfer der „Neuen Symphonie“ in die Musikgeschichte eingehen wollte.

Merkwürdigerweise teilte Mahler zu Beginn seiner Musikerlaufbahn das Schicksal von Rott. Er hatte sich im selben Jahr ebenfalls mit seinem Op. 1, der Märchenkantate „Das klagende Lied“, die unter dem Einfluss der Musik von Wagner entstand, um den Beethovenpreis der Stadt Wien beworben. In der Jury saßen wiederum Brahms und Hanslick, die ihm den Preis vermutlich aus den gleichen Gründen wie im Falle Rotts versagten. Der seelisch robuster veranlagte Mahler war aber in der Lage, die Niederlage zu verkraften. (auch er suchte danach sein Heil in der Provinz, von wo er über mühevolle Zwischenstufen schließlich Wien eroberte). Er entschied sich, den Schwerpunkt seiner musikalischen Aktivität auf das Dirigieren zu legen, um damit seinen Lebensunterhalt zu bestreiten und nur noch in den Ferien zu komponieren, was er, mit Ausnahme im Falle der ersten Symphonie, wo er seine Dirigentenpflichten tatsächlich zeitweilig vernachlässigte, auch konsequent durchhielt.

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Hans Rott (1858-1884) Symphonie Nr. 1 E-Dur

Die Musikgeschichte kennt einige Fälle von Komponisten, die sehr jung verstorben sind, aber dennoch erstaunliche Werke hinterlassen haben. Als Musterbeispiele solcher früh verstorbener Genies hat man natürlich Mozart, Schubert und Mendelssohn im Blick, die alle in ihrem vierten Lebensjahrzehnt gestorben sind, aber jeweils ein Oeuvre von einem Umfang hinterlassen haben, das schon für jemanden, der sich eines vollen Leben erfreuen konnte, erstaunlich wäre, ganz zu schweigen von der außerordentlichen Qualität ihre Schöpfungen. Zumindest bei Mozart und Schubert hat man sogar den Eindruck, als hätten sie gegen Ende ihres kurzen Lebens ihr Werk final überhöht und so etwas wie ein „Alterswerk“ geschaffen. Gemessen an einigen anderen früh verstorbenen Komponisten sind die drei Genannten allerdings fast schon alte Herren. Pergolesi wurde nur sechsundzwanzig Jahre alt – sein sein frühes Verlöschen wurde so sehr bedauert, dass man sein Oeuvre posthum sogar noch um eine ganze Reihe von Werken ergänzte. Arriaga, der spanische Mozart, der unter anderem im Alter von sechzehn Jahren drei erstaunlich ausgereifte Streichquartette komponierte, war noch ein Teenager, als sein Leben endete. Eine besonders bemerkenswerte früh zu Ende gegangene Komponistenbiographie ist schließlich die des Österreichers Hans Rott, der mit fünfundzwanzig Jahren verstarb, dessen Musikerlaufbahn aber krankheitshalber schon drei Jahre früher ein Ende fand. Im Unterschied zu den anderen genannten „Früh Beendeten“ war Rotts Karriere glücklos und hatte ein ausgesprochen tragisches Finale.

Rotts persönliches Drama fing schon am Konservatorium an. Er bekam bei der Abschlussprüfung, zu der er den Kopfsatz seiner ersten Symphonie vorgelegt hatte, als einziger seiner Klasse keinen Preis. Anton Bruckner, dessen Lieblings(Orgel)schüler Rott war, berichtete hierzu, dass die Prüfungskommission über das Werk höhnisch gelacht habe, worauf er, Bruckner, aufgestanden sei und gesagt habe „Meine Herren, lachen sie nicht, von diesem Manne werden sie noch Großes hören.“ Bruckner sollte Recht behalten, allerdings anders als er es gemeint hatte.

Die erste Symphonie wurde Rotts Schicksalswerk. Er arbeitete daran in den Jahren 1878 bis 1880 mit großer Hingabe in der Absicht, sich damit um das Staatsstipendium für Musiker zu bewerben. Nachdem er dem ersten Satz, der noch vergleichsweise überschaubar ist, drei wesentlich komplexere Sätze hinzugefügt hatte, suchte er mit dem fertigen Werk die Juroren der Auswahlkommission für das Stipendium auf, bei denen es sich um den seinerzeit hoch geschätzten Komponisten Karl Goldmark, den namhaften Kritiker Eduard Hanslick und Johannes Brahms handelte. Auch diesmal hatte Rott keinen Erfolg. Insbesondere Brahms lehnte das Werk schroff mit der Begründung ab, Rott habe darin zu viel Fremdes plagiiert – gemeint war wohl nicht zuletzt Wagnerisches. Er riet dem hoffnungsvollen jungen Musiker nicht eben diplomatisch und motivationsfördernd, das Komponieren aufzugeben. Abgesehen davon, dass Rott ungewohnte Töne anschlug, ist er dabei offensichtlich Opfer des heftig tobenden Wiener Musikstreites zwischen den Anhängern von Brahms und Richard Wagner geworden. Zu letzteren zählte sein Lehrer Bruckner aber auch Rott selbst – er war im Alter von achtzehn Jahren vom Wiener Wagner-Verein als einer von dreißig ausgewählten Personen zu den ersten Bayreuther Festspielen im Jahre 1876 eingeladen worden und hegte eine große Sympathie für den Sachsen, was er auch in seiner Symphonie nicht verleugnete. Da mit Hanslick und Brahms gleich zwei streitbare Gegner Wagners in der Jury saßen, ist es nicht weiter verwunderlich, dass Rott das Stipendium nicht erhielt. Rott versuchte noch, den bekannten Wagnerianer Hans Richter dazu zu bewegen, das eigenwillige Werk aufzuführen. Richter zeigte auch Interesse. Letztlich kam es aber aus mehr oder weniger technischen Gründen nicht dazu, weswegen die Symphonie zu Lebzeiten Rotts nie gespielt wurde. Dieser Misserfolg hat den Komponisten, der in dieses Werk seine ganze Energie und viel Hoffnung investiert hatte, traumatisiert und hat offensichtlich dazu beigetragen, dass bei ihm eine schwere psychische Krankheit ausbrach.

Rott hatte nach Abschluss seiner Musikausbildung eine Stelle als Organist an der Kirche des Piaristenklosters in Wien, die nur mit Kost und Logis vergütet wurde und schlug sich im Übrigen schlecht und recht mit Klavierunterricht und Zuwendungen von Freunden durch. Bruckner versuchte vergeblich, ihm eine Stelle in seinem „Heimatkloster“ St. Florian und in Klosterneuburg zu verschaffen. Da Rott an die Gründung einer Familie dachte, entschloss er sich daher schweren Herzens, das Musikzentrum Wien zu verlassen und eine regulär bezahlte Stelle als Chorleiter im weit entfernten Mülhausen im Elsass anzunehmen. Im Oktober 1880, zwei Monate nach dem Zusammentreffen mit Brahms, kam es zu einem Zwischenfall, der das Ende seiner Musikerexistenz zur Folge hatte. Auf der Zugfahrt zum Antritt der neuen Stelle verlangte er von einem Mitreisenden, der sich eine Zigarre anzünden wollte, unter Drohung mit einer Pistole, dies zu unterlassen – Brahms, so brachte er hervor, habe den Zug mit Dynamit füllen lassen. Rott wurde daraufhin zurück nach Wien verbracht, wo man bei ihm „hallozinatorischen Verfolgungswahn“ diagnostizierte und ihn in eine Nervenheilanstalt einwies, die er nicht mehr verlassen sollte. Er starb nach mehreren Selbstmordversuchen drei Jahre später an Tuberkulose.

Rott hat neben der genannten Schicksalssymphonie, die als sein Hauptwerk angesehen wird, eine Reihe weiterer Kompositionen, darunter Orchesterwerke und nicht zuletzt einiges an Kammermusik verfasst, wobei allerdings manches nicht vollendet wurde. Allen ist gemeinsam, dass sie zu seinen Lebzeiten nicht gespielt wurden und erst in neuerer Zeit zu Gehör kamen. Insofern teilt Rott das Schicksal seines Landsmannes Schuberts, dessen Instrumentalwerke auch im Wesentlichen lange nach seinem Tod erstmals aufgeführt wurden. Rotts erste Symphonie, deren Manuskript man wie alle seine anderen Werke versteckt in den Katakomben der Österreichischen Nationalbibliothek fand, ist erst über hundert Jahre nach ihrem Entstehen ans Licht der erstaunten Musikwelt gekommen und zwar nicht einmal in der Stadt, die ihm Wiedergutmachung schuldete oder wenigstens in Europa, sondern im Jahre 1989 im fernen Cincinnati in den Vereinigten Staaten. Sie wird seitdem weltweit immer häufiger gespielt. Zum Vorschein kam dabei das ambitionierte Werk eines jungen Mannes, der sich mit erstaunlicher Selbstsicherheit der hochkomplexen Harmonik und des umfangreichen Orchesterapparates des späten 19. Jahrhunderts zu bedienen weiß. Abgesehen von dem eher episodenhaften Scherzo fließt die Musik meist in breitem Strom und mit dem ganzen Schwergewicht und Pathos der Spätromantik dahin. Wagners Einfluss zeigt sich dabei nicht zuletzt im Vorrang der „unendlichen Melodie“ gegenüber der tradierten symphonischen Form. Bei manch’ gewagten Modulationen, bei der dominierenden Rolle der Blechbläser und der Art, wie riesige Klanggebäude aufgebaut werden, wird sein Lehrer Bruckner befriedigt festgestellt haben, dass ihn sein Schüler verstanden hat.

Überrascht stellten die Musikkenner im Übrigen fest, dass mehrere Themen des „neuen“ Werkes bereits musikalisches Allgemeingut waren. Man kannte sie mehr oder weniger aus verschiedenen Symphonien Gustav Mahlers. Auch die unvermittelte Konfrontation von Trivialem und tief Ernstem, die man für Mahlers Neuerung hielt, findet sich bereits bei Rott, insbesondere im komplexen Scherzo der Symphonie, in dem allerhand Bruchstücke von Tänzen aneinandergereiht werden. Mahler, dessen symphonisches Schaffen erst nach dem Tode von Rott begann, hat sich, wie zahlreiche inzwischen aktiv gewordene Musikdetektive herausgefunden haben, bei seinem Klassenkollegen ziemlich direkt bedient, besonders deutlich wieder aus dem neuartigen Scherzo von Rotts Symphonie, dessen Anfangsthema er samt der ganzen Exposition leicht abgewandelt im Scherzo seiner ersten Symphonie übernommen hat. Insofern hat sich Bruckners Vorhersage, dass man von Rott noch Großes hören werde, auf merkwürdige Weise bewahrheitet. Rott ist so etwas wie das „missing link“ zwischen Bruckner und Mahler und hat damit einen nicht unwesentlichen Beitrag auf dem Wiener Weg in die musikalische Moderne geleistet.

Rott und Mahler kannten sich seit den gemeinsamen Tagen in der genannten Kompositionsklasse des Wiener Konservatoriums. Mahler hatte Zugang zum Nachlass seines Klassenkameraden und hat die Symphonie sogar schon zwei Jahre vor Rotts Tod gemeinsamen Freunden vorgespielt. Er kannte offensichtlich auch andere Werke von Rott, aus denen er ebenfalls Übernahmen tätigte. Dass er Rott in hohem Maße schätzte, hat Mahler nicht verschwiegen. Fairerweise nannte er ihn auch den Begründer der „Neuen Symphonie“, so wie er, Mahler, sich dieselbe vorstellte und später auch selbst verwirklichte. Rott und er seien, wie er sagte, zwei Früchte vom gleichen Baum. Dass er aber so wesentliche Anleihen bei Rott machte, hat er weder erwähnt noch erkennbar gemacht. Selbst wenn Mahler die Symphonie seines unerfahrenen Kollegen in manchen Teilen kompositorisch noch für unbeholfen hielt, wirft dies ein aufschlussreiches Licht auf die Tatsache, dass er nichts für die Aufführung des Werkes getan hat, obwohl er als hoch gehandelter Dirigent und Musikmanager nicht zuletzt in Wien hierzu beste Möglichkeiten gehabt hätte. Es spricht daher einiges dafür, dass Mahler doch als der alleinige Schöpfer der „Neuen Symphonie“ in die Musikgeschichte eingehen wollte.