Schlagwort-Archive: Symphonische Dichtung

Paul Dukas (1865 – 1935) Der Zauberlehrling Scherzo nach einer Ballade von Goethe

Paul Dukas zählt zur sogenannten Goldenen Generation der französischen Musik, zu der unter anderem D’Indy, Chausson, Roussel und Debussy gehören. Er hatte engen Kontakt zu allen musikalischen Größen dieser Zeit, die für die Entwicklung einer eigenständigen „gallischen“ Musik so außerordentlich fruchtbar war. Dukas war jedoch ein Einzelgänger, der sich schon als Musikstudent jeder Vereinnahmung entzog. Er bildete sich in ähnlicher Weise autodidaktisch wie Richard Wagner, mit dessen Musik und Gedanken er sich zeitlebens intensiv beschäftigte. Wegen seiner Eigenwilligkeit wurde ihm mehrfach der begehrte Rompreis verwehrt, der seinerzeit in Frankreich für eine musikalische Kariere wichtig war. Möglicherweise war, wie bei Wagner, gerade diese Unabhängigkeit die Voraussetzung für die Schaffung eines so singulären Werkes wie dem weltberühmten „Zauberlehrling“.

Wiewohl Dukas ein durchaus ansehnliches, wenn auch schmales Oeuvre vorzuweisen hat, wird er so gut wie ausschließlich mit dem Geniestreich des „Zauberlehrlings“ identifiziert, den er 1897, genau 100 Jahre nach der Niederschrift von Goethes Gedicht, im Alter von zweiunddreißig Jahren komponierte. Er selbst scheint sich des außerordentlichen Potenzials, welches in diesem Werk steckte, zunächst nicht bewusst gewesen zu sein. In einer autobiographischen Skizze aus dem Jahre 1899 zählt er den „Zauberlehrling“ ohne weiteren Kommentar als eines neben anderen Werken auf.

Goethes Gedicht „Der Zauberlehrling“ entstand auf der Basis einer Episode aus der Erzählung „Der Lügenfreund“ des altrömischen Spötters Lukian von Samosata zu einem Zeitpunkt, als die französische Revolution, der Goethe skeptisch gegenüberstand, im Chaos zu ertrinken begann. Es wird daher in der Regel als eine Parabel über die Gefahr des Verlustes der Kontrolle über den Geist und seine tendenziell „uferlosen“ Produkte gedeutet, wenn diese nicht von einem Meister, etwa einem weisen Staatsmann, gehandhabt werden. Besondere, ggfs. doppelte Gefahr besteht dabei, wenn man das Geschäft des Geistes mit dem Beil, sprich mit dem Holzhammer zu betreiben versucht. Das ausufernde Geschehen, das aus dem fahrlässigen Spiel mit den Geistern resultieren kann, hat im vorliegenden Fall auch einen tragik-komischen Effekt. Diesen Aspekt hebt Dukas hervor, wenn er das Gedicht als Scherzo „vertont.“ Dabei gelingt es ihm auf höchst suggestive Weise, die alptraumartigen Zuspitzungen angesichts eines entfesselten Automatismus in Szene zu setzen. Als bloß komödiantisches Geschehen ist Dukas „Zauberlehrling“ dann später in Amerika popularisiert worden. Walt Disney verwendete die Musik in seinem Animationsfilm „Fantasia“ aus dem Jahre 1940, in dem er, um der seinerzeit schwindenden Popularität der von ihm geschaffenen Mickey Maus Figur entgegenzuwirken, in einer Art Rosinenpicken einige der populärsten Stücke der klassischen Musik in Zeichentrickszenen übersetzte. Tragischerweise war dies mit einem Schicksalsschlag für die Familie von Dukas verbunden. Als man im Jahre 1958 im Zuge einer der vielen Überarbeitungen von „Fantasia“ die Musik von Dukas aus vermarktungstechnischen Gründen willkürlich kürzte, flog Dukas’ Tochter, die sich für das Erbe ihres Vaters engagierte, nach Amerika, um bei Walt Disney vorstellig zu werden. Dabei kam sie bei einem Flugzeugabsturz ums Leben.

Dukas „Zauberlehrling“ spiegelt exemplarisch die musiktheoretischen Überlegungen, welche der hoch gebildete Komponist in einem umfangreichen musikschriftstellerischen Werk darlegte. Er war davon überzeugt, dass nach Wagner eine von außermusikalischen Einflüssen freie Musik, wie sie etwa noch Mozart geschrieben habe, nicht mehr möglich sei. Daher hat er fast ausschließlich Werke komponiert, denen eine Textvorlage zu Grunde lag. Dennoch war Dukas bestrebt, rein musikalische Formen, die er dennoch für zwingend notwendig hielt, beizubehalten. Dementsprechend findet sich im Zauberlehrling eine geniale Verschmelzung von außermusikalischen Elementen in Form von klar zugeordneten Leitmotiven (der Lehrling, der Meister, das Beschwörungsmotiv) mit der tradierten Form des Sonatenhauptsatzes und Elementen des Rondo. Dabei wird die Form in enger Anlehnung an die außermusikalische Handlung entwickelt. So beginnt die Reprise, die Wiederaufnahme des Anfangs nach der Durchführung, in dem Moment, in dem nach Zerschlagen des bislang einzigen Besens ein zweiter Besen entsteht und sich daher das Geschehen verdoppelt und gewissermaßen wieder von vorne beginnt. Die Leitmotive wiederum werden auf kunstvolle Weise von einander abgeleitet. Der zweite Teil des Lehrlingsmotivs etwa ist das Ausgangsmaterial für das Beschwörungsmotiv. Auch ansonsten hält sich die Musik in suggestiver Weise eng an die Handlung des Gedichtes, so wenn der verzweifelte Lehrling mit dem verkürzten Beschwörungsmotiv in mehreren Tonarten erfolglos den Zauberspruch zum Stilllegen des unermüdlich geschäftigen Besens sucht; oder wenn nach der Spaltung des Besens das Besenmotiv von Kontrafagott und Klarinette zunächst im schmerzhaften Dezimenabstand und dann nach Entstehen des zweiten Besens von Fagott und Klarinette kanonartig im „heilen“ Quintenabstand vorgetragen wird.

1854 Franz Liszt (1811-1886) Les Préludes

Die europäische Kunstmusik stand im 19. Jahrhundert auch im Dienst nationaler Selbstfindungsprozesse. Allenthalben bildeten sich nationale Schulen, die eine regionale Färbung der Musik pflegten. Im zersplitterten Deutschland, das seinerzeit noch heftiger als sonst auf der Suche nach seiner Identität war, unternahm es vor allem der deutschstämmige Ungar Franz Liszt, das spezifisch deutsche Element in der europäischen Musik zu definieren. Barock und Klassik hatten die Aufgabe der Instrumentalmusik in der Hauptsache in der (Weiter-)Entwicklung absoluter, d. h. rein musikalischer Formen und Ausdrucksmöglichkeiten gesehen. Liszt und seine Anhänger, die nach einer Begriffsbildung ihres wichtigsten Propagandisten Franz Brendel unter der Bezeichnung „Neudeutsche Schule“ auftraten, suchten der Musik dagegen durch die Verbindung mit außermusikalischen Aspekten, insbesondere dem Wort, neue, poetische Dimensionen zu eröffnen (sie beriefen sich dabei vor allem auf Beethovens naturschildernde „Pastorale“). Dadurch hoffte man die Musik nicht zuletzt zu einem gesellschaftsformenden Element quasireligiösen Charakters zu machen, das in die Zukunft wirkt und damit so etwas wie politische Qualität gewinnt. Exemplarisch ist dieses Konzept im Gesamtkunstwerk des ehemaligen politischen Extremisten Richard Wagner verwirklicht worden, der neben Liszt das zweite Schwergewicht der „Neudeutschen Schule“ bildete. Die Musik, die aus dieser Schule hervorging, ist denn auch als „Zukunftsmusik“ bezeichnet bzw. von ihren Kritikern als solche beschimpft worden.

 

Liszt hatte in seiner ersten Lebenshälfte als reisender Klaviervirtuose ein kosmopolitisches und mondänes Leben geführt. Zur Verwirklichung seiner musikpolitischen Ziele ließ er sich jedoch im nationalen Revolutionsjahr 1848, demselben, in dem Wagner Deutschland aus politischen Gründen verlassen musste, im provinziellen Weimar, Deutschlands Hauptstadt des Wortes, nieder. Nach dem Vorbild von Hector Berlioz komponierte er dort binnen acht Jahren neben zwei Symphonien, die Hauptfiguren der Literatur thematisieren (Faust und Dante), zwölf Symphonische Dichtungen mit außermusikalischen Bezügen. Begleitet war die umfangreiche kompositorische Aktivität von einem publizistischen Feuerwerk, bei dem in einer Heftigkeit polemisiert wurde, wie dies die Musikgeschichte bislang nicht kannte, die aber typisch für politische Auseinandersetzungen ist.

 

Die Symphonischen Dichtungen sind meist als Ouvertüren entstanden, mit denen andere Werke oder besondere Veranstaltungen eingeleitet wurden. Ihre Themen, die Liszt in der Regel literarischen Werken aber auch Gemälden entnahm, sind breit gefächert. Sie reichen von der Darstellung allgemein menschlicher Aspekte („Die Ideale“, „Von der Wiege bis zum Grabe“) und literarischer oder mythologischer Figuren (Hamlet, Tasso, Orpheus, Prometheus), über Naturschilderungen („Was man auf dem Berge hört“) bis zu politischen Huldigungen und Manifestationen („Hungaria“, „Hunnenschlacht“).

 

Eine Sonderstellung nimmt insoweit „Les Préludes“ ein, das im Jahre 1854 geschrieben wurde. Liszt hat es mit einer Vorbemerkung versehen, in der er einen Zusammenhang mit einem gleichnamigen Gedicht aus dem Zyklus „Meditations poetique“ des französischen Dichters Alfonse de Lamartine aus dem Jahre 1820 herstellte, die als Auftakt der Romantik in Frankreich gelten. Nach Liszts Darstellung ist das Leben nichts anderes als eine „Folge von Präludien zu jenem unbekannten Gesang, dessen erste und feierliche Note der Tod anstimmt“. Der exemplarische Lebenslauf des – natürlich männlichen – Romantikers besteht danach im Erwachen der Liebe, der Ernüchterung durch die Stürme des Lebens, dem Rückzug in die Idylle des Landlebens und der Sehnsucht, sich danach im Kriege zu bewähren. Tatsächlich hat „Les Préludes“ aber mit Lamartines Gedicht ebenso wenig zu tun, wie dieses mit Liszts Vorbemerkung. Die Komposition wurde ursprünglich als Vorspiel zu Liszts Männerchorzyklus „Les quatre Eléments“ geschrieben. Die Zuordnung zu Lamartines Gedicht erfolgte nachträglich und ist als Huldigung an den Dichter zu verstehen, mit dem Liszt persönlich bekannt war.

 

Diese Entstehungsgeschichte wirft ein interessantes Licht auf Liszt als Komponist. Als solcher wurde er von seinen Gegnern lange Zeit als Schwindler und Schaumschläger bezeichnet, ein Vorwurf, mit dem man nicht zuletzt deswegen relativ leicht Gehör fand, weil Liszt mit seiner exzentrischen Persönlichkeit durchaus einige Angriffsflächen bot. Man warf ihm vor, seine Musik habe keine eigenständige Bedeutung, jeder Takt sei vom außermusikalischen Programm diktiert. „Les Préludes“ zeigt jedoch exemplarisch, wie wenig berechtigt dieser Vorwurf ist. Tatsächlich ist der außermusikalische Impuls der „Symphonischen Dichtungen“ generell jeweils kaum mehr als eine Einstimmung des Hörers auf die Fragen, die den Komponisten beim Abfassen der Werke bewegten. Formal ist etwa „Les Préludes“ dem Typus der Symphonie nicht fern, wobei deren „absolutes“ Formschema allerdings in einem Satz zusammengedrängt ist. Heute werden die Kompositionen Liszts denn auch meist mit anderen Augen gesehen. Es wird anerkannt, daß Liszt bei aller Neigung zur (Selbst)Inszenierung ein außerordentlich innovativer und fruchtbarer Musiker war.

 

Unglücklicherweise ist mit „Les Préludes“ in neuerer Zeit in einer Weise Politik gemacht worden, die das Werk in Verruf geraten ließ. Das Oberste Kommando der Wehrmacht des Dritten Reiches hat daraus einige (Fanfaren)Takte als Erkennungsmelodie für seine Sondermeldungen „in Dienst“ genommen. Auch wenn das – ohnehin nachgeschobene – „Programm“ mit seiner naiven Kriegsromantik hierfür Ansatzpunkte geboten haben mag (was aber vermutlich nur wenigen bewusst war), ist es heute nicht mehr gerechtfertigt, das Werk deswegen zu verleugnen. Die Gemeinsamkeit zwischen dem Gründer der Neudeutschen Schule und und dem Gründer des tausenjährigen germanischen Reiches beschränkt sich auf den Umstand, daß sich beide aus eher randständiger Position (und vermutlich wegen derselben) bemüßigt fühlten, zu definieren, was Deutsch ist. Ansonsten hat der Kosmopolit Liszt mit dem Denken seiner späteren Usurpatoren ungefähr so viel zu tun wie Mozart mit einer Yogurtfirma, welche sich zu Werbezwecken einiger bekannter Takte aus „Don Giovanni“ bedient.

1867 Modest Mussorgski (1839 – 1881) Symphonische Dichtung „Eine Nacht auf dem kahlen Berge“

Mussorgski ist eine merkwürdig unfertige und daher höchst umstrittene Musikerfigur. In seinem kurzen Leben war er ständig auf der Suche nach sich selbst und nach den Möglichkeiten des musikalischen Ausdrucks für Gedanken und Empfindungen, die mitunter nicht leicht nachzuvollziehen waren und sind. Dabei hat er weder für sein Leben noch für sein künstlerisches Werk einen „regelrechten“ Abschluss gefunden. Sein Leben endete nach Depressionen und Alkoholmissbrauch im Alter von 42 Jahren. Die meisten seiner größeren Werke sind entweder nicht vollendet worden oder wurden von ihm oder anderen als unvollendet und ergänzungsbedürftig angesehen. Von vielen gibt es daher mehrere Fassungen von Mussorgski selbst oder Be- Über- und Ausarbeitungen seiner Berater und Bewunderer (das bekannteste Beispiel ist „Bilder einer Ausstellung“).

 

Über den Charakter Mussorgskis, der nur wenige menschliche Bindungen durchhielt und vereinsamt starb, hat man seit eh und je gestritten. Man könnte ihn als eine besondere Ausprägung des „überflüssigen Menschen“ verstehen, einen jener Onegins, Petschorins und Oblomows, in denen sich in der russischen Literatur des 19. Jh. von Puschkin und Lermontow bis zu Goncharow die psychische Problematik des russischen Gutsbesitzers spiegelt, der auf seinem von Leibeigenen betriebenen Latifundien sitzt und an der Sinnlehre seines Daseins verzweifelt. Mussorgski ist auf einem solchen Landgut aufgewachsen und war, nachdem er die Militärlaufbahn eingeschlagen hatte, auf dem besten Wege zum typischen Stutzerdasein seiner Klasse, bevor er – letztlich vergeblich – höheren Halt und Lebenssinn in einer schöpferischen Tätigkeit suchte.

 

Als Künstler lehnte Mussorgski idealistisch-glättende Überformungen kompromisslos ab und neigte zu sozialkritisch-genrehafter Darstellung. Daher hat man ihn für einen Vertreter des Realismus in der Kunst gehalten und damit die Härten seines Stiles und manche sonstige Ungereimtheit erklärt. Zu Zeiten der Sowjetunion galt er als ein Vorläufer des sozialistischen Realismus, weil in seinem Werk – nicht zuletzt in den Opern – auch immer wieder das einfache Volk und das Leben der Bauern thematisiert wird. Andere stellten bei Mussorgski trotz seiner expliziten Irreligiosität und seines philosophischen Materialismus romantische und religiöse Züge fest oder vermuteten in ihm einen verkappten oder gar verschleierten Mystizisten. Sie bezogen sich dabei auf seine Affinität zu abseitigen und jenseitigen Stoffen und darauf, dass er eine Vorliebe für das Dunkle, abgründig Tiefe, aber auch für das ungezügelt Leidenschaftliche hat. Der westeuropäischen Moderne wiederum galt Mussorkski als ein Musiker auf der Suche nach dem Ausweg aus dem schöpferischen Dilemma, in dem man die Spätromantik mit ihren angeblich verbrauchten Formen und Themen sah. Aus dieser Sicht erschien der Autodidakt Mussorgski als ein Künstler, der ganz auf sich selbst gestellt das Neue schafft und daher – wie mancher moderne Musiker – nicht ohne weiteres verstanden wird.

 

Die symphonische Dichtung „Eine Nacht auf dem kahlen Berge“, Mussorgskis einziges genuines Orchesterwerk, enthält praktisch alle Charakteristika seines Schaffens. Das Werk entstand im Jahre 1867 als sich der Komponist für einige Zeit auf dem Lande befand, um seinem Bruder bei der Bewirtschaftung des Familiengutes zu helfen, das nach der Aufhebung der Leibeigenschaft im Jahre 1861 nicht mehr ohne weiteres lief. Das Thema der Komposition ist dunkel und abgründig – es geht um ein Hexentreffen in der Johannisnacht auf dem Berg des Triglaw, einem der Slawischen Hauptgötter, eben dem „Kahlen Berge“. Dargestellt werden nach Mussorgskis eigenhändigem Programm: Streit der Hexen, ihr Geschwätz und ihre Streitereien, Aufzug des Satans; schwarze Messe und Hexensabbat (mit Rückzug der bösen Geister und Andeutung des wiederhergestellten Friedens). Des weiteren gibt es von dem Werk mehrere Fassungen, von Mussorgski selbst und von anderer Hand. Mussorgski selbst schuf eine – zweite – Fassung, die Eingang in seine – unvollendete – Oper „Der Jahrmarkt von Sorotschinzi“ fand. Ferner finden sich insbesondere in Mussorgskis eigenen Fassungen außerordentlich kühne Stilmittel. Der Komponist scheut angesichts des dunklen und mitunter grotesken Sujets nicht vor härtesten Schroffheiten zurück. Außerdem hat Mussorgski die Möglichkeit, wilde Leidenschaftlichkeit darzustellen, die das Thema anbot, voll ausgeschöpft. Schließlich hat die Komposition die Konzertpodien in der Fassung erobert, die ihr Alexei Rimski-Korsakow gab. Sie teilt damit insbesondere das Schicksal der großen Oper „Boris Gudonow“ und der – ebenfalls unvollendeten – Oper „Chowanstschina“.

 

Rimski-Korsakow und  Mussorgski waren Mitglieder des „Mächtigen Häufleins“, einer Art musikalischer Selbsterfahrungsgruppe – dazu gehörte auch Alexander Borodin – , die sich unter der Führung Mili Balakirews der Erneuerung oder eigentlich der Schaffung einer russischen Kunstmusik aus dem Geist des Volkes verschrieben hatte. Sie lehnten (daher) jede Form akademischer Ausbildung und schulmäßiger Ausarbeitung der Musik ab. Rimski-Korsakow wandte sich von dieser Auffassung von Musikschaffen später ab und holte die akademische Ausbildung nach. Im Lichte der regulären Musikstandards erschienen ihm nun viele Eigenarten seines Freundes als fehler- oder zumindest unvorteilhaft. Daher eliminierte er nach dessen Tod insbesondere die harmonischen und instrumentalen Härten des Originals und versuchte den Werken eine leichter verständliche, das heißt in der Regel traditionellere und schulmäßigere Form zu geben. Im vorliegenden Falle setzte er das ursprüngliche Material im Sinne des Sonatenhauptsatzes teilweise neu zusammen. Außerdem komponierte auf der Basis von Elementen aus der Oper „Der Jahrmarkt von Sorotschinzi“ den friedlichen Schluss ganz neu dazu. Darüber, ob Rimski-Korsakows Bearbeitungen der Werke Mussorgski zulässig waren und darüber, welche Fassung besser ist, hat man insbesondere an Hand der Opern heftig gestritten. Im vorliegenden Fall ist mehr oder weniger unstreitig, dass Rimski-Korsakow ein sehr effektvolles neues Werk hinbekommen hat. Es wird nur bemängelt, dass es kein Mussorgski sei.