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1950ff Lars-Erik Larsson (1908-1986) – Concertino für Posaune und Streichorchester

Der schwedische Komponist Lars-Erik Larsson  ist einer jener Komponisten des 20. Jh., die sich, wie so viele  Komponisten von der europäischen Peripherie, nur begrenzt von den massiv vorwärts drängenden Tendenzen mitziehen ließen, welche die Entwicklung der Kunstmusik seit dem zweiten Drittel des 20. Jh. beherrschten. Zwar hat auch er sich immer wieder mit den Neuerungen befasst, welche Arnold Schönberg und seine Nachfolger der Musikgeschichte beschert haben. Als Musikstudent reiste er Ende der zwanziger Jahre mit einem Stipendium der schwedischen Regierung sogar ins Epizentrum der Neutöner nach Wien und studierte bei Schönbergs Meisterschüler Alban Berg. In der Folge war er auch der erste schwedische Komponist, der ein Werk in der Zwölftontechnik der Wiener Schule schrieb. Sein nordisch freundliches künstlerisches Temperament führte ihn doch immer wieder zurück auf vertraute und weniger holprige Pfade. Er beschäftigte sich gerne mit vorromantischen Formen und Stilen in der Art, die als neoklassizistisch bezeichnet wird. Im Gegensatz zur musikalischen Avantgarde, die vor allem die musikalische Entwicklung und die daraus resultierenden Erkenntnismöglichkeiten vorantreiben wollte, kam es ihm darauf an, schöne und verständliche Musik zu schreiben und ein möglichst breites Publikum zu erreichen. Dies hat ihm in seinem Heimatland, wo er Zeit seines Lebens als Dirigent und Musiklehrer tätig war, eine Popularität eingebracht, die für einen modernen Komponisten nicht eben gewöhnlich ist. Viele Schweden kennen seine Werke, ohne zu wissen, dass er der Autor ist. Seinem künstlerischen Credo entsprechend suchte Larsson auch den Kontakt zu den Musikamateuren – auch dies unterscheidet ihn von den meisten Avantgardisten. In dieser Absicht komponierte er in den fünfziger Jahren zwölf Concertinos für verschiedene Soloinstrumente und Streichorchester. Diese Werke zeichnen sich durch übersichtliche Formen und eingängige Melodik aus und können von geübten Amateuren bewältigt werden. Eines dieser Stücke ist für die Posaune geschrieben. Wie die anderen Concertinos ist es inzwischen zu so etwas wie einem Referenzwerk für gemäßigte Moderne geworden und wird von den Posaunisten, deren Repertoire nicht eben umfangreich ist, gerne gespielt.

1924 George Gershwin (1898-1937) – Rhapsody in blue

Gemessen an (West)Europa trat die amerikanische (Kunst)Musik – ähnlich wie die russische – erst sehr spät in Erscheinung. Als sie im fortgeschrittenen 19. Jh. zu keimen begann, stand sie ganz unter dem Einfluss der europäischen Spätromantik, insbesondere Dvoraks und Griegs. Das zweite Klavierkonzert von Edward Macdowell etwa, das im Jahre 1890 entstand, ist ganz im monumentalen Stil der Gründerzeit gehalten. Im 20. Jh. begann man dann einen „amerikanischen“ Stil zu suchen. Ein Ansatz war dabei, auf den Sektor der Musik zurückzugreifen, auf dem sich inzwischen etwas spezifisch Amerikanisches entwickelt hatte: Unterhaltungsmusik und Jazz. Die wichtigsten Protagonisten dieser Richtung waren die beiden jüdisch-stämmigen Komponisten Aaron Copland und George Gershwin.

Die Anregung zu einem Orchesterwerk, das Klassik und Jazz im Sinne der Schöpfung eines amerikanischen Musikidioms verbindet, kam von dem Bandleader Paul Whiteman. Er plante für den 12. Dezember 1924 in New York ein Konzert zu diesem Thema und forderte Gershwin auf, hierfür eine Komposition beizutragen. Gershwin hatte noch wenig Erfahrung mit der symphonischen Schreibweise, da er bis dato fast ausschließlich für den Broadway komponiert hatte. Daher zögerte er, den Auftrag anzunehmen. Fünf Wochen vor dem geplanten Konzert machte er sich dann aber doch an die Arbeit. Nach wenigen Wochen lag eine Fassung der „Rhapsodie“ für zwei Klaviere vor. Die Instrumentation überließ Gershwin mangels einschlägiger Kenntnisse und den Gepflogenheiten der Unterhaltungsbranche entsprechend Whitemans Arrangeur Ferde Gofré. Dieser beendete sie eine Woche vor dem Konzert. Das berühmte Klarinettenglissando vom Anfang war darin zunächst nicht vorgesehen. Dies machte der Klarinettist der Uraufführung bei einer Probe, was Gershwin sofort festschrieb. Gershwin selbst übernahm bei der Uraufführung den Part des Solo-Pianisten.

Die Rhapsody in blue ist wohl das bekannteste amerikanische Werk des Musiktypus, den man in Europa, insbesondere in Deutschland, als ernste oder E-Musik bezeichnet. Den Status als E-Musik, Musik also, die im klassischen Konzertsaal erklingen „darf“, musste sie sich im alten Europa allerdings erst erarbeiten. Anfangs gab es, was die „Ernsthaftigkeit“ dieser Musik angeht, durchaus skeptische Stimmen. Tatsächlich enthält die „Rhapsody“ ja auch eine ziemlich turbulente Mischung aus U- und E-Musik. Selbst die amerikanischen Kritiker waren mit dem Werk nicht zufrieden. Die New York Times lobte nach der Uraufführung zwar das aufscheinende Talent des jungen Komponisten, bemängelte aber, dass er mit einer Form kämpfe, von deren Beherrschung er weit entfernt sei. Der Kritiker der New York Tribune fand die Melodien und Harmonien alt, schal und ausdruckslos. Heute ist das Werk hingegen allgemein akzeptiert.

Die „Rhapsody“ ist im besten Sinne amerikanische Musik – ursprünglich sollte sie auch „American Rhapsody“ heißen. Typisch amerikanisch ist sie schon deswegen, weil man auf der anderen Seite des Atlantik nicht so streng zwischen E- und U-Musik trennt und das Werk dieser Vorstellung folgt. Amerikanisch ist das Werk aber vor allem auch durch die Verwendung von Elementen des Jazz und des Blues, Musikformen, die, wenn auch aus vielen Quellen gespeist, ohne Zweifel spezifisch amerikanische Phänomene sind. Auf sehr gekonnte Weise löst Gershwin dabei das Problem, dass zum Jazz notwendig die Improvisation gehört, die „Rhapsody“, der europäischen Tradition entsprechend, aber notierte Musik ist. Der Orchesterpart ist im Wesentlichen in „symphonischer“ Weise komponiert, mit klarer Präsentation der Themen und – bei aller rhapsodischen Aneinanderreihung – einer gewissen motivisch-thematischen Verarbeitung. In den großen Solopartien des Klaviers scheint es aber auf improvisatorische Weise spontan zuzugehen. Hier sprüht es nur so von immer wieder neuen Einfällen und es finden sich plötzliche Wendungen in einer Art, die momentane Eingebung suggeriert.

1906 Charles Ives (1874-1954) – The Unanswered Question

Die musikalische Moderne begann merkwürdig gleichzeitig an verschiedenen Orten. Als sei die Zeit reif für eine gründliche Umwälzung stellten um die Wende vom 19. zum 20. Jh. Debussy in Paris, Bartok in Budapest, Janacek in Brünn, Schönberg in Wien und Ives in New York die hergebrachten Parameter der europäischen Kunstmusik ganz unabhängig voneinander in Frage. Eine besonders interessante Figur ist dabei Ives, der seinen Beitrag zur Moderne gewissermaßen im stillen Kämmerlein erbrachte.

Charles Ives war eine außerordentlich komplexe Persönlichkeit. Er war Traditionalist und Pionier, Esoteriker und Großstadtmensch, Kapitalist und Sozialromantiker, erfolgreicher Selfmade-Geschäftsmann und zurückgezogener Musiker. Als Musiker erhielt Ives eine gediegene Ausbildung in einer Zeit, als man Dvorak nach Amerika holte, um musikalisch gegenüber Europa aufzuholen. Mit einem Bein seiner künstlerischen Persönlichkeit steht daher auch Ives auf dem Fundament der europäischen Musiktradition. Schon früh regte sich bei ihm aber amerikanischer Pioniergeist und die Lust am Experimentieren. Ganz aus sich heraus befasste er sich mit Kompositionstechniken, die später typische Merkmale der musikalischen Moderne werden sollten: Polytonalität, Polyrhythmik, freie Dissonanzen, Collagen, Zufallseffekte und Raummusik.

Fast alle diese Merkmale finden sich in embryonaler Form schon in „The Unanswered Question“ aus dem Jahre 1906. Das Stück ist nicht nur die reflektierte, im vorliegenden Fall höchst philosophische Grundhaltung gekennzeichnet, die typisch für Ives ist. Er stand dem Denken des transzendentalistischen Concord-Kreises um Ralf Waldo Emerson, dem „Propheten der amerikanischen Religion“ nahe. Das Werk zeigt vor allem die Neigung Ives, etwas ganz Neues zu versuchen. Schon die Besetzung ist ungewöhnlich – in der Originalfassung eine Trompete, Streichquartett und vier Flöten; eine Orchesterfassung folgte 30 Jahre später. Noch ungewöhnlicher ist der musikalische Aufbau des Stückes. Vor dem Hintergrund von lang gezogenen choralartigen Streicherakkorden, die Ives als „Das Schweigen der Druiden“ beschrieb, „die nichts wissen, nichts hören und nichts sehen“, intoniert eine Trompete immer wieder ein fragendes Motiv, die „ewige Frage der Existenz“. Darauf antworten die vier Bläser sechsmal dissonant und zunehmend ungeduldiger und schroffer, bis die Frage am Schluss unbeantwortet stehen bleibt. Die drei Gruppen agieren nach Art einer Collage gänzlich unabhängig von einander in einem jeweils eigenen Zeitmaß und mit je eigener Rhythmik und Harmonik.

Ives künstlerische Aktivität war zu seinen Lebzeiten zunächst kaum bekannt. Das lag nicht zuletzt daran, dass er mit seiner Musik nicht sonderlich an die Öffentlichkeit drängte. Ives entschied sich nach Abschluss seines Musikstudiums auf gut amerikanische Weise, seinen Lebensunterhalt durch unternehmerische Tätigkeit zu verdienen. Er zog nach New York und gründete eine sehr erfolgreiche Versicherungsagentur. Die Musik war für ihn eine Freizeitbeschäftigung, was aber der Ernsthaftigkeit seines Bemühens keinen Abbruch tat. Erst in seinem letzten Lebensjahrzehnt begann man, ihn etwas mehr zur Kenntnis zu nehmen. Wegen seiner Experimentierfreudigkeit und der nicht immer eingängigen Harmonik bestanden gegen seine Musik zunächst aber erhebliche Vorbehalte. Inzwischen hat sich die Einschätzung der Kritik allerdings deutlich geändert. Vielen gilt er heute als der bedeutendste amerikanische Komponist überhaupt. Seine Werke, darunter sechs anspruchsvolle Symphonien, werden allerdings noch immer selten gespielt.

„The unanswered question“ ist einzige der Werke von Ives, das einen hohen Bekanntheitsgrad erlangte. Wie bei allen seinen Kompositionen wurde aber auch dieses Stück erst sehr spät zur Kenntnis genommen. Die erste Aufführung fand 40 Jahre nach seiner Entstehung in New York statt. Die Originalfassung wurde gar erst 30 Jahre nach dem Tod von Ives erstmals gespielt.

Um 1770 Leopold Hofmann (1738-1793) Konzert für Flöte und Orchester D-Dur

Josef Haydn gilt als der Musiker, der einem besonders hohen, wenn nicht gar den entscheidenden Anteil an der Ausformulierung des Stiles der Wiener Frühklassik hatte. Gleichzeitig war er aber auch ein Kind seiner Zeit und komponierte in dem Stil, der sich in seinem Umfeld gerade herausbildete. So ist es nicht verwunderlich, dass es nicht immer einfach ist, seine Kompositionen von den Werken seiner Zeitgenossen zu unterscheiden. Dies gilt umso mehr als Haydn schon zu Lebzeiten sehr berühmt war und der eine oder andere Komponist oder Verleger für ein Werk gerne die Aufmerksamkeit und nicht zuletzt auch die Vergütung haben wollte, deren sich Haydn erfreuen konnten. Das Hoboken-Verzeichnis  der Werke Haydns ist voller Stücke, die mit ihm in Verbindung gebracht wurden, deren Authentizität aber zweifelhaft oder widerlegt ist. Dieses Zuordnungsproblem bestand auch bei dem Flötenkonzert in D-Dur. Als es der Verlag Simrock im Jahre 1940 herausbrachte, ging man davon aus, dass es von Haydn stammte. In dieser Annahme fühlte man sich trotz unklarer Quellenlage möglicherweise auch deswegen bestätigt, weil sich aus Zeitdokumenten ergab, dass Haydn in seinen frühen Jahren ein Flötenkonzert geschrieben haben musste. Inzwischen scheint aber geklärt, dass dieses Konzert von seinem Wiener Kollegen Leopold Hofmann stammt. Hofmann lebte  ausschließlich in Wien und war zu seiner Zeit ein hoch geachteter Musiker, der durchaus mit Haydn verglichen wurde. Er hinterließ u.a eine Reihe von Solokonzerten, davon neun für die Flöte. Hauptberuflich war er Domkapellmeister des Wiener Stephansdomes. Als solchem wurde ihm 1791, wenige Monate vor dessen Tod, niemand geringeres als der große Mozart als Gehilfe beigeordnet.

1938 Francis Poulenc (1899 – 1963) – Konzert für Orgel, Streicher und Pauke, g-moll

Konzerte für Orgel und Orchester sind eine Rarität. Mit Ausnahme von Händel und dem frühen Haydn hat sich keiner der großen klassischen Komponisten mit dieser reizvollen Kombination befasst. Selbst eine ausgewiesene Orgelgröße wie Johann Sebastian Bach hat kein Konzert für die Königin der Instrumente hinterlassen. Das Gleiche gilt für Anton Bruckner, dessen Liebe zu diesem Instrument gar so weit ging, dass er einen Raum direkt unter der Orgel des Stiftes St. Florian für seine letzte Ruhestätte wählte. Der merkwürdige Mangel an Orgelkonzerten mag ursprünglich damit zu tun gehabt haben, dass sich die alten Orgeln wegen ihres regelmäßigen Standortes in Kirchen wenig für die Konzertaktivität eigneten, welche sich eher im weltlichen Rahmen der Paläste und Konzerthallen abspielte. Durch die Neuerungen des großen französischen Orgelbauers Cavaillé-Coll, insbesondere der Einführung von Instrumentalstimmenregistern, entwickelte sich die Orgel dann im 19. Jh. auch noch selbst zu einem pseudo-orchestralen Instrument. Dies führte zwar verstärkt zu einer weltlichen Orgelmusik, welche – ausgehend von César Franck – gerade in Frankreich in den gewaltigen „symphonischen“ Orgelwerken von Vierne, Widor und Dupré gipfelte. Angesichts ihrer eigenen Ausdrucksmöglichkeiten glaubte man nun aber auch umso mehr, dass die Königin der Instrumente sich selbst genug sei. Zusätzlich von einem Orchester begleitete Konzerte blieben die große Ausnahme. Daran änderte sich zunächst auch nichts, nachdem die Orgel ab Ende des 19. Jh. immer mehr in Säle und Salons auswanderte.

Auch Francis Poulenc hatte mit der Orgel als Konzertinstrument eigentlich wenig im Sinn. Dass er sein Orgelkonzert schrieb, beruhte eher auf einem Zufall. Die Idee zu einem solchen Werk stammte von der Prinzessin Edmond de Poliniac. Die „Prinzessin“ war eine von zwanzig Kindern des reichen amerikanischen Nähmaschinenfabrikanten Singer. Sie unterhielt mit dem Prinzen Edmond de Poliniac, mit dem sie in „Lavendelehe“ verbunden war, in Paris einen musikalischen Salon, in dem sich alles traf, was in Frankreich künstlerisch etwas zu sagen hatte (Marcel Proust fand hier weitgehend den Stoff für seinen Roman „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“). Die Amerikanerin war eine große Mäzenin des französischen Musiklebens zwischen den Weltkriegen. Als solche beauftragte sie im Jahre 1934 Jean Francaix mit der Komposition eines Orgelkonzertes. Francaix war aber mit Filmmusik voll beschäftigt und schlug Poulenc als „Aushilfe“ vor, der für die Prinzessin gerade sein burleskes Konzert für zwei Klaviere geschrieben hatte.

Poulenc begann mit der Komposition im Jahre 1936, tat sich damit aber ziemlich schwer. Einer programmatischen Forderung von Jean Cocteau entsprechend komponierten er und seine Gesinnungsgenossen von der „Groupe des six“ in einem lockeren, ironischen und häufig ins Surreale führenden antiromantischen Stil mit allerhand Anklängen an die Unterhaltungsmusik vom Jazz über das Vaudeville bis zum Jahrmarkt. Typisch dafür waren unter anderem „falsche Noten“, Töne, welche neben den Tönen liegen, die man nach der gewohnten Harmonik erwarten konnte, gleichzeitig aber so nah, dass man die richtigen Töne noch erahnen kann. Dieser Stil schien Poulenc für ein Orgelkonzert aber nicht geeignet, zumal er sich unter dem Eindruck des Todes eines nahen Freundes inzwischen dem Katholizismus und damit ernsteren Themen zugewandt hatte. Im Mai 1936 schrieb er an die Prinzessin: „Das Konzert hat mir viel Schmerz bereitet … Es ist nicht vom gefälligen Poulenc des Konzerts für zwei Klaviere, sondern eher vom Poulenc auf den Weg ins Kloster, sehr nach Art des 15. Jh., wenn man so will.“  Auf der Suche nach einem geeigneten Zugang blieb die Komposition ein Jahr liegen. Als Poulenc das Werk im Jahre 1938 abschloss, schrieb er an die Prinzessin: „Endlich erhalten Sie Ihr Konzert. Das Wort „endlich“ resümiert für mich die Freude darüber, dass ich mit meinem Gewissen gänzlich im Reinen bin, mehr noch, mit meinem künstlerischen Gewissen, denn das Werk ist jetzt wirklich auf den Punkt gebracht – niemals seit ich Musik schreibe, habe ich solche Probleme gehabt, meine Ausdrucksmittel zu finden.“

Die erste Aufführung des Werkes fand am 16. Dezember 1938 im Palais „Singer-Poliniac“ in Paris unter der Leitung der großen Dirigentin und Musiklehrerin Nadia Boulanger statt. Ein halbes Jahr später erfolgte die erste öffentliche Präsentation im Salle Gaveau in Paris. Die öffentliche Reaktion war nicht besonders gut. An Nadia Boulanger schrieb Poulenc danach enttäuscht: „Die Franzosen hassen die Orgel.“  Noch im Jahre 1947 bemerkte er anlässlich einer Aufführung des Werkes durch Charles Munch, der das Werk in Amerika populär machte: „Publikum und Kritik schätzen das Werk nicht sonderlich. Man hat sicher eine Sintflut von falschen Noten erwartet.“

Poulenc selbst, der von sich sagte, er kenne künstlerisch „sowohl das Milieu der Pfarrer  als auch das der Taugenichtse“, räumte dem Konzert einen wichtigen Platz in seinem oft als janusköpfig charakterisiertem Gesamtwerk ein. „Wenn man eine genaue Vorstellung von meiner seriösen Seite haben will“, so schrieb er, „muss man sich dieses Werk anschauen, ebenso wie meine religiösen Werke.“ Kirchenmusik im eigentlichen Sinne ist das Orgelkonzert allerdings nicht. Dafür steht es dem Jahrmarkt, auf den Poulenc auch hier nicht ganz verzichten wollte, dann doch wieder zu nahe. Die Analytiker haben in dem Werk im Übrigen allerhand Anklänge an die niederländische Polyphonie des 15. Jh. und an barocke Musik von Buxtehude bis Bach, aber auch an Tschaikowsky und Strawinsky gefunden. Dies entspricht durchaus der Neigung Poulencs, vorhandenes musikalisches Material aus seinem ursprünglichen Kontext zu nehmen und damit gewissermaßen „falsche Zitate“ zu erzeugen, ein Verfahren, das seine Kritiker gerne als eklektisch etikettieren, das man aber auch als den Versuch verstehen kann, sich im allgemeinen kulturellen Kontext zu platzieren.

Der Bewertung des Orgelkonzertes hat wie die des ganzen kompositorischen Schaffens von  Poulenc im Laufe der Zeit eine interessante Wandlung erlebt. In der zweiten Hälfte des 20. Jh. wurde die Musik von Poulenc, der keine reguläre akademische Ausbildung genossen hatte, vor allem wegen seiner konsequenten Weigerung, die Errungenschaften der radikalen musikalischen Avantgarde zu übernehmen, gerne als „amateurhafte Nettigkeit ohne intellektuelle, innovative Ambition“ angesehen. Man konstatierte einen Mangel an „linguistischer Komplexität“ und nahm den Komponisten, ähnlich wie im Falle von Francaix, nicht richtig ernst. Mit dem Verblassen der avantgardistischen Errungenschaften hat sein Gesamtwerk in neuerer Zeit eine gänzlich andere Einschätzung erfahren. Inzwischen halten maßgebliche Autoren Poulenc für die wichtigste französische Musikerpersönlichkeit zwischen Impressionismus und Moderne.

In Deutschland hat sich die Bedeutung Poulencs und des Orgelkonzertes noch nicht überall herumgesprochen. In den gängigen Konzertführern wird der Komponist meist nur am Rande und pauschal mit seinen zeitweiligen Mitstreitern von der „Groupe des six“ gewürdigt. Das Orgelkonzert wird dabei nicht besonders erwähnt. Sogar ein neueres Handbuch der Orgelmusik erlaubt sich, das Orgelkonzert zu übergehen. In der Musikpraxis und bei den Hörern gewinnt das Werk von Poulenc hingegen zunehmend an Beliebtheit. Eines seiner populärsten Werke ist dabei inzwischen das Orgelkonzert, was abgesehen von der originellen Besetzung sicher auch mit seinem Mangel an „linguistischer Komplexität“ zu tun hat.

1825 Franz Schubert (1779-1828) Symphonie Nr. 9 C-Dur

Schuberts „Große Symphonie“ in C-Dur hielt man auf Grund eines entsprechenden Vermerks auf der Partitur lange Zeit für ein Werk seines letzten Lebensjahrs. Tatsächlich ist sie aber offenbar schon drei Jahre vorher entstanden. Schubert hat das Datum wohl selbst „gefälscht“, um die Wiener „Gesellschaft der Musikfreunde“ 1828 dazu zu bewegen, dieses „neue“ Werk von ihm aufzuführen. Das Orchester lehnte aber dennoch ab. Die erste Aufführung des Werkes erfolgte erst über zehn Jahre nach dem Tod seines Schöpfers. Auch danach dauerte es noch einige Jahrzehnte, bis die Symphonie, die viele für Schuberts orchestrales Meisterstück halten, die Konzertpodien der Welt erobert hatte. Die „Große Symphonie“ teilt damit das Schicksal ihres – noch bedeutenderen – kammermusikalischen Gegenstückes, dem Streichquintett in C-Dur. Dieses musste sogar weitere zehn Jahre warten, ehe es ans Licht der Öffentlichkeit treten konnte, wo es nun als Stern allererster Größe strahlt. Dass Meisterwerke diese Größenordnung so lange übersehen werden konnten, ist heute nicht mehr nachvollziehbar.

Darüber wie die Symphonie aufgefunden wurde und wie es zur Uraufführung kam, gibt es einen bewegenden Bericht von Robert Schumann. Danach hatte Schumann nach einem Besuch am Grabe Schuberts das Bedürfnis, mit einer Person zu sprechen, die Schubert noch kannte. Er besuchte daher Schuberts Bruder Ferdinand und dieser zeigte ihm allerhand nachgelassene Manuskripte von Schubert. Mit sicherem Blick suchte Schumann aus den zahlreichen Papieren die „Große Symphonie“ heraus, überredete Ferdinand dazu, eine Kopie zu machen und sandte sie zu Mendelssohn nach Leipzig. Dort wurde die Symphonie am 21.3.1839 im Gewandhaus erstmals aufgeführt.

Noch ganz vom Entdeckerglück beseelt, schildert Schumann, welchen tiefen Eindruck das Werk auf ihn und seine musikalischen Freunde machte. „Diese Symphonie“, schreibt er, „hat unter uns gewirkt wie nach den Beethoven’schen keine noch“. Und er fährt begeistert fort: „Hier ist, außer meisterhafter Technik der Komposition, noch Leben in allen Fasern, Kolorit bis in die feinste Abstufung, Bedeutung überall, schärfster Ausdruck des Einzelnen, und über das Ganze endlich eine Romantik ausgegossen, wie man sie schon anders woher bei Schubert kennt“.

Eine derart warmherzige Aufnahme war dem Werk anfangs freilich keineswegs überall beschieden. Die „Gesellschaft der Musikfreunde“ hatte das Stück mit der Begründung abgelehnt, es sei  zu schwer. Seinerzeit fühlten sich die Bläser, die heute für die wichtige Rolle, die Schubert ihnen zugedacht hat, äußerst dankbar sind, überfordert. Nach Schuberts Tod verweigerten sich die Wiener Orchester auch in den folgenden Jahren dem Werk. 1842 musste eine Aufführung in Paris wegen des Widerstandes des Orchesters abgesagt werden. Zwei Jahre später konnte Mendelssohn den Plan, das Werk in London zu spielen, nicht verwirklichen. Diesmal empfanden es die Streicher als Zumutung, dass sie Begleitfiguren zu Bläserkantilenen bis zu hundert Mal zu wiederholen hatten. Nach der ersten Aufführung in Frankreich im Jahre 1851 schrieb Berlioz zwar: „Die Symphonie ist es wert, unter die erhabensten Schöpfungen unserer Kunst eingereiht zu werden“. Eine zweite Aufführung fand aber erst nach 46 Jahren statt.

Die für damalige Ohren ungewohnte Repetition von Begleitfiguren und die Tatsache, dass Schubert die weit ausschwingenden Melodien in immer neuem Gewand wiederkehren lässt, haben dem Werk den Ruf eingebracht, „Längen“ zu haben. Schon in der Uraufführung wurde die Symphonie daher erheblich gekürzt. Dass in dieser Technik gerade das Neue gegenüber der kontrapunktisch-motivischen Arbeitsweise Beethovens liegt, hat man erst später anerkannt. Mittlerweile hat man die Schönheit der Originalfassung schätzen gelernt und sich allgemein auf eine Schumann zugeschriebene Formel verständigt, wonach die Symphonie „himmlische Längen“ habe. Das Schumannzitat ist freilich selbst in unzulässiger Weise „verlängert“ worden. Schumann spricht nämlich nicht von „Längen“, sondern im Gegenteil von der „himmlischen Länge der Symphonie“.

1866 Johannes Brahms (1833-1897) – Ein Deutsches Requiem

Im Jahre 1853 ergriff Robert Schumann erstmals nach 10-jährigem Schweigen wieder das Wort in der „Neuen Zeitschrift für Musik“, deren verantwortlicher Redakteur er lange Jahre gewesen war, und veröffentlichte unter dem Titel „Neue Bahnen“ einen Aufsatz, in dem er den damals 20-jährigen Johannes Brahms als einen Künstler vorstellte, „der den höchsten Geist der Zeit in idealer Weise auszusprechen berufen“ sei. In seiner Begeisterung über den Hamburger Stadpfeifersohn,  den er erst wenige Tage zuvor kennengelernt hatte, ließ er sich dabei zu einer Prophezeiung hinreißen, die für den damals noch völlig unbekannten Musiker alles andere als unproblematisch sein mußte „Wenn er seinen Zauberstab dahin senken wird“, so schrieb Schumann, „wo ihm die Mächte der Massen, im Chor und Orchester, ihre Kräfte leihen, so stehen uns noch wunderbare Blicke in die Geisterwelt bevor.“ Wie wir heute wissen, ist die – damals noch ziemlichgewagte – Prognose durch die tatsächliche Entwicklung vollständig bestätigt worden. Allerdings sollte der zurückhaltende junge Mann bis dahin noch eine lange und mitunter dornenreiche Strecke zurückzulegen haben. Der erste und zugleich gewaltige Meilenstein auf diesem Weg war das „Requiem“. Brahms wagte sich damit erst 15 Jahre nach Schumanns publizistischem Paukenschlag an die Öffentlichkeit.

Das Werk hat nicht nur deswegen viel mit Schumann zu tun, weil Brahms damit den ersten Schritt zur Einlösung von Schumanns Versprechen aus dem Jahre 1853 tat. Es gibt auch sonst zahlreiche Hinweise darauf, dass der Komponist beim Abfassen des Werkes an seinen Mentor dachte. So entstand der zweite Satz, die Keimzelle des ganzen Werkes, in unmittelbarem zeitlichen Zusammenhang mit Schumanns Tod im Jahre 1856. Dabei verwendete Brahms offensichtlich Themen, die eine Beziehung zu Schumann hatten, Material, das sich dann durch das ganze Requiem zieht. In den folgenden Jahren ruhte das Werk. Brahms war auf der langen Suche nach seiner Form zur Bewältigung der Massen von Chor- und Orchester, wobei er auch schmerzhafte Mißerfolge – etwa bei seinem ersten Klavierkonzert – hinnehmen mußte.

Wiederaufgenommen wurde die Arbeit am Requiem in der Zeit um Schumanns fünften Todestag, blieb dann aber wieder mehrere Jahre liegen. Unter dem Eindruck des Todes seiner Mutter im Jahre 1865 komponierte Brahms den vierten Teil des Werkes, um es im zehnten Todesjahr Schumanns schließlich zu einem vorläufigen Ende zu führen. Im Sommer 1866 setzte er den Schlußvermerk unter die damals noch 6-teilige Partitur und trug die Komposition in sein persönliches Werkverzeichnis ein.

Bis zur ersten Aufführung des Requiems vergingen noch einmal über eineinhalb Jahre. Brahms, der sich seiner Sache keineswegs sicher war, verschickte die Partitur zunächst an Freunde, um deren Meinung zu erfahren. Clara Schumann, der er zu Weihnachten 1866 einen Klavierauszug sandte, schrieb ihm im Januar 1867. „Ich bin ganz und gar entzückt von Deinem Requiem, er ist ein ganz gewaltiges Stück, ergreift den ganzen Menschen in einer Weise wie wenig Anderes“. Dabei kennzeichnete sie das Werk mit der Formulierung „tiefer Ernst, vereint mit allem Zauber der Poesie“, die man geradezu als das Motto des Werkes bezeichnen kann.

Eine (Teil)Voraufführung fand unter eher ungünstigen Bedingungen – man hatte nicht genügend Probenzeit – im Dezember 1867 in Wien unter der Leitung des Hofkapellmeisters Herbeck statt. Da man glaubte, dem Publikum nicht zu viel schwere Musik zumuten zu können, spielte man nur die ersten drei Sätze. Davor kam – erstmalig komplett übrigens – die außerordentlich liebenswürdige und eingängige Musik zu Rosamunde von Schubert zu Gehör. Die Meinungen der Konzertbesucher über das Requiem waren dabei – sicherlich nicht zuletzt auf Grund des merkwürdigen Kontrastes – stark geteilt. Insbesondere die Fuge über dem Orgelpunkt des tiefen D am Ende des dritten Satzes, eines der gewaltigsten Stücke, die Brahms geschaffen hat, stieß auf Ablehnung, zumal der Pauker das Geschehen offenbar so dominierte, dass das komplexe Geflecht der anderen Stimmen weitgehend unterging. Selbst der Wiener Kritiker Eduard Hanslick, Brahms wichtigster Parteigänger in den kommenden Auseinandersetzungen mit den Wagnerianern, war ratlos und verglich den Orgelpunkt mit „der beängstigenden Empfindung, die man beim Eisenbahn-Fahren durch einen sehr langen Tunnel hat“. (Brahms, der seine Kompositionen gerne bei Spaziergängen vorbereitete, schrieb darüber später: „Was ich an Stiefeln in Winterthur und Baden durchlaufen habe, um den berüchtigten Orgelpunkt zu finden.“).

Die Uraufführung des sechsteiligen Werkes fand schließlich am Karfreitag des Jahres 1866 im Bremer Dom statt, wobei Brahms selbst die Leitung übernahm und für eine sorgfältig Einstudierung sorgte. Anwesend waren viele Freunde des Komponisten und zahlreiche bekannte Musiker, darunter Max Bruch und Joseph Joachim. Auf das Erscheinen von Clara Schumann, die die lange Reise von Baden-Baden trotz psychischer Probleme auf sich genommen hatte, hatte Brahms besonderen Wert gelegt. Ihre Anwesenheit, so hatte er ihr geschrieben, wäre ihm „eine unglaubliche und große Freude. Dies wär mir die halbe Aufführung.“

Die Besucher der Aufführung einschließlich der Kritik waren sich einig, Zeugen eines großen Ereignisses der Musikgeschichte geworden zu sein. Clara Schumann etwa schrieb in ihr Tagebuch: „Mich hat dieses Requiem ergriffen, wie noch nie eine Kirchenmusik. …Ich mußte immer wieder, wie ich Johannes so da stehen sah mit dem Stab in der Hand, an meines teuren Robert Prophezeiung denken, ´laß den mal den Zauberstab ergreifen und mit Chor und Orchester wirken`- welche sich heute erfüllte. Der Stab wurde wirklich zum Zauberstab und bezwang alle, selbst seine Feinde.“

Zwei Monate nach der ersten Bremer Aufführung fügte Brahms – wohl ebenfalls dem Angedenken an seine Mutter – noch den 5. Satz mit dem ergreifenden Sopransolo hinzu. Damit wollte er ohne Zweifel auch der Tendenz entgegenwirken, das Werk mit Stücken anderer Komponisten zu unterteilen, die sich nach den ersten Aufführungen abzuzeichnen begann. Bereits in der Uraufführung hatte man zwischen den dritten und vierten Satz Violin-Soli von Bach, Tartini und Schumann, die Joseph Joachim spielte, sowie je eine Arie aus Bach´s Matthäus-Passion und Händels Messias geschoben. Mit den Arien s0llte die Aufführung des Werkes in der Kirche legitimiert werden. Kirchliche Kreise hatten nämlich bemängelt, dass der Text des Werkes zwar der Bibel entnommen sei, aber keinen Bezug zu Christus habe. Der praktische Nebeneffekt des eingeschobenen Satzes war, dass dem Chor, der durchgehend in außerordentlich anspruchsvollem Einsatz war, eine gewisse Ruhepause verschafft wurde. Die Uraufführung des gesamten Werkes erfolgte schließlich am 18.2.1869 im Gewandhaus in Leipzig.

Das “Deutsche Requiem“ geht anders als die meisten anderen Werke dieser attung nicht von der katholischen Totenmesse mit ihrem lateinischen Textkanon aus, mit der die Ruhe des Toten erbeten wird. Vielmehr geht es Brahms in letztlich überkonfessioneller Absicht darum, an Hand von Bibelstellen, die er selbst auswählte, den Hinterbliebenen Trost zu spenden. Dahinter stehen vor allem die Erfahrungen, die Brahms im Zusammenhang mit der Tragödie Schumanns machte und die zu dem Motto führten: „Das Leben raubt einem mehr als der Tod.“ Welche Bedeutung Schumanns Tod für die Entstehung des Requiems hatte, zeigt nicht zuletzt ein Brief des Komponisten an Joseph Joachim aus dem Jahre 1873. Seinerzeit rechtfertigte Brahms die Ablehnung, ein neues Werk für eine Schumann-Gedenkveranstaltung zu schreiben, mit den Worten: „Dächtest Du der Sache und mir gegenüber einfach, so wüßtest Du, wie sehr und innig ein Stück wie das Requiem überhaupt Schumann gehört. Wie es mir also im geheimen Grunde ganz selbstverständlich erscheinen mußte, dass es ihm auch gesungen werden würde“.

1724 Johann Sebastian Bach (1685-1750) Johannespassion

Das Schicksal der „Johannespassion“ ist ein eindrucksvolles Beispiel dafür, wie sehr die Wertschätzung einer Komposition von den Umständen der Zeit abhängt. Das Werk, das heute als eine der ganz großen Schöpfungen Bachs gilt, stand lange Zeit im Schatten seiner „Matthäuspassion“. Insbesondere die spektakuläre und folgenreiche Wiedererweckung der „Matthäuspassion“ durch Mendelssohn im Jahre 1829 hatte zur Folge, dass sich die Aufmerksamkeit zunächst auf dieses scheinbar größere Schwesterwerk richtete. Gleichzeitig suchte man geradezu nach Gründen dafür, dass die „Johannespassion“ weniger gut geraten sei. Unter anderem hieß es, Bach habe bei ihrer Komposition unter Zeitdruck gestanden, weil er damit in der Karwoche des Jahre 1723 sein neues Amt als Thomaskantor in Leipzig habe antreten wollen, eine Stelle für die er sich erst Ende 1722 beworben hatte. In einigen Chören habe er (daher?) trotz unterschiedlichen Sinnzusammenhanges das gleiche thematische Material verwendet. Darüber hinaus habe er sich mangels eines Textdichters selbst an der Formulierung des Librettos versucht. Dabei sei ein Text herausgekommen, der „in Bezug auf Gewandtheit der Satzfügung und Prägnanz des Wortausdruckes höheren Anforderungen nicht genüge“. In einigen Passagen habe Bach den zugrundeliegenden populären Passionstext von Barthold Heinrich Brocke aus dem Jahre 1715, den bereits Keiser, Telemann, Händel und Mattheson vertont hatten, sogar „hart an die Grenze des blühenden Unsinnes geführt“. Die Umarbeitungen, welche die „Johannespassion“ im Laufe von fast zwei Jahrzehnten erfuhr – es gibt vier Fassungen -, wurden als Indiz dafür herangezogen, dass Bach selbst mit seinem Werk nicht zufrieden war.

Inzwischen wird die „Johannespassion“ mit weniger befangenen Augen gesehen. Dabei hat sich gezeigt, dass die Vorurteile gegen das Werk im Wesentlichen die Folge eines unangebrachten Messens an der „Matthäuspassion“ waren. So gibt es keine Anhaltspunkte dafür, dass Bach bei der Komposition der „Johannespassion“ mehr in Eile gewesen wäre, als er es angesichts seines riesigen Gesamtwerkes und seiner vielfältigen sonstigen Aufgaben eigentlich immer gewesen sein muss. Dass das Werk bereits für die Passionszeit des Jahres 1723 gedacht war, ist ebensowenig erwiesen, wie die Annahme, dass sich Bach selbst als Dichter des Textes betätigt habe. Tatsächlich fand die Uraufführung am Karfreitag des Jahres 1724 statt. Das Wiederaufgreifen von thematischem Material im Verlauf des Gesamtwerkes beruht sicher nicht auf der Einfallslosigkeit des Meisters, der sich damals in den besten Schaffensjahren befand. Es handelt sich vielmehr um ein Stilmittel zur Herstellung der Einheit des Werkes. Auch der Text wird heute mit anderen Augen gesehen. Die Tatsache etwa, dass ein bereits bestehendes Textbuch zugrundegelegt wurde, entsprach gängiger Praxis. Die verwirrende Entstehungsgeschichte schließlich, die dazu führte, dass es keine Ausgabe letzter Hand gibt, hat nachvollziehbare Gründe. Sie erklärt sich zum Teil daraus, dass Bach es offenbar als unter seiner Würde empfand, dem Leipziger Publikum in zwei aufeinanderfolgenden Jahren – das Werk wurde 1725 nochmals gegeben – die gleiche Fassung der Passion vorzuführen. Manche Änderungen dürften ihren Grund auch darin haben, dass die Obrigkeit, die Bachs Arbeit, wie wir wissen, unter theologischen Gesichtspunkten kritisch verfolgte, Textänderungen verlangte, was wegen der Querbezüge zu Anpassungen an verschiedenen Stellen des Werkes führte. Insbesondere die Tatsache, dass Bach in der vierten Fassung von 1741 weitgehend wieder zur ersten Fassung von 1724 zurückkehrte, zeigt, dass er die ursprüngliche Konzeption nicht für missglückt hielt. Alles spricht vielmehr dafür, dass er bereits bei dieser Fassung der „Johannespassion“, die sein erstes großes Werk für Leipzig war, sein ganzes Können aufbot, und dass er sich später nur umständehalber zu Änderungen veranlasst sah.

Die Verwandtschaft der beiden Passionen ist allerdings nicht zu übersehen. Da beiden Werken das Muster der Kantate zu Grunde liegt, haben sie eine ähnliche Struktur. Das Passionsgeschehen wird jeweils aus vier verschiedenen Perspektiven dargestellt. Den Hauptstrang bildet die Bibelerzählung, die in den Rezitativen und in den kurzen Volkschören (turbae) vorgetragen wird. In den Arien wird die Handlung betrachtend kommentiert und in den Chorälen, bei denen es sich in der Regel um seinerzeit bekannte Kirchenlieder handelte, nochmals aus der Sicht der Gemeinde reflektiert. Umrahmt wird das Ganze durch große Anfangs- und Schlusschöre mahnenden und belehrenden Charakters. Besondere Spannung entsteht, wenn die verschiedenen Ebenen zusammengeführt, etwa wenn Choräle in Rezitative oder Arien eingeschoben werden. Auch der Erzähler verlässt an markanten Stellen die Rolle des bloßen Chronisten und nimmt, von der Bassgruppe unterstützt, zum Geschehen musikalisch Stellung. Aus der „Johannespassion“ berühmt geworden sind die Passagen, in denen der Evangelist die Geißelung Christi und die „chromatische“ Seelenlage des Petrus nach der Verleugnung seines Meisters schildert.

Auch sonst haben die beiden Werke geschwisterliche Gemeinsamkeiten. Da der Text des Johannes-Evangeliums wenig Details enthält, die eine musikalische Dramatisierung erlauben, übernahm Bach in die „Johannespassion“ zwei Passagen aus dem Matthäus-Evangelium, die für eine lautmalerische Darstellung besonders geeignet schienen. Es handelt sich um die Schilderung der Naturereignisse beim Tode Christi, namentlich das Erdbeben und das Zerreißen des Vorhanges im Tempel, sowie um die erwähnte Verleugnungsszene des Petrus (beide Stellen hat Bach aus ungeklärten Gründen in der dritten Fassung von 1730 gestrichen, in die vierte Fassung jedoch wieder aufgenommen). Der Chor „O Mensch, bewein Dein Sünde groß“, der mittlerweile den Schluß des ersten Teiles „Matthäuspassion“ bildet, war ursprünglich der Anfangschor der „Johannespassion“ in der dritten Fassung. Schließlich enden beide Passionen mit einem Begräbnis- und Abschiedschor in der Tonart c-moll (in der Johannespassion folgt noch ein Schlußchoral), die mit ihren abwärts führenden Akkordbrechungen die Grablegung Christi symbolisieren.

Ungeachtet der Tatsache, dass die „Matthäuspassion“ eines der Wunderwerke Bachs bleibt, ist die „Johannespassion“ eine Komposition von durchaus eigener Statur. Während bei ersterer das betrachtende Element vorherrscht, steht bei letzterer der dramatische Aspekt im Vordergrund. Dies zeigt sich besonders in der Gerichtsszene der „Johannespassion“, die durch keine Arienbetrachtung oder Choralandacht unterbrochen oder abgemildert, vielmehr durch wilde Turbaechöre geradezu aufgeheizt wird. Der Thomaskantor hat zwei eigenständige musikalische Individuen geschaffen, die je für sich Höhepunkte ihrer Gattung sind und der Passion als dem zentralen Geschehen des christlichen religiösen Denkens jeweils auf ihre Weise höchst eindrücklich gerecht werden.

Weitere Texte zu Werken von Bach und rd. 70 anderen  Komponisten siehe https://klheitmann.com/2009/10/28/komponistenverzeichnis-alphabetisch-2/

1815 Franz Schubert (1797 – 1828) Messe in G-Dur

Franz Schuberts wuchs in einem Umfeld auf, in dem die Kirchenmusik eine wichtige Rolle spielte. Als Knabe sang er im Kirchenchor seiner Heimatgemeinde Liechtental bei Wien, deren Kapellmeister, sieht man einmal von Schuberts Vater ab, auch sein erster Lehrer war. In Alter von elf Jahren wurde Schubert wegen seiner schönen Stimme als Sängerknabe in die Wiener Hofkapelle aufgenommen. Als solcher hatte er sich regelmäßig an der musikalischen Gestaltung des Gottesdienstes zu beteiligen. Nicht nur die feierlichen kirchlichen Ereignisse, an denen er mitwirkte, sondern auch die bedeutenden sakralen Werke, welche er dabei kennen lernte, haben auf ihn einen tiefen Eindruck gemacht. „Was anderen eine Last war“, so berichtete seine Schulkamerad und lebenslanger Freund Josef v. Spaun, „nämlich der kirchliche Dienst, war dem jungen Schubert Genuß.“ Auf diese Weise hat Schubert seine kirchenmusikalische Bildung im Wesentlichen in der Aufführungspraxis gewonnen. Bei dieser Prägung ist es kein Wunder, dass sich Schubert, als sich in ihm verstärkt der schöpferische Trieb regte, auch der Kirchenmusik zuwandte. Seine erste Messe schrieb er im Jahre 1814 für seine Heimatgemeinde. Eine zweite, die Messe in G-Dur, folgte ein Jahr später, vermutlich ebenfalls für die Gemeinde Liechtental. Neben anderen sakralen Werken sollten im Laufe seines Lebens noch fünf  weitere Messen folgen.

Bei allen Messen Schuberts fällt auf, dass sie zum Teil erhebliche Abweichungen vom offiziellen katholischen Messtext aufweisen. Über den Grund dieser Abweichungen – meist handelt es sich um Auslassungen – ist viel spekuliert worden. Ein Teil mag auf Versehen oder unvollständige Vorlagen zurückzuführen sein – der Vergleich mit anderen Messen der Zeit zeigt, dass man damals mit dem Messtext relativ frei umging. Einige Änderungen sind aber offensichtlich in kritischer Absicht erfolgt. Dies gilt insbesondere für die Stelle des Credos, an der Glaube an die Kirche bekannt wird. Die Passage „et in unam sanctam catholicam et apostolicam ecclesiam“ hat Schubert in allen Messen weggelassen. Hier kommt eine deutlich antiklerikale Einstellung zum Ausdruck, die als Nachwirkung der Aufklärung durchaus zeittypisch ist . Davon war bei aller Milieugebundenheit und Religiosität im Allgemeinen offensichtlich auch schon der adoleszente Schubert erfasst.

Die Messe in G-Dur ist eine sog. Missa brevis, das heißt ein kurzes, für den regulären sonntäglichen Gebrauch verfasstes Werk. Ursprünglich war sie nur für Soli, Chor und Streicher geschrieben. Noch zu Lebzeiten Schuberts hat sein Bruder Ferdinand dem Werk noch Trompeten und Pauken hinzugefügt. Fast 20 Jahre nach Schuberts Tod  hat Ferdinand dann eine Fassung mit Holzbläsern erstellt, ohne jedoch den musikalischen Gehalt des Werkes zu verändern.

Die Messe ist die Komposition eines 18-jährigen, der schon zum Meister gereift ist. Das zeigt sich nicht zuletzt an der kurzen Entstehungszeit. Nach einem Vermerk auf der Partitur hat Schubert sie in sechs Tagen, nämlich in der Zeit vom 2. bis 7. März 1815 geschrieben. Wiewohl in der Grundhaltung unprätentiös, ist sie doch recht kunstvoll gearbeitet. Die formale Einheit wird etwa durch eine aufsteigende Tonfolge hergestellt, die alle Sätze durchzieht. Das Werk ist erst spät bekannt geworden, ist aber inzwischen wegen seines kantablen Charakters eines der beliebtesten kirchenmusikalischen Stücke Schuberts. Unverkennbar zeigt sich hier der aufkommende Liederkomponist. Im Jahre der Entstehung der Messe hat Schubert u.a. rund 150 Lieder komponiert.

1836 Otto Nicolai (1810 – 1849) Ouvertüre über Luthers Choral „Eine feste Burg ist unser Gott“ für Chor und Orchester

Bei dem Preußen Otto Nicolai denkt man wie bei dem Franzosen Georges Bizet meist nur an ein Werk. Bei Nicolai ist es die Oper „Die lustigen Weiber von Windsor“, bei Bizet die Oper „Carmen“. Beide Werke sind Meilensteine der Opernliteratur des 19. Jahrhunderts und haben den Namen ihrer Schöpfer in die ganze Welt getragen. Beide Komponisten verbindet darüber hinaus ein merkwürdig ähnliches Schicksal. Sie kämpften lange um Anerkennung und hatten sogar Schwierigkeiten, ihr Meisterwerk zur Aufführung zu bekommen. Als ihnen schließlich der Durchbruch gelang, konnten sie den Ruhm nicht mehr selbst erleben. Sie starben gegen Ende ihres vierten Lebensjahrzehntes jeweils zwei Monate nach der Uraufführung ihres Hauptwerkes.

Über Nicolais Hauptwerk ist weitgehend in Vergessenheit geraten, dass er, wie Bizet, auch noch einige andere interessante Werke hinterlassen hat. Bei ihm denkt man etwa kaum an Kirchenmusik. Dabei begann Nicolais musikalische Karriere als Organist der preußischen Gesandtschaftskapelle in Rom. In Italien befasste er sich intensiv mit der italienischen Sakralmusik insbesondere Palestrinas und mit der Lehre vom strengen Kontrapunkt des Padre Martini, der großen Einfluss auf die europäische Musikentwicklung hatte und schon den jungen Mozart unterrichtet hatte. Nicolais Ideal war allerdings die Verschmelzung von deutschen und italienischen Elementen, die er bei Mozart in exemplarischer Weise verwirklicht sah. „Deutsche Schule muß sein“ schrieb er einmal, „das ist die erste Bedingung, aber italienische Leichtigkeit muß dazukommen. So ist Mozart entstanden, und wenn ich seinen Geist hätte, so könnte ich auch was Gutes machen.“

 

 Als Resultat seiner kirchenmusikalischen und kontrapunktischen Studien entstand im Jahre 1836 in Italien die Ouvertüre über Luthers Choral „Eine feste Burg ist unser Gott.“ – „im Styl des 18. Jahrhunderts nach deutschen Studien“, wie Nicolai vermerkte. Tatsächlich steht darin das deutsche Element deutlich im Vordergrund. Nicolai wollte offensichtlich zeigen, dass er eine komplexe musikalische Konstruktion beherrscht und hat ein Stück nach allen Regeln deutscher Fugenkunst geschrieben, worunter allerdings die Leichtigkeit deutlich gelitten hat. Die Wahl des protestantischen Themas und die nicht eben sinnliche Faktur deuten wie auch die spätere Verwendung darauf hin, dass Nicolai mit dem Werk nach seinen italienischen Lehrjahren auf seine preußisch-protestantische Heimat zielte. Nachdem er das Stück in Wien, wo er nach seiner Zeit in Italien engagiert war, mehrfach aufgeführt und überarbeitet hatte, sandte er es 1843 als „Protestantische Kirchen Ouvertüre“ an König Friedrich Wilhelm IV. nach Berlin in der Hoffnung auf eine „angemessene Anstellung.“ Zunächst erhielt er dafür aber nur eine goldene Medaille für Kunst. Ein Jahr später machte er anlässlich der 300-Jahrfeier der Universität seiner Heimatstadt Königsberg einen zweiten Versuch mit einer Aufführung in Gegenwart des Königs. Hierfür ließ er einen goldverzierten Prachtband des Werkes erstellen, das inzwischen „Kirchliche Fest-Ouvertüre“ betitelt war. Dafür erhielt er aber auch nur eine goldene Dose und zwei Gedenkmünzen samt der Versicherung, dass sich der König darüber „sehr vorteilhaft geäußert“ habe. Die erstrebte Anstellung in Berlin bekam Nicolai erst im Jahre 1849, als er Wien verließ, weil  man dort seine „Lustigen Weiber“ nicht spielen wollte. In der preußischen Hauptstadt starb er noch im gleichen Jahr an einem Schlaganfall, wie gesagt kurz nach der Uraufführung seines Meisterwerkes.

1856 Georges Bizet (1838 – 1875) Symphonie C-Dur

Bizet war eine ähnliche musikalische Frühbegabung wie Mozart, Mendelssohn oder Schubert. Er kam bereits mit neun Jahren mit einer Sondererlaubnis in die Klavierklasse des Pariser Konservatoriums. Von da an genoss er das Wohlwollen der eng verflochtenen Pariser Musikaristokratie. Einer seiner Lehrer war Gounod – mit ihm verband ihn eine lebenslange Freundschaft –, ein weiterer Halévy – dessen Tochter sollte er später heiraten. Berlioz und Liszt verfolgten seine rasche Entwicklung mit Aufmerksamkeit. Dem vorherrschenden französischen Interesse entsprechend wandte sich Bizet schon früh der Musikdramatik zu. Sein ganzes künstlerisches Leben war er mit Bühnenprojektenbeschäftigt. Sie wurden aber entweder nicht vollendet oder waren nur mäßig erfolgreich. Bizet ließ sich davon jedoch nie entmutigen. Man kann seine verschiedenen musikdramatischen Anläufe als Teile eines langen Prozesses der Vervollkommnung sehen, der schließlich in einem Meisterwerk der ersten Güte, der Oper  „Carmen“ enden sollte.

Insbesondere in seinen frühen Lehrjahren schrieb Bizet aber auch eine Reihe von Instrumentalwerken, die zum großen Teil nicht veröffentlicht wurden. Dazu gehört auch die Symphonie in C-Dur, die er im Alter von siebzehn Jahren komponierte. Sie ist auf dem Manuskript ausdrücklich als Nr. 1 gekennzeichnet, was darauf hindeutet, dass ihr noch weitere Werke derselben Gattung folgen sollten, was aber nicht der Fall war. Die viersätzige Symphonie lehnt sich sicher an bekannte Muster der deutschen Klassik und an die 1. Symphonie von Gounod aus dem Jahre 1855 an, von der Bizet seinerzeit eine Fassung für zwei Klaviere fertigte. Neben einer bemerkenswerten Beherrschung der kompositorischen Technik offenbart das Werk aber auch ein erstaunliches künstlerisches Selbstbewusstsein des jungen Mannes. Hervorgehoben wird allgemein die gekonnte Instrumentation. Kenner sehen in dem Stück darüber hinaus auch schon den späteren ausgereiften Komponisten angedeutet. So wird die klassische Grundhaltung immer wieder durch opernhafte Elemente durchbrochen. Im langsamen Satz, dem Schwerpunkt des Werkes, fand man „die gleichen eigentümlichen Rhythmen, die lang und schmachtend ausgesponnenen Melodien und in der Coda die Verbindung von Chromatik und Orgelpunkt, wie er sie späterhin so eigenartig zu verwenden pflegte.“ Die orientalischen Anklänge dieses hoch expressiven Satzes weisen schon auf Bizets späteren Exotismus.

Das Werk ist zu Bizets Lebzeiten wohl nie gespielt worden. Der Kompositionsschüler hat es aus Gründen, über die man nur spekulieren kann, offenbar unter Verschluss gehalten. Ja es scheint, dass nicht einmal sein Lehrer Halévy und sein Freund Gounod davon wussten. Beide haben das Werk nie erwähnt. Dass Bizet die Symphonie gegenüber Gounod verschwieg, hat man damit zu erklären versucht, dass er sich darin musikalisch sehr stark an seinen Freund angelehnt habe. Tatsächlich ist nicht nur die Grundhaltung des Werkes durch Gounods erste Symphonie geprägt. Auch die Idee, eine lang gezogenen Kantilene, wie im zweiten Satz, mit taktweise modulierenden Achtelketten zu unterlegen, scheint von Gounods ein paar Jahre zuvor entstandenem Ave Maria inspiriert, der berühmten Paraphrase über ein Präludium des Altmeisters Johann Sebastian Bach. Letzterem zollt Bizet denn auch mit einem überraschenden kleinen Fugato im barocken Stil anspielungsreich Respekt.

An die Öffentlichkeit gelangte die Symphonie ein halbes Jahrhundert nach dem Tod ihres Schöpfers, als der schottische Musikwissenschaftler Parker das Manuskript fand. Felix Weingärtner führte sie dann 1935 erstmals in Basel auf. Seitdem hat die Symphonie erhebliche Beliebtheit erlangt. Insbesondere die Tänzer fühlten sich von der klaren Rhythmik, der  übersichtlichen Gliederung und dem  leichten Tonfall aber auch vom optimistischen Schwung dieses jugendlichen Geniestreiches angezogen. Es gibt eine ganze Reihe von Choreographien auf diese Musik, darunter auch eine vom großen George Balanchine.

Weitere Texte zu Werken von Bizet und zahlreichen anderen Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

1807 Ludwig van Beethoven (1770 – 1827) Coriolan-Ouvertüre

Kaum ein Werk ist so typisch für die Kompositionshaltung des reifen Beethoven wie die Coriolan-Ouvertüre. Ihre Kennzeichen sind eine geballte, geradezu trotzige Energie, hohe emotionale Sensibilität, schlüssige und unmittelbar verständliche Themenverarbeitung und eine übersichtliche Form. Beethoven hat das Werk im Jahre 1807 ohne besonderen Auftrag für das inzwischen vergessene Trauerspiel seines Bekannten Heinrich von Collin geschrieben, das seinerzeit am Wiener Hoftheater gegeben wurde. Er spielte es erstmals in einem von ihm geleiteten reinen Uraufführungskonzert im März 1807 in Wien im Palais seines großen Gönners Fürst Lobkowitz. Bei diesem denkwürdigen Ereignis kamen nach der Ouvertüre noch sein 4. Klavierkonzert und seine 4. Symphonie zur ersten Aufführung. Mit dem „Coriolan“ kreierte Beethoven nicht nur den Typus der Konzertouvertüre sondern bei dessen Uraufführung mit der Abfolge Ouvertüre, Solistenkonzert und Symphonie zugleich das Muster des klassischen Konzertes, das noch heute verwendet wird.

In der Ouvertüre werden im formalen Rahmen eines modifizierten Sonatensatzes zwei stark kontrastierende Themen gegenüber gestellt. Richard Wagner hat daher das dramatische musikalische Geschehen, welches sich in der Folge entwickelt, in einer „Programmatischen Erläuterung“ von 1852 in eine direkte Beziehung zur Handlung der Coriolan-Legende gesetzt. Diese Geschichte ist insbesondere von Livius und Plutarch überliefert und gehört in diversen Versionen und Interpretationen zum Kanon der europäischen Kulturtradition. Der tragische Stoff wurde insbesondere immer wieder literarisch verwendet, nicht zuletzt von Shakespeare in seinem Altersdrama „Coriolan“. Auch die Maler, etwa Guercino und Tiepolo, haben sich davon anregen lassen.

Die Geschichte hat vermutlich keinen historischen Kern, sondern ist, ähnlich wie die Ableitung des julischen Kaiserhauses aus Troja in Vergils „Äneis“, möglicherweise im Zusammenhang mit der Stilisierung einer Familiengeschichte entstanden. Nach der Legende, die im fünften Jahrhundert v. Chr. spielt, hat sich der Patrizier Gnaeus Martius Coriolanus, den das Volk von Rom wegen seines übermäßigen Stolzes nicht zum Konsul wählte, gegen das Volk und die Volkstribunen als seine Vertreter gewandt, woraufhin er wegen Verfassungsbruchs verurteilt und auf ewig des Landes verwiesen wurde. Danach verbündete er sich voller Trotz mit den ärgsten Feinden Roms, den Volskern, welche er eben noch im Auftrag Roms bekriegt hatte – den Beinamen Coriolanus hatte er wegen der Eroberung der Volskerstadt Corioli erhalten. Mit den Volskern zog Coriolanus gegen seine Heimatstadt und belagerte sie. Als alle Versuche, die Sache friedlich beizulegen, an seiner Unbeugsamkeit scheiterten, kamen schließlich die römischen Frauen unter Führung seiner Mutter und seiner Ehegattin vor die Tore der Stadt und flehten um Frieden, woraufhin Coriolanus nachgab. Dies aber bedeutete seinen Tod. In der Version Plutarchs wird er von den erbosten Volskern erschlagen, in der Version, die Beethoven zu Grunde legte, stirbt er im ausweglosen Konflikt zwischen Vaterlandsliebe und Hochmut von eigener Hand.

Beethoven hat die motivisch-thematische Verarbeitung und die harmonischen Beziehungen in diesem kurzen Werk, mit dem er – für seine Verhältnisse kurze – zwei Monate beschäftigt war, sehr differenziert durchgeführt. Darüber aber, ob  die ohne Zweifel illustrativ wirkende Musik die dramatische Handlung im Einzelnen nachzeichnet oder ob, wofür die Sonatensatzform spricht, im Vordergrund nicht eher rein musikalische, wenn auch von der Handlung inspirierte Gesichtspunkte stehen, streiten sich die Gelehrten.

Weitere Texte zu Werken von Beethoven und zahlreichen anderen Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

1869 Anton Bruckner (1824-1896) Nullte Symphonie d-moll

Über fast drei Jahrzehnte lebte Bruckner schüchtern und bescheiden zunächst als Dorfschulmeister, dann als Kirchenmusiker in der Provinz und fiel allenfalls durch sein gekonntes Orgelspiel auf. In einem Alter, in dem andere schöpferische Menschen den Höhepunkt ihrer Meisterschaft erreicht oder jedenfalls deutlich sichtbare Schritte in dessen Richtung hinter sich haben, nahm Bruckner noch immer die Rolle des Schülers ein. Noch mit Ende 30 reiste er als scheinbar ewiger Musikstudent brav von Linz zum Kompositionsunterricht nach Wien und bestand darauf, für seine Übungsarbeiten Zensuren zu erhalten. Er bewegte sich im Wesentlichen in kirchlichen Kreisen seiner oberösterreichischen Heimat, für die er vor allem Chorwerke im Kirchenmusikstil komponierte. Der spätere Neuerer ist in diesen Werken noch in keiner Weise zu erkennen.

Nach der schier endlosen Inkubationszeit bricht dann aber – im Alter von 40 Jahren – der künstlerische Ausdruckswille mit großer Macht aus ihm heraus. Der kleine Kirchenmusiker aus der Provinz nimmt sich nichts Geringeres vor als in Wien, der Welthauptstadt der Musik, auf grandiose Weise die Großform der weltlichen Musik wieder zu beleben. Zu einem Zeitpunkt, in der die Entwicklung der Symphonie als (absolute) Werkform stagniert – die Symphoniker Mendelssohn und Schumann lebten nicht mehr, Brahms wagte sich noch nicht an diese Gattung – macht sich der unbekannte Gebrauchsmusiker aus Linz mit geradezu auftrumpfender Geste daran, die Paradegattung der absoluten Musik in neue, ungeahnte Höhen zu führen. In seiner zweiten Lebenshälfte, in der er verantwortliche Stellungen im Wiener Musikleben innehatte, widmet sich Bruckner ganz der Erschaffung des singulären Kosmos seiner neun Symphonien, die sein Bild bis heute im Wesentlichen prägen.

Nach einigen orchestralen Übungen, die den späteren Meister noch nicht erkennen lassen, beginnt der Bau des symphonischen Großgebäudes im Jahre 1866 mit der ersten Symphonie, mit der Bruckners persönlicher Stil fast unvermittelt in die Musikwelt tritt. Er ist unter anderem gekennzeichnet durch eine herausragende Rolle der Blechblasinstrumente, feierlichen Choräle, eine lapidare Kontrapunktik vor allen in den Schlusssätzen und Generalpausen, in denen das musikalische Geschehen abrupt abbricht, um gänzlich anderen musikalischen Gedanken Platz zu machen. Spezifisch ist ferner das „Modul“-Verfahren, ein geradezu modernistisch anmutendes thematisch-harmonisches Baukastensystem, mittels dessen Bruckner durch ständig modulierendes Repetieren musikalischer Partikel riesige Klanggebäude Stück für Stück auf- und wieder abbaut. Auch die Themen- und Harmonieführung fällt weit aus dem Rahmen dessen, was in Bruckners Zeit vorgebildet ist.

Diese Elemente enthält weitgehend auch die „Nullte“, die nicht, wie man auf Grund ihres Namens lange meinte, vor der ersten Symphonie sondern erst 1869 entstanden sein dürfte. Bruckner versucht hier weiteres Neuland zu erschließen. Das Werk trägt unverkennbar experimentelle Züge. Der erste Satz etwa enthält eine ausgedehnte Studie über das Thema Synkope, das in allen möglichen Facetten ausgeleuchtet wird. Bruckner selbst merkt, dass er mit der Komposition eine Grenze überschritten hat. Gegenüber seinem Mentor, dem Geiger Ignaz Dorn in Wien fragt er: „Mein lieber Dorn, geh, schau einmal das an, darf man denn das schreiben?“ Skeptische Bemerkungen einiger Freunde verunsichern den sensiblen Meisters, der das Werk nach einigen erfolglosen Versuchen, es zur Aufführung zu bringen, schließlich beiseite legt. Kurz vor seinem Tod, als Bruckner seine Werke – wieder einmal – durchgeht und bearbeitet, schreibt er auf die Partitur „verworfen, ganz ungiltig, annulliert, nur ein Versuch“ und malt auf das Titelblatt eine große Null. Daraus rührt Bezeichnung der Symphonie.

Bruckners Symphonien hatten wegen der neuen Töne, die daran angeschlagen werden,  anfangs insgesamt einen schweren Stand. Allen Anfeindungen und Selbstzweifeln ihres Autors zum Trotz haben sie aber inzwischen ihren Weg in die Welt gemacht. Eine Ausnahme stellte aber lange Zeit und stellt noch immer die „Nullte“ dar. Sie wurde erst im Jahre 1924 im Rahmen einer Gesamtaufführung aller Werke des Meisters in Klosterneuburg bei Wien uraufgeführt. Inzwischen ist zwar klar geworden, dass man das verwerfende Urteil ihres Schöpfers nicht allzu wörtlich nehmen darf. Dennoch führt das Werk weiterhin ein weniger beachtetes Dasein.

Weitere Texte zu Werken von Bruckner und zahlreichen anderen Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

1778 Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Konzert für Flöte und Harfe C-Dur, KV 299

Mozart schrieb das Konzert während seines Aufenthaltes in Paris im Jahre 1778 für den Herzog von Guines und seine Tochter. Der Herzog war nach Mozarts Darstellung ein „unvergleichlicher“ Flötist, seine Tochter spielte offenbar recht gut Harfe und war Mozarts Kompositionsschülerin. Von den Doppelpaarung Herzog/Tochter und Flöte/Harfe war Mozart aber nicht eben begeistert. Zum einen waren Flöte und Harfe die beiden Instrumente, die er am wenigsten liebte. Zum anderen unterrichtete er nicht gerne. Die Lehrtätigkeit war für ihn ein notwendiges Übel zur Finanzierung seines Lebensunterhaltes und zur Anbahnung von Kontakten zu möglichen Auftraggebern von Kompositionen. Daher nahm er Angebote zum Unterricht nur sehr ungern an, und dies obwohl die Pariser Reise gerade dazu diente, dringend benötigtes Geld zur Begleichung von Schulden seiner Familie zu beschaffen. Gegenüber seinem Vater schrieb er dazu aus Paris: „Sie dürfen nicht annehmen, dass es Faulheit ist – nein! – sondern weil es ganz wider mein Genie, wider meine Lebensart ist – Sie wissen, dass ich sozusagen in der Musik stecke – dass ich den ganzen Tag damit umgehe – dass ich gern speculiere, studiere, überlege; nun bin ich hier durch diese Lebensart dessen behindert.“ Hinzu kam, dass die Tochter des Herzogs wenig Interesse am Komponieren zeigte und dazu offenbar auch nicht sonderlich begabt war. Seinem Vater gegenüber klagte Mozart: „Sie ennuiert sich gleich, aber ich kann ihr nicht helfen… Sie hat gar keine Gedanken, es kömmt nichts“. Der Herzog wiederum, von dem sich Mozart finanziell Einiges versprochen hatte, erwies sich als Geizhals. Er bezahlte das Konzert für Flöte und Harfe nicht nur monatelang nicht, sondern versuchte nachträglich auch noch, den Preis für den Kompositionsunterricht der Tochter zu drücken. Als er die junge Dame verloben konnte, war nämlich die Notwendigkeit weiteren Unterrichts entfallen. Der hohe Herr wollte den kleinen deutschen Angestellten nun mit drei Louisd´or abspeisen, was der selbstbewusste 22-Jährige entrüstet zurückwies.

Auch ansonsten war Mozart mit den Verhältnissen, die er fünfzehn Jahre nach seinem letzten Besuch in der französischen Metropole vorfand, alles andere als zufrieden. Seine Briefe an den Vater sind voller Klagen – über demütigende Behandlung durch die aristokratischen Auftraggeber, über den „unbeschreiblichen Dreck“ auf den Strassen, die großen Entfernungen in der Stadt und die hohen Preise. „Überhaupt hat sich“, so schreibt er,  „Paris viel verändert, die Franzosen haben lange nicht mehr so viel Politesse als vor 15 Jahren, sie gränzen jetzt stark an die Grobheit, und hoffärtig sind sie abscheulich.“ Auch den Geschmack und die Bildung der Franzosen in Sachen Musik fand er wenig entwickelt. Was die Musik angehe, so schreibt er, „bin ich unter lauter vieher und bestien …Ich danke Gott, wenn ich mit gesundem gusto davon komme, ich bette alle tag gott, daß er mit die Gnade gebe, daß ich hier standhaft aushalten kann, daß ich mir und der deutschen Nation Ehre mache…“. 

Von all diesen Problemen spiegelt sich im dem Konzert für Flöte und Harfe ebenso wenig wie von der mangelnden Liebe Mozarts zu den beiden Soloinstrumenten. Es ist ein ausgesprochen heiteres Werk, das so locker mit immer neuen Gedanken spielt, das man meinen könnte, der Lehrer habe seiner gedankenarmen Schülerin zeigen wollen, wie eine Komposition auszusehen habe.

 Die Kombination von solistischer Harfe und Flöte ist in der Musikgeschichte so gut wie einmalig geblieben. Dies ist umso erstaunlicher als der Zusammenklang der beiden Instrumente  wunderbar stimmig ist. Insbesondere wenn man eine historische Flöte verwendet, haben sie einen ähnlich seidenweichen Ton. Die feine Stimmung, die hier dabei herausgekommen ist,  hat ihr Pendant in der dekorativen Delikatesse des Pariser Salons, welche sich bei allen Vorbehalten Mozarts gegen den französischen Stil dann doch in diesem Werk  spiegelt.

Robert Schumanns Stuttgarter Abenteuer

Ein Kampf um Clara

Schumann und Schilling und der Musikzeitschriftenkrieg zwischen Stuttgart und Leipzig

Ein musikhistorisch-wirtschaftskriminelles Liebesdrama in zwei Akten samt Prolog und Epilog

Aus Briefen und Schriften der Beteiligten zusammengestellt und erläutert von

Klaus Heitmann

 Dramatis personae:      Erzähler

                                               Robert Schumann

                                              Clara Wieck, spätere Clara Schumann

                                              Gustav Schilling, Stuttgarter Musikschriftsteller

Ort der Handlung:        Stuttgart

Zeit:                                    1839-42

 Um Originalzitate wesentlich erweiterte Fassung des Essays “Ein Kampf um Clara” (vgl. V,8)

 

PROLOG

Erzähler

Nach Stuttgart ginge ich gern, schrieb Robert Schumann im Februar 1839 aus Wien seine Verlobte Clara Wieck. „Ich kenne die Stadt; sie ist reizend und dieMenschen viel besser und gebildeter als die Wiener“. Dieser für Stuttgart ziemlich schmeichelhafte Vergleich war Schumanns Antwort auf eine Anfrage seiner Verlobten, ob er bereit sei, nach Stuttgart zu ziehen, wo sie glaubte, für ihn eine Arbeitsstelle und damit die Grundlage für die heiß ersehnte Eheschließung gefunden zu haben Der Heirat der Verlobten standen seinerzeit gerade wirtschaftliche Probleme entgegen. Vor allem ihr Vater, Schumanns ehemaliger Lehrer und Mitbegründer der Musikzeitschrift Friedrich Wieck, versuchte die Verbindung mit allen Mitteln zu verhindern, zum Einem weil er Schumann nicht für zuverlässig hielt, zum anderen weil er nicht glaubte, dass er seiner schon berühmten Tochter einen angemessen Lebensunterhalt gewährleisten könne. Clara Wieck, deren Konterfei sinnigerweise einmal unsere 100-DM Scheine schmückte, hoffte die Probleme mit der Übersiedlung nach Stuttgart endlich lösen zu können.

 Trotz dieser günstigen Beurteilung ist Stuttgart, wie man weiß, keine Schumannstadt geworden und die außerordentlich unglücklich Verlobten mussten noch über 1 1/2 harte Jahre warten, bis sie, nach einem äußerst schmutzigen Prozess gegen Claras Vater den Ehebund schließen konnten. Das genannte Arbeitsplatzangebot aber – es stammte von dem Stuttgarter Musikschriftsteller Schilling – sollte Schumann noch eine Zeit lang mit Stuttgart verbinden. Es wurde zum Ausgangspunkt einer großartigen literarischen Polemik, die über zwei Jahre zwischen Stuttgart und Leipzig tobte und so heftig war, dass sie am Ende nicht nur in Strafprozessen mündete, sondern auch noch eine der daran beteiligten Musikzeitschriften zerstört auf der Walstatt hinterließ.

Wenn auch der eher miese Stuttgarter Gegenspieler Schumanns heute vergessen ist und kaum mehr als Fußnoten in der Schumannliteratur abgibt, so verdanken wir dieser Kontroverse doch einige bemerkenswerte briefliche Äußerungen Schumanns über sich, sein Verhältnis zu Clara Schumann und sein künstlerisches Selbstverständnis und die glänzende Satire „Die Verschwörung der Heller“, mit der er den Streit (fast) in dichterische Höhen hob.

Die Geschichte ist aus dem Stoff, aus dem Theaterstücke oder Hollywoodfilme und aus dem – auch heute noch – so mancher Skandal gemacht sind. Zwei Temperamente, wie man sie sich nicht gegensätzlicher denken kann, stehen sich gegenüber: auf der einen Seite ein sensibler, noch wenig bekannter Komponist und ziemlich brotloser Intellektueller – auf der anderen ein mit Titeln, Orden und allen sonstigen schützenden Attributen bürgerlichen Ansehens versehener skrupelloser Musikunternehmer, der sich höchster Protektion erfreuen kann. Äußerlich scheint es um große Ziele zu gehen. Der Beobachter glaubt einem Kampf auf Biegen und Brechen um die Macht auf dem seinerzeit bedeutsamen Markt der musikalischen Publizistik beizuwohnen. Der Anspruchsvollere mag sich darüber hinaus als Zeuge eines intellektuellen Streites über die großen künstlerischen Ideen der Epoche sehen, eines Ringens der progressiven, neuromantischen Musikrichtung, zu deren Exponenten Schumann gehörte, mit einer an den Klassikern, an Haydn, Mozart und Beethoven orientierten konservativen Musikauffassung, die seinerzeit in Stuttgart mit Lindpaintner, Ignaz Lachner und Molique stark vertreten war.

In Wirklichkeit geht es, den Regeln solcher Dramen entsprechend, um eine Frau. Es ist eine höchst private Rivalität, die da verdeckt und doch vor aller Öffentlichkeit ausgetragen wird, das Nachbeben einer Konkurrenz um eine begnadete, junge und dazu noch schöne Klaviervirtuosin. Am Ende siegt trotz aller Warnungen des hellsichtigen Künstlers der Bösewicht. Er kann seine Stellung so lange halten bis er genügend Geld von denen ergaunert hat, die ihn gestützt haben und setzt sich nach Amerika ab. Sein Kontrahent aber stirbt fast gleichzeitig im Wahnsinn.

Wer war dieser Stuttgarter, den Schumann schon 20 Jahre vor seinem spektakulärem Abgang aus dem schwäbischen Hauptstadt im Jahre 1858 vollkommen durchschaut hatte und der sich dort trotzdem noch so lange halten konnte? Wie war es möglich, dass er Schumann so aus der Reserve locken konnte, dass dieser von seinem Heimatgericht wegen seiner Äußerungen über Schilling sogar mit einer Strafe belegt wurde?

Eine höchst aufschlussreiche Auskunft über diesen Dr. Gustav Schilling findet sich in der Selbstdarstellung, die er im Jahre 1842 in seiner „Sammlung durchaus authentischer Lebensnachrichten über in Europa lebende ausgezeichnete Tonkünstler, Musikgelehrte, Componisten, Virtuosen, Sänger etc.“ veröffentlichte, wobei er unverfroren und in bezeichnender Unschärfe, zugleich aber auch in plumper Überdeutlichkeit anmerkt: „Nach dem Französischen von einem Mitarbeiter, nicht vom Herausgeber bearbeitet.“

Gustav Schilling

Schilling, Gustav, Hofrath und Dr. phil. in Stuttgart, auch Mitglied mehrer gelehrten und musikalischen Gesellschaften und Vereine, Inhaber mehrer Verdienstmedaillen um Kunst und Wissenschaft u. s. w., geb. zu Schwiegershausen im Königreich Hannover am 3. November 1803. ……

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1838-41 Hector Berlioz (1803-1869) – Nuits d´été – 6 Orchesterlieder

Mit Berlioz verbindet man kaum die Vorstellung von musikalischer Intimität. Der Franzose steht nicht nur für eine gewaltige „Aufrüstung“ des Orchesterklangs – das  ideale Orchester musste nach seinen Vorstellungen über 450 Mann stark sein. Auch bei der Wahl seiner Sujets neigt er zum Grandiosen und Heroischen. Die Titel seiner Werke lauten etwa „Phantastische Symphonie“, „Faust Verdammung“, „Große Totenmesse“, „Große und triumphale Trauersymphonie“ oder „Der Fall Troyas“. Man spürt in seinen Werken die Nachwirkungen der Riesengestalt Napoleons, dessen postmortaler Kult aufkam, als sich Berliozs künstlerische Gestalt zu formen begann. Dem entsprechend monumental war der Auftritt des Komponisten auf die musikalische Bühne seiner Zeit. Er war gerade 27 Jahre alt, als er mit der „Phantastischen Symphonie“ alle herkömmlichen Formen und Inhalte sprengte (und dabei die moderne Programmmusik kreierte). Heinrich Heine, der mit ihm befreundet war, nannte ihn eine kolossale Nachtigal.

In den „Nuits d´été“ haben wir es jedoch mit einem anderen Berlioz zu tun. Der Komponist tritt hier als intimer Interpret lyrischer Werke auf. Das Werk ist dazu ausdrücklich für „kleines“ Orchester geschrieben (was bei Berlioz allerdings bedeutet, dass es noch immer verhältnismäßig groß ist). Der Tonfall ist nachdenklich und zurückhaltend. Es geht nicht um den großen Auftritt, sondern um sehr intime Fragen.

Man hat den Grund für die unprätentiöse Ausrichtung dieses Liederzyklus (mit dem Berlioz übrigens den Typus des Orchesterliedes schuf) als Ausdruck einer künstlerischen Krise des Komponisten und als Gegenstück zur „Phantastischen Symphonie“ gedeutet. Diese war nicht nur nicht nur der Versuch Berliozs, mit Hilfe exzessiver Paukenschläge einen entsprechenden Auftritt im professionellen Lager zu inszenieren. Künstlerisch war sie – auf dem Hintergrund der seinerzeit noch unerfüllten Liebe des Komponisten zu der bekannten irischen Shakespeare-Darstellerin Henriette Smithson – vor allem eine ins Rausch- und Fieberhafte gesteigerte Auseinandersetzung mit dem Phänomen der Liebe. Die Liebe und ihre Fährnisse sind hier offensichtlich ein Symbol für das Problem des romantischen (musikalischen) Kunstschaffens. Dem entsprechend trägt das Werk, in dem die handelnde Person von einer „idée fixe“, eben der Liebe, beherrscht wird, den Untertitel „Episoden aus dem Leben eines Künstlers“.

Im Liederzyklus „Nuits d´été“ aus den Jahren 1838 bis 1841 geht es dagegen um das Phänomen der schwindenden Liebe. Berlioz hatte 1833, drei Jahre nach dem Entstehen der „Phantastischen Symphonie“, sein Ziel erreicht und Henriette Smithson geheiratet. Die Jahre um die Hochzeit und danach waren seine fruchtbarste Zeit. Aus Briefen wissen wir aber, dass er sich gegen Ende der 30er Jahre künstlerisch verbraucht, geradezu „100 Jahre alt“ fühlte. Diese Krise des Künstlers traf offenbar mit der Entfremdung zusammen, die seinerzeit im Verhältnis zu Henriette Smithson eingetreten war. So wie er in der „Phantastischen Symphonie“ die Entzündung der Phantasie durch die Liebe mittels einer exzessiven Steigerung der musikalischen Mittel symbolisierte, stellt er nun in den „Nuits d´été“ das Problem der ersterbenden Schaffenskraft am Beispiel der erkaltenden Liebe durch eine Reduktion der Mittel dar.

Die Textvorlagen entnahm Berlioz aus dem 1838 erschienenen Gedichtband „Die Komödie des Todes“ von Théophile Gautier, aus dem er gezielt die Gedichte wählte, die sich mit dem Mangel an Liebeserfüllung befassen. Der Titel „Sommernächte“ steht daher, anders als man auf den ersten Blick erwartet, nicht für laue und heitere Stunden, sondern für Abschied und Vergänglichkeit.

Weitere Texte zu Werken zahlreicher anderer Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

1722 Tomaso Albinoni (1671- 1751) – Concerti a cinque Op. 9

Albinoni stammte aus einem wohlhabenden Fabrikantenhaus in Venedig und konnte es sich anfangs leisten, die Musik als "dilletore", das heißt als Liebhaber zu betreiben. Er wuchs jedoch schon bald in den blühenden Musikbetrieb seiner Heimatstadt hinein, der er sein Leben lang verbunden blieb. Der Dekorationsbedarf der venezianischen Gesellschaft war in der Musik – wie in der Malerei und Architektur – praktisch grenzenlos. Daraus erklärt sich die ungeheure Fruchtbarkeit der venezianischen Musiker dieser Zeit, zu denen etwa auch Vivaldi zählte. In Palästen, Kirchen, Waisenhäusern und Akademien wurde ständig musiziert. Darüber hinaus hatte die Stadt gleich mehrere Opernhäuser (zu Albinonis Zeiten nie weniger als sechs, in der Regel aber mehr). Für diese Häuser, die so etwas wie das Kino der damaligen Zeit gewesen sein müssen, schrieb Albinoni ungefähr 80 Opern, wobei er in manchen Jahren fünf Werke dieser Gattung herausbrachte. Daneben komponierte er auch allerhand Instrumentalmusik, die in ganz Europa geschätzt und auch in nicht geringem Maße gefälscht wurde. Er beeinflusste damit nicht zuletzt Johann Sebastian Bach, der u.a. das Thema und die Struktur des Schlusssatzes seines 3. Brandenburgischen Konzertes direkt von Albinoni übernahm.

Albinonis Instrumentalkompositionen sind in Konvoluten von jeweils 12 Werken erschienen. Neben Sonaten handelt es sich hauptsächlich um Konzerte, Werke für kleines Orchester, bei denen einzelne Instrumente, fast ausschließlich Violine oder Oboe, gelegentlich solistisch hervortreten, ohne dass man von einem wirklichen Solokonzert sprechen kann. Im Aufbau hält sich Albinoni dabei weitgehend an die Muster seines Landsmannes und Altersgenossen Vivaldi, mit dem er um die Wette komponierte. Beim Konzert op. 9 Nr. 3 besteht auch eine thematische Beziehung zu Vivaldi. In den Solopassagen des ersten Satzes hört man eine Tonfolge, die man aus dem allbekannten Hauptthema des Orchesterritornells von Vivaldis „Vier Jahreszeiten“ kennt.

Die 12 Konzerte op. 9 sind „Concerti a cinque“, eine Spezialität Albinonis, bei der zu den üblichen vier Stimmen eine weitere hinzutritt. Sie wurden im Jahre 1722 veröffentlicht, als der Venezianer auf dem Höhepunkt seiner Schaffenskraft und seines Ruhmes war. Sein guter Ruf hatte seinerzeit dazu geführt, dass er man ihn mit der Komposition zweier Bühnenwerken für die Hochzeitsfeierlichkeiten des bayrischen Kurprinzen Karl Albrecht, dem  späteren Kaiser Karl VII, beauftragte. Albinoni verließ, was er offenbar nur selten tat, zu diesem Zweck seine Heimatstadt und kam für zwei Monate nach München. In der Zeitschrift „Critica Musica“, die der große Hamburger Musikschriftsteller Johann Matthesson herausgab, hieß es darüber, „die Oper Li veri amici, welche der rechte Albinoni komponiert und selbstens die Violine mitgespielt hat, ist unvergleichlich gewesen, sodaß kein Musicus, deren doch unterschiedliche von fremden Orten in München angekommen sind, die geringste Ausstellung zu machen gewusst.“ Wie groß der Ruhm Albinonis seinerzeit war, erhellt aus der Anmerkung, die Matthesson zu der Formulierung "der rechte Albinoni“ machte. Sie beruhe darauf, dass „sich ein gewisser frecher Mensch fast durch ganz Deutschland für den Tomaso Albinoni von Venedig fälschlich ausgegeben hat.“ Im Zusammenhang mit seinem Auftritt in München hat Albinoni seine Concerti op. 9 dem Gambe spielenden bayrischen Kurfürsten Max Emanuel gewidmet, zumal dieser an seinem Hof fünf Musiker beschäftigte, welche Oboe spielten, ein Instrument, das Albinoni in Italien erstmals konzertierend einsetzte.

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Gottfried August Homilius (1714 – 1785) – Weihnachtsoratorium – Die Freude der Hirten über die Geburt Christi

Homilius  ist einer der zahlreichen Komponisten, welche im 18. Jh. in den verstreuten kleinen und großen Residenzen Mitteleuropas wirkten, im Laufe der Zeit aber mehr oder weniger in Vergessenheit gerieten. Dabei spielte  der Sachse – um ein paar Jahrzehnte versetzt – in Dresden eine Rolle, welche der Johann Sebastian Bachs in Leipzig entspricht. Ähnlich wie Bach, dessen Schüler er gewesen sein soll, war er über drei Jahrzehnte Kantor und Musikdirektor der Hauptkirchen der Stadt, leitete mit dem Kreuzchor einen Knabenchor, der, wie der Leipziger Thomanerchor, auf eine Geschichte von einem halben Jahrtausend zurückblicken konnte, und war Leiter der dazu gehörigen Schule. Wie Bach komponierte er auch eine große Anzahl kirchenmusikalischer Werke. Weltliche Stücke allerdings, das unterscheidet ihn von Bach, hat er nur wenige geschrieben.

Der Schwerpunkt des Oeuvres von Homilius liegt bei Kantaten, bei denen er sich an die tradierten Muster hielt, die auch Bach verwendete. Wie die zahlreichen Abschriften zeigen, welche man an verschiedenen Orten gefunden hat, waren diese Werke zu seiner Zeit sehr beliebt. Dem entsprechend hoch wurde er von Zeitgenossen eingeschätzt. Manche hielten ihn für den größten Kirchenkomponisten seiner Zeit in Deutschland. An einigen Orten wurden seine Werke, die stilistisch zwischen Barock und Frühklassik stehen, bis in das 19. Jh. aufgeführt.

Anders als heute, wo man musikalische Werke in einer Art musealem Repetitorium immer wieder aufführt, erwarteten Auftraggeber und Publikum im 18. Jh., dass ein Komponist bei jeder Aufführung möglichst neue Werke präsentiert. Dies ist umso erstaunlicher als seinerzeit mangels Tonaufzeichnungen für den Hörer nach einiger Zeit nur schwer festzustellen war, ob es sich bei einer Komposition um ein neu geschaffenes Werk oder um eine Wiederholung handelte. Diesem Ethos der Originalität entsprechend hat auch Homilius immer wieder neue Kantaten komponiert.  Die Zahl seiner Werke dieser Gattung beläuft sich auf  rund 200 und entspricht damit in etwa der Zahl  der Kantaten, welche von Bach erhalten sind. Da die Kreuzkirche im Siebenjährigen Krieg von preußischen Truppen zerstört worden war, wurden sie meist in der damals noch ziemlich neuen Frauenkirche aufgeführt. So wie Bachs Kantaten eher die Strenge der mittelalterlichen Thomaskirche spiegeln, scheint der Gestus der Kantaten von Homilius durch die spielerische Architektur der Frauenkiche geprägt zu sein.

Homilius Werke wurden zu Lebzeiten nur in geringem Umfang gedruckt.  Die Autographen sind  bis auf drei Ausnahmen verschollen.  Die Kompositionen sind im Wesentlichen als Abschriften überliefert, die hinsichtlich einzelner Werke allerdings selten identisch sind. Hinzu kommt, dass man nicht in allen Fällen, in denen Abschriften als Stücke von Homilius gekennzeichnet sind, sicher sein kann, dass es tatsächlich um ein Werk dieses Komponisten handelt. Es ist also nicht ganz einfach, authentische Fassungen seiner Werke zu erstellen.  Schon zu Lebzeiten (1775) im Druck erschienen und damit authentisch ist das aufwendig besetzte Weihnachtsoratorium. Das Werk, das lange vergessen war. ist neben einer Kantate zum 4. Advent, Auf ihr Herzen, seid  bereit”, die kürzlich rekonstruiert wurde, eine schöne Bereicherung des weihnachtlichen musikalischen Kanons. Darin wird die Weihnachtsgeschichte in zehn stimmungsvollen Bildern aus der Sicht der Hirten geschildert, eine Perspektive, welche im Zeitalter der Empfindsamkeit besonders beliebt war. Allerdings herrscht hier nicht die meditative Nachtstimmung, welche sich in vielen weihnachtlichen Hirtenmusiken, etwa auch im Weihnachtsoratorium von Bach findet. Vielmehr nimmt Homilius in Text und Musik eher die freudig verspielte Haltung ein, die man von den Schäferidyllen der Rokokomalerei kennt.

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1919 Edward Elgar (1857-1934) Konzert für Violoncello und Orchester e-moll

Edward Elgars Cellokonzert teilt – zumindest in Deutschland – das Schicksal seines Schöpfers: es wird, nicht anders als der Meister selbst, von der Musikpublizistik äußerst stiefmütterlich behandelt. Der Self-made-Man gilt, wiewohl er die englische Kunstmusik nach einer Durststrecke von 200 Jahren wieder zurück auf die internationale Bühne brachte, offenbar als Figur einer randständigen Region der europäischen Kunstmusik, weswegen er in den gängigen Musikführern meist nur kursorisch abgehandelt wird. Sein Cellokonzert wird dabei sogar häufig überhaupt nicht erwähnt. In der Praxis erfreut sich das Werk hingegen erheblicher Beliebtheit. Wesentlich dazu beigetragen hat Elgars Landsmännin Jaqueline du Pré. Sie spielte das Stück im Alter von 17 Jahren erstmals bei ihrem spektakulären öffentlichen Debüt im Jahre 1962. In ihrer nur elf Jahre dauernden Weltkarriere, die durch die Erkrankung an Multipler Sklerose plötzlich abgebrochenen wurde, hat sie das Werk immer wieder aufgeführt und ihm dabei ihren persönlichen Stempel aufgedrückt. Legendär ist die Filmaufnahme aus dem Jahre 1967, die sie als entrückte, teilweise wie in Trance spielende zugleich aber äußerst präsente Interpretin des Werkes unter der Leitung ihres jungen Ehemannes Daniel Barenboim zeigt.

Das viersätzige Konzert hat in mancher Hinsicht einen problematischen Hintergrund. Man hat im Zusammenhang mit ihm immer wieder von herbstlicher Tönung und von einer Stimmung des Abschiednehmens und der Resignation gesprochen. Tatsächlich markiert das Werk einen Wendepunkt sowohl in Elgars Leben als auch in seiner künstlerischen Karriere. Es entstand unmittelbar nach dem ersten Weltkrieg, einem Ereignis, in dem Elgar das Ende der Epoche des kunstbegeisterten imperialen Englands sah, dessen musikalischer Repräsentant er gewesen ist. Man hat daher die gedämpfte Stimmung des Konzertes als Ausdruck der Trauer über den Untergang einer Lebensform interpretiert.

Für Elgar selbst ging seinerzeit ebenfalls eine Epoche zu Ende. Bedingt durch die wirtschaftlichen Probleme, welche der Krieg nach sich zog, war auch er gezwungen, seinen Lebensstil ändern. Er konnte sich etwa das großzügige Landhaus Severn, welches er auf dem Höhepunkt seines Ruhmes erworben hatte, nicht länger leisten. Wenige Monate nach der Fertigstellung des Cellokonzertes starb auch noch seine über alles geliebte Frau Alice, die für den eher scheuen Komponisten, der angesichts seiner autodidaktischen Bildung immer wieder von Selbstzweifeln geplagt wurde, gerade auch in Hinblick auf seine schöpferische Tätigkeit die wichtigste Stütze war. Mit ihrem Tod verlor Elgar jegliche Motivation zur Komposition größerer Werke. Erst zehn Jahre später verspürte er wieder nachhaltigere schöpferische Impulse. Der inzwischen betagte Komponist begann auf Anregung von George Bernhard Shaw, mit dem er befreundet war, mit der Arbeit an einer dritten Symphonie und beschäftigte sich mit einer Oper. Die angefangenen Projekte wurden jedoch durch seinen Tod im Jahre 1934 unterbrochen. Das Cellokonzert ist daher das letzte bedeutende Werk aus der Feder des Komponisten geblieben.

Auch das Werk selbst hatte zunächst mit einigen Problemen zu kämpfen. Es fing damit an, dass die Vorbereitung der Uraufführung, die am 27. Oktober 1919 unter denkbar schlechten Vorzeichen stand. Die Präsentation erfolgte im Rahmen des Konzertes, mit dem das London Symphonie Orchestra die Saison eröffnete. Der Hauptteil sollte dabei von dessen neuen Dirigenten Albert Coates, das Cellokonzert von Elgar dirigiert werden. Da Coates einen guten Einstand haben wollte, nahm er die Probenzeit, die zur Verfügung stand, fast ganz für sich in Anspruch. Elgar konnte sein Werk am Tag vor der Uraufführung mit einem Orchester, dessen Dienstzeit bereits abgelaufen war und das dazu die Noten noch nicht gesehen hatte, nur hastig durchspielen. Auch die Zeit für die Einspielspielprobe am folgenden Tag überzog Coates mit ausgiebiger Arbeit am „Waldweben“ von Richard Wagner, einem Komponisten, dem Elgar im Übrigen sehr viel verdankte. Der Meister kam erst zum Zug, als die Probenzeit schon um eine halbe Stunde überschritten war. Nur die Rücksicht auf den seinen Freund Felix Salmond, der den Solopart spielte, hielt Elgar davon ab, der Forderung seiner Frau nachzugeben, die Aufführung abzusagen. Hinzu kam, dass die Londoner kurz nach dem Kriege Anderes im Sinn hatten, als auf ein neues Werk des patriotischen Autors von „Pomp and Circumstances“ zu warten, den sie kurz zuvor noch so hoch gefeiert hatten. Das Konzert war daher schlecht besucht. Der Kritiker des „Observer“ stellte denn auch nicht nur dies bedauernd fest, sondern vor allem, dass Coates Teil des Konzert zwar wunderbar gewesen sei, sich aber „bei Elgar ein so großartiges Orchester wohl noch nie so schlecht dargestellt habe.“ Die Reaktion auf das Konzert war insgesamt eher zurückhaltend.

Nichtsdestoweniger hat das Werk die Musikpodien der Welt erobert. Viele räumen ihm nach dem Konzert von Dvorak den zweiten Platz auf der Rangliste der Werke ein, welche die Ausdrucksmöglichkeiten des Violoncellos auszuschöpfen wissen. Tatsächlich ist ja auch kein anderes Instrument so sehr dazu geeignet, die elegische Stimmung zum  Ausdruck zu bringen, welche in diesem Werk vorherrscht.

Weitere Texte zu Werken von Elgar und zahlreichen anderen Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

1896 Enrico Bossi (1861- 1925) Orgelkonzert a-moll

Die Komponisten der italienischen Romantik sind, soweit es sich nicht um Opernkomponisten handelt, hierzulande kaum bekannt. Dies zeigte sich sehr deutlich als vor einigen Jahrzehnten die „Messa per Rossini“ gefunden wurde, die Verdi anlässlich des Todes von Rossini im Jahre 1868 gemeinsam mit zwölf der berühmtesten Komponisten Italiens komponierte. Außer Verdi selbst war selbst den Musikkennern keiner der anderen Komponisten ein Begriff, wiewohl diese, wie die Uraufführung des Werkes in Stuttgart im Jahre 1988 zeigte, offensichtlich sehr versierte Könner waren. Ähnliches gilt für den Italiener Enrico Bossi, der zu den Spätromantikern zu zählen ist. Er war zu seiner Zeit ein hochberühmter Organist und Orgeltheoretiker, ein erfolgreicher Komponist sowie ein geachteter Kompositionslehrer an verschiedenen großen Instituten seines Heimatlandes. Konzertreisen führten ihn weit in die Welt hinaus – er verstarb auf der Rückreise von einer Reise nach Amerika im Jahre 1925 auf einem Schiff im Atlantik.

Bossi, der einer Dynastie von Organisten entstammt und auch eine solche begründete, hinterließ ein großes Ouevre mit Werken aller Gattungen. Berühmt waren vor allem seine Vokalwerke, deren Gegenstand die großen Themen der christlich-abendländischen Überlieferung und Geschichte waren. Einen Schwerpunkt seines Gesamtwerkes bilden naturgemäß Kompositionen für Orgel. Darunter ist auch ein Orgelkonzert aus dem Jahre 1896 mit der aparten Besetzung Orgel, Streichorchester, vier Hörner und Pauken. Das dreisätzige Stück ist, wiewohl es nicht eben viele große Orgelkonzerte gibt, so wenig bekannt wie sein Autor. In einem wichtigen deutschsprachigen Orgelmusikführer etwa wird es nicht erwähnt. Dabei handelt es sich um ein wahrhaft eindrucksvolles Werk reifster Spätromantik, das die expressiven Möglichkeiten der romantischen Orgel, die Bossi in Italien einführte, voll zur Geltung bringt. Zarte Passagen, die den aufkommenden musikalischen Impressionismus ahnen lassen, stehen neben gewaltigen Klangapotheosen und erdbebenartigen Tiefen, singuläre Tonszenarien, wie sie nur die Königin der Instrumente erzeugen kann. Bemerkenswert sind die dichte thematische Verarbeitung, die hohe harmonische Flexibilität mit phantasiereichen Modulationen und die bei aller Komplexität wunderbar schlüssige Form. Insoweit hat offensichtlich die zeitgenössische mitteleuropäische Symphonik und die Harmonik Richard Wagners Pate gestanden. Das Orchester ist der kongeniale Partner des Soloinstrumentes. Es ist nicht nur auf das Dichteste in das musikalische Geschehen verwoben, sondern auch mit großen Soli betraut, so die tiefen Streicher, die dabei bis zu vierfach geteilt werden, oder das fulminant schmetternde Hornquartett.

Alles in Allem ist nicht nachzuvollziehen, wieso dieses mitreißende Werk in unseren Breiten bislang keinen Nachhall gefunden hat.

1756 Josef Haydn (1732–1809) Konzert für Orgel und Orchester C- Dur Hoboken Verz. XVIII:1

Haydns Orgelkonzert in C-Dur ist ein Werk seiner Frühzeit als Musiker. Gerade über diese Zeit ist aber noch weniger bekannt als über Haydns Leben insgesamt. Wir wissen nur aus einem autobiographischen Brief aus dem Jahre 1776 von ihm selbst, dass er, nachdem er im Alter von 17 Jahren wegen Stimmbruchs aus den Chorknabendienst am Wiener Stephansdom entlassen wurde, zunächst auf der Straße stand und sich „in Unterrichtung der Jugend ganze 8 Jahr Kummerhaft herumschleppen“ mußte. „Durch dieses Elende brot“, so merkt Haydn an, „gehen viele genien zu grund, da ihnen die Zeit zum studieren manglet.“ Auch er selbst wäre diesem Schicksal nicht entgangen, wenn er seinen „Compositions Eyfer nicht in der Nacht fortgesetzt hätte.“ Seine ersten Biographen berichten, dass sich Haydn in dieser Zeit weitgehend autodidaktisch an Hand von zwei Klassikern der Kompositionslehre fortgebildet habe, dem Kontrapunktlehrbuch „Gradum ad parnassum“ von Johann Josef Fux aus dem Jahre 1725 und Johann Mathessons „Der vollkommene Kapellmeister“ von 1739. Starken Einfluss auf sein musikalisches Verständnis hatten auch die ersten sechs Sonaten von Carl Philippp Emanuel Bach, einem wichtigen Wegbereiter des empfindsamen Stils. Haydn sagte einmal: „Wer mich gründlich kennt, der muß finden, dass ich dem Emanuel Bach sehr vieles verdanke.“ Vor allen aber, so heißt es in seiner biographischen Skizze von 1776, „schrieb ich fleißig, doch nicht ganz gegründet, bis ich endlich die Gnade hatte, von dem berühmten Herrn Porpora … die ächten Fundamente der Setzkunst zu erlehrnen.“ Haydn war zwischen dem 17. und 25. Lebensjahr im Übrigen ein musikalischer Gelegenheitsarbeiter, der hier und dort einsprang, wo ein nicht unbegabter Musiker benötigt wurde.

Ein Gelegenheitswerk ist auch das Orgelkonzert in C-Dur, welche nach Haydns eigener, allerdings fast 50 Jahre später erfolgten Datierung im Jahre 1756 entstand. Das Werk soll nach Angaben des frühen Haydn-Biographen Griesinger für die Zeremonie des feierlichen Klostergelübtes seiner Schülerin Therese Keller geschrieben worden sein, die am 12. Mai 1756 stattfand. Ebenfalls nach diesen Angaben waren zwischen Lehrer und Schülerin zarte Bande gewachsen, die aber durch die Entschlossenheit der Eltern des Mädchens, ihre zweite Tochter im Kloster unterzubringen, jäh unterbrochen wurden. Ähnlich wie Mozart und Dvorak heiratete Haydn später die Schwester seiner frühen Liebe, was auch in seinem Fall nur die zweitbeste Wahl war. Haydns Ehe wird sogar als sehr unglücklich geschildert.

Vielleicht ist dieser emotionale Aspekt der Grund dafür, dass Haydn das Orgelkonzert – und ein Salve Regina, das möglicherweise für den gleichen Anlass entstand – fast fünfzig Jahre lang aufbewahrte. Erst im Jahre 1803, sechs Jahre vor seinem Tod, bot er das Werk dem Verleger Breitkopf an, und zwar – was bei Haydns ausgeprägtem Geschäftssinn auffällt – ohne hierfür eine Gegenleistung zu verlangen. Griesinger, der die Verhandlungen mit Breitkopf führte, teilte diesem mit, er solle ihm von Haydn sagen, "welch` alten Bart es habe.“ Später schreibt er noch, das Konzert sei „vielleicht über die Epoche des heutigen Geschmacks aber in seiner Art und für den Sammler Haydn`scher Musik gewiß merkwürdig.“

Das ungewöhnlich lange Werk ist ein Dokument der Zeit des stilistischen Umbruchs, in der Haydn aufwuchs, und der Suche nach seinem persönlichen Stil, welcher wesentlich den Stil der Epoche prägen sollte. Reste überkommener formaler Strukturen und Floskeln barocker Rhetorik finden sich daher neben Elementen des aufkommenden galanten Stils. Eine besondere persönliche Note ist, wie allgemein beim frühen Haydn, noch nicht festzustellen. Auffällig ist allerdings, dass es sich bei dem Werk nicht, wie bei den Orgelkonzerten dieser Zeit üblich, um bloße unterhaltsame Spielmusik handelt, sondern dass immer wieder, selbst im tänzerischen 3/8 Takt des Finales, ernste Töne zu hören sind. Möglicherweise hat dies mit dem besonderen Anlass des Entstehens und Haydns persönlicher Betroffenheit zu tun.

Weitere Texte zu Werken von Haydn und zahlreichen anderen Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

Um 1715 Georg Philipp Telemann (1681 – 1767)Konzert für zwei Flöten, Violine, Violoncello und Streicher

Telemann hat man lange für einen flachen Vielschreiber und musikalischen Großunternehmer gehalten, der eine Art Fließbandverfahren zur Herstellung von klingender Massenware praktizierte. Diese Bewertung kam im 19. Jh. auf und stützte sich hauptsächlich auf dem ungeheureren Umfang des Telemann`schen Gesamtwerkes, das größer als das von Bach und Händel zusammen ist, die auch nicht gerade im Ruf mangelnder Fruchtbarkeit stehen. Das Urteil kontrastiert allerdings auf`s Deutlichste mit der Wertschätzung, welche die Kenner in ganz Mitteleuropa dem umtriebigen Sachsen zu seinen Lebzeiten entgegen brachten – Johann Sebastian Bach etwa erhielt seine Stelle als Thomaskantor in Leipzig erst, nachdem Telemann abgesagt hatte. Es beruhte auch nicht auf einer wirklichen Kenntnis seiner Kompositionen. Eine solche war schon deswegen kaum möglich, weil man diese Werke im 19. Jh. nicht spielte. Außerdem waren die Noten – eine Folge seiner Beliebtheit – über halb Europa verstreut und im Übrigen weitgehend verschollen. Telemanns Werk war daher auch nicht annähernd zu überblicken. Eine systematische Erfassung erfolgte erst in den letzten Jahrzehnten und selbst diese ist noch voller Lücken. Seitdem hat sich die Einschätzung dieses Komponisten deutlich gewandelt. Je mehr Werke aus den Archiven von Kirchen und Fürstenhäusern gezogen werden, desto deutlicher wird, welch ein außerordentlich einfallsreicher Musiker er war und dass er sich immer auf der Höhe der musikästhetischen Fragestellungen seiner Zeit befand. 

Neben seinem riesigen kirchenmusikalischen Werk hat Telemann auch eine Fülle von Instrumentalmusik für alle möglichen Anlässe geschrieben, darunter eine große Zahl von Konzerten. Bekannt sind heute rund 100 Werke allein dieser Gattung. Weit mehr gelten als verschollen. Bemerkenswert ist die große Breite der Formen. Es gibt drei und viersätzige Konzerte, Werke im französischen oder in Vivaldis Stil, Solo- Doppel- und Gruppenkonzerte mit bis zu vier Soloinstrumenten und Concerti grossi. Auch bei der Besetzung herrscht eine große Vielfalt mit zum Teil sehr aparten Kombinationen, etwa mit so seltenen Instrumenten wie Violetten, Clarinen oder Chalumeaux.

Dem ungeachtet nahm Telemann gegenüber der Form des Konzertes eine skeptische Haltung ein. In einem autobiographischen Text von 1731 begründete er dies damit, dass „ich in den meisten Concerten … zwar viele Schwierigkeiten und krumme Sprünge, aber wenig Harmonie und noch schlechtere Melodie antraff, wovon ich die erstere hasste, weil sie meiner Hand und Bogen unbequem waren und wegen Ermangelung der letzteren Eigenschaften (Harmonie und Melodie), als wozu mein Ohr durch die Frantzösischen Musiquen gewöhnt war, nicht lieben konnte noch imitieren mochte.“ Sein eigenes künstlerisches Credo formulierte er demgegenüber in den Versen:

Ein Satz, der Hexerey in seine Zeilen fasst,

Ich meine, wann das Blatt viel schwehre Gänge führet,

Ist musicierenden fast immer Last,

wobei man offtmals genug Grimassen spühred,

ich sage ferner so: Wer vielen nutzen kann,

Thut besser, als wer nur für wenige schreibet;

Nun dient, was leicht gesetzt, durchgehend jedermann:

Drum wirds am besten seyn, dass man bei diesem bleibet.“ 

Dieses Bekenntnis hat in einer Zeit, in der man „schwer-gängige“ Musik liebte, sicher dazu beigetragen, dass Telemann als künstlerisches Leichtgewicht angesehen wurde. Heute neigt man eher zu der Ansicht, dass er ein Vorläufer der Frühklassik war, die unter anderem mit der  Empfindsamkeit ein ähnliches Musikideal propagierte.

Das viersätzige Konzert für zwei Flöten, Violine, Violoncello und Streicher dürfte wie die meisten seiner Konzerte in Telemanns Zeit als städtischer Musikdirektor in Frankfurt in den Jahren 1712-1721 entstanden sein. Im Vordergrund stehen auch hier nicht der Wettstreit der „Parteien“ oder die virtuose Zuschaustellung der Solisten, sondern die thematische Verknüpfung von Solo und Tutti und damit die Verständlichkeit der Komposition. Jeder der vier Solisten hat dennoch seinen großen Auftritt. Zusammen entwickeln sie dann eine barocke Klangpracht, die ihres Gleichen sucht. Telemanns programmatischen Vorstellungen entsprechend gibt es natürlich genügend Harmonie und gute Melodien. Das gilt in besonderem Maße für den langsamen Satz, in dem  vor dem Hintergrund einer Siciliano-Begleitung auf höchst empfindsame Weise ein liedhaftes Motiv weit ausgesponnen wird. Angesichts dieses eindrucksvollen und zugleich unterhaltsamen Werkes versteht man nur zu gut, warum Telemann in seiner Zeit so außerordentlich hoch geschätzt wurde. Erstaunlich ist allerdings, dass das Stück heute kaum bekannt ist und selten gespielt wird. Dies ist eigentlich nur damit zu erklären, dass das alte Pauschalurteil über diesen großen Musiker noch immer nachwirkt.

 

1791 Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Konzert für Klarinette und Orchester A-Dur KV 622

Die meisten Musikliebhaber dürften sich schon einmal gefragt haben, welche Musik wir von Mozart noch bekommen hätten, wenn er weitere zwanzig oder gar vierzig Jahre gelebt hätte. Die Frage stellt sich insbesondere angesichts der singulären Werke, welche dieser scheinbar grenzenlos kreative und entwicklungsfähige Musiker in seiner späten Schaffensphase komponierte. Vor allem die Werke seines letzten Lebensjahres verleiten zu Spekulationen darüber, wie es wohl weiter gegangen wäre. Denn nicht nur in der „Zauberflöte“ hört man neue Töne, etwa in der Art Harmonieführung in den Terzetten der drei Damen und der drei Knaben. Auch das Requiem, das in seiner Unvollendetheit wie ein Symbol für das plötzlich abgebrochene Schaffen Mozarts dasteht, lässt neue Perspektiven der Ausdruckskraft erahnen. Und schließlich ist da das Klarinettenkonzert, welches Mozart zwei Monate vor seinem Tod vollendete.

Mit dem Konzert für Klarinette hat Mozart das Referenzwerk für dieses Instrument und eines seiner beliebtesten und eindrucksvollsten Stücke überhaupt geschaffen. Bis heute ist es das Klarinettenkonzert schlechthin. Vor allem in dem inzwischen legendären langsamen Satz hat Mozart die emotionalen und atmosphärischen Möglichkeiten des Instrumentes maßstabsetzend ausgelotet. Ein vergleichbar bedeutendes Werk für dieses Instrument ist nur noch das Klarinettenquintett von Johannes Brahms, das genau 100 Jahre später entstand.

Die Klarinette war damals ein noch sehr junges Instrument. Ihre heutige Form bildete sich erst um die Mitte des 18. Jh. heraus. Mozart lernte die Klarinette 1778 in Mannheim kennen. Begeistert schrieb er seinerzeit an seinen Vater: „Ach wenn wir nur clarinetti hätten! – sie glauben nicht was eine sinfonie mit flauten, oboen und clarinetten einen herrlichen Effekt macht.“ Noch im Mannheim schrieb er seine Konzertante Symphonie für Bläser, bei der die Klarinette als Soloinstrument eingesetzt ist. Fortan integrierte er die Klarinette schrittweise in seine Kompositionen.

In Wien lernte Mozart dann den Klarinettisten Anton Stadler kennen, mit dem er nicht nur in musikalischen Dingen verbunden war. Stadler war offenbar eine labile Persönlichkeit, trank und ging dem Glückspiel nach und pumpte ausgerechnet Mozart, dessen finanzielle Verhältnisse selbst nicht eben geordnet waren, um erhebliche Mengen Geld an. Aber er war auch ein ausgezeichneter Musiker. Bekannt war er vor allem dafür, dass er die tiefen Register der Klarinette beherrschte. Um den Tonraum zu erweitern, ließ er das Instrument sogar durch Verlängerung zur Bassetklarinette weiterentwickeln. Mozart schrieb für ihn zwei bedeutende Werke, 1789 das Klarinettenquintett und 1791 eben das Klarinettenkonzert, beide wohl für die Bassetklarinette.

Der Plan für die Komposition des Konzertes war vermutlich in Prag entstanden, wohin Mozart Ende August 1791 mit seiner Frau und seinem Adlatus Franz Xaver Süßmayr gereist war, um an der Uraufführung seiner Oper „Titus“ im Rahmen der Krönungsfeierlichkeiten für Kaiser Leopold II. teilzunehmen. Dort traf er mit Stadler zusammen, der an der Aufführung mitwirkte. Offenbar sagte er ihm dabei die Komposition des Konzertes zu, das bei einer Benefizveranstaltung am 16. Oktober 1791 in Prag aufgeführt werden sollte. Mitte September kehrte Mozart zurück nach Wien und hatte noch zwei Wochen, um die letzten Teile der „Zauberflöte“ zu schreiben und deren Uraufführung am 30. September vorzubereiten. Eine Woche danach berichtete er nach der Rückkunft aus dem Theater seiner Frau Constance, die in Kur war, brieflich begeistert vom Erfolg der Oper, die täglich gespielt wurde. Zur Feier des Tages, schreibt er, „ließ ich mir …..schwarzen koffé hollen, wobey ich eine herrliche Pfeiffe toback schmauchte; dann instrumentierte ich fast das ganze Rondo vom Stadler“ (gemeint ist der letzte Satz des Klarinettenkonzertes, der, bedenkt man Mozarts Arbeitspensum bis zur Uraufführung der Zauberflöte, wohl nach dieser entstanden sein dürfte, was die gute Stimmung erklären könnte, die in ihm herrscht). Acht Tage später war, wie gesagt, die Aufführung des Konzertes angesetzt. Bis dahin mussten die Stimmen noch ausgeschrieben und nach Prag geschickt werden. Stadler muss das nicht eben einfache Werk also praktisch vom Blatt gespielt haben, was zeigt, wie gut er gewesen ist.

Im gleichen Brief finden sich übrigens interessante Bemerkungen über Stadler und Süßmayr. Mozart schreibt, er sehe nun ein, „dass er [Süßmayr] ein Esel ist – versteht sich, nicht der Stodla [wienerisch für Stadler], der ist nur ein bissel ein Esel, nicht viel – aber der [Süssmayr] – Ja der ist ein rechter Esel.“ Der Hintergrund dieser Bemerkung ist nicht bekannt. Mozart  war sich aber offenbar darüber im Klaren, dass Stadler nicht ganz seriös war, scheint aber, da auch er Künstler und zugleich (Billiard)Spieler war, ein gewisses Verständnis für ihn gehabt zu haben. Dass Stadler nicht sonderlich zuverlässig war, zeigt denn auch die Tatsache,  dass er das Autograph des Konzertes alsbald versetzte, wodurch es verloren gegangen ist. Bis heute weiß man daher nicht sicher, ob das Konzert tatsächlich, wie allgemein angenommen, für Stadlers Bassetklarinette geschrieben ist.

Das Klarinettenkonzert sollte Mozarts letztes Instrumentalwerk bleiben. Danach beschäftigte er sich im Wesentlichen nur noch mit „seinem“ Requiem, das der brave Süßmayr, für den Mozart offenbar weniger Verständnis hatte, nach dem Tod des Meisters, der  am 5.12.1791 eintrat, sehr achtbar vollendete.

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1872 Georges Bizet (1838 – 1875) Arlésienne-Suiten 1 und 2

Bizet ist in allem ein Gewächs der Stadt Paris. Mit Ausnahme von zwei Reisen verbrachte er sein ganzes Leben in der französischen Metropole. Als Künstler allerdings sollte er die Stadt immer wieder verlassen. Dies war auch bei seiner Arlésienne-Musik der Fall, die ihn in die Provence führte.

Bizet zeigte früh eine besondere musikalische Begabung, weswegen ihn seine Eltern, die beide Musiker waren, schon mit dem Erreichen des Mindestalters von 10 Jahren auf das Konservatorium schickten. Dort wurde er mit führenden Figuren der Pariser Musikszene wie Berlioz, Gounod und Halevy aber auch Rossini bekannt, die ihn nach Kräften förderten. Im Alter von 19 Jahren erhielt er das begehrte staatliche Stipendium des „Prix de Rome“, welches der Grundstein für viele französische Künstlerkarrieren war. Dieses war eine der beiden Gelegenheiten, bei denen er Paris verließ.

Das Pariser Musikleben drehte sich im 19. Jh. vor allem um Bühnenmusik. Es spielte sich unter der Führung einiger rühriger Impressarios weitgehend im Dreieck der großen musiktheatralischen Institutionen Opéra, Théatre Lyrique und Opéra-Comique ab, die sich mit spektakulären Aufführungen und Neuerscheinungen gegenseitig zu überbieten versuchten. Komponisten aus ganz Europa versuchten hier Fuß zu fassen. So ist es kein Wunder, dass es auch Bizet zur der Bühne zog, auf der sich die großen Dramen der Kunstwelt vollzogen. In seinem kurzen Leben hat er denn auch nicht weniger als 12 musikalische Bühnenwerke komponiert, darunter mit der Oper „Carmen“ das erfolgreichste musiktheatralische Werk der Klassik überhaupt.

Im weiteren Sinne ein Bühnenwerk ist auch Bizets Arlésienne-Musik, die nach den Glanznummern aus „Carmen“ seine bekannteste Komposition ist. Dabei handelt es sich um Musikeinlagen zu einem Schauspiel des provencalischen Schriftstellers Alfonse Daudet. Dieser war zunächst als Erzähler in Erscheinung getreten, suchte aber ebenfalls den Erfolg auf der Bühne. Nachdem Daudet mit reinen Theaterstücken wenig Erfolg hatte, versuchte er es mit der Kombination von Musik und Schauspiel nach Art eines Vaudeville, einem „Theatergenre zur kommerziellen Unterhaltung eines subbürgerlichen Publikums“, zu dem Musikeinlagen gehörten. Unter dem Titel L`Arlésienne dramatisierte er hierfür eine beliebte, nur wenige Seiten lange melodramatische Episode aus seinem Werk „Briefe aus meiner Mühle“, die im bäuerlichen Milieu der Provence spielt.

Den Auftrag hierzu hatte er von Léon Carvalho erhalten, der seinerzeit dem Théatre de Vaudeville vorstand. Der notorische Impressario hat in seiner Karriere die ganze Dramatik des Theaterlebens erfahren – angefangen vom Bankrott des Théatre Lyrique über bedeutende Uraufführungen in der Opéra-Comique – so „Hoffmanns Erzählungen“ von Offenbach und Massenets „Manon“ -  bis hin zum verheerenden Brand dieses Theaters mit über 100 Toten einschließlich einer entsprechenden Anklage, Freispruch in zweiter Instanz und Wiedereinsetzung in seine Funktionen. Carvalho bediente mit Vorliebe das Bedürfnis der Hauptstädter nach Exotik. Da dem Publikum der Weltstadt bereits die Provence exotisch erschien, witterte er bei Daudets Stoff Bühnenwirksamkeit. Mit der Musik zu dem Schauspiel beauftragte er Bizet, den er als ausgewiesenen Exotiker kannte. Dieser hatte für ihn und das Théatre Lyrique schon seine in fremdländischem Ambiente angesiedelten Opern „Die Perlenfischer“ (Ceylon), „La jolie fille de Perth“ (Schottland) und „Ivan IV“ (Altrussland) komponiert (letztere kam übrigens nie auf den Spielplan, sondern wurde erst während der deutschen Besatzung von Paris im zweiten Weltkrieg von einem Schwaben, dem Studienrat Dr. Hartmann aus Horb am Neckar wieder entdeckt; er führte sie 1946 auszugsweise an einem so „exotischen“ Ort wie Schloss Mühren bei Horb mit Klavierbegleitung auf).

Bizet war für Carvalho nicht zuletzt deswegen der geeignete Mann für die provencalische Thematik, weil dieser ihm begeistert von seinen Erlebnissen in Südfrankreich berichtet hatte, das er auf dem Weg zum Antritt seines Romstipendiums bereist hatte. Schon damals hatte Bizet an seine Eltern geschrieben:  „Es ist malerisch, imposant, und ein Künstler muss einfach davon profitieren.“ Die Wirkung war fünfzehn Jahre später noch nicht verflogen. Bizet ging mit großer Ernsthaftigkeit an die eher periphere Aufgabe und schrieb für die drei Akte des Schauspiels insgesamt 27 kurze höchst charakteristische Stücke. Dabei verwendete er auch provencalische Melodien. Neben dem mehrfach variierten markanten Thema aus dem Vorspiel, das so etwas wie das Markenzeichen der Arlésienne-Musik wurde, ist dies in der „Farandole“ und in „Er dou Guet“ der Fall.

„L´Arlésienne“ ist ähnlich wie Carmen ein Eifersuchtsdrama. In beiden Fällen ist die weibliche Hauptfigur eine femme fatale, die einen einfachen und rechtschaffenen Mann in die Verzweiflung und zur Zerstörung seines Lebens treibt. Die Frau aus der Stadt Arles tritt in dem Stück allerdings nie auf, sondern hängt nur wie ein drohend unbestimmtes Schicksal über der ländlichen Familie. Die entfesselten Gefühle und Zwiespältigkeiten des Geschehens hat Bizet in kongenialer Weise in Musik gefasst.

Eine Besonderheit der Komposition, die ursprünglich für ein Ensemble von nur 26 Instrumenten, darunter 5 Celli und nur eine Bratsche geschrieben war, ist die Verwendung des Saxophons. Das Instrument, das der belgische  Instrumentenbauer Sax rund vier Jahrzehnte zuvor erfunden hatte, war bis dato nur in der Militärmusik etabliert. Im Schauspiel dient es zur Charakterisierung der Figur des „Innocent“, des geistig zurückgebliebenen, zugleich aber merkwürdig hellsichtigen Bruders der männlichen Hauptperson, der, wiewohl in einer Nebenrolle, die heimliche Schlüsselfigur der  psychologisierenden Handlung ist.

Anders als von Daudet erhofft, war dem Schauspiel, das am 1. Oktober 1872 erstmals über die Bühne des Théatre de Vaudeville ging, kein Erfolg beschieden. Es verschwand nach nur elf Aufführungen in der Theaterversenkung mit der Folge, dass Daudet nie wieder etwas für die Bühne schrieb. Nicht in Vergessenheit geriet aber Bizets Musik, der eigentlich nur eine Nebenrolle zugedacht war. Schon vier Wochen nach der Uraufführung führte Jules Pasdeloup,  ein anderer der großen Pariser Impressarios und bedeutender germanophiler Dirigent, im Circe d`Hiver mit großem Erfolg die erste Arlésienne-Suite auf, die der Komponist selbst zusammengestellt und für großes Orchester neu instrumentiert hatte. Nicht einmal 3 Jahre später sollte Pasdeloup Teile daraus bei der Beerdigung Bizets spielen, der im Alter von 36 Jahren starb, nachdem er auf eine letzte imaginierte Reise nach Südspanien gegangen war, die ihm posthum Weltruhm einbringen sollte.

Die zweite Arlésienne-Suite fertigte später Ernest Giraud, Bizets Studienfreund, gemeinsamer Rompreisträger und Kollege in Sachen Bühnenmusik. Neben weiteren Teilen der Schauspielmusik verwendete er auch Material aus „La jolie fille de Perth“.

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1877 Peter Tschaikowski (1840 – 1893) Symphonie Nr. 4 f-moll

Tschaikowskis 4. Symphonie trägt die Widmung „Für meinen besten Freund“. Bei Tschaikowski, der bekanntlich homoerotisch veranlagt war, dies aber unter den damaligen gesellschaftlichen Verhältnissen auf keinen Fall öffentlich werden lassen durfte, könnte man bei einer derart auffällig unbestimmten Widmung vermuten, dass damit ein Mann gemeint sei, den er nicht kompromittieren wollte. Tatsächlich handelte es sich aber um eine Frau. Über fast eineinhalb Jahrzehnte unterhielt Tschaikowski zu dieser Frau eine Beziehung, wie man sie mit einem besten Freund haben könnte.

Bei der Frau handelte es sich um Nadeshda von Meck. Als die Mutter von achtzehn Kindern, von denen elf erwachsen wurden, Ende 1876 mit einem Kompositionsauftrag erstmals Kontakt zu dem Komponisten suchte, war sie 45 Jahre alt und hatte gerade ihren Mann, einen reich gewordenen Eisenbahnunternehmer verloren. In der Folge sollte sich zwischen ihr und Tschaikowski eine der merkwürdigsten Romanzen der Kulturgeschichte entwickeln. Die beiden verkehrten ausschließlich in der virtuellen Welt der Briefe, von denen sie in den vierzehn Jahren ihrer Beziehung insgesamt rund 1200, im Durchschnitt also einen alle vier Tage wechselten. In dieser Sphäre schriftlicher Selbstdarstellung ließen sie ihren Gedanken und Gefühlen außerordentlich freien Lauf. Aus der ohne Zweifel begründeten Befürchtung, die Wirklichkeit könne demgegenüber enttäuschend sein, achteten sie sorgfältig darauf, dass sie sich nie persönlich begegneten, suchten aber, was die Spannung durch Quasi-Intimität erhöhte, immer wieder auch die Nähe, etwa durch den gleichzeitigen Aufenthalt am selben Urlaubsort. Die Beziehung zu Frau von Meck war für Tschaikowski und damit für die Musikgeschichte schon deswegen von großer Bedeutung, weil sie ihn finanziell unterstützte, ab 1878 sogar so großzügig, dass er seine aufreibende Tätigkeit als Lehrer am Moskauer Konservatorium aufgeben und sich ganz der Komposition widmen konnte. Darüber hinaus ist das Verhältnis für die Nachwelt auch deshalb wichtig, weil der Briefwechsel, auch wenn darin seitens Tschaikowski manches stilisiert gewesen und der Bestätigung der Erwartungen einer Gönnerin gedient haben sollte, tiefe Einblicke in die Gedanken und Seelenwelt des Menschen und Komponisten aber auch des Zeitgenossen Tschaikowski ermöglicht. Denn wie kaum einer anderen Person offenbarte er Frau von Meck auch sein künstlerisches Selbstverständnis und teilte ihr Einzelheiten seines Schaffensprozesses mit. Dies gilt in besonderem Maße im Falle der 4. Symphonie, von der er im Verhältnis zur Nadeshda von Meck als „unserer Symphonie“ sprach.

Die Komposition des Werkes, die Tschaikowski im Winter 1876/77 begann, fiel in die Anfangszeit der Beziehung zu Frau von Meck, eine Zeit, in der Tschaikowski mit massiven Problemen zu kämpfen hatte. Nicht nur, dass er erhebliche finanzielle Schwierigkeiten hatte, weswegen er sich im Mai 1877 genötigt sah, Frau von Meck, die ihn durch überhöhte Zahlungen ihrer Kompositionsaufträge ohnehin schon unterstützte, um ein größeres Darlehen zu bitten (bei dieser Gelegenheit bot er ihr auch die Widmung der Symphonie an). Er befürchtete seinerzeit vor allem, dass seine homoerotische Veranlagung publik werden könnte. Wohl um die bereits umlaufenden Gerüchte zu entkräften, hatte er sich in der zweiten Jahreshälfte 1876 entschlossen, zu „heiraten, wen es auch sei“. Im Juli 1877 hatte er sich schließlich in eine Ehe mit einer Frau gestürzt, die er kaum kannte. Das Manöver endete nach wenigen Wochen im psychischen Desaster und einer „leidenschaftlichen Sehnsucht nach dem Tode.“ Am Ende flüchtete Tschaikowski, seine Frau verlassend, für sieben Monate nach Westeuropa. Dort zur Ruhe gekommen konnte er die Arbeit an der Symphonie, die längere Zeit unterbrochen war, im Herbst 1877 abschließen. Mit ihr und der Oper „Eugen Onegin“, an der er gleichzeitig arbeitete, sollte er seinen Weltruhm begründen.

Über all diese Turbulenzen hat Tschaikowski mit Nadeshda von Meck im Laufe des Jahres 1877 ausführlich korrespondiert. Als sie ihn nach der Uraufführung der Symphonie, die am 10. Februar 1878 in seiner Abwesenheit in Moskau stattfand, fragte, ob dem Werk ein „Programm“ zu Grunde liege, gab er ihr und nur ihr, wie er betonte, dann eine nachträgliche Deutung im Lichte dieses annus horribilis. Diese Auslegung hat seitdem die Sicht auf die Komposition weitgehend bestimmt.

Das Samenkorn des Werkes, aus dem alles wachse, so schreibt er am 17. Februar 1878 aus Florenz, wo er noch immer „auf der Flucht“ ist, sei das Fanfarenmotiv der Einleitung. Es stehe für das „Fatum, die verhängnisvollen Macht, die unser Streben nach Glück verhindert und eifersüchtig darüber wacht, dass Glück und Frieden nie vollkommen werden, eine Macht, die wie ein Damoklesschwert über unserem Haupte hängt und unsere Seele unentwegt vergiftet.“ In einem Brief an seinen Bruder Modest hat er sich hierüber deutlicher in dem Sinne geäußert, dass damit die ständige Angst vor der Zerstörung seiner gesellschaftlichen Stellung angesichts seiner Veranlagung gemeint sei. Vor der Bedrohung, so fährt Tschaikowski gegenüber Frau v. Meck fort, flüchte sich der Mensch in Träume, die ihm das Glück vorgaukeln. Doch letztlich sei „das Leben nur ein unaufhörlicher Wechsel von düsterer Wirklichkeit und flüchtigen Träumen.“ Dies, so Tschaikowski,  sei „in etwa“ das Programm des ersten Satzes, der nach Länge, Gewicht und kompositionstechnischem Aufwand das Kernstück der Symphonie ist. Für die Deutung des zweiten Satzes imaginiert Tschaikowski eine Person, die das Leben, welches sie müde gemacht hat, vor sich Revue passieren lässt. „Traurig ist es und doch süß“, so resümiert er, „sich in die Vergangenheit zu verlieren …“ Im dritten Satz kommen, so Tschaikowski, keine besonderen Gefühle zum Ausdruck. Es seien launige Arabesken und flüchtige Bilder, die einem etwa im leichten Weinrausch oder beim Einschlummern durch den Kopf ziehen, „unverständlich, bizarr und zerrissen“. Das besondere dieses Satzes ist, dass die Streicher hier ausschließlich Pizzicato spielen. In vierten Satz schließlich sucht der in sich selbst gefangene Mensch, ähnlich wie Faust beim Osterspaziergang, den Ausweg, indem er sich unter das Volk mischt. Der Satz beginne mit dem „Bild eines Volksfestes an einem Feiertage“. Doch auch hier melde sich das Fatum. Am Ende aber zeige dem bedrohten Mensch die Art wie das Volk sich freue und glücklich sei: „Es gibt doch noch einfache und unwüchsige Freude – Du kannst noch leben!“

Tschaikowski hat natürlich gewusst, dass eine derart eindeutige Interpretation seines und überhaupt eines Musikwerkes dieser Art kaum möglich ist. Deswegen schickte er seiner Deutung im gleichen Brief nicht nur eine ausführliche Schilderung der Eigengesetzlichkeit (und Rauschhaftigkeit) des Schaffensprozesses voraus, sondern relativierte seine Auslegung auch gleich wieder. Beim nochmaligen Durchlesen, so schrieb er, sei er erschreckt, ob der Unvollständigkeit und Unklarheit des Programms, das er entworfen habe. „Zum ersten Mal in meinem Leben, habe ich Gelegenheit gehabt, meine musikalischen Ideen und Gestalten in Worte zu kleiden und in Sätze zu fassen. Diese Aufgabe habe ich aber nur sehr schlecht gelöst.“ Das erste sollte denn auch das letzte Mal bleiben, dass Tschaikowski sich auf das Unterfangen einer derartigen Selbstinterpretation einließ.

Wiewohl in Tschaikowski 4. Symphonie ohne Zweifel Persönliches und Musikalisches im Sinne eines Bekenntnisses untrennbar miteinander verbunden ist , kann die geschilderte Interpretation wohl nur auf dem Hintergrund seiner Beziehung zu Nadeshda von Meck verstanden werden. Gegenüber seinem Schüler Tanejew äußerte er sich nur wenige Wochen später denn auch ganz anders. Auf dessen „Vorwurf“, die Symphonie klinge nach Programmmusik, antwortete Tschaikowski in einem ausführlichen „Verteidigungsbrief“ vom 8. 4. 1878, das Werk habe natürlich ein Programm, aber keines „das man in bloße Worte fassen könne“. Ein solches „würde komisch wirken und ganz gewiss ausgelacht werden.“ Er könne es sich aber andererseits „absolut nicht wünschen, dass aus meiner Feder jemals symphonische Werke entstehen könnten, welche nichts auszudrücken hätten und bloße Akkorde und Harmonien sowie Rhythmen- und Modulationsspiel bedeuten würden.“ Die Musik solle vielmehr „alles  ausdrücken, wofür es keine Worte gibt und geben kann, was aber doch aus dem menschlichen Herzen herausdrängt und ausgesprochen werden will.“ Dem Musiker Tanejew bietet Tschaikowski dann eine eher musikhistorische Deutung seiner Symphonie an. „Glauben sie ja nicht, dass ich jetzt vor ihnen mit tiefen Gefühlen oder großen Gedanken prahlen wollte. Ich hatte durchaus nicht das Bestreben, in diesem Werk neue Ideen auszusprechen. Im Grunde genommen ist nämlich meine Symphonie eine Nachahmung der 5. Symphonie Beethovens, das heißt ich habe nicht ihren musikalischen Inhalt nachgeahmt, sondern nur ihre musikalische Grundidee entlehnt.“ Und Beethovens Symphonie habe nicht etwa nur „irgendein Programm, es kann vielmehr nicht die geringste Meinungsverschiedenheit darüber bestehen, was sie eigentlich ausdrücken will.“

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1747 Georg Friedrich Händel (1685-1759) Doppelchöriges Orchesterkonzert B-Dur

Händels drei doppelchörige Orchesterkonzerte, die in den Jahren 1747 und 1748 entstanden, werden selten gespielt. In den Biographien über den Meister werden sie, wenn überhaupt, nur pauschal neben seinen bekannten Concerti grossi erwähnt. Sie gelten weitgehend als Nebenwerke, die keine besondere Beachtung verdienen. In diesem Zusammenhang wird meist darauf verwiesen, dass Händel hier im Wesentlichen (nur) musikalisches Material benutze, welches er schon anderweitig verwendet habe. Allerdings wäre dies allein kein Grund, ihnen keine Beachtung zu schenken. Händel bedient sich mit einer solchen Wiederverwendung nur einer Verfahrensweise, die in der Barockzeit allgemein üblich war; für sie hat sich der etwas schiefe Begriff „Parodie“ eingebürgert. Diese Praxis hat bekanntlich nicht die schlechtesten Ergebnisse gezeitigt. Einige der besten Werke Johann Sebastian Bachs, das Weihnachtsoratorium etwa und die H-moll Messe, sind auf diese Weise entstanden.

Bei Bach diente die Parodie wohl in erster Linie dazu, musikalisches Material, das meist für einen bestimmten Anlass entstanden war, von dieser Grundlage zu lösen, um es nochmals und  möglichst allgemeiner verwenden zu können und dadurch der Vergessenheit zu entziehen. Häufig gewann er ihm dabei in anderem Kontext auch neue Aspekte ab. Da die betroffenen Werke zuvor selten, oft sogar nur einmal und dazu möglicherweise an einem ganz anderen Ort aufgeführt worden waren, konnte Bach davon ausgehen, dass kaum jemand die Wiederverwendung erkennen würde. Händel verwendete dieses Verfahren in seinen doppelchörigen Orchesterkonzerten hingegen eher im Vertrauen auf ihren Wiedererkennungswert. Wie seine 12 berühmten Concerti grossi Op. 6 und die meisten Orgelkonzerte dienten die doppelchörigen Orchesterkonzerte als Zwischenaktmusiken bei den groß inszenierten Aufführungen seiner Oratorien. Da einige dieser Oratorien inzwischen sehr populär waren, nahm Händel daraus bekanntes Material, um das Publikum zu stimulieren.

Im Falle des Orchesterkonzertes in B-Dur verwendete Händel im 2. Satz Material aus dem schon damals berühmten „Messias“ (fast unverändert aus dem Chor „Und die Herrlichkeit des Herrn“), im 3. Satz aus „Belshazzar“  und  im 5. und 6. Satz aus „Semele“. Darüber hinaus benutzte er noch Musik aus seinen Opern „Ottone“ (4. Satz)  und „Lotario“ (Schlusssatz).

Bei den wieder verwendeten Stücken handelt es sich in der Regel um Chorsätze. In den doppelchörigen Orchesterkonzerten teilt Händel die Stimmen des Chors den Bläsern zu, die so neben dem Orchester den zweiten Chor bilden. Genau genommen sind die Bläser aber wieder in zwei weitgehend selbständige Gruppen unterteilt, weswegen die Konzerte eigentlich 3-chörige Orchesterkonzerte heißen müssten. All das hat Händel schließlich mit der Könnerschaft des Altmeisters zu außerordentlich komplexen und prachtvollen neuen Klanggebilden verarbeitet.

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1800 Josef Haydn (1732- 1809) Te Deum für Chor und Orchester (HBV XXIII c:2)

Den erhabenen „hymnischen Lobgesang“ des Te Deums haben die Herrscher  des alten Europa, die sich von Gottes Gnaden wähnten, gerne auch im Bezug auf sich selbst gehört. Hadyns (zweite) Vertonung ist aber auf merkwürdige Weise mit den eher irdischen Niederungen des Lebens der Herrschaften verbunden, die sich ähnlich wie die römischen Kaiser den Göttern so nahe glaubten. Die Komposition war ein Auftragswerk der Kaiserin Marie Therese, der Gemahlin Franz I/II, des letzten römischen Kaisers deutscher Nation, nicht zu verwechseln mit der bekannten großen Maria Theresia, deren Neffe und zweiter Nachfolger Franz war. Marie Therese war eine lebenslustige und musikbegeisterte „Italienerin“ aus dem bourbonischen Hause Neapel-Sizilien. Sie liebte die Musik, insbesondere Haydns, und war selbst als Sängerin aktiv. Unter anderem trat sie bei einer Aufführung von Haydns Oratorium „Die Schöpfung“ als Solosopran auf. Haydn attestierte ihr ein angenehmes aber schwaches Organ.

Das Te Deum, auf das die Kaiserin, da alle möglichen Herrscherhäuser Musik von Haydn wollten, lange warten musste, wurde offenbar im Jahre 1800 anlässlich eines Besuchs des englischen Admirals Lord Nelson beim Fürsten Esterhazy, Haydns langjährigem Arbeitgeber, in Eisenstadt uraufgeführt. Die Umstände der Aufführung waren nicht ohne Pikanterie. Nelson war seinerzeit mit Königin Karolina von Neapel-Sizilien, der Mutter von Marie Therese und Tochter Maria Theresias, auf Besuch in Wien. In seinem Schlepptau befanden sich der englische Botschafter Lord Hamilton und seine berühmt-berüchtigte Frau Emma.

Die schöne und musisch begabte Lady Hamilton war die Femme fatale der Zeit. Sie kam aus kleinsten Verhältnissen und  trieb sich in ihren jungen Jahren in den Londoner Vergnügungsvierteln herum. Als Maitresse von Adeligen war sie mit den Vorlieben der englischen upper class vertraut geworden und hatte sich in diesen Kreisen einen gewissen Platz verschafft. 1786 schob sie ihr Liebhaber Lord Greville, der sie, um eine reiche Adelige heiraten zu können, loswerden wollte, zu seinem wohlhabenden Onkel Lord Hamilton, dem englischen Botschafter in Neapel, ab, den er im Gegenzug aufforderte, ihn, Greville, zu seinem Erben einzusetzen. In Neapel erregte Emma Aufsehen mit ihrer schönen Stimme und vor allem mit ihren Attituden-Auftritten, bei denen sie Statuen in verschiedenen Affekten mimte. Viele bedeutende Maler portraitierten sie. Auch Goethe, der sie 1787 in Neapel sah, ließ sich von ihr verzaubern. Im Jahre 1791 heiratete sie Lord Hamilton, der 35 Jahre älter als sie war, was in der „besseren“ Gesellschaft für allerhand Gesprächsstoff sorgte. Nach der Heirat gewährte man ihr Zutritt zum neapolitanischen Hof. Sie wurde bald die Vertraute von Königin Karolina und ging im Palast von Caserta, dessen Dimensionen den Himmel herausfordern, ein und aus. Dabei war sie an wichtigen politischen Entscheidungen im Rahmen der Napoleonischen Kriege beteiligt. Als Nelson nach dem Sieg über die französische Flotte vor Abukir 1798 nach Neapel kam, umgarnte sie den einäugigen Seehelden, der in England verheiratet war, und wurde seine Geliebte. Ihr alter Lord tolerierte dies offenbar mit stoischer Gelassenheit. Auf diese Weise wurde sie erst recht zum Gegenstand des Gesellschaftsklatsches in ganz Europa. Im Jahre 1800 tourte das „Triangel“, wie Königin Karolina die Drei nannte, durch ganz Europa. Dies  stellte die Verantwortlichen für das höfische Protokoll, die den Helden von Abukir nicht desavouieren konnten,  naturgemäß vor einige Probleme.

Auch bei ihrer Ankunft in Eisenstadt Anfang September 1800 stellte sich die Frage, wie man das seltsame Trio empfangen solle. Da Lady Hamilton die Musik liebte, entschloss man sich, neben festlichen Banketten das Beste aufzubringen, was die Esterhazys zu bieten hatten. Und das war die Musik von Josef Haydn, der inzwischen auch in England großen Ruhm erworben hatte. Man veranstaltete an den zwei Tagen des Besuches in Eisenstadt vier Konzerte. Unter anderem spielte man offenbar Haydns Schöpfung und auf speziellen Wunsch von Lady Hamilton seine Kantate „Ariadne a Naxos“, deren Titelpartie sie, inzwischen von Nelson merklich schwanger, zur Verzückung der Beteiligten selbst sang (der schwedische Botschaftssekretär glaubte, er habe noch nie „irgendwann so etwas Himmlisches je gehört“). Außerdem führte man Haydns Messe "in Angustiis" auf, die seitdem den Namen "Nelsonmesse“ trägt, und eben seinen neuen Lobeshymnus, was, da die Beziehungen zwischen den Ehrengästen weder sonderlich christlich noch lobenswert waren, einen merkwürdigen Beigeschmack gehabt haben muss. Die Herrschaften aus dem k&k-Reich leisteten damit ihren Beitrag zur Deifizierung des Mannes, der die gottlosen revolutionären Franzosen in die Schranken gewiesen und dadurch das Gottesgnadentum gerettet hatte, ein Prozess der Erhöhung, der seinen Abschluss bekanntlich auf jener gewaltigen Säule auf dem Trafalgar Square in London fand, der wie kein anderer Platz für das den ganzen Erdball umspannende englische Empire steht, welches nach der Niederringung der Franzosen erst richtig Gestalt annehmen sollte.

Welchen Eindruck Haydns festliches Chorwerk, das als eines der besten Stücke seiner Spätzeit gilt, hinterließ, ist leider nicht bekannt. Zeitzeugen berichten nur allgemein, dass sich Lady Hamilton bei dem Besuch ständig um den Meister bemüht und darüber die ersterhazy`schen Herrschaften geradezu vernachlässigt habe. Der Komponist habe ihr dafür eine Abschrift eines Liedes geschenkt und im Übrigen noch schnell ein Lobgedicht ihrer Reisebegleiterin auf Nelson vertont. Andererseits schrieb der junge Lord Malmesbury am 10. September 1800 an seinen Vater: „Lady Hamilton ist die ungebildetste, ungeschliffentste, unangenehmste Frau, der ich je begegnete. Die Fürstin (Esterhazy) hat mit großer Freundlichkeit eine Anzahl von Musikern aufgeboten und den berühmten Haydn, der in ihren Diensten steht, um aufzuspielen. Statt ihnen zuzuhören, setzte sie sich an den Pharo-Tisch, spielte Nelsons Karten und gewann zwischen 300 und 400 Gulden."

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1857/58 Richard Wagner (1810-1883) Wesendonk-Lieder

Wagner, der in der Hauptsache Vokalmusik komponierte, schrieb die Texte für seine Musik in aller Regel selbst. Die wichtigste Ausnahme von dieser Regel sind die sogenannten Wesendonk-Lieder. Deren Textvorlagen stammen von Mathilde Wesendonk, der Frau des reichen Kaufmannes Otto Wesendonk, welcher den politischen Flüchtling Wagner nach seiner Flucht aus Sachsen im Schweizer Asyl finanziell unterstützte. Die Wesendonks, die an sich aus Deutschland stammten, führten in Zürich ein großes Haus und hielten literarisch-musikalische Gesellschaften ab, zu denen neben Wagner etwa auch Gottfried Keller und Gottfried Semper erschienen. Angeregt durch die Künstler, die in ihrem Haus verkehrten, schrieb Mathilde Wesendonk auch selbst Gedichte. Daß die schwärmerisch-schwermütigen Gelegenheitsdichtungen einer Dilettantin vom Jahrhundert-Musiker Wagner vertont wurden, hatte seinen Grund in der besonderen persönlichen Beziehung zum Komponisten, in der es ziemlich dramatisch zuging.

Ihren Höhepunkt erreichte die Beziehung als Wagner im Spätsommer 1857 der unmittelbare Nachbar der Familie Wesendonk wurde. Seinerzeit bezog der Komponist auf Einladung von Otto Wesendonk mit seiner Frau Minna das „Asyl“, ein älteres Fachwerkhaus, das auf dem Grundstück der imposanten Villa stand, die sich die Wesendonks auf einem „grünen Hügel“ im Stil der italienischen Renaissance erbauen ließen. Über das, was danach geschah, schreibt Wagner später in seiner Autobiographie „Mein Leben“: „Wir waren durch die ländliche Nachbarschaft so nahe gerückt, daß eine starke Vermehrung der Beziehungen bloß durch die einfache tägliche Berührung nicht ausbleiben konnte“. Im Klartext heißt dies, daß Wagner sich endgültig in die fast 20 Jahre jüngere Mathilde verliebte, Besuche, Billette, Botschaften und Briefe hin- und her wechselten, Eifersuchtsszenen in allen Kombinationen abliefen und eben auch Gedichte übergeben und vertont wurden. Welche Hochspannung zwischen Villa und Asyl herrschte, zeigt nicht zuletzt die Tatsache, daß auf dem Hintergrund der Beziehung zu Mathilde Wesendonk Wagners aufregendstes und revolutionärstes Werk, die Oper „Tristan und Isolde“, entstand, in der es um eine Dreiecksbeziehung mit „liebestödlichem“ Ausgang geht.

Das Drama „Richard und Mathilde“ freilich endete so prosaisch wie dies im richtigen Leben eher der Fall zu sein pflegt. An einem Abend im April 1857 diskutierten die beiden Protagonisten über die Frage, wie die Figur des „Faust“ bei Goethe zu beurteilen sei. In der ihm eigenen Art, Hochgeistiges und Persönliches zu vermischen, nutzte Wagner die Auseinandersetzung dazu, seine Eifersucht auf Mathilde Wesendonks jungen italienischen Sprachlehrer De Sanctis zu Ausdruck zu bringen. Dabei muß er ziemlich aus der Rolle gefallen sein. Am folgenden Morgen versuchte er die Scherben mittels eines Briefes zu kitten, den er mit „Morgenbeichte“ überschrieb. Das Schriftstück, das einige interpretationsfähige Formulierungen enthielt – unter anderem tauchte darin mehrfach das Wort „Liebe“ (mit „!“) auf -, wurde von seiner misstrauischen Ehefrau abgefangen. Sie ging damit postwendend zu Mathilde und machte ihr heftige Vorhaltungen. Die Folge war, daß das komplizierte, künstlerisch verbrämte Beziehungsgeflecht zwischen Villa und Asyl zusammenbrach. Wagner floh, Mathilde mit großer Geste entsagend, nach Venedig, wo er die unaufgelöste Liebesspannung in der Weiterführung des Jahrhundertkunstwerkes „Tristan“ sublimierte.

Die Lieder nach den Texten Mathilde Wesendonks sind menschlich und künstlerisch im Kleinen, was der „Tristan“ im Großen ist. Ihre Musik ist weitgehend vom Tonfall, insbesondere von der irisierenden Harmonik der Oper geprägt. Die Lieder „Im Treibhaus“ und „Träume“, die in ihrem schopenhauerischen Pessimissmus und ihrer buddhistisch angehauchten Allmystik der Gedankenwelt des „Tristan“ inhaltlich besonders nahe stehen, sind als Vorstudien zur Oper anzusehen. Wie wichtig der persönliche Hintergrund der Lieder war, offenbart sich nicht zuletzt darin, daß Wagner unter dem Einfluß offenbar noch immer glühender Gefühle – möglicherweise aber auch in weiterhin werbender Absicht – die Rangfolge der Werke seinerzeit auf den Kopf stellte. In einem „Tagebuch für Mathilde“, welches er in Venedig führte, schrieb er: „Besseres als diese Lieder habe ich nie gemacht, und nur sehr weniges von meinen Werken wird ihnen zur Seite gestellt werden können“.

Die Lieder, die zwischen Herbst 1857 und Sommer 1858 jeweils unmittelbar nach der Abfassung der Gedichte meist an einem Tag komponiert wurden, sind ursprünglich für Klavier und Sopran geschrieben. Instrumentiert wurden sie erst später von Felix Mottl. Die Rechtfertigung und das Modell für die Orchesterfassung lieferte Wagner selbst, indem er das Lied “Träume“ für acht Instrumente setzt.  Diese Fassung brachte er Mathilde am Morgen ihres 29. Geburtstages (23.12.1857) als Überraschungsständchen im Treppenhaus der Wesendonk-Villa dar, was beim Hausherrn, der sich auf Geschäftsreise in New York befand, zu einigen Irritationen und in der Züricher Gesellschaft zu allerhand Gerede führte.

Weitere Texte zu Werken Wagners, und rd. 70 weiterer Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis; zu Mathilde Wesendonk siehe insb. auch  https://klheitmann.com/2008/08/13/1870-richard-wagner-1813-1883-siegfried-idyll-2/

1833 Felix Mendelssohn-Bartoldy (1809 – 1847) – Hebriden-Ouvertüre (Fingalshöhle) Op. 26

Die im Jahre 1833 entstandene Ouvertüre ist die erste, kleinere Reminiszens an die Schottlandreise des Komponisten im Jahre 1829. Der Ouvertüre folgte zunächst kein Nachspiel. Erst neun Jahre später vollendete Mendelssohn seine große „Schottische Symphonie“, als deren Vorspiel man das schon meisterliche Frühwerk ansehen mag.

Die beiden Werke sind wie die Reise selbst der allgemeinen Schottlandbegeisterung geschuldet, die durch die Gedichte des vermeindlichen altnordischen Homers Ossian, die in Wirklichkeit der Schotte James Macpherson Mitte des 18. Jh geschrieben hatte, ausgelöst und durch die historischen Romane Walter Scotts in der ersten Hälfte des 19 Jh. auf den Höhepunkt getrieben worden war.  Mendelssohn war auf seiner Reise unter anderem auch auf der Hebrideninsel Staffa, wo sich eine von natürlichen Basaltsäulen getragene mächtige Meereshöhle befindet, in welche die romantische Phantasie die Wirkungsstätte von Ossians Vater Fingals projeziert hatte. Außerdem besuchte er Scott in Abbotsford, dem mit altschottischen Requisiten angefüllten und mit vielfachen geschichtlichen Anspielungen ausstaffierten nordischen Tusculum des unermüdlichen Romanverfassers, was den jungen Komponisten beeindruckt und in seinen historisierenden Neigungen bestätigt haben dürfte.

Die Ouvertüre schildert in stimmungsvollen Bildern die schottische Landschaft und das Meer. Der Hörer wird schließlich in die sagenumwobene Höhle Fingals geführt, wo der altgälische Held mit seiner Schar außerhalb der Gesellschaft und nach eigenen Gesetzen das der Jagd und dem Befreiungskrieg gewidmete Leben geführt haben mochte, von dem die Romantiker träumten.

Weitere Texte zu Werken Mendelssohns und rd. 70 weiterer Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

1846 Felix Mendelssohn – Bartholdy (1809- 1847) – Elias

Nach dem überwältigenden Erfolg seines Oratoriums "Paulus", das beim Niederrheinischen Musikfest des Jahres 1836 in Düsseldorf uraufgeführt worden war, faßte Mendelssohn alsbald den Plan zu einem weiteren Werk dieser Gattung. Neben einem "Petrus" und einem "Saul" schwebte ihm dabei schon früh auch ein "Elias" vor. Mit dem Feuerwettstreit und dem – reichlich blutigen – Kampf gegen die Propheten und Anhänger Baals auf der einen, sowie der Gotteserscheinung und der wunderbaren Himmelfahrt auf der anderen Seite schien die Geschichte des streitbaren Gottesmannes die Mischung von Dramatik und Kontemplation zu enthalten, die ein Oratorium in der Nachfolge Händels erforderte. Mangels eines geeigneten Textbuches kam der Plan jedoch schon bald ins Stocken und blieb fast neun Jahre liegen.

Das Oratorienprojekt kam erst wieder in Gang als Mendelssohn im Sommer 1845 die Einladung erhielt, das Birmingham Musik Festival des Jahres 1846 zu dirigieren und hierbei ein eigenes größeres Musikwerk aufzuführen. Der Komponist nahm dies zum Anlaß, den lang gehegten Plan eines "Elias" in die Tat umzusetzen. Angesichts der Größe des Planes und des Anspruches, so etwas wie ein Opus maximum zu schreiben, geriet er dabei aber in erhebliche Zeitnot. Wegen anderer Verpflichtungen konnte er mit der Komposition des "Elias" erst im Februar 1846  beginnen. Ende Mai 1846 war der erste Teil des Werkes beendet. Am 27.6.1846, zwei Monate vor der Uraufführung, schrieb er an seine Schwester Fanny: "Ein ungeheuer großes Stück vom Elias ist noch aufzuschreiben und in England probieren sie schon am ersten Teile… deshalb schließe ich mich ein und muckse nicht eher wieder bis der Elias fertig ist, was aber noch gute drei Wochen dauern kann". Drei Wochen vor der Uraufführung teilte er nach England mit, daß der letzte Teil des Oratoriums abgeschickt sei und daß die Orchesterstimmen gerade kopiert würden. Eine Arie werde er noch persönlich mitbringen. Der letzte Chorstück traf neun Tage vor der Aufführung in England an.

Mendelssohn kam am 17.8.1846 nach London, wo er noch eine Klavierprobe mit den Solisten und eine Orchesterprobe leitete. Am 23.8.1846 fuhren alle Beteiligten einschließlich der "Gentlemen from the press" mit einem Sonderzug nach Birmingham. Dort fand nach zwei weiteren Proben am Morgen des 26.8.1846 im überfüllten Saal des Rathauses mit 396 Mitwirkenden, darunter 271 Sängern, die Uraufführung statt. Das Publikum war von dem Werk begeistert. Auf sein Verlangen mußten acht Stücke wiederholt werden. Die "Times" berichtete, daß "die letzte Note des Werks in lang anhaltendem einvernehmlichen Beifall, brüllend und taubmachend, ertränkt" worden sei.

Kurz nach der Uraufführung wurde das Werk, dessen Ruhm sich schnell über Europa verbreitete, noch mehrfach in England, darunter auch vor Queen Victoria und Prince Albert gespielt. In Holland bereitete man sofort Aufführungen in fünf Städten vor. Aus Österreich erhielt Mendelssohn das Angebot, das Werk möglichst noch im November 1846 mit 1000 Musikern aufzuführen. Der Komponist lehnte jedoch eine weitere Aufführung zunächst ab. Wie viele seiner Werke nahm er auch den "Elias" nach der Uraufführung noch einmal gründlich in die Werkstatt, wobei er einige Stücke anfügte und die dramatischen Partien überarbeitete. Die endgültige – deutsche – Fassung war schließlich im Februar 1847 fertiggestellt. Sie  kam in  Abwesenheit des Komponisten zuerst am 9. Oktober 1847 in Hamburg zu Gehör. Mendelssohn selbst wollte die neue Fassung erstmals im November 1847 in Wien dirigieren. Kurz davor erlitt er jedoch einen Gehirnschlag in dessen Folge er am 4. November 1847, wenige Tage vor der geplanten Aufführung, verstarb.

Das Textbuch des "Elias" folgt im wesentlichen der episodenhaften Schilderung des Lebens und Wirkens des Propheten Elias im alttestamentarischen Buch der Könige. Ausgangspunkt ist, daß das Volk Israel unter der Führung seines Königs Ahab von Jehova abgefallen war und sich dem Baal der Sidonier zugewandt hatte, von denen Ahabs Frau, Isebel, stammte. Gott strafte das Volk deswegen mit einer drei Jahre währenden Dürre, die Elias am Anfang des Oratoriums verkündet. Elias selbst wird gerettet, indem er von Raben am Bach Krith und, nachdem auch dieser ausgetrocknet war, von einer Witwe versorgt wird. Im Haus der Witwe findet das erste Wunder statt. Elias erweckt den verstorbenen Sohn der Witwe wieder zum Leben. Nach Ablauf der drei Dürrejahre fordert Elias, der einzige verbliebene Prophet Jehovas, König Ahab auf, die 450 Propheten Baals und ganz Israel auf dem Berg Kamel zu versammeln, wo man bei einem Opferwettstreit prüfen wolle, welcher der wahre Gott sei. Die Prüfung – beide Parteien hatten von ihrem "Gott" um Feuer für ihr Opfertier zu bitten – geht zu Gunsten Elias aus, der daraufhin die Propheten Baals am Bach Kison tötet. Die Szene ist der dramatische Höhepunkt des Oratoriums. Mit der Wiederkehr des Regens wird der erste Teil des Werkes beendet.

Im zweiten Teil wird die Auseinandersetzung zwischen Ahab und Elias weitergeführt. Isebel hetzt das Volk gegen Elias auf, worauf sich dieser resigniert in die Wüste zurückzieht. Dort fordern ihn Engel auf, den Berg Horeb zu besteigen. Nach einer Wanderung von 40 Tagen und Nächten gelangt Elias auf den Berg, wo ihm der Herr erscheint. Danach steigt Elias hinab in das Land Israel und nimmt den blutigen Kampf gegen den Götzendienst wieder auf, bei dem nur die 7000 Israeliten überleben sollten, die Jehova treu geblieben waren. Das Leben des Propheten endet damit, daß er mit einen feurigen Wagen, der von ebenso feurigen Rossen gezogen wird, in den Himmel auffährt. Am Schluß des Oratoriums werden Bezüge zum Neuen Testament und zum Kommen Christi hergestellt, als dessen Künder Elias erscheint.

Wie mit dem "Paulus" schuf Mendelssohn mit dem hochdramatischen "Elias" ein Oratorium für die Bedürfnisse seiner Zeit. Beide Werke knüpfen zwar an die barocke Oratorientradition an, führen diese jedoch in der Sprache der Frühromantik fort. Dem entsprechend wurden sie von den Zeitgenossen mit Begeisterung aufgenommen. Sie sollten in der Singbewegung des 19. Jahrhunderts eine herausragende Rolle spielen. Mit der Wiederentdeckung der großen barocken Oratorien insbesondere Bachs und Händels, an der Mendelssohn entscheidend beteiligt war, ließ das Interesse an den beiden Werken im späten 19. Jahrhundert nach. Weitgehend in Vergessenheit gerieten sie in Deutschland im Zuge des Aufführungsverbotes während der Zeit des Nationalsozialismus, um in den letzten Jahrzehnten eine um so machtvollere Renaissance zu erleben.

Weitere Texte zu Werken Mendelssohns und rd. 70 weiterer Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

Komponisten- und Werkeverzeichnis

Für die folgenden Texte über einzelne Werke der Klassischen Musik wird grundsätzlich kein Urheberrecht geltend gemacht. Sie können daher ohne weiteres etwa in Konzertprogrammen vervielfältig oder anderweitig abgedruckt werden. Ich bitte aber darum, dass ich als Autor mit Web-Fundstelle (klheitmann.com) genannt werde und dass der Text nicht verändert wird; außerdem wäre ich dankbar, wenn mir von der Verwendung eine Mitteilung gemacht wird (über die Kommentarzeile, die sich an Anfang und Ende eines jeden Artikels befindet). Professionelle Konzertveranstalter sollten sich vor Abdruck mit mir in Verbindung setzen.

Auf Anfrage bin ich grundsätzlich bereit, weitere Texte etwa für Programmhefte zu schreiben. Außerdem kann ich vorhandene Texte entsprechend den Erfordernissen des jeweiligen Veranstalters umgestalten, insbesondere sie an den vorhandenen Platz anpassen. Anfragen können ebenfalls über eine Kommentarzeile an mich gerichtet werden.

Klaus Heitmann

 

D`Albert, Eugen(1864 –1932) Streichquartett Nr. 2 Es-Dur 1893
Albinoni, Tomaso (1671 – 1751) Concerti Op. 9 1722
Arriaga, Juan Chrisostomo (1806 – 1826) Symphonia a gran orquestra 1824
Bach, Johann Christian  (1735 – 1782) Konzertante Symphonie A-Dur 1771
Bach, Johann Sebastian  (1685 – 1750) Orchester-Ouvertüren 1717 ff
  Konzert für Oboe und Streichorch .1717 ff
  Konzert für 2 Violinen und Orch. d-moll 1717 ff
  Brandenburgische Konzerte 1717 ff
  Konzert für drei Trompeten und Orch 1717 ff
  Konzert für Violine, Oboe u  Orch d-moll 1717 ff
  Johannespassion 1724
  Kreuzstabkantate (Nr.56) 1726
  Weihnachtsoratorium 1734
Barber, Samuel  (1910 – 1981) Adagio für Streicher      1936
Bartók. Bela  (1881-1945) Konzert f. 2 Klaviere, Schlagzeug u. Orch 1938
Beethoven, Ludwig van  (1770 – 1827) Streichtrio Op. 9 Nr.3 c-moll   1798
  Romanze für Violine und Orch. Op 50 1800
  Bläsernonett (nach dem Septett Op.20) 1800
  Ouvertüre zum  Ballett  „„Die Geschöpfe des Prometheus”           1800
  Sonate für Violine und Klavier Op. 30 Nr. 3 1802
  Symphonie Nr. 2  Op. 36  1802
  Symphonie Nr. 3 Op.55 (Eroica) 1805
  Violinkonzert 1806
  Klavierkonzert Nr. 4 Op.58        1806
  Coriolan-Ouvertüre 1807
Bellini, Vincenzo    (1801 – 1835)     Salve Regina vor 1820
Berlioz, Hector  (1803-1869) Nuits d`été– 6 Orchesterlieder   1838
Bertali, Antonio (1605 –1669) Weihnachtsmotette Ecce illuxit nobis um 1650
Bizet, Georges  (1838 – 1875) Symphonie C-Dur 1856
  Arlésienne-Suiten Nr. 1 und 2 1872
  Carmen-Suiten Nr. 1 und 2 1875ff
Blumenfeld, Felix  (1863-1931) Sarabande aus „Les Vendredies“ 1880 ff
Borodin, Alexander  (1833-1887) Streichquartett Nr. 2 1881
Bossi, Enrico (1861- 1925) Orgelkonzert a-moll 1896
Brahms, Johannes  (1833-1897) Ein Deutsches Requiem 1866
  Violinkonzert D -Dur Op 81   1878
  Symphonie Nr. 2 D-Dur 1877
  Symphonie Nr. 3 F-Dur  1883
  Symphonie Nr. 4 e-moll  Op. 86 1886
  Konzert für Violine, Violoncello und Orch 1887
Britten, Benjamin  (1913 – 1976) Serenade  f. Horn, Tenor und Streichorch 1943
Bruch, Max  (1838 – 1920) Kol N idrei,  Adagio f. Violoncello  1880
  Konzert für Klarinette, Bratsche und Orch. 1911
Bruckner, Anton  (1824- 1896) Streichquartett c-moll 1862
  Nullte Symphonie d-moll 1869
  Symphonie Nr. 6 1880
  Symphonie Nr. 7 E-Dur 1883
  Symphonie Nr. 9 d-moll 1887-1896
Chausson, Ernest (1855- 1899) Poème für Violine und Orch 1896
Chopin, Frédéric  (1810 – 1849) Konzert für Klavier und Orch. Nr. 2 1830
Clementi, Muzio  (1752-1832) Symphonie in D um 1800
Corelli, Arcangelo (1653 – 1713) Weihnachtskonzert vor 1713
Cornelius, Peter (1824-1878) Weihnachtslieder Op. 8 1858/70
Debussy, Claude  (1862 – 1918) Petite Suite 1889
  Prélude à l`aprèsmidi d`un faune 1894
v. Dittersdorf, Carl Ditters (1733-1799)     Harfenkonzert vor 1777
v. Dohnányi, Ernst  (1 877- 1960)     Serenade für Streichtrio Op. 10 1903
Druschetzky, Georg (1745 – 1819) Partita Nr. 6 Es-Dur für Bläseroktett um 1800
Dukas, Paul (1865 – 1935)  Der Zauberlehrling 1897
Dvorak, Antonin  (1841 – 1904) Streicherserenade E-Dur 1875
  Violinkonzert a-moll 1879
  Symphonie N r. 7 d-moll 1884
  Symphonie Nr.8  G – Dur 1889
  Symphonie Nr 9-e-moll Aus der Neuen Welt 1894
  Cellokonzert h-moll 1895
Elgar, Edward  (1857 – 1934) Streicherserenade 1892
  Enigma-Variationen 1899
  Pomp and Circumstances March Nr. 1 1901
  Introduktion u. Allegro f. Streichquartett u. Streichorch 1905
Cellokonzert e-moll 1919
Fauré, Gabriel (1845 – 1924) Requiem 1887
Flotow, Friedrich v. Jubelouvertüre F-Dur  
Francaix, Jean   (1912 – 1997 Sept Danses für 10 Bläser 1935
  Divertissement für Fagott und Orch. 1942
  L`Horloge de Flore 1952
Franck, César  (1822-1890) Die sieben Worte Jesu am Kreuz 1859
  Symph. Variationen f. Klavier und Orch. 1885
Gade, Niels Wilhelm (1817 – 1890) Symphonie Nr. 7  F-dur 1864
  Ein Sommertag auf dem Lande 1880
  Holbergiana – Suite für Orch. 1884
Gershwin, George (1998 – 1937) Rhapsody in Blue 1924
Glasunow, Alexander  (1865-1936) Polka aus “Les Vendredis”  1880 ff
  Violinkonzert 1904
Gounod, Charles (1818 – 1893) Symphonie in D 1855
Graun, Johann Gottlieb (1703 – 1771) Konzert für Gambe u Orch a-moll um 1750
Grieg, Edvard  (1843 – 1907) Klavierkonzert a-moll       1868
  Norwegische Tänze 0p.35  1881
  Holbergsuite 1884
  Hochzeitstag auf Troldhaugen 1896
Händel, Georg Friedrich (1685 – 1759) Konzert für Harfe und Orch. Op.4 Nr. 6 1736
  Altus Arie aus der Oper Xerxes 1738
  Concerti grossi Op. 6 1739
  Der Messias  i. d. Bearbeitung v. Mozart 1741
  Doppelchöriges Orchesterkonzert B-Dur 1747
  Feuerwerksmusik 1749
Haydn, Josef  (1732 – 1809) Orgelkonzert C-dur 1756
  Cellokonzert Nr. 1 C-Dur 1761/65
  Symphonie Nr. 8  (Le Soir) 1761
  Cellokonzert  C-Dur 1761/65
  Symphonie Nr. 45 (Abschiedssymphonie) 1772
  Symphonie Nr. 88 G-Dur 1787
  Symphonie Nr. 92 (Oxford) 1789
  Konzert f. 2 Hörner u. Orch. (zugeschr) vor 1795
  Symphonie Nr. 103 (m. d. Paukenwirbel) 1795
  Trompetenkonzert 1796
  Streichquartett Op. 77. Nr.1 G-Dur  1799
  Te Deum f Chor u Orch  (HBV XXIII c:2) 1800
  Harmoniemesse 1802
Haydn, Michael  (1737 – 1806) Requiem c-moll 1772
Hensel- Bartholdy, Fanny Ouvertüre C-Dur 1832
Hindemith, Paul  (1895-1963) Tuttifäntchen 1921
Herzogenberg, Heinrich  (1843- 1900) Messe 0p. 87 1894
Hofmann, Leopold (1738-1793) Flötenkonzert D-Dur um 1770
Holzbauer, Ignaz (1711 – 1783) Missa in C um 1770
Homilius, Gottfried August  (1714-1785) Weihnachtsoratorium  1775
Hummel, Johann Nepomuk (1778 – 1837) Te Deum für Chor und Orchester 1806
Janacek, Leos  (1854 – 1928) Suite für Streicher 1874
Keiser, Reinhard  (1674-1739) Markuspassion um 1710
Khatchaturian, Aram  (1903 – 1978) Walzer aus der Maskerade-Suite  1944
Kozeluh, Leopold (1752-1818) Klarinettenkonzerte Nr.1 und 2 um 1800
Krommer. Franz Vinzent   (1760 –1831) Oktettpartita vor 1795
Lachner, Franz  (1803 – 1890) 5.  LeopoldOrchester Suite 1869
Lalo, Edoard  (1823 -1892) Symphonie espagnole 1874
Larsson, Lars-Erik (1908 – 1980) Concertino f Posaune u Orch 1955 ff
Liadow, Anatoly  (1855-1914) Polka aus Les Vendredis 1880 ff
v. Lindpaintner, Peter Josef (1791 – 1856) Konzertante Symphonie f. Flöte, Oboe, Klarinette,Horn, Fagott u. Orch. 0p. 36 B_Dur 1821
Liszt, Franz   (1811-1886) Les Préludes 1854
  Dante-Symphonie 1856
Mahler, Gustav (1860 – 1911) Lieder eines fahrenden Gesellen 1883/85
  Symphonie Nr. 1 D-Dur 1887
  Symphonie Nr. 4 1901
Mendelssohn-Bartholdy, Felix  (1809 – 1847) Magnificat für Soli, Chor u Orch. 1822
                                                 Konzert für Violine, Klavier u Orch 1823
  Konzert f 2 Klaviere u Orch E-Dur 1823
  Salve Regina f. Sopran und Streich-Orch 1824
  Kyrie d-moll f. Soli, Chor und Orch 1825
  Kantate „Vom Himmel hoch“ 1830
  Symphonie Nr. 5 (Reformations-Symph) 1830
  Psalm 115 1830
  Hebriden-Ouvertüre 1833
  Psalm 42 1837
  Psalm 95 für Soli, Chor und Orch 1839
  Lobgesang -Symphonische Kantate 1840
  Violinkonzert 1844
  Elias  Oratorium 1846
Mozart, Wolfgang Amadeus  (1756 – 1791) Exsultate Jubilate – Mottette     1773
  Symphonie g-moll V 183 1774
  Fagottkonzert B.Dur, KV 191 1775
  Divertimento für Bläser, Es-Dur 1775
  Konzert f. Violine  u. Orch. D-Dur KV 218 1775
  Konzert f. Flöte  u. Orch. G-Dur (KV 313); D-Dur (KV 314); Andante f. Flöte u. Orch. C-Dur (KV 315) 1777/8
  Konzert f. Flöte, Harfe u.Orch.C-Dur KV 299 1778
  Konzertante Symphonie für 4  Bläser KV Anh 10.64 1778
  Konzertante Symphonie für Violine u Viola  KV 364 1779
  Drei geistliche Hymnen  KV 345 1779
  Bläserserenade Es-Dur, KV 375 1781
  Gran Partita in B für Bläseroktett, KV 361 1781
  Symphonie D-Dur, KV 385 (Haffner) 1782
  Symphonie C-Dur, KV 425 (Linzer) 1783
  Klavierkonzert G-Dur, KV 453 1784
  Klavierkonzert d-moll, KV 466 1785
  Klavierkonzert C-Dur KV 467 1785
  Klavierkonzert A -Dur, KV 488 1786
  Klavierkonzert c-moll, KV 491 1786
  Konzertarien KV 505 und 528 1786/87
  Symphonie D.Dur, KV 540  (Prager 1786
  Klaviertrio G-Dur, KV 564   1788
  Streichtriosatz G-Dur (KV Anhang 66) 1788
  Streichquartett D-Dur, KV 575 1789
  Harmoniemusik aus der „Zauberflöte“ 1791
  Klarinettenkonzert A-Dur KV 622 1791
  Requiem 1791
Mussorgski, Modest (1839 – 1881) Eine Nacht auf dem kahlen-Berge 1867
  Bilder einer Ausstellung 1874
Nicolai, Otto (1810-1949) Ouvertüre über „Eine feste Burg ist unser Gott“  für Chor und Orch 1836
   Ouvertüre zu „Die lustigen Weiber von Windsor“ 1869
Offenbach, Jaques Gaité Parisienne 1864
Paganini, Nicolo  (1782 – 1840) Violinkonzert Nr.1 D-Dur 1816
Paisiello, Giovanni ( 1740-1809) Weihnachtsmotette Pastorali jam concentu um 1770
Pez, Johann Christoph (1664 – 1716) Pastorale f 2 Blockföten u Streichorch um 1700
Poulenc, Francis  (1899- 1963) Konzert für zwei Klaviere u Orch 1932
  Konzert f Orgel, Streicher u Pauke 1938
  L`Embarquement pour Cythere 1951
  Capriccio d`après Le Bal masqué 1952
Prokofieff, Serge  (1891-1953) Sonate für Cello und Klavier 1949
Rachmaninow, Sergej  (1873 – 1943) Klavierkonzert Nr.2 1901
  Symphonie Nr. 2 1907
  Symphonische Tänze 1940
Ravel, Maurice (1875 – 1937) Introduktion und Allegro für Harfe, Streichquartett, Flöte und Klarinette 1905
  Tzigane – Rhapsodie f Violine und Luthèal od. Orch 1924
Reicha, Anton  (1770 – 1836) Te Deum 1825
Respghi, Ottorino  (1879 – 1936) Antiche Danze ed Arie 1917 ff
Rheinberger, Josef Gabriel (1839 – 1901) Orgelkonzert F-Dur 1884
  Weihnachtskantate „Der Stern von Bethlehem“ 1890
Rimski-Korsakow  Nicolai  (1844 – 1908) Scheherazade 1888
Ritter, August Sinfonia concertante f 2 Fagotte u Orch                 1806
Rodrigo, Joaquin (1901-1999) Concierto de Aranjuez 1939
Romberg, Bernhard   (1767 – 1841)        Konzert f. Flöte u.Orch. h-moll 1810
Rossini, Gioachino (1792 – 1868) Ouverture zur Oper Die Italienerin in Algier 1823
Rota, Nino (1911 – 1979) Konzert für Posaune und Orchester 1966
Rott, Hans (1858-1884) Symphonie Nr. 1 E-Dur 1880
Rutter, John  (geb. 1945) Magnificat 1990
Saint-Saens, Camille  (1835 – 1921) Oratorio de Noel 1858
  Konzert f. Violoncello u. Orch. a-moll 1872
  Orgelsymphonie 1886
Say, Fazil Konzert f. 2 Klaviere u. Orch. Gezi Park 1 2013
Sallinen, Aulis  (geb. 1935) Aspekte des Trauermarsches   von    Pelroniemi Hintik  f Streichorch 1969
Schmidt, Franz (1874 –1939) 1. Symphonie E-Dur 1899
Schostakowitsch, Dimitri  (1906-1975) 1. Ballett-Suite 1929
  Konzert für Klavier, Trompete u Streichorch 1929
  Cellokonzert Nr.1 1933
Schubert, Franz  (1797 – 1828) Ouvertüre c-moll 1811
  Symphonie Nr.3  D-Dur 1815
  Messe in G-Dur 1815
  Symphonie Nr. 5  B-Dur 1816
  Streichtrio B- Dur D 581 1817
  Symphonie Nr. 8  h-moll  (Unvollendete) 1822
  Zwischenaktmusik Nr. 3 zu Rosamunde 1823
  Symphonie Nr. 9C-Dur 1825
  Klaviertrio B-Dur Op. 99 1828
  Intende voci f. Tenor Solo, Chor u. Orch. 1828
  Quintett C-Dur 1828
Schumann, Clara (1819 – 1896) Konzert f. Klavier u. Orch. 1833 -1835
Schumann, Robert  (1810-1856) Streichquartett A-Dur, Op. 41. Nr.3 1842
  Konzertstück für vier Hörner u Orch 1849
  Cellokonzert a-moll, Op.129 1850
Sibelius, Jean   (1865 – 1957) Violinkonzert d-moll 1903
Sokolow, Nicolai (1859-1922) Polka aus „Les Vendredies” 1880 ff
Spohr, Louis  (1784 – 1859) Violinkonzert Nr. 8 (Gesangsszene) 1816
Stamitz , Karl  (1745 – 1801)        Konzert für Bratsche und Orchester  vor 1772
Stanford, Charles Villiers (1852-1924) Magnificat um  1900
Stradella,  Alessandro  (1644 – 1682) Sonate für acht Streicher und Trompete vor 1717
Strauß, Johann  (1825 – 1899)            Rosen aus dem Süden,  Walzer 1880
Strauss, Richard  (1864 – 1949) Suite B-Dur f. 13 Blasinstrumente Op.41 1884
  Konzert für Oboe u. kleines Orch 1845
  Duett-Concertino für Klarinette, Fagott u Streicher 1947
Strawinski, Igor (1882 – 1971) Feuervogel-Suite 1910
Strawinski, Igor   (1882 – 1971) Pulcinella-Suite 1919
  Zirkus Polka 1942
Svendsen, Johan (1840 – 1911) Symphonie Nr. 1 1867
Telemann, Georg Philipp  (1681 -1767) Konzert f 2 Flöten, Violine, Cello u Streicher um 1715
  Aventskantate „Machet die Tore weit“ 1719
Thomas, John  (1826 – 1913) Cambria“  Duo für 2 Harfen 1863
Tschaikowski, Peter    (1840-1893) Symphonie Nr. 1 _(Winterträume) 1866
  Phantasie-Ouvertüre „Romeo und Julia“ 1869
  Klavierkonzert Nr. 1 b-moll 1875
  Symphonie Nr. 4 f-moll 1877
  Rokoko-Variationen  für Violoncello u Orch 1877
  Nussknacker-Suite Op.71A 1892
  Symphonie Nr. 6  h-moll  (Pathétique) 1893
Tscherepnin, Alexander (1899 – 1977) Sonatina für Pauken und Orch 1918
Vanhal, Johann Baptist Konzert f. Kontrabass u. Orch um 1775
Vaughan Williams, Ralph (1842-1958) Tallisfantasie f Streichorch 1910
Vivaldi, Antonio (1648 – 1741)

Gloria für Chor Soli  u. Orch.

Konzert für 2 Violinen, 2 Oboen, 2 Flöten, 2 Klarinetten, Fagott und Streichorch.  C-Dur RV 556

vor 1717

um 1720

Wagner, Richard  (1810-1883) Wesendonk-Lieder 1857
  Vorspiel und Liebestod aus „Tristan und Isolde“ 1857
  Vorspiel zu „Die Meistersinger von Nürnberg“ 1862
  Siegfried Idyll 1870
v. Weber, Carl Maria   (1786 –1826)                Andante e Rondo ungarese f. Bratsche u. Orch  1809
  Ouvertüre zur Oper „Der Freischütz“ 1821
Weiner, Leo  (1885 – 1960) Serenade für kleines Orchester Op. 3 1906
Zumsteeg, Johann Rudolf (1716 – 1802)     Symphonie D-Dur um 1800
     
     
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1832 Fanny Hensel (1806-1847) Ouvertüre C-Dur

„Die verkannte Schwester“, „Wer war Fanny Hensel?“, oder „Mendelssohn Schwester“, lauten die Titel einiger der zahlreichen Bücher, die in den letzten Jahren über diese Musikerin erschienen sind. Das mehr oder weniger erklärte Ziel dieser Veröffentlichungen ist, Fanny Hensel aus dem Schatten ihres Bruders zu ziehen. Es geht aber auch darum zu zeigen, dass die Fähigkeit zum Komponieren keineswegs nur den männlichen Geschlecht gegeben, der tatsächliche Mangel an Komponistinnen vielmehr wesentlich eine Folge der gesellschaftlichen Umstände sei.

Fanny Hensel hatte, wie viele Zeitgenossen bezeugten, eine ähnliche Begabung wie  ihr 3 ½ Jahre jüngerer Bruder. Dies wurde von den Eltern auch nicht verkannt. Sie gaben ihr die gleiche Ausbildung und viele Möglichkeiten, sich musikalisch und gerade auch kompositorisch zur betätigen. Dazu gehörten insbesondere die sog. Sonntagsmusiken vor geladenen Gästen, die man zur Ermunterung der Kinder und zur Präsentation ihrer musikalischen Fähigkeiten ins Leben gerufen hatte. Allerdings hatten die Eltern schon bei Felix erhebliche Probleme mit der Vorstellung, dass er die Musik zum Gegenstand seines Berufes machen könnte. Die jüdische (Bankiers)Familie hatte alles getan, um in den gehobenen Kreisen der Berliner Gesellschaft Fuß zu fassen und dafür sogar den ererbten Glauben aufgegeben. In diesem Kreisen galt es als wenig schicklich, mit Musik Geld zu verdienen. Eine Musikerkarriere kam daher für Felix nur in Frage, nachdem man sich gründlich vergewissert hatten, dass er ganz oben mitspielen und die gesellschaftliche Höhe halten konnte, welche die Familie gerade erreicht hatte.

Für eine Frau kam eine solche Karriere aber noch weniger in Betracht. Vater Abraham schrieb daher seiner musikbegeisterten Tochter bereits als sie 15 Jahre alt war: „Die Musik wird für ihn (Felix) vielleicht Beruf, während sie für Dich stets nur Zierde, niemals Grundbass Deines Seins und Tun werden kann und soll.“ Felix teilte diese Auffassung, soweit es eine öffentliche Tätigkeit seiner Schwester betraf. Deswegen wandte er sich immer entschieden gegen eine Veröffentlichung von Fannys Werken. Einige ihrer Klavierstücke hat er unter seinem eigenen Namen drucken lassen, allerdings kaum, um sich ihre Leistung zu Eigen zu machen, sondern wohl um Fannys Werk wenigstens indirekt an die Öffentlichkeit zu bringen.

Fanny hat sich an die familiäre Vorgabe nur teilweise gehalten. Die Musik hatte für sie immer weit mehr als nur ornamentalen Charakter. Mit wenigen Ausnahmen ist sie damit aber tatsächlich nicht an die Öffentlichkeit getreten. Sie beschränkte ihre musikalische Aktivität vielmehr im Wesentlichen auf den häuslichen Kreis. Dazu gehörten allerdings auch die Sonntagsmusiken im großen Gartensaal des herrschaftlichen Anwesens der Familie, die in Berlin zu einer Institution wurden. Fanny hatte diese Musiken, die wegen des Wegzuges ihres Bruders aus Berlin eine Zeit lang eingestellt gewesen waren, im Jahre 1831 mit finanzieller Unterstützung ihres Vaters als eine eigene private Konzertreihe wieder begründet und bis zu ihrem Tode als Organisatorin und regelmäßige Dirigentin geleitet. In diesem Rahmen kamen auch Werke aus ihrer Feder zur Aufführung. Dem Charakter dieser salonartigen Veranstaltungen entsprechend handelt es sich bei ihren Kompositionen im Wesentlichen um „Hausmusik“, Lieder vor allem, Klavierstücke und sonstige Kammermusik.

Ausnahmen von der intimen Form sind einige Chorwerke mit Orchesterbegleitung und insbesondere die Ouvertüre in C-Dur, ihr einziges reines Orchesterwerk. Fanny schrieb dieses Stück, das ersichtlich von Felix Mendelssohns Konzertouvertüre „Meeresstille und glückliche Fahrt“ inspiriert ist, im Jahre 1832 vermutlich in Hinblick auf den Neubeginn der Sonntagskonzerte. Offensichlich ging es ihr mit dem schwungvollen und konsequent gearbeiteten Werk  in erster Linie darum, gute Laune zu erzeugen. Man kann es daher, ganz ohne Abwertung, als ein Salonstück bezeichnen.

Die Ouvertüre kam erstmalst im Jahre 1834 bei einer Sonntagsmusik mit dem Königsstädter Orchester unter dem Dirigenten Lecerf zur Aufführung. Darüber berichtete Fanny in einem Brief an Felix vom 4. Juni 1834, der auch zeigt, welche Probleme Fanny zunächst auch mit ihrer Rolle als Dirigentin hatte. Zum Verständnis dieses Briefes ist vorauszuschicken, dass seinerzeit im Wesentlichen vom Klavier und/oder mit einem eher groben Stock dirigiert wurde  und dass  Felix Mendelssohn kurz zuvor als einer der ersten damit begonnen hatte, einen Taktstock im heutigen Sinne zu benutzen.  Fanny schreibt zunächst, dass Lecerf sich am Anfang des Konzertes „die Finger zerklopft“ habe, weswegen sie ihm Felix` leichtes Dirigierstäbchen übergeben habe. „Nachher“, fährt sie fort, „ließ ich meine Ouvertüre spielen und stellte mich dabei an das Klavier und da flüsterte mir der Teufel in Lecerfs Gestalt zu, das Stöckchen in die Hand zu nehmen. Hätte ich mich nicht so entsetzlich geschämt, und bei jedem Schlag geniert, so hätte ich ganz ordentlich damit dirigieren können.“ Im Übrigen war sie aber mit ihrem Werk zufrieden. „Es amüsierte mich sehr“, fährt sie fort, „das Stück nach  2 Jahren zum ersten Mal zu hören und ziemlich alles so zu finden, wie ich es mir gedacht hatte.“

Weitere Texte zu Werken von rd. 70 Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

1823 Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809- 1847) Konzert für zwei Klaviere und Orchester E-Dur

Anders als die meisten seiner großen Vorgänger und Nachfolger, die aus eher kleinen Verhältnissen kamen, wuchs Mendelssohn in einer sehr wohlhabenden und intakten großbürgerlichen Familie auf. Ihm fehlte es von Haus aus an nichts und er hätte sich, wie so viele „Erben“, auf den Genuss dessen beschränken können, was in seinem Umfeld schon vorhanden war. Umso beeindruckender ist, mit welchem Ergeiz und mit welcher Ernsthaftigkeit sich der junge Felix bereits im Knabenalter der aufwendigen Prozedur einer umfassenden musikalischen Ausbildung unterzog, zumal dies seinerzeit eher Sache derer war, die darauf angewiesen waren, mit Musik Geld zu verdienen, oder sich gesellschaftlich  noch zu etablieren gedachten.

Mendelssohns besonderer Impetus hat neben hoher Begabung ohne Zweifel nicht zuletzt mit seinem familiärem Umfeld zu tun, wo sich Musikbegeisterung und Leistungsbereitschaft auf besondere Weise paarten. Die außerordentliche Wertschätzung, die man in der Familie Mendelssohn der Musik entgegenbrachte, zeigt sich bereits bei Felix` Großvater Moses Mendessohn, dem großen Philosophen der Spätaufklärung. Im elften Kapitel seines Traktates „Über die Empfindungen“ aus dem Jahre 1755 heißt es über die Musik: „Göttliche Tonkunst! Du bist die einzige, die uns mit allen Arten von Vergnügen überrascht! Welch süße Verwirrung von Vollkommenheit, sinnlicher Lust und Schönheit!“ Betrachtet man rückblickend Mendelssohns Gesamtwerk, so will es einem erscheinen, als habe der Enkel diese Worte zum Motto für sein kompositorisches Schaffen genommen. Möglicherweise bedingt durch die glücklichen Umstände, unter denen er aufwuchs, ging sein kreativer Impuls eher dahin, Vollkommes und Schönes zu gestalten als Ausdrucksmöglichkeiten für das Problematische zu suchen.

Leistungsbereitschaft war bei den Mendelssohns Familientradition und hatte ohne Zweifel nicht zuletzt damit zu tun, dass sich die jüdische Familie in der protestantischen Mehrheitsgesellschaft etablieren wollte. Schon Moses Mendelssohn war nicht nur ein bedeutender Denker und „ein vortrefflicher Theoretiker der Musik“ – so Gerbers Lexikon der Tonkünstler von 1790 – sondern auch Direktor einer Seidenfabrik. Seine Söhne gründeten und führten mit großem Engagement eine Bank, welche der Familie binnen kurzem erheblichen Wohlstand brachte. Auch die Mutter des Komponisten stammte aus einer erfolgreichen Bankiersfamilie. Felix Mendelssohns Eltern taten alles, um auch bei ihrem hochbegabten Jungen die Bereitschaft zu fördern, etwas Besonderes zu leisten. Ihr Bildungsplan war allerdings durchaus nicht auf die Musik eingeengt. Dazu gehörte etwa auch das Erlernen alter und neuer Sprachen und des Zeichnens, aber auch des (Brief)Schreibens, Gebiete auf denen Felix ebenfalls erstaunliche Leistungen erbrachte. Als sich aber das außerordentliche musikalische Talent ihres Jungen herauskristallisierte, legten sie besonderes Gewicht auf die Förderung dieser Fähigkeit. Im Gleichschritt mit seiner ebenfalls musikalisch hochbegabten Schwester Fanny erhielt Felix Unterricht von erstklassigen Musikpädagogen. Zugleich sorgten die Eltern dafür, dass die jungen Musikadepten auch die nötigen Erfolgserlebnisse hatten. In ihrem großzügigen Berliner Haus konnten sie die Bühne bieten, auf dem bei den sog. Sonntagskonzerten die jeweils neuesten Werke der Kinder, darunter mehrere Singspiele von Felix  zur Aufführung kamen. Hinzu kam die Ermunterung durch ein soziales Umfeld, das von ihm begeistert war. Bekanntlich schenkte selbst der alternde Goethe dem Jungen seine volle Aufmerksamkeit.

Der frühreife Knabe konnte denn auch von der Musik nicht genug bekommen. Felix begnügte sich nicht mit dem Klavierspiel, sondern studierte parallel dazu gleich auch noch die Violine. Im Alter von zehn Jahren begann er dazu mit musiktheoretischem Unterricht beim Berliner Musikpatriarchen Carl Friedrich Zelter. Zelter befasste das Kind mit so grundlegenden und kniffeligen musikalischen Techniken wie Bezifferter Bass, Fuge und Kontrapunkt, in denen  Felix fleißig Übungsarbeiten fertigte. Ermuntert durch seinen Lehrer fing er aber auch gleich damit an, durchkomponierte Werke im Stile der Klassiker zu schreiben. Bereits in seinem ersten Jahr als Kompositionsschüler schrieb er fast 60 Stücke.

Das Spektrum der Werke des jungen Mendelssohn ist außerordentlich weit und ist in seiner vollen Breite erst in den letzten Jahrzehnten bekannt geworden. Das erste Verzeichnis seiner Werke von 1882 unterdrückte das Jugendwerk und enthielt nur 350 Kompositionen, das neue Verzeichnis von 2009 listet hingegen 750 Werke auf. Zu den Jugendwerken gehören auch zwei Konzerte für zwei Klaviere und Orchester in E-Dur bzw. As-Dur, die Mendelssohn im Alter von 14 bzw. 15 Jahren komponierte. Sie wurden wie die meisten Werke aus dieser Zeit für die Sonntagskonzerte geschrieben.

Das Konzert in E-Dur vollendete Mendelssohn im Oktober 1823 und schenkte es seiner Schwester wohl zum Geburtstag. Als Modell scheint ihm Beethovens 5. Klavierkonzert gedient zu haben, zu dem es verschiedene Parallelen aufweist. Erstmals gespielt wurde das Stück von Felix und Fanny am 7. Dezember des gleichen Jahres bei einer Sonntagsmusik in Anwesenheit des berühmt-berüchtigten Salonklaviervirtuosen Kalkbrenner. Mangels Orchester spielten sie dabei auch die Orchestertutti. Ein weiteres Mal spielten die beiden das Werk ein Jahr später zu Fannys Geburtstag am 14. November 1824. Unter den Zuhörern war diesmal der Klaviervirtuose Ignaz Moscheles, den Felix` Mutter anschließend darum bat, ihrem Sohn Unterricht zu geben. Dabei zeigte Felix ihm auch das inzwischen fertig gestellte zweite Doppelkonzert in As-Dur. Moscheles notierte in seinem Tagebuch: „Der fünfzehnjährige Felix ist einer Erscheinung, wie es keine mehr gibt! Was sind alle Wunderkinder neben ihm? Sie sind eben Wunderkinder und sonst nichts; dieser Felix Mendelssohn ist ein reifer Künstler…“.

Im Doppelkonzert in E-Dur zeigt Mendelssohn nicht nur, dass er voller beglückender melodischer Einfälle ist, kompositorische Finessen wie verschachtelte Fugatos und mehrstimmige Engführungen beherrscht und Themen hoch komplex verarbeiten kann. Das Werk spiegelt auch die geradezu symbiotische Beziehung, welche in menschlicher in künstlerischer Hinsicht zwischen den beiden Geschwistern bestand. In den beiden Ecksätzen werfen sich die beiden Solisten mal improvisationsartig und übermütig, mal streng und formal die Bälle auf gleicher Ebene zu, wobei jeder ausreichend Gelegenheit erhält, technische Brillianz zu demonstrieren. Im langsamen Mittelsatz erscheinen aber zwei deutlich unterschiedene Temperamente. Er wird von einem langen lyrischen Solo des ersten Klaviers eingeleitet, dass weiblich schwärmerische Züge trägt. Dies  kann man wohl  der Schwester zuordnen. Es folgt ein ebenso langes Solo des zweiten Klaviers von deutlich zupackenderem Charakter. Darin dürfen wir sicherlich das Selbstverständnis des Bruders dargestellt sehen. Im dritten Teil musizieren die Beiden schließlich selig in geschwisterlicher Harmonie vereint.

Mendelssohn scheint das E-Dur Konzert besonders geschätzt zu haben, was möglicherweise auch mit dem Bezug zur Schwester zu tun hat. Anders als die meisten anderen Werke seiner frühen Jugend hat er es später nicht verworfen. 1830 überarbeitete er das Stück sogar und führte es mit Moscheles in England auf. Auch Moscheles hielt das Werk in Ehren und spielte es 13 Jahre nach Mendelssohns Tod noch einmal für seine Kollegen am Leipziger Konservatorium, wohin Mendelssohn, der das Konservatorium gegründet hatte, seinen ehemaligen Lehrer als Klavierlehrer geholt hatte. Dabei gab Moscheles den Namen des Komponisten in Anspielung auf die Frühbegabung Mendelssohns zunächst mit F. Knospe an, wahrscheinlich weil er ein unbefangenes Urteil seiner Kollegen hören wollte. Danach lag das Konzert in einem hundertjährigen Dornröschenschlaf im Mendelssohn-Nachlass in der Berliner Staatsbibliothek. Da diese nach dem  zweiten Weltkrieg im Ostteil der alten Reichshauptstadt lag, war es für den Westen zunächst nicht zugänglich. Anfang der 50-er Jahre des 20. Jh. kam dann im Rahmen von Bücherschmuggelgeschäften zwischen Ost- und Westberlin eine Mikrofilmaufnahme der beiden Doppelkonzerte nach New York. Seitdem wird das Werk wieder gerne gespielt.

1918 Alexander Tscherepnin (1899 – 1977) Sonatina für Pauken und Orchester

Alexander Tscherepnin war ein musikalischer Weltbürger. Er wuchs in einer russischen  Künstlerfamilie auf und erhielt Musikunterricht in St. Petersburg und Tiflis. 1922 übersiedelte seine Familie nach Paris, wo er weiter ausgebildet wurde und seine internationale Pianistenkarriere begann. Er heiratete eine Chinesin, gründete einen Musikverlag in Japan, war Kurator des russischen Belaieff-Verlages in Deutschland, Professor in Chicago und hatte immer eine Wohnung in London und Paris. Er gehörte zu den Künstlerkreisen der französischen Hauptstadt, in der er auch seine letzten Lebensjahre verbrachte.

Weltbürgertum spiegelt sich auch in Tscherepnins umfangreichem kompositorischem Oeuvre. Er experimentierte mit allen möglichen Formen und Besetzungen und bereicherte die Tonalität, vom russischen und französischen Musikidiom ausgehend, durch ostasiatische Elemente. Ein Ballett über die Fresken im indischen Ajanta gehört zu seinem Werk ebenso wie ein – preisgekröntes – Kammerkonzert für die avantgardistischen Donaueschinger Musiktage. Trotz aller Experimentierfreudigkeit hat man den seinerzeit sehr gefragten Komponisten wegen seines Stilpluralismus allerdings nicht so sehr für einen Vertreter der Moderne, sondern eher als Vorläufer der Postmoderne bezeichnet.

Die Sonatina für Pauken und Orchester ist ein Frühwerk Tscherepnins aus dem Jahre 1918, das noch eher traditionelle Züge im Stile der klassischen Moderne trägt. Naturgemäß stehen in dem kurzen Stück, das ursprünglich für Klavier und Pauke geschrieben wurde, rhythmische Finessen im Vordergrund.

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Um 1800 Georg Druschetzky (1745 – 1819) Partita Nr. 6 Es-Dur für Bläseroktett

Georg Druschetzky war ein Musiker aus dem schier unerschöpflichen Reservoir musikalischer Talente, welche Böhmen hervorgebracht hat. „Böhmische Musikanten“ waren in ganz Europa, vor allem aber im weiten Kulturraum der k&k Monarchie als Bedienstete der großen und kleinen Adelshäuser, aber auch beim Militär, beim Staat oder den Gemeinden tätig. Da sich das Interesse der Nachwelt hauptsächlich auf die singulären Musikergestalten richtete, gerieten viele dieser Musiker im Laufe der Zeit in Vergessenheit. Als man sich in neuerer Zeit verstärkt mit den Bedingungen beschäftigte, unter denen sich die Großen bildeten, stieß man aber unweigerlich wieder auf diese „Kleinmeister“, die den Humus bildeten, aus dem die großen Gestalten wuchsen. Seitdem wird immer deutlicher, wie breit und solide das Fundament der einmaligen europäischen Musikkultur war.

Druschetzky, der zu diesem „Kleinmeistern“ gehört, war noch vor wenigen Jahrzehnten völlig vergessen. In älteren Ausgaben des lexikalischen Standardwerks von Hugo Riemann etwa wurde er nicht erwähnt. In der zweiten Hälfte des letzten Jahrhundert hat man dann aber in Archiven und alten Spezialwerken allerhand Spuren seiner Existenz gefunden und seine Biographie teilweise rekonstruieren können. Dabei sind auch viele seiner Werke wieder entdeckt worden. Es zeigte sich, dass Druschetzky ein außerordentlich rühriger Musiker war, der die Möglichkeiten, die seinem Gewerbe seinerzeit offen standen, ziemlich weit ausgeschöpft hat.

Druschetzky lernte zunächst das Oboenspiel und war fast ein Jahrzehnt Militärmusiker. Dies ist der Hintergrund seiner zahlreichen Kompositionen für Bläserensembles verschiedener Größe und Besetzung, die, wie es in einer zeitgenössischen Darstellung heißt, „bei der kaiserlichen Armee durchgängig bekannt“ waren. Nach seiner Militärzeit war Druschetzky über ein Jahrzehnt Pauker bei der Landschaft Oberösterreich in Linz. Aus dieser Zeit stammt vermutlich seine Vorliebe für Werke, in denen die Pauke als Soloinstrument eingesetzt wird, darunter solche für bis zu sieben Pauken. In der Linzer Zeit versuchte er sich auch als Musikverleger, wobei er offenbar die Noten zum Teil selbst gestochen hat. 1783, zwei Jahre nachdem Mozart den Sprung in die Selbständigkeit in Wien gewagt hatte, versuchte auch Druschetzky eine Existenz in der Hauptstadt des Kaiserreiches aufzubauen. Er gab diesen Versuch, der damals noch sehr schwierig war, aber drei Jahre später zugunsten einer festen Anstellung im Orchester des Fürsten Grassalkovic in Pressburg auf, wo er, zu seinem alten Metier zurückgekehrt, für die Harmoniemusik, das heißt für die Bläser zuständig war. Im Jahre 1800 wechselte er in gleicher Funktion zum Fürstprimas Batthyány, wodurch er nach Ungarn (Pest) kam. Dort beendete er seine Runde durch die k&k Lande, zuletzt in Diensten des habsburgischen Palatin Erzherzog Josef in Buda.

Druschetzkys Gesamtwerk ist bislang nur teilweise erforscht. Bekannt sind inzwischen vor allem viele seiner Bläserstücke. Er komponierte aber auch einiges für Orchester (rund ein dutzend Symphonien, darunter 5 Schlachtenstücke, z.T. für zwei Orchester), zahlreiche kammermusikalische Werke sowie Chor- und Bühnenmusik (u.a. Messen und 2 Opern), wobei den Bläsern und dem Schlagzeug oft eine herausragende Rolle zugeteilt ist. Außerdem bearbeitete er Werke seiner Zeitgenossen für Harmoniemusik, darunter Mozarts „Zauberflöte“ und Haydns „Schöpfung“ und „Die Jahreszeiten“. Als einer der Ersten verwendete der experimentierfreudige Musiker auch die Tonfolge B-A-C-H als Thema, was zeigt, dass er auch historisch gebildet war.

Druscheztky war kein Mann der gelehrten Schreibweise, weswegen in seinen Werken etwa die Durchführung keine große Rolle spielt. Er war, wie seine Partita Nr. 6 zeigt, vielmehr ein Vollblutmusikant, der die Aufmerksamkeit des Hörers durch phantasievolle Wendungen im Rahmen meist achttaktiger Phrasen zu erlangen vermochte. Johann Ernst Altenberg attestierte ihm in seinem "Versuch einer Anleitung zur heroisch-musikalischen Trompeten und Paukenkunst" aus dem Jahre 1795, er habe  "artige Partiten und Suiten zu verschiedenen Blasinstrumenten ediert", sei ein "geschickter Pauker" gewesen und habe "ziemliche Naturgaben  in der musikalische Komposition"  besessen.

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Um 1800 Muzio Clementi (1746 – 1832) Symphonie in D

Seit jemand England das Etikett „Land ohne Musik“ anhing, weil es zwischen Henry Purcell und Edward Elgar, also rund 200 Jahre, keinen namhaften produktiven Musiker der „Klassik“ hervorgebracht habe, kämpft das Land um seinen Ruf als große Musiknation. Natürlich kann England dabei darauf verweisen, dass es auch in der „dunklen Zeit“ ein außerordentlich lebhaftes, wenn auch weitgehend von Importen bestrittenes Musikleben hatte, dass es das Mutterland des bürgerlichen Konzertwesens ist, eine große Chortradition besitzt und manchem Talent vom Kontinent zum Durchbruch oder internationalem Ruhm verholfen hat (Dvorak etwa, aber auch Mendelssohn und Spohr).  Die anglophile Musikwissenschaft war dazu um den Nachweis bemüht, dass englische Musiktheoretiker noch vor den übermächtigen kontinentalen Praktikern den Vorrang der ganz auf sich selbst bezogenen, also vom Wort unabhängigen (Instrumental)Musik propagiert haben und dass England an der Umsetzung der Idee einer dergestalt absoluten Musik führend mitgewirkt habe. Als Kronzeuge für diese These wird dabei nicht zuletzt Muzio Clementi herangezogen.

Über die Frage, ob Clementi ein geeigneter Zeuge für die englische Sache ist, kann man freilich streiten. Clementi wuchs als Kind eines italienischen Vaters und einer deutschen Mutter in Rom auf, wo er auch musikalisch sozialisiert wurde. Er kam allerdings in einem Alter, in dem eine neue Prägung noch möglich ist, auf die britischen Inseln. Als er 14 Jahre alt war, „entdeckte“ der englische Adelige Peter Beckford den hochbegabten Jüngling, der in Rom bereits eine Organistenstelle versah, und erhielt von den Eltern die Erlaubnis, ihn zur weiteren Ausbildung mit nach England zu nehmen. Dort bildete er ihn zum Klaviervirtuosen aus. Das Klavier sollte denn auch in jeder Hinsicht zum Markenzeichen für Clementi werden.

Clementi blieb, wenn man von seinen zum Teil jahrelangen Reisen auf dem Kontinent in seiner ersten Lebenshälfte absieht, für den Rest seines langen Lebens auf der Insel und wurde zu einem führenden Repräsentanten des Londoner Musiklebens. Dazu gehörte, insofern hat er in der Tat englische Wesensart verinnerlicht, auch eine ausgedehnte (musik)unternehmerische Aktivität als Verleger und Klavierfabrikant samt all den Höhen und Tiefen, die eine solche Tätigkeit mit sich bringt. Nicht zuletzt dadurch gelangte er zu einem beachtlichen Vermögen, was ihm auf gut englische Weise auch ein standesgemäßes Leben auf einem Landsitz ermöglichte. Die Verbundenheit mit seiner Wahlheimat dankte ihm dieselbe damit, dass sie ihm als einzigem der vielen musikalischen Importe neben Händel und überhaupt als einem der wenigen „Ausländer“ einen Ehrenplatz in Westminster Abbey zugestand. Man gedenkt seiner dort  auf einer Bodenplatte im Kreuzgang als dem „Vater des Pianoforte“.

Clementi  war er ein erfolgreicher Klavierlehrer, zu dessen Schülern Johann Baptist Cramer, John Field, Friedrich Kalkbrenner und Ignaz Moscheles gehörten. Unvergesslich ist er allerdings durch seine zahlreichen Kompositionen für Klavier geworden. Insbesondere dürften sich ganze Generationen von Klavierschülern an seine Sonatinen und sein pädagogisches Werk „Gradum ad Parnassum“ und ihre mehr oder weniger erfolgreichen, gelegentlich nicht endenwollenden Versuche erinnern, mit deren Hilfe die Höhen des Klavierspiels zu erklimmen. Musikhistorisch bedeutsam sind Clementis 106 Klaviersonaten, von denen Haydn, ein Begründer der klassischen Form dieses Werktypus, und Beethoven, ihr Vollender, beeinflusst worden sein sollen. Geradezu eine Kriegserklärung an diejenigen, welche die Führungsrolle des Kontinents, insbesondere der Wiener Klassik, bei der Emanzipation der Instrumentalmusik postulieren, ist die These, dass Clementi schon zu einem Zeitpunkt die Bedeutung der nur auf sich selbst bezogenen Musik erkannt habe, als darüber auf dem Kontinent noch allerhand abwertende Meinungen zu hören waren, etwa  dass dieselbe „ein lebhaftes und nicht unangenehmes Geräusch oder aber ein artiges und unterhaltsames aber das Herz nicht beschäftigendes Geschwätz“ sei (so der führende Berliner Popularphilosoph  Johann George Sulzer im Jahre 1774).

Wenig bekannt ist, dass Clementi auch 6 Symphonien komponiert hat. Diese Werke offenbaren einen einfallsreichen und schwungvollen Musikanten, der mit allen Wassern der musikalischen Technik auch der Großform der Musik gewaschen ist und nach dem Vorbild Haydns einen außerordentlich dichten Satz von geradezu sprachlicher Logik zu weben weiß.

Die Symphonie in D hat das klassische viersätzige Formschema und erzielt mit „Pauken und Trompeten“ und reichlich eingesetzten Bläsern ein außerordentlich kompaktes Klangbild.

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1816 Louis Spohr (1784 – 1859) Konzert für Violine und Orchester Nr. 8 (in Form einer Gesangsszene)

Der Braunschweiger Spohr konnte sich eines außerordentlich vielfältigen und erfolgreichen  Musikerlebens erfreuen. 20-jährig  wurde er auf einen Schlag berühmt durch einem Auftritt mit seinem zweiten Violinkonzert in Leipzig. Hier, heißt es, sei zum ersten Mal der Zauber der Geigenromantik zu hören gewesen. Der Kritiker Friedrich Rochlitz schrieb nach diesem Konzert, Spohr „neige am meisten zum Großen und in sanfter Wehmut Schwärmenden“, ein Dictum mit dem Spohr nicht zuletzt wegen seiner Neigung zum „Cromatisieren“ immer wieder charakterisiert werden sollte. Ein Jahr später führte sein Auftreten in Gotha dazu, dass man ihm zum Konzertmeister der dortigen Hofkappelle berief, eine Stelle, die er sieben Jahre ausfüllte. Es folgten, unterbrochen von ausgedehnten Konzertreisen als Geigenvirtuose durch ganz Europa, Kapellmeisterstellen in Wien, Frankfurt und Dresden, wo Spohr Gelegenheit hatte, seinen kompositorischen Wirkungskreis wesentlich auszuweiten. Durch Vermittlung Carl Maria von Webers erhielt Spohr 1822 schließlich die Stelle des Hofkapellmeisters in Kassel. Am hessischen Hof war er  35 Jahre lang der Mittelpunkt eines Musiklebens, das er zu einer außerordentlichen Blüte führte.

Spohr war von  Haus aus eher der Tradition, insbesondere Mozart verpflichtet. Dies hat ihm von Seiten von Publizisten, die dem Fortschritt huldigten, den Vorwurf eingebracht, reaktionär oder zumindest biedermeierlich zu sein, eine Beschreibung, für die sein norddeutsch-korrekter und eher verschlossener persönlicher Habitus möglicherweise einige Ansatzpunkte gab. Ob dies eine zutreffende Beschreibung ist, ist aus heutiger Sicht aber fraglich. Spohr ist sicher eine Grenzfigur zwischen Klassik und Romantik. Wie wenig reaktionär er war, zeigt aber die Tatsache, dass sich keineswegs den neuen Tendenzen in der Musik seiner Zeit verschloss. Unter anderem und führte sehr früh die Opern des jungen Wagners auf.

Spohr war bis zu seinem Lebensende rastlos tätig und komponierte für fast alle Gattungen der Musik. Aus dem umfangreichen Gesamtwerk ragen allerdings die Werke für sein Instrument heraus. Er schrieb 21 Violinkonzerte und zahlreiche weitere Werke, bei denen die Geige im Vordergrund steht, darunter viel Kammermusik. Eine Spezialität sind dabei seine Doppelquartette und ein Quartettkonzert. Gerühmt werden vor allem seine sehr geigerisch empfundenen langsamen Sätze.

Von den Violinkonzerten, die einmal so populär waren, dass sie die Rezeption des singulären Konzertes von  Beethoven erschwerten, hat das 8. Konzert besondere Berühmtheit erlangt. Spohr führte das Werk erstmals am 28. September 1816 in der Mailänder Scala auf. Darüber schreibt er  in seiner Selbstbiographie: „Gestern fand unser Concert im Theater della Scala statt … Das Haus, obgleich vorteilhaft für Musik, verlangt doch in seiner gewaltigen Größe einen sehr kräftigen Ton und ein großes einfaches Spiel. Auch ist es schwer, den Geigenton dort zu hören, wo man immer nur Stimmen zu hören gewohnt ist. Diese Betrachtung und die Ungewissheit, ob die Art meines Spieles und meine Composition auch den Italienern gefallen würde, machte mich bei diesem Debüt in einem Lande, wo man mich noch nicht kennt, etwas furchtsam; da ich indessen schon nach den ersten Takten bemerkte, daß mein Spiel Eingang fand, so schwand diese Furcht bald und ich spielte nun völlig unbefangen. Auch hatte ich die Freude zu sehen, dass ich in dem neuen, in der Schweiz geschriebenen Concerte, welche die Form einer Gesangs-Szene hat, den Geschmack der Italiener sehr glücklich getroffen habe und dass besonders die Gesangsstellen mit großem Enthusiasmus aufgenommen wurden. Dieser lärmende Beifall, so erfreulich und aufmunternd er auch für den Solospieler ist, bleibt doch für Componisten ein gewaltiges Ärgernis. Es wird dadurch aller Zusammenhang gestört, die fleißig gearbeiteten Tutti bleiben völlig unbeachtet und man hört den Solospieler in einem fremden Tone wieder anfangen, ohne dass man weiß, wie das Orchester dahin moduliert hat.“

Die Aufführung war der Höhepunkt einer fast zweijährigen Konzertreise durch Deutschland, die Schweiz und Italien, die Spohrs internationalen Ruf begründete. Nach einem Konzert, das er am 18. Oktober 1816 in Venedig gegeben hatte, besuchte ihn sogar der große Paganini. Ein Teil der Presse baute Spohr in der Folge als dessen Gegenspieler auf. Spohr schreibt in seiner Selbstbiographie, in einer  Rezension habe es geheißen, dass „er die italienische Lieblichkeit mit aller Tiefe des Studiums, welcher unserer Nation eigen sei, verbinde und dass man mir den ersten Rang unter den jetzt lebenden Geigern einräumen müsse“, ein Lobspruch, der ihm zwar die durchaus nachteilige Gegnerschaft der zahlreichen Anhänger des italienischen Wundermannes einbringe, der aber andererseits „auch den eitelsten Künstler zufrieden machen könnte.“

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Um 1750 Johann Gottlieb Graun (1701 – 1771) Konzert für Gambe, Basso Continuo und Orchester a-moll

Die Brüder Johann Gottlieb und Karl Heinrich Graun waren zusammen mit Johann Joachim Quantz die führenden Protagonisten einer Richtung der europäischen Kunstmusik, die man gelegentlich als die „Berliner Schule“ bezeichnet hat. Sie prägten in der Mitte des 18. Jh. jahrzehntelang das Musikleben der brandenburgischen Residenzen. Das Schaffen der drei Musiker ist eng mit den Bestrebungen Friedrichs des Großen verbunden, in Berlin einen barocken Musenhof zu schaffen, einen jener uns heute ziemlich exotisch erscheinenden Orte, an denen sich handfeste Realpolitik, ästhetische Selbstdarstellung und Kunstbegeisterung auf merkwürdige Weise mischten. Die Voraussetzungen für einen solchen Musenhof waren in Preußen seinerzeit nicht sonderlich gut. Friedrichs Vater, Friedrich Wilhelm I., war ein Herrscher, der seine Ziele ohne große Umschweife anstrebte. Bei seiner Thronbesteigung im Jahre 1713 entschied er, dass seine – politischen – Ziele auch ohne kostspielige Opfer an die Musen zu erreichen seien. Daher löste er das Berliner Hoforchester kurzerhand auf. Auch seinen designierten Thronfolger Friedrich überließ er nur ungern dem Einfluss der Musen. Er befürchtete offenbar, dass sie den Realitätssinn des künftigen Staatslenkers vernebeln und damit seine politische Entscheidungskraft schwächen könnten. Daher tat er alles, um zu verhindern, dass Friedrich sich allzu intensiv mit den schönen Künsten, insbesondere mit der Musik beschäftigte.

 

Die Entschlusskraft seines Sohnes scheint er damit aber eher gestärkt zu haben. 1728, als er 16 Jahre alt war, begann Friedrich heimlich Flötenunterricht bei Quantz zu nehmen. Zu seinem Vertrauten wählte er sich außerdem den acht Jahre älteren musischen Leutnant v. Katte, mit dem er 1730 vom badischen Steinsfurt aus vor dem prosaisch-gestrengen Vater – nach England – fliehen wollte, was aber misslang, da die beiden offenbar nicht den nötigen Sinn für die Realitäten hatten, die dabei zu beachten gewesen wären. Friedrich Wilhelm I. glaubte nun seine Entschlusskraft dadurch unter Beweis stellen zu müssen, dass er v. Kattes Verurteilung zum Tode veranlasste und seinen Sohn zwecks Gewöhnung an die preußischen Realitäten zwang, an der Vollstreckung der Strafe teilnehmen. Friedrich selbst, den beinahe das gleiche Schicksal getroffen hätte, verlor zunächst seine Stellung als Kronprinz. Er wurde aber Ende 1731 rehabilitiert und zunächst als Kommandeur eines Infanterieregimentes nach Ruppin verbannt, wo er die Niederungen des Staatslebens kennenlernen sollte. Dort ließ man ihn, zumal er inzwischen standesgemäß verheiratet war, weitgehend seinen eigenen Lebensstil pflegen, zu dem wesentlich die Musik gehörte.

 

Friedrich versammelte in Ruppin eine ausgesuchte Schar von Musikern, zu denen seit 1732 auch die Gebrüder Johann Gottlieb und Karl Heinrich Graun gehörten, die sich in Sachsen, wo sie musikalisch sozialisiert wurden, einen gewissen Ruf als solide Musiker erworben hatten (Johann Sebastian Bach etwa hatte seinen Sohn Friedemann zur Ausbildung in die Hände von Johann Gottlieb Graun gegeben). Als Konzertmeister und Vizekonzertmeister des kleinen Ruppiner Ensembles hatten die Grauns, wie damals üblich, neben dem Spieldienst auch Musik für den täglichen Gebrauch oder für Feste und Gottesdienste zu komponieren. Die Musiker, die Friederich, um in Berlin nicht aufzufallen, haushaltstechnisch als Domestiken führen ließ, nahm er mit, als er 1736 nach Rheinsberg übersiedelte. Auf Schloss Rheinsberg, das der Vater dem Sohn wohl schenkte, um ihn wieder an die Welt des Hofes anzunähern, steigerte Friedrich seine musikalischen Aktivitäten beträchtlich. Er betätigte sich nicht mehr nur als Flötist, sondern nun auch als Komponist. Als er 1740 schließlich den preußischen Thron bestieg, war eine seiner ersten Amtshandlungen, seine Musiker zu legalisieren und Quantz, der bislang nur sporadisch von Dresden zum Unterricht kam, mit einem hohen Gehalt nach Berlin zu holen.

 

Das königliche Musikleben spielte sich nun auf drei Ebenen ab. Friedrich selbst pflegte regelmäßig in kleinem Kreis, zu dem auch Franz Benda und Philipp Emanuel Bach gehörten, in seinen Schlössern zu musizieren, wobei der Schwerpunkt auf Werken für Flöte lag. Allein Quantz steuerte hierfür rund 200 Solosonaten und 300 Flötenkonzerte bei. Wie es bei dieser „Kammermusik“ zugegangen sein mag, hat Adolf Menzel später in dem bekannten Gemälde "Das Flötenkonzert von Sanssouci" stimmungsvoll dargestellt.

 

Ein weiterer Teil des Musiklebens war die Oper, die in Berlin mangels entsprechender Räumlichkeiten zuvor ein Schattendasein geführt hatte. Schon kurz nach seinem Regierungsantritt hatte Friedrich die Order gegeben, so schnell wie möglich ein Opernhaus zu bauen. Der Architekt Georg v. Knobelsdorff erstellte, da Friederich ungeduldig drängelte, daraufhin die heute noch bestehende Lindenoper in nur etwas mehr als einem Jahr. Zum Kapellmeister der Oper ernannte Friedrich Karl Heinrich Graun. Da es in Berlin keine geeigneten Darsteller gab, schickte er ihn erst einmal mit einer prall gefüllten Börse nach Italien, um Sänger einzukaufen. Karl Heinrich leitete die Oper, die hauptsächlich zu festlichen Anlässen spielte, bis zum seinem Tode im Jahre 1759. Er komponierte 29 Opern, an deren Gestaltung der König nicht selten persönlich beteiligt war. Friedrich steuerte etwa das ein oder andere Libretto oder Arien bei und verlangte, dass Stücke, die ihm nicht gelungen schienen, neu komponiert werden.

 

Die dritte Ebene des Musiklebens bestand aus den Konzerten der Hofkapelle, die unter der Obhut der Damen des Königshauses standen. Zum Konzertmeister dieses Klangkörpers wurde Johann Gottlieb Graun ernannt, eine Stellung, die auch er bis zu seinem Tode beibehielt. Hierfür entstand vor allem viel Instrumentalmusik.

 

Die Gebrüder Graun komponierten zahllose Werke aller Gattungen, darunter rund 100 Symphonien und dutzende Konzerte für die verschiedensten Instrumente, wobei die Mehrzahl der Instrumentalwerke wohl von Johann Gottlieb stammen dürfte. Das bekannteste Werk, die Passionskantate „Der Tod Jesu“, die bis in das späte im 19. Jh. große Triumphe in Berlin feierte, hat Karl Heinrich komponiert. Wer allerdings im Einzelnen welche der Kompositionen verfasst hat, die unter ihrem Namen geführt werden, ist in vielen Fällen ebenso wenig geklärt wie der genaue Zeitpunkt der Entstehung (häufig ist darüber hinaus schon ihre Urheberschaft zweifelhaft). Die Brüder sind biographisch und stilistisch so etwas wie siamesische Zwillinge, welche die Musikwissenschaft bisher nur teilweise trennen konnte. Das liegt nicht zuletzt daran, dass die meisten ihrer Kompositionen lediglich in Handschriften überliefert sind, auf denen, wenn überhaupt, häufig nur der Name „Graun“ vermerkt ist. Abschriften der Werke fanden sich überall in Nord- und Mitteldeutschland und bis nach Skandinavien, was zeigt, dass sie sehr geschätzt waren. Je weiter die Fundorte allerdings von Berlin entfernt sind, desto mehr scheint seinerzeit das Bewusstsein davon abhanden gekommen zu sein, dass es sich um zwei Personen handelte. Auch das 900-seitige außerordentlich penible Werkverzeichnis, das erst 2006 – bezeichnenderweise für beide gemeinsam – herauskam, konnte die Fragen der Datierung und Zuschreibung nur bruchstückhaft klären.

 

Stilistisch liegen die Werke der Gebrüder Graun einerseits im Rahmen des allgemeinen europäischen Kontextes zwischen auslaufendem Barock und dem aufkommenden galanten oder empfindsamen Stil, der zur Klassik überleitete. Anderseits sind sie, wie das gesamte damalige Berliner Musikleben, stark durch die Vorlieben Friedrichs des Großen gekennzeichnet, der in musikalischen, anders als in politischen und denkerischen Dingen, nicht sonderlich experimentierfreudig war. Der König, der militärisch und schriftstellerisch manchen gewagten Coup landete, war in der Kunst kein großer Freund einer Auseinandersetzung mit den Realitäten, sondern meinte, wie ein Beobachter feststellte, „dass die schönen Künste überhaupt angenehm und ergötzend sein müssen und der Ausdruck nie bis zur höchsten Reibung und Erschütterung treiben dürfe.“ Die sächsischen Brüder, die solcherart Vorstellungen bedienten, hat man nicht zuletzt deswegen etwas zwiespältig auch als die „sanften Graun“ bezeichnet.

 

Auch das Gambenkonzert in a-moll ist ein Werk der Zwischenperiode. Es hat mit seiner Basso-Continuo-Basis eine barocke Grundstruktur. Man kann auch den Einfluss Vivaldis heraushören, dessen Werke die Grauns in ihrer frühen Zeit in Dresden, wo man diesen Meister sehr schätzte, kennengelernt haben dürften. Allenthalben ist aber auch der neue Stil zu spüren, der in Berlin vor allem mit Philipp Emanuel Bach vertreten war. Zugleich ist das Konzert unverkennbar von der friederizianischen Ästhetik geprägt. Es handelt sich um Unterhaltungsmusik der Art, die der König offenbar liebte, natürlich auf sehr hohem Niveau.

 

Friederich ist übrigens gegen Ende seines Lebens, vielleicht im Hinblick auf die verschiedenen Kriege, die er geführt hat, schließlich doch noch von den Realitäten eingeholt worden, die einen Staatsmann von den Musen entfremden können. Nach dem Tode Karl Heinrich Grauns verlor er weitgehend das Interesse an der Oper und einige Zeit nachdem Quantz und schließlich auch Johann Gottlieb Graun verstorben waren, stellte er auch das Flötenspiel ein. Es scheint, dass dem handfesten Realpolitiker, im Alter illusionslos geworden, die Vorstellung von einem Musenhof zunehmend exotisch vorgekommen ist.

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1717-23 Johann Sebastian Bach (1685-1750) Konzert für Violine, Oboe und Orchester d-moll

Betrachtet man den Lebensweg und das Gesamtwerk Bachs einschließlich der verlorengegangenen aber dokumentierten Werke, so scheint es, als liege der Schwerpunkt seines Schaffens eindeutig bei der Kirchen- und damit im Wesentlichen bei der Vokalmusik. Sein Beitrag zur (weltlichen)Instrumentalmusik ist zwar außerordentlich gewichtig. Im Gegensatz zu seiner Vokalmusik, die von zahlreichen Kompositionen des gleichen Typus gekennzeichnet ist, scheinen in der Instrumentalmusik – auch bei den verschiedenen Werkzyklen – exemplarische Kompositionen zu überwiegen. Ein instrumentalmusikalischer Schwerpunkt ist bei Bach nur in der Zeit seiner Tätigkeit als Leiter der Kammermusik am Hof von Köthen in der Zeit von 1717-23 festzustellen, wo man von ihm praktisch keine Kirchenmusik erwartete. Bachs Werk ist aber, wie wir wissen, nur sehr unvollständig überliefert. Dies hat immer wieder zu Spekulationen darüber geführt, ob von den Verlusten möglicherweise das Instrumentalwerk besonders betroffen, ob es tatsächlich also wesentlich größer sei, als es auf uns gekommen ist. Anlass dazu war zum einen, dass Bach neben seiner Kantorentätigkeit auch noch verschiedene musikalische Collegien leitete, für die er, so glaubte – und hoffte man vor allem -, verloren gegangene Instrumentalmusik geschrieben haben könnte, zumal er, wie das Beispiel der Brandenburgischen Konzerte zeigt, mit dem Notenmaterial nicht unbedingt penibel umging (er hat diese „einmaligen“ Werke offenbar ohne ein Belegexemplar zurückzubehalten nach Berlin geschickt). Zum anderen wurde die Vermutung dadurch genährt, dass im Laufe der Zeit immer wieder Hinweise auf verschollene Instrumentalwerke des Meisters auftauchten. Sie ergaben sich weitgehend daraus, dass Bach einmal erarbeitetes musikalisches Material häufig in anderen, nicht zuletzt Vokalwerken wiederverwandte oder dass er vorhandene Werke nochmals für andere Instrumente einrichtete. So geht man inzwischen davon aus, dass Bach neben den drei original überlieferten Konzerten für Violine(n) noch sechs weitere Werke für dieses Instrument geschrieben hat. Grundlage für diese Annahme sind die Konzerte für ein oder mehrere Cembali, die er in Leipzig wohl auf der Basis von Werken aus der Köthener Zeit für Konzerte des Telemannschen Vereins umgeschrieben hat.

Unter diesen Konzerten, von denen Abschriften aus Bachs Zeit erhalten sind, befindet sich eines in c-moll für zwei Cembali, bei dem stilistische Erwägungen zu dem Schluss geführt haben, dass ihm ein Werk für zwei Melodieinstrumente zu Grunde liegen müsse. Eine erste Vermutung ging dahin, dass das ursprüngliche Konzert für zwei Violinen geschrieben gewesen sei. Man glaubte an ein Gegenstück zu dem exemplarischen Doppelkonzert in d-moll, zumal Bach in seiner Leipziger Zeit, auch dieses für zwei Cembali umgeschrieben und ebenfalls nach c-moll transponiert hat. Bei näherer Betrachtung fiel jedoch auf, dass die beiden Solostimmen nicht wie in dem bekannten Doppelkonzert symmetrisch angelegt waren, sondern sich auf bezeichnende Weise von einander unterschieden. Während das erste Cembalo auffallend viele Sechszehntel-Figuren aufwies, wie sie für Bachs Geigenstimmen typisch sind, hatte das zweite Cembalo eher Kantilenen der Art zu spielen, die er ansonsten Blasinstrumenten wie der Oboe anvertraute. Auf diese Weise rekonstruierte man unter Rücktransponierung nach d-moll eine sehr überzeugende Fassung eines Konzertes für Violine und Oboe. Diese hat sich mittlerweile als vermutliches Originalwerk durchgesetzt und damit vielleicht die Vertreter des Gedankens von der unbedingten Priorität des Originals besänftigt, die den lockeren Umgang des Meisters mit Originalwerken ziemlich bedenklich fanden. Einer seiner größten Liebhaber, Albert Schweitzer, hatte in seinem großen Bachbuch aus dem Jahre 1908 noch geschrieben: „Wie Bach es wagen durfte, die zwei singenden Violinstimmen aus dem Largo dieses Werkes (gemeint ist das Doppelkonzert) dem Cembalo mit seinem abgerissenen Ton preiszugeben, möge er vor sich selbst verantworten. Hätte er es nicht in Person getan, würden wir heute in des Altmeisters Namen gegen solch unbachische Übertragungen protestieren. Es ist nicht der einzige Fall, wo es Bach seinen Propheten schwer macht, in seinem Namen wider die Rotte Korah böser Transkriptoren aufzutreten.“

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1879 Antonin Dvroak (1841 – 1904) Violinkonzert a-moll

Am 15. November 1878 erschien in der „Berliner Nationalzeitung“ ein Artikel des bekannten Musikkritikers Louis Ehlert über Dvorak, der das Leben des Komponisten nachhaltig verändern sollte. Bis zu diesem Zeitpunkt hatte Dvorak zwar schon viel komponiert, war aber so gut wie unbekannt geblieben. Ehlert lobte nun Dvorak an Hand seiner ersten „offiziellen“ Publikationen – es handelte sich um die erste Staffel der „Slawischen Tänze“ und die Gesangs-Duette „Klänge aus Mähren“ – als eines der wenigen ganzen Talente, das ihm seit langem untergekommen sei (im Gegensatz zu den vielen Viertel- und Achtelbegabungen, mit denen er es in der zeitgenössischen Musik in der Regel zu tun habe). Die wichtigeren neueren Komponisten, so meinte Ehlert, seien „furchtbar ernst“. Man müsse sie studieren, und nachdem man sie studiert habe, einen Revolver kaufen, um seine Meinung über sie zu verteidigen. Dvorak hingegen sei ein Musiker, über den man sich so wenig streiten könne wie über den Frühling. Seine Musik flute mit einer himmlischen Natürlichkeit dahin, habe Humor, Leichtigkeit und erquickende Frische und sei dazu wirkungsvoll und farbig gesetzt. Er sage zwar nicht, daß man es hier schon mit Genie zu tun habe, dafür müsse man weitere Werke abwarten, aber es handle sich um etwas Erfreuliches.

 Der Artikel löste ein mediales Interesse an Dvorak aus, wie es heute ein Auftritt in einer großen Publikumsshow des Fernsehens bewirken kann. Dvorak war mit einem Mal berühmt und erhielt zahlreiche Anfragen nach Kompositionen. Noch im Januar 1879 wurde sowohl von seinem Verleger Simrock als auch – unabhängig davon – von seinem Freund Halir aufgefordert, ein Violinkonzert zu schreiben, von Halir, der Geiger war, natürlich mit dem Wunsch, das Werk auf der Taufe heben zu dürfen. Beflügelt durch so viel Anerkennung und sicher auch unter dem Eindruck des Violinkonzertes seines Mentors Brahms, das Joseph Joachim damals gerade uraufgeführt hatte, machte sich Dvorak auch alsbald an die Arbeit. Schon im Herbst 1879 war das Violinkonzert fertiggestellt.

 Bevor das Werk in den Druck ging, sollte es aber Joseph Joachim, die größte Geigenautorität der Zeit, noch durchsehen und insbesondere die Solostimme auf Spielbarkeit überprüfen. Joachim, dem einige der wichtigsten Violinkonzerte seiner Zeit, darunter auch das von Brahms, gewidmet wurden, hatte es – vielleicht aus diesem Grunde – nicht besonders eilig. Ganze frustrierende zwei Jahre ließ er sich Zeit mit der Prüfung des Konzertes, um Dvorak am 14. August 1882 „in aller Aufrichtigkeit mitzuteilen“, dass er das „Violin-Konzert in seiner jetzigen Gestalt noch nicht reif für die Öffentlichkeit“ halte. Er bemängelte vor allen die „orchestrale dicke Begleitung“. Im September 1882 trafen sich Dvorak und Joachim schließlich in Berlin, wo sie das Konzert zwei Mal durchspielten. Joachim, so schrieb Dvorak danach an einen Freund, habe das Konzert gut gefallen „Nur im Finale muss ich noch was ändern und an manchen Stellen die Instrumentation milder machen“. Und er fügte hinzu “Mir war es sehr lieb, daß die Geschichte einmal fertig wird.“

Damit waren aber noch nicht alle Hürden genommen. Im November 1882 fand eine Probeaufführung mit dem Orchester des Berliner Konservatoriums statt, dessen Chef Joachim war. Danach bemängelte Simrocks Hausfreund Robert Keller, der erste Satz sei zu kurz ausgefallen. Außerdem könne er, da er unmittelbar in den zweiten Satz übergehe, nicht für sich abschließen. Er forderte, daß der Satz um ein Drittel verlängert werden müsse. Dagegen wehrte sich Dvorak vehement in einem Brief an Simrock, in dem er schrieb, Keller sei „diesmal doch zu weit gegangen“ sei. Trocken stellte er fest, er habe zur Verlängerung des ersten Satzes keine Lust. Zur Bekräftigung seiner Meinung, „dass die zwei ersten Sätze so bleiben können, wenn nicht müssen“, berief er sich auf keinen geringeren als Pablo Sarasate, die zweite große Geigenautorität der Zeit, dessen Meinung auch noch eingeholt worden war. Allenfalls im dritten Satz, verteidigte sich der Meister, könnten noch Kürzungen vorgenommen werden.

Die offizielle Uraufführung des Werkes fand schließlich vier Jahre nach der ersten Fassung am 14. Oktober 1883 in Prag statt. Der Solopart wurde aber weder von Halir noch von Joseph Joachim, dem auch dieses Konzert gewidmet ist, sondern von dem jungen Tschechen Frantisek Ondricek gespielt. Joseph Joachim scheint das Werk weiterhin nicht so recht gefallen zu haben. Jedenfalls hat er es trotz der Widmung nie öffentlich gespielt.

 Das Violinkonzert, das anfangs auch wirtschaftlich einige Schwierigkeiten hatte – Simrock klagte bei späteren Honorarverhandlungen, es liege „einfach fest auf Lager“ – , ist noch ganz von der (böhmischen) Seite Dvoraks bestimmt, die Ehlert so begeisterte. Das musikalische Material kommt vom heimischen Tanz und Lied und ist geprägt von jenem slawischen, Schwermut und Munterkeit auf so eigenartige Weise vermischenden Melos, das die Werke Dvoraks aus dieser Schaffensperiode generell kennzeichnet. An einigen Stellen zollt Dvorak dabei seinen großen Vorgängern Respekt, indem er die „Jahrhundertwerke“ von Beethoven, Mendelssohn und Brahms zitiert. Das „böhmische Violinkonzert“ ist sicher kein „furchtbar ernstes“ Werk, über das man mit der Pistole streitet. Es ist aber eine erfreuliche und dennoch ernst zu nehmende Komposition. Und diese Kombination geht -  insofern wissen wir, die wir weitere Werke des Meisters abwarten konnten, heute mehr als Ehlert – nur dann auf, wenn Genie im Spiel ist.

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