Archiv der Kategorie: Kulturgeschichte

Ein- und Ausfälle – Platons Wiedergeburtslehre

Jede soziale Gruppe versucht, ihre Interessen mit ihren Mitteln zu sichern. Die Philosophen etwa bauen Gedankengebäude für die Allgemeinheit, vergessen aber nicht, sich darin ein ordentliches Zimmer für den Eigengebrauch zu reservieren. So hat Platon im „Symposion“ die turnusmäßige Wartezeit, nach der die Seelen der Kreaturen – durch Erschauen des wahren Seins – jeweils die Chance des Aufstiegs in der Hierarchie der Wiedergeburten erhalten, für Philosophen von 10.000 auf 3.000 Jahre verkürzt (dies gilt allerdings nur für zuverlässige Mitglieder der Zunft: Voraussetzung ist nämlich, dass sie im tausendjährigen Kreislauf dreimal hintereinander das gleiche Philosophen-Leben gewählt haben). Er selbst hat sich in diesem Gedankengebäude gleich eine Zweizimmerwohnung gesichert. Der genannte Vorteil gilt nämlich auch für Päderasten, die auf Weisheitssuche sind.

Ein- und Ausfälle – Funktion des Idealismus

Der philosophische Idealismus insbesondere der europäischen Antike und des Mittelalters muss sich fragen lassen, ob es ihm etwa darum ging eine erkenntnistheoretische Begründung für Führungsansprüche zu liefern. Denn wer, wie etwa Platon und die mittelalterlichen Realisten, postuliert, dass die wahre Realität in Ideen und Allgemeinbegriffen und nicht in den konkreten Dingen sei, schiebt denen die Macht zu, welche die Ideen und Begriffe formulieren und das sind allemal konkrete Menschen. Dem entspricht, dass es bei der Formulierung und Interpretation gesellschaftlicher Grundmythen, die insbesondere die Intellektuellen leisten, in aller Regel ziemlich „menschlich“ zugeht.

Ein- und Ausfälle – Dantes Göttliche Kommödie als Beginn der Moderne

Von wegen finsteres Mittelalter! Dante, der als dessen perfektester Repräsentant gilt, legte eine beachtliche Hellsichtigkeit an den Tag. Er bezeichnet das Werk, in dem die Weltsicht seines von der Religion geprägten Zeitalters vollendet zum Ausdruck kommt, als „Göttliche Komödie“ (deren wichtigsten Schauplatz, die Hölle, er denn auch wie ein Amphitheater aus konzentrischen Kreisen gestaltet): Weltinterpretation als Schauspiel, als außerordentlich kunstvolle Konstruktion – das ist der Beginn der Moderne – mitten im Mittelalter!

Ein- und Ausfälle – Francis Bacons Vision von Europa

Francis Bacon träumte von der geistigen Einheit Europas. Er hatte die Vorstellung, dass die Kräfte dieses Raumes erst dann richtig zum Tragen kämen, wenn man die Welt in einer großangelegten übernationalen Anstrengung der Institutionen, insbesondere der Universitäten, arbeitsteilig erforschen würde. Der Traum war schon und ist noch immer Wirklichkeit. Europas Kraft und seine großen Errungenschaften, nicht nur die wissenschaftlichen, sind allesamt das Resultat eines überregionalen Zusammenwirkens, wobei man von Portugal bis Polen an einem Strang zog. Allerdings verlief dies nicht so gesteuert, wie Bacon es gerne gehabt hätte. Es war eher ein großes und weitgehend ungeplantes Spiel. Europas Kräfte reagierten auf höchst vielfältige Weise aufeinander, wobei sie teils in loser Abhängigkeit zueinander standen, teils aufs engste verbunden miteinander rangen, ja sich nicht selten regelrecht bekriegten. Anders als Bacon meinte ist europäisch wohl eher eine chaotisch-kompetitive und multiple Form des Zusammenwirkens, die allerdings – auf der Basis tiefer liegender und meist unausgesprochener Gemeinsamkeiten – schließlich doch in eine Richtung führt.

Ein- und Ausfälle – Antike und Neuzeit

Der Unterschied zwischen Antike und Neuzeit: Caesar ließ das Meer auspeitschen, als es sich nicht so verhielt, wie er es wollte und er dabei eine Flotte verlor. Francis Bacon sagte mehr als eineinhalbtausend Jahre später, dass man der Natur gehorchen müsse, wenn man ihr Befehle erteilen wolle. Im gegebenen Fall hätte er wohl eher zu einem vertieften Studium der Meteorologie oder des Schiffbaus geraten.

Die verschlungenen Wege der Aufklärer

Es ist schon ein faszinierendes Schauspiel, zu sehen, wie die Denker der frühen Aufklärung nach rasantem Start in die tatsächliche Welt die Kurve doch wieder in Richtung Glauben kratzen: René Descartes etwa, der alles bezweifelt, um schließlich mit dem ontologischen Gottesbeweis schnurstracks auf den christlichen Gott zuzulenken; Pierre Bayle, der mit dem Gewicht überzeugendster Argumente, darunter der Tatsache, dass die heidnischen Chinesen auch ohne Offenbarung allerhand Vernünftiges zustande brachten, gegen den christlichen Glauben anfährt, um all die schlagenden Argumente kurz vor dem Ziel als angeblich falschen Ballast, den andere angehäuft hätten, wieder abzuwerfen; Nicolas Malebranche, der die Vorstellung von  übermenschlichen Wesen frontal mit der Erklärung angeht, der Mensch habe nur nach einer Ursache für die gewaltigen Kräfte der Natur Kräfte gesucht, dann aber die gerade Bahn verlässt, um dem christlichen Gott auszuweichen; die englischen Deisten wie Charles Blount und John Tolant, welche die Tatsachen zwar gegen willkürliche Eingriffe durch ein höchstes Wesen, einschließlich dessen irdischer Stellvertreter und den von ihnen verfassten heiligen Büchern immunisierten, aber doch an einem Gott als der ersten Ursache aller Tatsächlichkeiten festhielten; oder der Freidenker Anthony Collins, der zwar mutig darüber räsonierte, welche Texte der heiligen Schriften authentisch und welche apokryph sind und wie man  die Schikanen für die Vernunft bewältigt, die auch die heiligsten Texte enthalten, sich aber zu fragen scheute, ob sie heilig sind; schließlich Baruch Spinoza, der so ziemlich all die wolkigen Schleifen, die der Geist gerne um die Tatsachen zieht, wirklich radikal abkürzte, um bei einem Gott zu landen, der in allen Tatsachen steckt. Die deutschen Denker dieser Zeit freilich haben das Tempo, mit dem sie in die Welt fuhren, gerne schon vorsorglich gedrosselt und haben gleich die Kurve angesteuert, Gottfried Wilhelm Leibniz etwa, der um den hinderlichen Umstand, dass ein vollkommener Gott eine unvollkommen Welt geschaffen zu haben schien, mit der Feststellung kurvte, es könnte alles noch schlimmer sein, Gott habe aus der Menge der möglichen Welten die beste gewählt. Auch sprach er im Wettbewerb um die Vortrefflichkeit der Völker zwar den Chinesen den „goldenen Apfel“ (des Paris) zu, sicherte sich aber mit dem Nachsatz ab, dass ihnen jedoch das göttliche Geschenk der christlichen Religion fehle. Manche allerdings sind dennoch aus der Kurve geflogen, so Leibnitz unglückseliger Schüler Christian Wolff, der sich zwar alle Mühe gab, dem Christentum „vernünftige Gedanken“ zu unterlegen, aber beim allfälligen Vergleich mit den Chinesen die vorsorgliche Einschränkung seines Lehrers vergaß, was ihm Job und Heimat kostete. Er bekam sie erst zwanzig Jahre später durch eine der ersten Amtshandlungen Friedrichs des Großen zurück. Dieser hatte dann allerdings schon die Kraft – und die Stellung -, mit der Schrift „Der Bericht des Phihihu“ via  Chinesenvergleich voll auf Kollisionskurs mit der (katholischen) Kirche gehen zu können.

Ein- und Ausfälle – Warum man die Normen für eine Erfindung der großen Normgeber hält

Wenn es darum geht, Führungspositionen in der Gesellschaft zu erlangen und zu begründen, hat sich der Mensch immer als besonders kreativ erwiesen. Eine äußerst erfolgreiche Methode war und ist noch immer, sich als Nachfolger, Stellvertreter oder bevorrechtigter Interpret eines großen Normgebers darzustellen, der seinerseits die großen Regeln des Zusammenlebens in einer Art Reparaturaktivität formuliert habe, um ein aus dem Ruder gelaufenes animalisches Erbes des Menschen einzudämmen. Denn auf diese Weise kann man vom Abglanz hoch angesiedelter Vorbildfiguren profitieren. Dem entsprechend hat man bei der Zeichnung dieser Normgeberfiguren mit Superlativen nicht gegeizt. Wer seinen Führungsanspruch auf diese Weise begründet, hat natürlich wenig Interesse daran, der Frage nachzugehen, ob sich die grundlegenden Normen der menschlichen Gesellschaft möglicherweise ganz unabhängig von solchen Normgeberfiguren mit dem Menschen selbst, nämlich als das notwendige Korrelat zu den freiheitlichen Möglichkeiten des Geistes, mit anderen Worten nicht im Nachhinein als Reparatur, sondern von Anfang an entwickelt haben, dass sie also wie  die Fähigkeit, Sprache erlernen, mit der Physis des Gehirns entstanden sind. Die Frage drängt sich an sich auf, weil man sonst schwer erklären kann, wie ein (soziales) Leben und insbesondere ein Überleben der Menschen vor der Zeit der großen Normgeber möglich war, die ja alle aus neuerer, gemessen an der Entwicklung der Menschheit sogar aus allerneuester Zeit stammen. Für diejenigen, die ihre Autorität auf die großen Normgeber stützen, bedeutet eine solche Vorstellung von der Genese der grundlegenden Normen, dass ihre Rolle – ähnlich wie die der Juristen – weitgehend auf die Ausformulierung im Detail beschränkt wird, was natürlich unerwünschte  Auswirkungen auf ihre Bedeutung und damit auf ihren Macht- und Führungsanspruch hat. Daher haben die Führungsfiguren, die ihren Machtanspruch  von den großen Normgbern ableiteten, Versuche, die Normen auf andere Weise zu begründen, mit allen Mitteln zu ver- oder jedenfalls zu behindern versucht. Wie sehr sie um ihre Macht fürchteten, zeigt im Falle des Christentums etwa die Tatsache, dass sie sogar Versuche, die grundlegenden Normen aus der Vernunft abzuleiten, mit großem Argwohn begegneten und darauf bestanden, dass sie auf diese Weise allenfalls ergänzend begründet werden könnten. (alternativ hat man das Vernunftargument auch dadurch ausgehebelt, dass man die Offenbarung selbst als vernünftig dargestellt hat). Wer bei alternativen Begründungsversuchen vergaß, auf den absoluten Vorrang der großen Normgeber bei der Normbegründung hinzuweisen, hatte mitunter Übles zu gewärtigen, so Aufklärer wie Baruch Spinoza, der auf Grund solchen Mangels aus der jüdischen Gemeinde exkommuniziert oder Christian Wolff, der unter Verlust seines philosophischen Lehrstuhles in Halle aus Preußen verbannt wurde, sowie John Toland, der, nachdem seine Schrift „Christianity not mysterious“ nach einem öffentlichem Tribunal verbrannt worden war, aus seinem Heimatland Irland nach England  floh, da er für seine freidenkerischen  Überlegungen nicht auch noch persönlich zur Rechenschaft gezogen werden wollte.

Alessandro Stradella (1644- 1682) Sonate für acht Streicherstimmen und eine Trompete

Stradella ist eine jener wildromantischen südländischen Musikerfiguren, wie sie der Norden, der in musikalischen Dingen vergleichsweise bieder ist, kaum zu bieten hat. Früh verwaist schlug er sich als Sänger, Geiger, Lautenspieler, freier Komponist und Schreiber lateinischer Gedichte in höfischen Kreisen Roms durch, war in immer neue Liebschaften und vor allem in eine größere Unterschlagungsaffaire zum Nachteil der katholischen Kirche verwickelt. Ermittlungen in dieser Sache zwangen ihn, Rom eine Zeit lang zu verlassen. Er kehrte jedoch, als Gras über die Sache gewachsen war, in die ewige Stadt zurück, wo er in den Kirchen Kantaten und Oratorien sowie in den Villen des Stadtadels zahlreiche Opern und instrumentale Werke aufführte. Weil er den Ärger eines Kardinals auf sich gezogen hatte, verließ er Rom im Jahre 1677 endgültig und ging nach Venedig, wo er sich als Musiklehrer einer Mätresse verdingte, mit der er schon bald nach Turin durchbrannte. Die Dame muß außerordentlich attraktiv gewesen sein, denn der musikalische Auftraggeber, ein Mitglied der mächtigen Familie Contarini, gab sich mit dem Verlust nicht zufrieden, sondern folgte dem Paar mit einer Privatarmee vom vierzig Mann mit dem Ziel, den musikalischen Entführer umzubringen. Der Feldzug wurde zwar vom Turiner Regenten unterbunden. Contarini ließ aber zwei Bravi in Turin, die auf den Komponisten am 10.10.1677 einen Mordanschlag verübten. Stradella hatte Glück, entkam und ging nach Genua. Dort geriet er wegen der Liebschaft mit einer aristokratischen Schülerin erneut in Schwierigkeiten mit der „Obrigkeit“, wobei es schließlich ernst wurde. Am 25.2.1688 wurde Stradella im Auftrag der Familie Lomellini auf offener Straße ermordet. Auf Grund dieses Schicksals wurde er später selbst zum Titelhelden einer Oper, die der „Nordländer“ Friedrich von Flotow im Jahre 1844 komponierte.

Stradella gilt als einer der führenden Komponisten seiner Zeit in Italien. Bedeutsam ist vor allem sein Beitrag zur Entwicklung des Concerto grosso. In seinem Orchester saß der junge Corelli, der später als einer der ersten Concerti grossi veröffentlichen und dessen Musik zum Maßstab in ganz Europa werden sollte. Stradellas Musik ist so opulent wie die Kirchen und Villen, in denen seine Werke erklangen. Deutlich wird dies auch in seiner Sonate für acht Streicherstimmen und eine Trompete, in der sich zwei Streicherchöre bei der „Begleitung“ einer obligaten Trompete gegenüberstehen, wobei sich alle Stimmen auf das Kunstvollste miteinander verschränken.

Recht und Gerechtigkeit bei der Landnahme des Kolumbus in Amerika

In der Vorrede zum Bordbuch seiner ersten Amerikafahrt, das mit „Im Namen unseres Herrn Jesus“ überschrieben und an die „allerchristlichsten, allerhöchsten, erlauchtesten und mächtigsten Fürsten, den König und die Königin der spanischen Länder und der Inseln des Meeres“ gerichtet ist, stellt Christoph Kolumbus fest, er sei von den genannten Hoheiten, nachdem sie den Krieg gegen die letzten Mauren in Spanien siegreich beendet hatten, „in ihrer Eigenschaft als katholische Christen, als Freunde und Verbreiter des christlichen Glaubens und als Feinde der Sekte Mahomeds und jedes anderen Götzendienstes und Sektiererwesens“ zum Großadmiral gemacht und beauftragt worden, mit einer hinlänglich starken Armada auf dem Seeweg nach Indien zu fahren, um die dortigen „Fürsten, Völker und Orte aufzusuchen und die Möglichkeiten zu erwägen, wie man sie zu unserem heiligen Glauben bekehren könne“ (soweit in „wenigen“ Worten die Zusammenfassung des ersten Satzes des Bordbuches, welcher entsprechend der Bedeutung seines Autors, seiner Adressaten und der Ereignisse, die im Weiteren beschrieben werden, im Original fast drei Mal so lang ist).

 

Als Kolumbus am 12. Oktober 1492 in der Karibik erstmals Land sichtete – es handelte sich um eine Insel, auf der Menschen lebten, die er für Inder hielt -, wurden die Erwägungen der gewichtigen Vorrede auf folgende Weise konkretisiert:

 

Zunächst ging der Großadmiral , dem laut Vorrede auch die – vererbliche – Würde „des Vizekönig und Gouverneurs aller Inseln und des Festlandes, das er entdecken und erobern würde“, übertragen wurde, mit zwei seiner wichtigsten Leute in einem „mit Waffen versehenen Boot“ und ohne Zweifel in großartiger Uniform an Land und entfaltete die königliche Fahne. Seine beiden Begleiter schwenkten dazu je eine weitere Fahne, auf denen ein grünes Kreuz angebracht war, „welches rechts und links von den je mit einer Krone verzierten Buchstaben F und Y (für die katholischen Könige Ferdinand und Ysabella) umgeben war“. Dann versammelte er seine Führungsleute und einen eigens mitgebrachten Notar, die sicherlich ebenfalls gebührend gekleidet waren, am Strand und rief sie zu Zeugen dafür an, dass er im Namen des Königs und der Königin von der Insel Besitz ergriffen habe. Er forderte sie auf, die rechtlichen Unterlagen zu schaffen, „wie es sich aus den Urkunden ergibt, die dort schriftlich niedergelegt wurden“ (die Szene muss man sich aus der Sicht der herbeigeströmten Einheimischen vorstellen, die, so notierte der Großadmiral, nackt waren, wie Gott sie schuf,  und rechtsunkundig, wie Gott sie ebenfalls schuf, was die spanische Delegation ohne Zweifel voraussetzte).

 

Weiter stellte Kolumbus fest, dass man zur Bekehrung und Rettung der Eingeborenen augenscheinlich nicht des Schwertes bedürfe, da sie weder Waffen trügen, noch solche kennen würden. Die Liebe sei ausreichend. Dieselbe erwarb er sich im wesentlichen dadurch, dass er ihnen „rote Kappen und Halsketten aus Glas und andere Kleinigkeiten von geringem Wert“ schenkte.

 

Am 14. Oktober kristallisierten sich weitere Details der Christianisierungspläne des Großadmirals heraus. Den Gewohnheiten der christlichen Seefahrt entsprechend suchte er nach einem Platz, wo man eine Festung errichten konnte. Er fand auch eine kleine Halbinsel, auf der sechs Hütten standen und die nach seiner Einschätzung in wenigen Tagen Arbeit zu einer Insel umgestaltet werden könne. Er stellte aber fest, dass eine solche Umgestaltung angesichts der mangelnden Waffenkenntnisse der Einheimischen eigentlich gar nicht nötig sei. Davon, so meinte er, könnten sich Ihre Hoheiten bei den sieben Leuten überzeugen, die er – offenbar dort – ergreifen ließ, um sie mit nach Spanien zu nehmen (am folgenden Tag, so notierte Kolumbus, sprangen allerdings zwei dieser lieben Leute von Bord und gelangten „trotz aller unserer Bemühungen“ mit einem Kanoe, das sich den Schiffen der Armada genähert hatte, an Land, „worauf die beiden Flüchtlinge eilends davonliefen, vergeblich verfolgt von unseren Männern, die an Land gegangen waren, um auf sie Jagd zu machen“). Im Anschluss an die Überlegungen zum Bau einer Festung empfahl der Großadmiral den allerchristlichsten Königen, Folgendes zu erwägen: „Sollten Eure Hoheit den Befehl erteilen, alle Inselbewohner nach Kastilien zu schaffen, oder aber sie auf ihrer eigenen Insel als Sklaven zu halten, so wäre dieser Befehl leicht durchführbar, da man mit einigen fünfzig Mann alle anderen leicht niederhalten und zu allem zwingen könnte“ (letzterer Erwägung sind die Spanier später bekanntlich im wesentlichen gefolgt).

 

Ein paar Tage später notierte Kolumbus, die Eingeborenen hätten nicht nur keine Waffen, sondern auch keine Gesetze. Als er später von einem Stamm hörte, der Waffen trage, schloss er daraus, dass er von höherer Bildung sein müsse (vermutlich nahm er an, dass der Stamm dann auch Gesetze habe). Das Vorhandensein von Waffen, Gesetzen und höherer Bildung dürfte dann wohl der Grund dafür gewesen sein, dass bei den Erwägungen der allerchristlichsten Könige, wie man die Fürsten, Völker und Orte Amerikas bekehren könne, dann doch nicht so sehr die Liebe als das Schwert zum Zuge kam.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Eldorado

Von Gold hat der Mensch nie genug bekommen können – zu seinem Glück, das wesentlich größer als sein Verstand war.

Die Entdecker des 15. und 16. Jahrhunderts etwa zogen die Motivation für ihre abenteuerlichen Fahrten weitgehend aus der Hoffnung, neben dem Ursprungsort der Gewürze, die seinerzeit mit Gold aufgewogen wurden, die Gold- und Silberinseln im fernen Osten zu finden. Von solchen Inseln träumte man seit den Eroberungszügen Alexanders des Großen. Mitursächlich für die gewaltigen Energien, die diese Träume mobilisierten, war sicher, dass im Laufe der Zeit die Angaben über die Größe der Schätze immer phantastischer wurden. Aus Inseln mit großen Mengen von Edelmetall, wie es bei Plinius noch hieß, wurden nach und nach Inseln, die – einschließlich hoher Berge – ganz aus Gold und Silber bestehen sollten. Die katalanische Weltkarte aus dem Jahre 1375 wusste sogar, dass im Meer jenseits des indischen Festlandes genau 7548 Inseln liegen, deren „wunderbare Reichtümer an Gold, Silber und kostbaren Steinen“ man nicht alle aufzählen könne.

Kaum dass die Portugiesen den Seeweg nach Indien gefunden und bis nach Hinterindien vorgedrungen waren, schickten sie denn auch Expeditionen auf die Suche nach einer Goldinsel, die – einheimischen Behauptungen zufolge – südlich von Sumatra liegen und deren Strand ganz aus Goldkörnern bestehen sollte. Zwar kehrten die ausgesandten Schiffe alle unverrichteter Dinge oder überhaupt nicht zurück. Dies hatte aber keineswegs zur Folge, dass man an den Goldvorkommen zweifelte. Zur Aufrechterhaltung der Hoffnung reichte ein bloßes Gerücht. In den Hafenstädten des Ostens hieß es, vermutlich weil die Portugiesen es hören wollten, ein Schiff habe die Insel gefunden. Es sei allerdings, nachdem es ganz mit Gold beladen worden sei, auf ein Riff gelaufen und untergegangen. Das hatte, da man die versteckte Ironie dieser (Überladungs)Geschichte nicht sehen wollte oder konnte, zur Folge, dass man die Bemühungen um die Goldinseln verstärkte. Auf den Weltkarten waren sie bis in das 18. Jahrhundert mit dem Vermerk „locus incertus“ notiert.

Auch Kolumbus trat seine Fahrt nach Westen – allen Beteuerungen, vorrangig den christlichen Glauben bei den Heiden verbreiten zu wollen, zum Trotz – in erster Linie wegen des Goldes an. Da er davon ausging, Indien nach Umrunden der Weltkugel auf der Ostseite zu erreichen, dürfte er dabei auch an die Goldinseln gedacht haben, auf die man, wenn man nach Westen fuhr, noch vor dem indischen Festland stoßen musste. Schon einen Tag nach der Ankunft auf einer Insel, die er für einen Teil Indiens hielt, notierte er, nachdem er bei den Einheimischen Goldschmuck gesehen hatte, in seinem Bordbuch, er werde sich nun auf die Suche nach der Quelle des Goldes begeben. Die restlichen drei Monate seines (ersten) Aufenthaltes in „Indien“ waren, wie die Eintragungen in das Bordbuch zeigen, eine einzige Irrfahrt durch die Inselwelt der Karibik in der Hoffnung, die große Goldquelle des Ostens zu finden. Dass man trotz dürftiger Sucherfolge die Hoffnung auch hier nicht aufgab, hatte wieder mit dem Verhalten der Einheimischen zu tun. Die „Indianer“ merkten offenbar, dass die Gier der Ankömmlinge größer als ihr Verstand war. Sie sicherten sich daher mit immer neuen Ortsangaben über den Fundort von Gold Beachtung und die Gunst der ansonsten schwer berechenbaren Besucher.

Später vermuteten die Spanier eine Menge Gold im Nordwesten des südamerikanischen Halbkontinents. Anlass für diese Annahme waren einheimische Berichte über einen Priester-Fürsten, der sich bei einer Zeremonie ganz mit Goldstaub pudern lasse, um diesen verschwenderischerweise in einem See abzuwaschen. Auf der Suche nach diesem Fürsten, den man „El Dorado“ nannte, durchkämmten daraufhin zahlreiche Schatzsucher die Urwälder Südamerikas. Da man die Person nicht fand, wurde aus der konkreten Goldhoffnung im Laufe der Zeit das sagenhafte Goldland Eldorado, nach dem Generationen von Abenteuern – ebenfalls vergeblich – suchten.

Wie bekannt und in den Kirchen Spaniens noch heute zu besichtigen hat man in den Ländern der neuen Welt schließlich doch einiges an Gold und Silber gefunden und nach Europa gebracht. Es war jedoch keinesfalls genug und wesentlich weniger als erhofft. Gerade darin aber bestand das (Schatzsucher)Glück, das wie gesagt, größer als der (ökonomische) Verstand war. Denn hätte man so viel Gold gefunden, wie man sich erträumte, hätte das Edelmetall, ähnlich wie die Gewürze, deren Ursprungsort man auf den Inseln der Molukken finden konnte, allen Wert verloren.

1899 Franz Schmidt (1874 -1939) 1. Symphonie E-Dur

 

Im Gärungsprozess, der die europäische Kultur um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert erfasste, spielte Wien eine herausragende Rolle. In der Hauptstadt des k&k Vielvölkerstaates lebten seinerzeit so viele große Begabungen und wirksame Geister, wie kaum je an einem Ort. Sie waren auf den unterschiedlichsten Gebieten der Kultur und des sozialen Lebens tätig. Was sie jedoch in hohem Maße einte, war die Neigung, mit Nachdruck nach dem Stand der sozialen und kulturellen Entwicklung im Ganzen zu fragen. Zahlreiche Protagonisten des Geistesleben machten nicht nur alle Anstrengungen, sich des Weges zu vergewissern, den die Kultur bis dato zurückgelegt hatte. Sie suchten auch auf außerordentlich grundsätzliche Weise nach der Richtung, welche die Geisteswelt in der Zukunft nehmen sollte. Die Entwicklung der alteuropäischen Kultur strebte so in Wien in exemplarischer Weise jenem Kulminationspunkt zu, dem die Moderne folgte. Von den herausragenden Protagonisten dieser Entwicklung seien hier nur Siegmund Freud für die Humanwissenschaften, Gustav Mahler und Arnold Schönberg für die Musik sowie Gustav Klimt, Walter Olbricht, Otto Wagner und Adolf Loos für die Bildende Kunst und die Architektur genannt. Aber auch so „radikale“ soziale Umgestalter wir Theodor Herzl und Adolf Hitler sind durch die Atmosphäre Wiens in der Zeit der Jahrhundertwende geprägt. 
 
Die Vorstellung, dass es um das große Ganze ging, hatte nicht zuletzt den geistigen Nachwuchs erfasst. Auffällig viele junge Talente hielten sich nicht lange damit auf, sich Schritt für Schritt der tradierten Kulturtechniken zu bemächtigen und sich dann in der Hierarchie der Kultur langsam nach oben zu arbeiten, sondern wagten früh den großen Wurf. Solche jugendliche Himmelstürmer waren etwa die Literaten Hugo von Hofmannsthal, Stefan Zweig und Karl Kraus, der Philosoph Otto Weiniger und wiederum Arnold Schönberg. 

 Zu den jugendlichen Wiener Kraftgenies dieser Zeit gehörte auch der Musiker Franz Schmidt, der wie Schönberg und Kraus im Jahre 1874 geboren wurde. Als pianistisches Wunderkind und Cellist eignete er sich schon in jungen Jahren eine geradezu enzyklopädische Kenntnis der Musikliteratur an. Man sagte ihm nach, dass er auf der Basis eines phänomenalen musikalischen Gedächtnisses fast alle gängigen Werke auswendig spielen konnte. Im Alter von 22 Jahren machte sich Schmidt – möglicherweise beflügelt durch die Tatsache, dass er gegen vierzehn Mitbewerber eine Stelle als Cellist beim Paradeorchester der Wiener Philharmonikern erlangt hatte – daran, diese Kenntnisse in einem großen Werk zu verarbeiten. Wiewohl er bis dahin wenig und insbesondere nichts für Orchester komponiert hatte, nahm er sich dabei nichts weniger als die Fortführung der großen Tradition der Wiener Symphonik vor. Anlage und Größe des Werkes, das er dann in den Jahren 1896 bis 1899 schuf, zeigen, dass er auf Augenhöhe mit seinen großen Wiener Vorgängern, insbesondere mit Brahms und Bruckner agieren wollte, Komponisten, die sich aus Respekt vor der anspruchsvollen Form der Symphonie erst in ihrem vierten Lebensjahrzehnt an ein solches Vorhaben gewagt hatten.

In der schwelenden Diskussion darüber, welche Richtung der künstlerische Geist der Zeit einschlagen sollte, hat sich der junge Schmidt dabei auf die Seite der Sammler, Bewahrer und Vollender gestellt, einer Einstellung, der er bei aller – insbesondere auch persönlichen – Sympathie für den vorwärtsstürmenden Schönberg und seine Anhänger im großen und ganzen sein Leben lang treu bleiben sollte. Seine 1. Symphonie zeigt ihn als einen Künstler, der sich in großartig zusammenfassender Weise der bisherigen Entwicklung der Musik vergewissert. Das Werk ist daher in erster Linie ein Gang durch die wundervollen Bildungen, welche die Musikgeschichte bis dato hervorgebracht hatte. Vom barocken Figural- und Fugenwerk über kunstvoll motivisch-thematische Arbeit in der Form des Sonatenhauptsatzes und romantischer Waldhornseeligkeit bis zu Wiener Schrammelharmonik und Brucknerschen Scherzo-Rhythmen ist alles vertreten, was dem Musikkenner vertraut ist. Die Symphonie ist eklektisch in dem guten Sinne, in dem es die Architektur des 19. Jh. ist, die in ähnlich vielfältiger Weise auf die tradierten Formen anspielte. Es ist sicher kein Zufall, dass das Werk in einer Zeit entstand, als man im Herzen der Stadt die gigantischen Prunkbauten der Kaiserforen erstellte, die ebenfalls dem Sammeln und Bewahren dienten. Die Neue Hofburg steigerte die architektonische Tradition der Antike unmittelbar ins Ungeheure, das Kunsthistorische Museum und sein bauliches Pendant, das Naturhistorische Museum, nahmen sie mittelbar, nämlich in der Form der Neorenaissance auf. Schmidts Symphonie überträgt gewissermaßen die Monumentalität und imperiale Haltung dieser Bauten in Musik. Man kann das Spiel mit den historischen Formen der Musik wie eine Wanderung durch die prunkvollen Räume und kostbaren Sammlungen der großen Museen und die feierlichen, anders als bei Bruckner ganz weltlichen Choräle wie ein Durchschreiten der kolossalen Kolonnaden und Treppenhäuser des nie vollendeten Riesenbaus der Neuen Hofburg empfinden. Tatsächlich ist denn auch mehrfach die kaiserliche Hymne „Heil Dir im Siegerkranz“ zu hören.

Schmidts 1. Symphonie ist, anders als die drei Werke der gleichen Gattung, welche er noch komponieren sollte, heute so gut wie unbekannt. Sie wird in den einschlägigen Werken in der Regel nicht einmal erwähnt. Das mag nicht zuletzt daran liegen, dass sie als Jugendwerk gilt und ihre Aufführung durch technische Schwierigkeiten erschwert ist, mit denen Schmidt möglicherweise seine Kollegen als Mitglieder eines Orchesters, das als das beste der Welt galt, beeindrucken wollte. Die Symphonie, welche die Wiener Philharmoniker im Jahre 1902 erstmals spielten, wartet daher noch darauf, in die Traditionspflege einzugehen, von der sie selbst ein großartiger Teil ist.

 

1906 Léo Weiner (1885 – 1960) – Serenade für kleines Orchester Op. 3

Ein schöpferischer Musiker, der um 1880 in Europa zur Welt kam, befand sich zu Beginn seiner Reifejahre in keiner einfachen Position. Aufgewachsen unter der Herrschaft des spätromantischen Musikidioms, wurde er, kaum dass er sich seiner Maßstäbe vergewissert hatte, mit den epochalen Veränderungen der musikästhetischen Vorstellungen am Anfang des 20. Jahrhunderts konfrontiert. Ob durch Aktivität oder Passivität musste er dazu unvermeidlich Stellung nehmen. Der Sog dieses Paradigmenwechsels war so stark, dass es schwierig war, sich den Schubladen zu entziehen, in die man hineingezogen werden konnte. Wer nicht zu denen zählte, die angeblich die neue Zeit ausdrückten und denen die Zukunft gehören sollte, lief Gefahr, in Vergessenheit zu geraten, weil er einer vergangenen Zeit zugerechnet wurde.

Dieses Dilemma zeigt sich exemplarisch bei den vier großen ungarischen Musikern Ernst von Dohnány, Béla Bartók, Zoltán Kodály und Leó Weiner, die alle zwischen 1877 und 1885 geboren wurden. Sie kamen aus der selben Schule, studierten fast gleichzeitig am Budapester Konservatorium und hatten den gleichen Kompositionslehrer (Koessler). Sie waren auch persönlich miteinander bekannt und beeinflussten sich gegenseitig (Dohnány und Bartók stammten sogar aus dem gleichen Ort – Pressburg – und gingen in die gleiche Schule). Ihre ersten Kompositionen standen unter dem Einfluss der deutschen Romantik, wobei sich Dohnány an Brahms, Bartók an Richard Strauss und Weiner an Mendelssohn und Schumann orientierte. Kurz nach der Jahrhundertwende gingen ihre Wege aber auseinander. Bartók und Kodály traten – merkwürdigerweise auf dem retrospektiven „Umweg“ über die Volksmusik – den Weg in die Zukunft an. Sie sollten weltberühmt werden und gelten heute als die Repräsentanten der neueren ungarischen Musik. Dohnány und Weiner hingegen hatten anfangs zwar große Erfolge – bevor sich der Paradigmenwechsel durchgesetzt hatte, gab man ihnen sogar den ehrenvollen Beinahmen eines „ungarischen Brahms“ bzw. eines „ungarischen Mendelssohns“. Da sie dem einmal angenommenen Idiom aber treu blieben, gerieten sie als Komponisten zusehends ins Hintertreffen und sind heute trotz großer Produktivität weitgehend vergessen. Weiner hat es nicht einmal in die gängigen Musikführer geschafft. Dohnány machte sich in der Folge einen Ruf als Pianist und Dirigent und wurde zu einer zentralen Figur im ungarischen Musikleben der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, in welcher Rolle er nicht zuletzt dafür sorgte, dass Bartók und Kodály gespielt wurden. Weiner wurde zu einer Institution als Professor an der gemeinsamen besuchten Musikhochschule in Budapest, wo er über Jahrzehnte Generationen von Musikern heranzog. Zu seinen Schülern gehörten etwa Géza Anda und Georg Solti.

Von Weiners Musik sagt man, sie sei transparent, unaggressiv, verzichte auf unnötige Komplikationen und benutze überlieferte Formschemata, was sich ein wenig wie die Spiegelverkehrung der Beschreibung mancher Musik von Bartók anhört. Er verwendet gerne ungarische Elemente, allerdings in der Art der ungarischen Romantik etwa eines Franz Liszt. Ein schönes Beispiel hierfür ist die heitere Serenade für kleines Orchester, die Weiner mit einem erstaunlichem Geschick im Umgang mit der hochentwickelten spätromatischen Harmonik im Jahre 1906 im Alter von 21 Jahren schrieb, zu einen Zeitpunkt als Bartók Musik dieser Faktur gerade den Rücken kehrte.

1917/1923/ 1931 Ottorino Respighi (1879 – 1936) Antiche Danze ed Arie

Respighi ist der einzige Komponist Italiens, dem Mutterland der Musik, der nach der Mitte des 19. Jahrhunderts Weltgeltung im Bereich der Instrumentalmusik erlangen konnte. Sein Werkverzeichnis erinnert ein wenig an den Katalog eines Antiquars. Wie auf den alten Stichen, welche die Reisenden aus den nördlichen Ländern Europas früher von der großen Bildungsreise in den Süden mitbrachten, um die Sehenswürdigkeiten festzuhalten, die sie im Land gesehen hatten, in dem die Zitronen blühen, finden sich bei ihm immer wieder Motive aus dem alten Italien und der mediterranen Welt. Die Titel seiner Werke lauten etwa „Fontane di Roma“, „Pini di Roma“ oder „Feste romane“, – diese „Hörenswürdigkeiten“ haben Respighis Weltruhm begründet – , aber auch „Vetrate di Chiesa“ (Kirchenfenster), „Concerto gregoriano“, „Quartetto dorico“, „Concerto in modo misolidico“ “Trittico bottecelliano” oder eben „Antiche Danze ed Arie“. Wie bei den Sammlerstücken des Antiquars gibt es auch bei Respighi die unterschiedlichsten stilistischen Ansätze bei der Behandlung des historischen Materials. Neben großangelegten Stimmungsgemälden, in denen alle koloristischen Möglichkeiten des modernen Orchesters genutzt werden, findet man eigenständige schöpferische Auseinandersetzungen mit alten Formen und Harmoniesystemen und bloße Bearbeitungen alter „Texte“. Respighi stöberte gerne in alten Drucken und Manuskripten und holte sich daraus ganz unterschiedliche musikalische Anregungen.

 

 

Zu Respighis musikalisch-antiquarischer Ausrichtung passt, dass er selbst ständiger Gast der Antiquare in aller Welt war. Als er während eines Festivals, das im Jahre 1931 zu seinen Ehren in mehreren belgischen Städten veranstaltet wurde, in Brüssel eine Ausgabe von „Tausendundeinenacht“ fand, die er seit langem gesucht hatte, freute ihn dies, so berichtete seine Frau und Biographin, mehr als die Tatsache, dass man ihn mit dem Festival geehrt hatte. Auch Respighis Lebensstil war antiquarisch. Er schätzte edle Kunstgegenstände und guten Geschmack. Dem entsprechend wohnte er zeitweilig im prachtvollen Palazzo Borghese in Rom, den die Vedutenstecher von Vasi bis Piranesi auf den Stichen abgebildet haben, welche man heute beim Antiquar findet. Später erwarb Respighi ein Landhaus vor den Toren Roms, das er „I Pini“ nannte. Aus seinem Arbeitszimmer konnte er hier über die Kuppeln und sonstigen Mirabilien der ewigen Stadt und über die Campagna mit den malerischen Resten der antiken Aquädukte blicken. Dort konnte er die Stimmung wiederfinden, welche die Künstler in ihren Ansichten und er in Tönen festhielten und zugleich gestalteten.

 

Wegen der Attitude des Sammlers und Liebhabers hat man den Komponisten Respighi gern als Eklektiker bezeichnet. Mit einem solchen Ettikett wird man Respighis schöpferischer Leistung aber kaum gerecht. Gemessen an dem – nicht selten rüden – Umgangston, den seinerzeit die Musiker aus den nördlichen Ländern gegenüber der Tradition anschlugen, mag seine Auffassung von Traditionspflege als historischer Exotismus erscheinen. Man kann darin aber auch die Gelassenheit dessen sehen, der sich als Kind des Landes und der kulturellen Tradition versteht, aus dem die Unruhegeister des Nordens einst ihre Bildung bezogen.

 

Respighis schöpferische Eigenleistung bei seinen Bearbeitungen, die insbesondere Musik aus der italienischen Barockzeit von Monteverdi bis Vivaldi betreffen, ist sehr unterschiedlich. Die „Antiche Danze ed Arie“, von denen 1917, 1923 und 1931 je eine Suite herauskam, sind weitgehend bloße Instrumentierungen von Lautenstücken verschiedener Komponisten des 17. und 18. Jahrhunderts. Respighi hat die Elemente der Vorlagen allerdings teilweise neu zusammengesetzt. Dafür hat er sich von Puristen, die natürlich aus dem Norden kamen, heftige Schelte gefallen lassen müssen. Es hieß, er habe die alte Musik zu einem System von Fertigbauteilen degradiert und die Werkstücke, die dabei entstanden seien, in Schnellbauweise neu vernietet. Die Verfahrensweise erinnere an die Architektur der Gründerzeit. Das Argument ist nicht ganz von der Hand zu weisen, ist aber zweischneidig. Ist heute nicht jede Stadt froh, wenn ihr Bauwerke der Gründerzeit erhalten geblieben sind?

Ein- und Ausfälle (Schriftkultur)

 

Einer der erstaunlichsten Mechanismen des sozialen Zusammenlebens ist die Macht des geschriebenen Wortes. Menschen können – auch über Grundsätzliches – der unterschiedlichsten Meinung sein. Wenn ihr Antrieb stark genug ist, sind sie bereit, ihre Meinungen und Interessen mit allen denkbaren Mitteln durchzusetzen. Im besten Fall wird hierfür Autorität, Aura oder Raffinesse, im schlimmsten Fall Gewalt, Erpressung oder Krieg eingesetzt. Sind gewisse Dinge aber einmal schriftlich fixiert, greifen andere Verhaltensmechanismen ein. Man streitet sich nicht mehr direkt über die Interessen, sondern darüber, was der Text beinhaltet. In Betracht kommen nicht mehr alle denkbaren Möglichkeiten der Konfliktlösung, sondern solche, die in irgendeine Beziehung zum Text gebracht werden können. Zwischen die Interessen und ihre Durchsetzung ist damit eine Art Puffer gelegt, der ihre Wucht abfedert. Mit anderen Worten: die Interessenkonflikte werden mediatisiert und damit tendenziell zivilisiert. Auf diese Weise können Texte ein Gewicht erhalten, gegen das sich selbst elementarste Antriebe nicht ohne weiteres durchsetzen können (was freilich nichts daran ändert, dass sie unter der Oberfläche weiterhin wirksam sind).  

 

Im Grunde kann jeder Text ein solches Gewicht bekommen. Besonders geeignet sind jedoch solche, die in gewissen Formen daherkommen, Staatsverfassungen etwa, Gesetze, Verträge und Urkunden. Sehr wirksam sind vor allem Schriften, die einen herausragenden Autor haben oder zu haben scheinen – Dichter etwa, religiöse und politische Propheten oder Religionsstifter. Der Gipfel der Autorität ist naturgemäß der „Heilige Geist“. Es ist daher nicht verwunderlich, dass dessen – eher  kleiner – Text in einem besonderen Ausmaß diskutiert und hin-und herinterpretiert wurde.

 

So wie die Zuwendung zu den Schriften tendenziell zivilisatorisch wirkt, führt die Abwendung von den Schriften tendenziell zu vorzivilisatorischen Zuständen. Verbrecher und Revolutionäre etwa kümmern sich im Zweifel nicht um Schriften. Die Folge ist, dass in diesen Fällen die Übel, welche die Schriften abmildern, wieder ungefiltert hervortreten. Eine besondere Form des Abrückens von den Schriften ist die scheinbare Bezugnahme auf dieselben. Besonders problematisch ist sie zudem, wenn den Protagonisten nicht klar ist, dass oder wie weit sie von der Schrift abweichen.

 

 

 

 

 

 

 

Ein- und Ausfälle (Architektur 1)

Wer durch ein historistisches Stadtviertel streift, ist, sofern er seine Augen offen hat, auf’s Angeregteste damit beschäftigt, kulturhistorische Entwicklungslinien nachzuvollziehen und Zusammenhänge herzustellen oder auseinander zu ziehen. In jedem ornamentalen Detail spiegeln sich Jahrhunderte europäischer Kunstgeschichte. Penibel nachgeahmte „Originale“ finden sich neben höchst phantasievollen Varianten. Die historischen Stile und ihre Elemente sind teils säuberlich getrennt, teils auf merkwürdige Weise miteinander verschmolzen. Überall kann man beziehungsreiche Anspielungen und mehr oder weniger gekonnte Weiterentwicklungen feststellen.

 

Noch in den fünfziger und sechziger Jahres des letzten Jahrhunderts hat man in historistischen Gebäuden vor allem einen Mangel an originärer Schöpferkraft oder minderwertige Handarbeit gesehen. Heute haben wir die Möglichkeit, ihre Gestaltungen und Ornamente als Ausdruck einer langen Tradition zu verstehen. Der Gang durch ein solches Viertel hat damit in exemplarischer Weise die Wirkung, die ein Kunstmuseum erzielen will. Er verdeutlicht unser Bild von den Zeiten, welche zu unserer Zeit geführt haben. Man wird empfänglich für die zahllosen Versuche, aus dem Kanon der historischen Formen auszubrechen. Die Weiterentwicklung der historischen Formen enthält immer ein Abwenden vom Gewesenen. Altes wird so verdeutlicht und Neues möglich.

 

Hinzu kommt die Erkenntnis, dass diese Zeiten nicht „vergangen“ sind. Das Besondere der „Stadtmuseen“ ist, dass sie nicht museal sind. Sie können mit dem Auto durchfahren werden und man kann darin wohnen oder einkaufen. Sie sind nicht Vergangenheit, sondern Teil unseres heutigen Lebens.

 

Und noch etwas wird – im Blick auf die Gegenwart – deutlich. Die historistischen Stadtviertel sind so etwas wie die Verwirklichung des romantischen Traumes von der Verschmelzung von Kunst und Leben, ein Traum, den wir uns, wie man beim Durchstreifen dieser Viertel  merkt, leider zu träumen abgewöhnt haben.

Ein- und Ausfälle (Barock 4)

In Buenos Aires, wo man es in der Belle Epoque gerne flamboyant-beweglich im Stile des französischen Barock hatte, fallen zwei Bauten aus dem ansonsten eher heiteren Rahmen der Stadtlandschaft. Es handelt sich um die Gebäude der Fakultäten für Rechts- und Ingenieurwissenschaft. Beide sind im strengsten und düstersten dorischen Stil gebaut. Ihre Fassaden bestehen aus einer Reihe von massigen Säulen und Kapitälen, auf denen ein schweres Architrav lastet, wobei die Säulen offensichtlich weit mehr Gewicht aufnehmen können, als sie tatsächlich zu tragen haben. Die Erbauer der beiden Gebäude wollten ohne Zweifel zum Ausdruck bringen, dass die Fragen, die hier verhandelt werden, von großem Gewicht sind und man für sie die solidesten Lösungen habe. Dass man das Gebäude des Rechtes gerne so fest und seriös hätte wie die Konstruktion eines Ingenieurs, entspricht sicher den Wünschen der Menschen. Ehrlicher wäre allerdings gewesen, die juristische Fakultät im flamboyanten Stil zu bauen.

Ein- und Ausfälle (Barock 3)

Das Barock gilt als der Stil der Gegenreformation und des Absolutismus. Die außerordentliche Prachtentfaltung in dieser Zeit wird dabei gerne als die – überschießende – Antwort bedrängter Machteliten auf die reformatorischen Kräfte der Neuzeit gesehen. Aus der Sicht der Zeit (und auf den ersten Blick) liegt diese Deutung nahe. Insbesondere die kategoriale und axiale Bauweise des frühen Barock deutet darauf hin, dass es um die Verteidigung alter Ordnungen ging.

 

Im Nachhinein gesehen (und auf den zweiten Blick) ist das Barock aber auch das Zeitalter, in dem das Weltbild Europas in beschleunigte Bewegung gerät. Seine tragenden Elemente, insbesondere die Auffassung von Religion und politischer Ordnung, werden in Frage gestellt. Es findet ein Wandel vom Kategorialen und Regulären, welches das europäische Denken bis dato prägte, zum Individuellen und Irregulären und damit zum Lebensvollen statt (eine Folge ist etwa die Ausformulierung von – individuellen – Menschenrechten, die gegen die kategorialen, bis dato allmächtigen großen gesellschaftlichen Institutionen wie Staat und Kirche geltend gemacht werden können). Man könnte daher sagen, dass die Bewegung, in welche im Barock die Kunstsubstrate, etwa die Säulen und Architrave der Gebäude, geraten, die Dynamisierung widerspiegelt, welche seinerzeit die Weltkonstruktion erfasst hatte. Insbesondere die Art, wie das – späte – Barock schließlich alles Begrenzende überschreitet, deutet darauf hin, dass sich hier vorwärts drängende Kräfte den Weg bahnen. So gesehen wäre das Barock der Ausdruck einen neuen, sich gerade entwickelnden Zeit.

 

Auf den ersten Blick scheinen sich beide Sichtweisen auszuschließen. Auf den zweiten Blick könnte die Doppeldeutigkeit des Barock aber ein Beispiel dafür sein, dass sich die Strömungskräfte einer Zeit in ihren künstlerischen Hervorbringungen auch dann abbilden, wenn die Protagonisten des Zeitgeschehens mit ihnen eigentlich andere Zwecke verfolgen.

Ein- und Ausfälle (Barock 2)

 Am Ende des 18. und bis tief in das 19. Jh. liebte man in der Architektur, wie heute, die klassizistische gerade (oder regelmäßig runde) Linie und hatte wenig übrig für die bewegte Phantasie. Über das Barock etwa heißt es im „Brockhaus“ von 1864, er sei „das willkürlich Seltsame, welches aus den launenhaften Einfällen eines Einzelnen hervorgehend, gegen die allgemeine und natürliche Ansicht verstößt und ins Ungereimte und Närrische übergeht“. Dem entsprechend straft dieses wichtigste deutsche Nachschlagewerk der Zeit so große Barockarchitekten wie Borromini und Guarini mit Nichtbeachtung und räumt ihnen kein Stichwort ein. In ähnlicher Weise attestiert der Kunsthistoriker Wilhelm Lübke dem Barock in seinem populären „Grundriß der Kunstgeschichte“ von 1860 die „Entfesselung der subjektiven Willkür und gewaltsame Übertreibung der Formen“. Über Borromini, einen von drei Architekten aus der Phalanx der italienischen Barockarchitekten, die er für erwähnenswert hält, schreibt Lübke, bei diesem verschwinde „die gerade Linie fast ganz aus der Baukunst,…. so dass jede strengere Komposition aufhört und alles wie im Taumel zu schwanken scheint.“ In seinem 1000-Seiten-Werk ist ihm die Besprechung der Baukunst der Barockzeit in Italien eine Seite, die Deutschlands kaum 15 Zeilen wert. Jakob Burckhardt, der Nestor der deutschen Italien-Kunstliteratur des 19. Jh., leitet in seinem „Cicerone“, der 1855 erschien, den Abschnitt über den Barockstil mit den Worten ein: „Man wird fragen, wie es nur einem Freunde reiner Kunstgestaltungen zuzumuten sei, sich in diese ausgearteten Formen zu versenken, über welche die neuere Welt schon längst den Stab gebrochen?“. Dass er das (italienische) Barock entgegen dem Usus der Zeit dann doch etwas ausführlicher und mit einem gewissen Verständnis behandelt, glaubt er rechtfertigen zu müssen. Er tut es mit dem Argument, der Italienreisende, der Zeit habe und sich daher nicht auf „das Beste“ konzentrieren müsse, wisse, dass er Genuss nicht nur aus dem „Anschauen vollkommener Formen“, sondern auch aus dem Mitleben der italienischen Kulturgeschichte erhalte, wozu nun einmal ohne seine, Burckhardts, Schuld in unverhältnismäßiger Weise auch das Barock gehöre.

 Irgendwie ist es dann aber tröstlich, dass eben dieser Jakob Burckhardt, der mit der Veröffentlichung des einflussreichen Architekturbuches „Die Geschichte der Renaissance in Italien“ im Jahre 1867 seinen Ruf gefestigt hatte, einer der wichtigsten Parteigänger der geraden oder doch der regelmäßigen Linie zu sein, in einem Brief an den Architekten Max Alioth aus Rom vom 5.4.1875 schreibt: „Mein Respekt vor dem Barocco nimmt stündlich zu und ich bin geneigt, ihn für das eigentliche Ende und Hauptresultat der lebendigen Architektur zu halten. Er hat nicht nur Mittel für alles, was zum Zweck dient, sondern auch für den schönen Schein.“ Das nährt die Hoffnung, dass auch heute die Vorherrschaft der geraden Linie über die bewegte Phantasie nicht von ewiger Dauer ist.

Ein- und Ausfälle (Barock 1 – China 21)

Auch wenn der Begriff des Barock, der – abgeleitet von portugiesischen Wort „barucca“, mit dem man unrund geformte Perlen beschrieb – schon im 17. Jahrhundert die Bedeutung von „regelwidrig“ hatte, hat man in Europa das Unregelmäßige in der (Bau)Kunst richtig erst im 18. Jahrhundert entdeckt. Den Höhepunkt erreichte die Unregelmäßigkeit im alles überwuchernden Muschelwerk des Rokoko, in dem die Asymmetrie schließlich zum Prinzip erhoben wird. Zur gleichen Zeit – nicht selten sogar unmittelbar damit verbunden, entstand in Europa die Chinoiserie. Dies dürfte seinen Grund nicht zuletzt darin haben, dass ein wesentliches Merkmal auch der chinesischen Kunst die kunstvolle Unregelmäßigkeit ist. Die Frage ist nur, ob die Deregulierung der Form in Europa eine Folge des Kontaktes mit der chinesischen Kunst oder ob die Bereitschaft Europas zur Aufnahme von Elementen chinesischer Kunst eine Konsequenz des Interesses an der Unregelmäßigkeit ist. Ganz auseinanderhalten kann mein beide Aspekte sicher nicht. Für ein Übergewicht des Letzteren spricht aber der Umstand, dass man seit der Mitte des 17. Jahrhundert gesellschaftliche Regelwidrigkeiten, nämlich die Kritik an den „regulären“ Mächten Kirche und absoluter Staat,  gerne in Chinesenvergleichen versteckte.

Ein – und Ausfälle (China 19)

In einer Weltsicht, die von einem persönlichen Verhältnis des Einzelnen zu einer allmächtigen und allwissenden Institution ausgeht, die im Jenseits angesiedelt ist, werden bei der Formulierung ethischer Postulate Fragen der Gestaltung dieses asymmetrischen, irrealen und persönlichen Verhältnisses im Vordergrund stehen, Fragen der Regelung des realen Miteinanders prinzipiell gleichartiger Menschen im Diesseits hingegen tendenziell zu wenig Aufmerksamkeit erhalten. Für die alten Chinesen, die eine übergeordnete Institution dieser Art nicht kannten, war neben der Vollkommenheit der Persönlichkeit hingegen vor allem die Einbindung des Individuums in das gesellschaftliche Ganze wichtig, weswegen zum chinesischen Begriff der Tugend (De) etwa auch die Beachtung der Riten gehörte, in denen sich die soziale Einbettung des Einzelnen spiegelte.

Ein- und Ausfälle (China 18)

Was die Normgeber der großen Kulturkreise von der Normtreue des Menschen halten, kann man aus den Mitteln ersehen, mit denen sie die Befestigung der Norm sicherzustellen und den Einzelnen zu einem normgerechten Verhalten zu bringen versuchten. In unserem Kulturkreis versprachen man dem Normtreuen zu diesem Zwecke ein ewiges Leben in einem überaus herrlichen Himmel. Dem Normverletzer hingegen drohte man eine unglaublich grausame, ebenso ewige Hölle an. In Indien hielt man zur Durchsetzung der Normen ebenfalls extreme Szenarien für notwendig. Man drohte dem Normuntreuen nach dem Tod mit neuer Geburt auf einer niedrigeren Stufe des Lebens und versprach dem Normtreuen den Aufstieg in der Lebenshierarchie. Als höchste Belohnung winkte bei besonderer Anstrengung sogar die Möglichkeit des Ausstiegs auf dem Kreislauf der Wiedergeburten. Die Chinesen waren bei der Wahl der Mittel zur Befestigung der Normen dagegen auffallend mäßig. Sie stilisierten ihre Normgeber zu Heroen, um sie zu Vorbildern zu machen, begnügten sich also im Wesentlichen mit Geschichtsfälschungen. Die interessante Frage ist, was bei der Wahl des Mittels der Normbefestigung Ursache und was Wirkung ist. Haben der Westen (einschließlich des Nahen Ostens) und die Inder so dick auftragen müssen, weil die Menschen besonders schwer in den (sozialen) Griff zu bekommen waren, oder waren die Menschen hier so schwer zu lenken, weil sie diese Art der Normbegründung und -bestärkung nicht recht überzeugte? Es fällt jedenfalls auf,  dass man in China trotz der Mäßigung bei der Normbefestigung eine Menge gesellschaftlicher Fehlentwicklungen ausgelassen hat, welche bei uns auch die drastischsten Versprechungen und Strafen nicht verhindert haben.

1786 Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791) Konzert für Klavier und Orchester c-moll, KV 491

 

In seinem persönlichen Werkverzeichnis, das Mozart in den sieben letzten Jahren seines Lebens führte, ist die Fertigstellung des Klavierkonzertes in c -moll für den 24.3.1786 notiert. Die nächste Eintragung betrifft die Vollendung der Oper „Die Hochzeit des Figaro“. Zwischen den beiden Werken liegen nur etwas über vier Wochen. Der Unterschied zwischen ihnen könnte aber kaum größer sein. Der „Figaro“, an dem Mozart seit Oktober 1785, also parallel zum Klavierkonzert arbeitete, ist, wiewohl durchaus auch ernste, nämlich persönlich leidenschaftliche und politische Themen angeschnitten werden, inhaltlich und musikalisch der perfekte Ausdruck des lebensfroh verschnörkelten Rokoko. Im Klavierkonzert hingegen herrscht eine außerordentlich ernste Stimmung. Mozart kleidet seine musikalische Aussage nicht, wie bis dato bei ihm die Regel, in hintergründige Heiterkeit, sondern äußert sich ungewöhnlich unmittelbar und mit großem Pathos. Es werden Töne angeschlagen, wie man sie sonst eigentlich erst in der ausgebildeten Klassik, insbesondere bei Beethoven hört (das Konzert wird daher gerne im Zusammenhang mit Beethovens Schicksalssymphonie genannt, mit dem es die „düstere“ Tonart teilt).

 

Der markante Unterschied zwischen zwei Werken, die zeitlich so nahe beieinander liegen, diente den Persönlichkeitsdiagnostikern immer wieder exemplarisch zur Konterkarierung des Klischees vom Götterliebling Mozart und als Beleg für die außerordentliche Bandbreite seines Charakters. Die Tatsache, dass  der Komponist sich mitten in einer Phase, in der er mit der Fertigstellung des Riesenwerkes der Oper mehr als ausgelastet gewesen sein dürfte, auch mit einem derart andersartigen Werk befasste, zeige, dass  ihm die rokokohaft-heitere Seite der Musik seiner Zeit keineswegs genug war. Mozart scheint die Arbeit an diesem Klavierkonzert in der Tat sehr wichtig gewesen zu sein. Zahlreiche Verbesserungen, Streichungen und Ergänzungen im Autograph der Partitur lassen darauf schließen, dass  er mit dem musikalischen Text mehr als bei ihm üblich gerungen hat.

 

Neuerdings ist dem Bild von den Bedingungen der künstlerischen Produktion bei Mozart und den unterschwelligen Inhalten seines künstlerischen Schaffens am Beispiel dieses Konzert noch eine weitere mögliche Facette hinzugefügt worden. Es wurde festgestellt, dass  in der Zeit, als der Plan zur Komposition des Klavierkonzertes reifte, auf ausdrückliche Anordungs von Kaiser Josef II. auf dem Hohen Markt, unweit von Mozarts Wohnung, ein vier Stunden dauerndes Hinrichtungsexempel an dem Raubmörder Zahlheim statuiert wurde. Dafür hatte der an sich aufgeklärte Monarch eigens sein fortschrittliches, seinerzeit beispielloses Dekret über die Suspendierung der Todesstrafe von 1781 ausgesetzt. Man hat nahegelegt, dass  sich das Ereignis, an dem 30.000 Schaulustige teilnahmen, im Klavierkonzert widerspiegele.

 

Tatsächlich mutet etwa der ständige Wechsel zwischen martialischen, dramatisch düsteren, turbulenten und mitleidsvollen Passagen im ersten Satz des Konzertes wie eine Auseinandersetzung mit dem barbarischen Geschehen an. Der strenge Unisono-Anfang klingt wie die Verkündung eines gnadenlosen Strafverdiktes und die folgenden, scharf akzentuierten Tritonussequenzen erscheinen wie Schläge, die ohne Mitleid auf das „Opfer“ niederprasseln, zumal die Intervalle wiederholt grell aus der Grundtonart fallen. Die nachhaltige Betonung dieses Intervalls, eines Sprungs über drei Ganztöne, ist bezeichnend. Mozart verwendet damit eine Figur, die wegen ihrer extremen harmonischen Spannung als „diabolus in musica“ bezeichnet und in der kompositorischen Tradition zur Darstellung eines schmerzhaften Geschehens eingesetzt wird. Das volle Orchester, das massiv mit insistierenden Repetitionen einsetzt, scheint für die Volksmasse zu stehen, die von Rachegelüsten aufgestachelt und von Schaulust erregt ist. Schließlich gibt es noch einen imaginären Beobachter, der immer wieder an das Mitleid appelliert, eine Haltung, die Mozarts eigene Empfindungen wiederspiegeln dürfte. Wie in der Wirklichkeit auf dem Hohen Markt ist das grausame Schauspiel nicht aufzuhalten. Es nimmt in der Musik mit beklemmender Konsequenz seinen unerbittlichen Lauf bis eine gequälte Seele kläglich verlöscht.

 

Darauf dass  es hier um „schreckliche“ Fragen des Todes geht, zeigt auch die Tatsache, dass  Mozart eine dramatische musikalische Passage später wieder in seinem Requiem verwendet. Für die Interpretation musikalischer Selbstzitate gilt zwar in der Regel, dass  man aus dem Kontext, im dem eine zeitlich frühere Verwendung eines Motivs steht, auf die Bedeutung schließen kann, die es in einem späteren Kontext haben soll. Im Falle des c-moll Konzertes dürfte es aber angesichts der Gesamtkonstellation wohl erlaubt sein, in einer Art retrograden Interpretation Schlüsse aus dem späteren Kontext auf seine frühere Bedeutung zu ziehen. Wenn Mozart im „Rex tremendae“ des Reqiems mehr oder weniger „wörtlich“ eine rythmisch stark akzentuierte, absteigende Passage mit anschließender Beruhigung aus dem ersten Satz des Konzertes zitiert, dann ist dies ein Hinweis darauf, dass  diese Passage für ihn tödliche Dramatik ausdrückt.

 

Wenn diese Deutung des Konzertes zutrifft, dann wäre es in der Tat in besonderem Maße geeignet, Aufschluss über Mozarts Charakter zu geben. Sollte er das menschlich und politisch höchst brisante Ereignis dieser öffentlichen Hinrichtung tatsächlich in seinem Konzert reflektiert haben, würde diese Tatsache und die Art ihrer Abhandlung einen außerordentlichen humanitär-seriösen Zug in seiner Persönlichkeit offenbaren.

 

Abgesehen von derlei biographischen Aspekten ist das Konzert im übrigen auch ein wesentlicher Schritt auf dem Weg der Steigerung der musikalischen Komplexität, auf dem der experimentierfreudige Komponist stetig voranschritt. Schon bei den Konzerten, die dem c-moll Konzert in dichter Folge vorausgingen, hatte Mozart das Zusammenspiel von Soloinstrument und Orchester immer mehr im Sinne einer symphonischen Konstruktion verdichtet. Das Orchester wurde nicht nur mit umfangreichen Tuttiblöcken, sondern auch in immer neuen Gruppierungen am musikalischen Geschehen beteiligt. Im c-moll Konzert hat es nun auch die volle klassische Besetzung. Erstmals in Mozarts Werk werden die Klarinetten nicht anstelle, sondern neben den Oboen eingesetzt. Darüber hinaus sind auch Pauken und Hörner beteiligt, wobei letztere nicht mehr nur die Harmonie verstärken, sondern eigenständige Stimmen haben.

Ein- und Ausfälle (China 16)

Im alten China gab es den Beruf des Juristen nicht. Offenbar war den Menschen im wesentlichen auch so klar, was man darf und soll. Juristen braucht man erst, wenn dies nicht mehr der Fall ist. Die Unklarheit beginnt, wenn man anfängt zu fragen, welche andere Möglichkeiten es gibt. Diese Frage stellen nicht zuletzt diejenigen, welche aus der Reihe tanzen wollen. (wovon es im alten China offenbar nicht so viele gab).

Ein- und Ausfälle (China 15)

China kannte von alters her keinen Adel, keine Verehrung des Militärs, keine Kirche, die meinte, alles am besten zu wissen, keinen Kolonialismus, keine Religionskriege, keinen Rassismus und keinen Nationalismus, dafür aber einen relativ gerechten Zugang des Volkes zu öffentlichen Ämtern und die tatsächliche Verantwortung der Regierung für das Wohl des Volkes, mit anderen Worten China hatte das oder das nicht, was sich Europa erst in neuerer Zeit mühsam ab- oder anzugewöhnen begonnen hat.

Ein- und Ausfälle (China 14)

Im alten China herrschte die Vorstellung, dass sich Recht und Moral dadurch entwickeln, dass der Herrscher seinem Volk mit gutem Beispiel vorangehe. Dies hielt das Bedürfnis der Menschen in Grenzen, an die Spitze der Gesellschaft zu streben. Im Abendland hingegen nahmen die Herrschenden aus angeblich übergeordneten Gesichtspunkten heraus gerne in Anspruch, außerhalb des Rechtes zu stehen. Dies hatte zur Folge, dass die oberen Ränge der Gesellschaft sehr attraktiv erschienen. Dies scheint eine wesentliche Ursache dafür zu sein, dass sich im Westen ein Gesellschaftsmodell entwickelte, dessen Leitmotiv der soziale Aufstieg ist.

Ein- und Ausfälle (China 13)

Ein Unterschied, der den Stoff für den nächsten clash of civilisations abgeben könnte: der von Kulturen mit und ohne Glauben an einen Schöpfergott. Denn viel grundlegender voneinander geschieden als Islam und christlich geprägten Kulturen, die gerade wieder einmal meinen, dass die Weltprobleme zwischen ihnen ausgetragen werden, ist die Differenz zwischen Christentum und Islam auf der einen und der chinesischen Kultur auf der anderen Seite. Immerhin gehen erstere davon aus, dass die Welt nur im Hinblick auf einen jenseitigen Schöpfergott verstanden und gehandhabt werden kann, während letztere sich ohne derart komplizierte Extrapolationen eher mit den Problemen des Diesseits befasst. Angesichts der außerordentlich hohen Selbsteinschätzung, welche den Islam im allgemeinen und die (amerikanischen) Kreationisten im Speziellen kennzeichnen, müsste die Konfrontation mit der Kultur Chinas spätestens dann relevant werden, wenn der ostasiatische Koloss, wie zu erwarten, demnächst eine Hauptrolle auf der Weltbühne übernehmen wird. Allerdings könnte es auch sein, dass der clash ausbleibt: zum Einen, weil ein erbitterter Streit, wie wir ihn gerade zwischen christlich und islamisch geprägten Kulturen beobachten, erfahrungsgemäß am ehesten zwischen Verwandten stattfindet; zum andern, weil möglicherweise die „Konfrontation“ der kreationistischen Kulturen mit der Tatsache, dass eine der ältesten und größten Kulturen der Welt ohne die Frage nach einem Schöpfergott zurechtkam, eine Relativierung der Fragestellung zur Folge haben könnte; schließlich weil zum Streiten zwei gehören und die Chinesen in Fragen dieser Art nie sehr streitbar gewesen sind.

Ein- und Ausfälle (China 12)

Auf den ersten Blick scheint es, dass im alten China und im Westen auf sehr unterschiedliche Weise Geschichtsschreibung betrieben wurde. Für die alten Chinesen war die Beschreibung des Vergangenen im Wesentlichen ein Mittel der Zukunftsgestaltung und damit ein Werkzeug der Didaktik oder der Politik. Deswegen haben sie nur begrenzt danach gefragt, ob die Beschreibung den Tatsachen entsprach. Die westlichen Geschichtsschreiber haben in viel höherem Maß die Nähe der Tatsachen gesucht. Der Sache nach dürften beide aber mehr oder weniger das Gleiche getan haben. Der Unterschied liegt wahrscheinlich nur darin, dass die chinesischen Historiographen entweder naiv oder weise und unsere Historiker entweder naiv oder raffiniert waren. Die chinesischen Schriftsteller haben sich nämlich entweder gar nicht erst eingebildet, etwas anderes als Gesellschaftsgestaltung zu betreiben, was weise, oder sie (oder ihre Adressaten) haben die Mechanik des Zusammenhangs von Vergangenheit und Zukunft nicht durchschaut, was naiv wäre. Die westlichen Historiker haben entweder geglaubt, ihr Geschäft sei um so weniger politisch, je näher sie an die Tatsachen rückten, was ebenfalls naiv wäre, oder sie haben sich hinter den Tatsachen und dem ernormen Aufwand, den sie zu ihrer Ermittlung betrieben, verschanzt, um ihre wahren (Gestaltungs)Absichten zu verschleiern, was raffiniert wäre.

Ein und Ausfälle (China 11)

Unglücke, insbesondere Naturkatastrophen, die Gute und Böse gleichermaßen treffen, sind für die traditionellen Weltbilder die Probe aufs Exempel. Am schlechtesten lassen sie sich im Rahmen eines Weltbildes erklären, das von einem perfekten und allmächtigen Gott ausgeht. Dessen Bild leidet notwendigerweise unter der Tatsache, dass er solches Geschehen nicht verhindern kann oder will. Unglücke stellen hier die Konstruktion des Weltbildes selbst in Frage. Bei den alten Chinesen hingegen sind Unglücke eher eine Bestätigung des Weltbildes. Da im Mittelpunkt des (alt)chinesischen Weltbildes der Mensch und seine soziale Verantwortung stehen, hat man auch hier eine politische und damit „menschliche“ Lösung des Problems gefunden. Die Chinesen gehen davon aus, dass Unglücke eine Folge der Störung der kosmischen Harmonie durch den Menschen seien. Und da die Möglichkeiten des Einflusses auf die kosmischen Verhältnisse als um so größer angenommen werden, je höher die Stellung des einzelnen Menschen in der sozialen Hierarchie ist, trägt der jeweilige Herrscher für Unglücke umso mehr Verantwortung, je größer sie sind, was doch ziemlich menschlich ist.

Ein und Ausfälle (China 10)

Es fällt auf, dass es in China wesentlich weniger (bauliche) Sehenswürdigkeiten aus alter Zeit gibt als in Europa. Das hat sicher nicht nur damit zu tun, dass in China weniger Altes erhalten geblieben ist, etwa weil man weniger beständige Baustoffe verwendete oder weil in den zahlreichen gesellschaftlicher Umwälzungen viel zerstört wurde. Es dürfte dafür auch eine strukturelle soziale Ursache geben.

Vom Menschen gemachte Sehenswürdigkeiten setzen in der Regel eine gewisse Konzentration ökonomischer Mittel voraus. Daher ist die Anzahl solcher Sehenswürdigkeiten umso größer, je mehr Individuen oder Gruppen von Individuen die Möglichkeit haben, solche Mittel verstärkt an sich zu ziehen. Dies ist naturgemäß dann in besonderem Maße der Fall, wenn die Konzentration ökonomischer Mittel in privater oder quasi privater Hand in einer Kultur in besonderer Weise zugelassen oder gar gefördert wird.

Eine derartige Konzentration von Ressourcen ist typisch für die europäische Kultur. Eine ihrer unausgesprochenen aber dennoch zentralen Zielvorstellungen ist, dass sich der Einzelne oder Gruppen von Einzelnen so viel wie möglich vom gemeinsamen – und möglichst noch von fremden – Kuchen verschaffen sollen und dürfen. Die Methoden, deren man sich dabei bedient, sind außerordentlich vielgestaltig. Sie reichen von unverblümter Durchsetzung des Bereicherungswillens (so im Falle der Sklavenhaltung oder des Raubrittertums) bis zur fein verschleiernden Legitimation desselben (etwa durch Schaffung bestimmter Strukturen des Erwerbs und der Verteilung von politischer Macht oder dem Praktizieren eines Wirtschaftssystems, welche das Akkumulieren von wirtschaftlichen Ressourcen fördert – zum Beispiel eines kapitalistischen). Ausdruck der Bedeutung, den der Topos der Bereicherung im Westen hat, ist die Tatsache, dass hier in der Regel derjenige bewundert wird, dem es gelingt, mehr als seinen Teil am großen Ganzen an sich zu nehmen. Der sinnenfälligste Ausdruck dieses Denkens ist das Schloss, mit dem der Schlossherr deutlich macht, dass er seinen Reichtum für des öffentlichen Sehens würdig hält, aber auch, dass er ihn unter Verschluss halten, also gegen den Zugriff von Seiten der Gesellschaft verteidigen will.

Die Tatsache, dass im alten China vergleichsweise wenig Sehenswürdigkeiten entstanden, dürfte daher etwas damit zu haben, dass dort die individuelle Akkumulation ein weniger hoch bewerteter gesellschaftlicher Topos ist als in Europa und seinen Dependancen. Dass dem so ist, zeigt eine Passage aus  dem altchinesischen Grundbuch „Diskurse der Staaten“. Dort wird einem wohlwollenden Ratgeber des Dschou-Königs Li, der im 9. Jh. v. Chr. regierte, die folgende Warnung vor dem Bereicherungsdrang des Herzogs I von Rung, den der König zu seinem Kanzler machen will, in den Mund gelegt: „Dem Herzog I von Rung ist daran gelegen, den gesamten Ertrag (des Landes) alleine zu beanspruchen, ohne die großen Schwierigkeiten zu verstehen, die daraus entstehen müssen. Denn die Erträgnisse erwachsen aus allen Dingen, …sollte sie einer für sich alleine beanspruchen, so verursacht er damit zahlreiche Schäden. Die vielen Dinge, die Himmel und Erde gedeihen lassen, sind für den Gebrauch aller bestimmt. Wie darf sie daher einer für sich allein beanspruchen. So wird ein gewaltiger Unwille hervorgerufen und nichts getan, um Vorsorge für die kommenden großen Schwierigkeiten zu treffen. … Wer als König herrscht, muss die Erträgnisse zu fördern und sie an alle in den niederen und höheren Regionen zu verteilen wissen. Und selbst wenn alle… das ihnen zukommende Maß erhalten haben, so lebt er (hätte er zuviel) doch täglich in Sorge und Angst, dass er Missbilligung erregen könnte… Wenn ein Gemeiner Erträgnisse an sich zu reißen versucht, so wird er Räuber genannt. Tut dies ein König, so wird es wenige geben, die ihm zu folgen bereit sind“ (mit der Folge, dass seine Herrschaft verfällt, was dann auch, so die Moral des negativen Exempels, bei König Li, der den guten Rat nicht beachtete, der Fall war). Neben den außergewöhnlich hoch bewerteten moralischen und praktischen Aspekten der Anhäufung von Reichtum erscheint hier ein Topos, der dem Westen – besonders dem „Wilden Westen“ – besonders fremd ist: die Sorge und Angst, man könne durch die übermäßige Anhäufung von Reichtum Missbilligung erregen.

Tatsächlich wurden die ökonomischen Ressourcen im alten China, die in ihrer Gesamtheit vermutlich nicht geringer waren als die Europas, auch in geringerem Maße im Interesse von Individuen oder Gruppen, sondern mehr für Zweckes des Ganzen der Gesellschaft konzentriert. Dem entsprechend sind die Relikte der alten Kultur, sieht man von Repräsentationsstätten wie Kaiserpalästen oder Kultstätten ab, in China eher solche von gesellschaftlichen Gemeinschaftsprojekten. Solche Projekte wiederum konnten, da die Ressourcen nicht in einer Vielzahl von „privaten“ Projekten „verzettelt“ wurden, in Dimensionen verwirklicht werden, vor denen wir Europäer heute mit Staunen wie vor Sehenswürdigkeiten stehen, darunter so unglaubliche Anlagen wie die chinesische Mauer und der Kaiserkanal oder die großen Bewässerungs- und Überschwemmungsschutzprojekte.

1738 Georg Friedrich Händel (1685-1759) Altus Arie aus der Oper Xerxes

 

Dass die tiefere der beiden oberen Stimmen im vierstimmigen musikalischen Satz die „Hohe“ (lat: altus) genannt wird, hat etwas mit der Rolle der Frau in der christlichen Gesellschaft zu tun. Anfangs war die patriarchalische Welt der Musik noch in Ordnung. Die (Kirchen-)Musik des frühen Mittelalters war einstimmig und wurde -natürlich- vom Mann gesungen. Diese einzige Stimme nannte man Tenor, was so viel heißt wie „der, der den Ablauf bestimmt“ (in diesem Sinne – nämlich von Dominanz – wird die Entscheidungsformel eines gerichtlichen Urteils noch heute als „Tenor“ bezeichnet). Später gesellte sich als hohe Gegenstimme der Cantus hinzu. Auch für dieses Problem fand man eine „männliche“ Lösung. Der Cantus wurde von Knaben gesungen. Im weiteren Verlauf der Musikgeschichte rankte sich um den Tenor eine dritte Stimme, die mal über, mal unter ihm lag, und schon wegen der Tiefe, die hierbei benötigt wurde, dem Mann vorbehalten war. Diese -vagabundierende- Stimme spaltete sich im 15. Jahrhundert in zwei Stimmen, den unter dem Tenor liegenden Baß (Contratenor bassus) und dem darüberliegenden Alt (Contratenor altus). Auch im nunmehr vierstimmigen Satz wusste man die Andächtigen zunächst noch vor dem betörenden Charme der weiblichen Stimme zu schützen. Die Männer machten die Sache erneut unter einander aus. Der Preis, den man dafür zahlte, war im wahrsten Sinne des Wortes „hoch“. Einen Teil der Männer kostete der Drang nach oben ihre Männlichkeit. Der andere Teil, alti naturali genannt, entwickelte eine Falsetttechnik, die es auf stupende Weise ermöglichte, sich im natürlichen Tonraum der Frauenstimme zu bewegen. Im Laufe der Zeit entwickelte sich hieraus eine eigene Tradition virtuoser Gesangskunst, die sich auch dann noch gegen die Frauenstimme behaupten konnte, als sich diese bereits allgemein durchgesetzt hatte. So wurden in der Oper, in der der Siegeszug der Frauenstimme begann, männliche Heldenrollen noch bis in das späte 18. Jahrhundert hinein für hohe Stimmen geschrieben und von Männern gesungen. Erst im 19. Jahrhundert war die Gleichberechtigung der Stimmen erreicht. Als späten Triumph konnten die Frauen nun eine gewisse Umkehrung der Rollenverhältnisse verbuchen. Zum neuen Helden der Gesangswelt wurde die Primadonna, die in der Hosenrolle sogar den Mann spielen durfte.

Auch die Alt-Arie aus der Oper Xerxes wurde ursprünglich für einen Mann geschrieben.

Ein und Ausfälle (China 7)

Man kann sich Bücher ausdenken, die ihren Ursprung im Himmel haben, wie am westlichen Ende des eurasischen Kontinents, oder Texte allgemein geachteten Weisen der Vergangenheit zuschreiben, wie am östlichen Ende des Kontinents. Sozialtechnisch ist es das gleiche Verfahren. Es geht es jeweils darum, Texte die Normen generieren sollen, im „Jenseits“ zu verankern, um dem Führungspersonal, das im Diesseits agiert, die Arbeit zu erleichtern. Das zeigt vor allem die Tatsache, dass der weitere Umgang mit diesen Texten in Ost und West sehr ähnlich ist. In beiden Kulturen sind die Grundbücher meist allgemein bis nichts sagend gehalten und lassen daher allerhand Deutungen zu. Besonders deutlich wird dies bei den Konfutius zugeschriebenen „Frühlings- und Herbstannalen“, die für die chinesische Sozialgeschichte so wichtig wurden. Sie enthalten nicht viel mehr als eine wenig aussagekräftige Aufzählung historischer Ereignisse. Die nähere Ausführung der Grundbücher ist in Ost und West jeweils nachgeordneten Werken vorbehalten, welche die Grundbücher unter Berücksichtigung der jeweiligen Zeitumstände auslegen. Im Westen nannte man diese Tätigkeit ursprünglich Theologie, im Osten Kommentierung. Auch hier ist das Verfahren bei den „Frühlings- und Herbstannalen“ besonders aufschlussreich. Die Kommentatoren ziehen aus dem Ursprungstext selbst dann noch ausgedehnte sozialpädagogische Lehren, wenn derselbe praktisch ohne Inhalt ist. Im Prinzip hat sich an dieser sozialen Steuerungstechnik bis heute nichts geändert. Nur dass wir neuere soziale Grundtexte nicht mehr heilige Bücher sondern Gesetze, das Spitzenwerk etwa Grundgesetz nennen. Auch diese Texte sind möglichst allgemein gehalten und werden von Anwendungsinstitutionen wie Gerichten und Kommentatoren konkretisiert und an den jeweiligen Bedarf angepasst, wobei nicht selten die kürzesten und allgemeinsten Paragraphen die längste Kommentierung erfahren.

Piranesis Räume – ein philosophischer Roman

PirRäumeneu

Im Frühjahr 1740 wurde für den 19-jährigen venezianischen Architekturadepten Giovanni Battista Piranesi ein Traum Wirklichkeit. Er betrat im Gefolge von Francesco Vernier, den die Signoria der Serenissima als Botschafter zu dem soeben neu gewählten Papst Benedikt XIV. gesandt hatte, Rom, um die Bauten der Alten zu studieren. Die ewige Stadt sollte ihn Zeit seines Lebens gefangen nehmen.

Piranesi kannte das antike Rom aus den Zeichnungen seines Landsmannes Andrea Palladio, welche bei seinen Architekturstudien als Lehrmaterial dienten. Auch hatte ihm sein Bruder, der Kartäusermönch Angelo, immer wieder von den heroischen Gestalten und Ereignissen der römischen Geschichte berichtet und ihm häufig aus dem Geschichtswerk des Livius vorgelesen. Rom hatte dabei seine Phantasie so sehr entzündet, dass ihm seine Bauten und Gestalten nachts schon im Traum erschienen waren. Wiewohl es in seiner Heimatstadt nicht an Wundern der Architektur fehlte, war ihm die Größe und Faktur der römischen Bauten aber immer rätselhaft erschienen. Es verlangte ihm daher danach, sie mit eigenen Augen zu sehen und ihr Geheimnis zu entschlüsseln. Hierzu wollte er die bauliche Hinterlassenschaft der Alten zeichnerisch aufnehmen und sie dann  in einer Weise in Kupfer stechen, die ihrer „magnificenza“ gerecht würde. Im Übrigen beabsichtigte er, möglichst auch noch den Beweis zu führen, dass die Architektur der alten Römer und überhaupt ihre Kunst gegenüber der griechischen eigenständig, ja ihr sogar überlegen sei. Es war ihm also nur allzu willkommen, dass er sich der Gesandtschaft anschließen konnte, die seine Heimatstadt an dem Tiber schickte.

Als sich Piranesi der Stadt Rom näherte, stand vor ihm das Bild einer erhabenen und majestätischen Baukunst von nie übertroffener Festigkeit und Vollkommenheit. Alles, so schien es ihm, war hier so, wie es zu sein hatte, jeder Teil war dort, wo er hingehörte und notwendiger Ausdruck eines Ganzen, das, wiewohl nie mehr als die Summe seiner Teile, das Bild wahrer Größe aufscheinen ließ.

Die Wirklichkeit freilich hielt dieser Traumvorstellung nicht stand. Piranesi fand die Überreste der antiken Bauten meist weit weniger vollständig und wohlerhalten, als es die peniblen Zeichnungen Palladios suggerierten. Viele waren in Wehranlagen der ewig befeindeten römischen Stadtgeschlechter aus dem Mittelalter versteckt, waren in Kirchen eingebaut oder lagen unter Palästen aus neuerer Zeit. Soweit sie noch über ein Dach verfügten, dienten die alten Räumlichkeiten häufig Handwerkern und sonstigen Gewerbetreibenden als Arbeitsstätte oder Lagerraum. Eines Tages etwa geriet Piranesi mit dem französischen Ruinenmaler Hubert Robert, mit dem er sich, da man das Interesse an den alten Resten teilte, angefreundet hatte, in eine weiträumige, düstere Basilika wo Wäscherinnen unter kassettierten Tonnengewölben, welche von einer Vierungskuppel unterbrochen waren, für die hohen Herren der Stadt bei offenem Feuer und großer Rauch- und Dampfentwicklung riesige Laken in einem Zuber kochten, welche sie anschließend zwischen mächtigen Säulen zum Trocknen aufhängten. Was von den alten Bauten nicht auf diese Weise zweckentfremdet, was nicht gänzlich umgestaltet oder abgetragen war, lag versunken im Schutt der Jahrhunderte, aus dem nur hier und da verwitterte Reste ragten. Ein Römergeschlecht, das wenig gemein hatte mit dem Heldenvolk, das diese Bauten erstellt hatte, hauste dazwischen samt allerhand Getier in Unterkünften, die aus vorgefundenen Steinquadern und Ziegeln zusammengestückelt waren, zwischen denen hier und da Säulentrommeln oder behauene Sims- und Gebälkteile steckten. Auf dem Forum Romanum, auf dem einstmals Weltpolitik gemacht wurde, weidete man Vieh, weswegen es „campo vaccino“, Feld der Kühe, genannt wurde.

Piranesi nahm im Stadtgebiet so gut wie jedes antike Gemäuer auf, dessen er habhaft werden konnte, und bannte es – in begleitenden Texten streitlustig immer den Vorrang der Römer vor den Griechen betonend – mit dramatischen Licht- und Schatteneffekten detailreich auf die Kupferplatte. Nach Art seiner Profession arbeitete er dabei einerseits penibel mit Bandmaß, rechtem Winkel und Zirkel. Von den perspektivischen Bühnenzaubereien der Bibienas, die er schon in den Opernhäusern seiner Heimatstadt kennen gelernt hatte, und den Deckengemälden in den neueren römischen Kirchen, allen voran der ins Unendliche strebenden Himmelsarchitektur des Andrea Pozzo in St. Ignazio, hatte er aber auch gelernt, wie man durch eine freie Handhabung von Linien und Winkeln die „magnifizierende“ Wirkung der Abbildungen erhöhen konnte. Das Kolosseum etwa stellte er nicht nur so dar, dass es sich vor dem Betrachter wie ein gigantischer architektonischer Organismus aufbläht, neben dem der Titusbogen wie ein Schoßhündchen wirkt. Er dehnte die elliptische Form der Arena dabei dergestalt zur Hyperbel, dass ihre Arkaden ins Unendliche zu führen schienen.

Auch außerhalb der Stadt war Piranesi auf den Spuren der Alten. Er hielt sich vor allem immer wieder in Tivoli auf, das schon im Altertum, als es – noch weniger spielerisch – Tibur hieß, die Menschen angezogen hatte, welche sich fern des Getriebes der Weltstadt auf das wahre Leben zu besinnen versuchten. Dort radierte er mehrfach den grandios über den Wasserfällen des Anio thronenden Rundtempel der Sybille und – in gerader Linie suggestiv in die Tiefe des Bildraumes führend – die mächtigen übereinander stehenden Bogenreihen eines Heiligtums oberhalb der Schlucht des Anio, welches man für die Substrukturen der Villa des Mäzenas hielt, wobei er seiner Neigung, mit unendlicher Akribie auch die feinsten Schattierungen und Lichtbrechungen zerfallenden Mauerwerks festzuhalten, hier in besonderem Maße freien Lauf ließ. An der Via Tiburtina nahm er den Rundbau des Plautiergrabes mit seinen großen Ehrentafeln auf und steigerte die Größe des Todesmonumentes durch die Verwendung divergierender Maße ins Übermenschliche. Am Meisten zog ihn aber das Gelände des Landsitzes an, den der Kaiser Hadrian gegen Ende seines Lebens nach eigenen Entwürfen unweit von Tivoli bauen ließ.

Hadrian, unter dem Rom, davon war Piranesi überzeugt, den Höhepunkt seiner Macht, seiner Zivilisation und seiner Gestaltungskraft erreichte, Hadrian war sein Lieblingsheld, weswegen auf seinem Arbeitstisch immer ein Stück der bunt geäderten Marmorinkrustation der tiburtinischen Villa lag. Als Architekt, der nur wenige Bauaufträge bekam – es waren sogar bloß Umbauten -, war Piranesi schon davon fasziniert, dass der bärtige Philosoph im Staatsamt auf seinen jahrelangen Inspektionsreisen, bei denen er zu Fuß bis in die fernsten Winkel seines Riesenreiches vordrang, nicht von Soldatenkohorten, sondern von „Regimentern“ von Bauhandwerkern begleitet wurde, deren „Offiziere“ Architekten waren, und dass er dieselben überall, wo er Halt machte, prachtvolle Bauten errichten oder wiederherstellen ließ. In besonderem Maße war er davon beeindruckt, dass und vor allem auf welche Weise dieser milde Herrscher sein außerordentliches Leben schließlich in einem Bauwerk resümierte. Der weit über die hügelige Landschaft verstreute Villenkomplex hatte in verkleinerter Form alles, was für einen Römer zum gehobenen Leben gehörte – Theater, Odeon, Basilika, Arena, Stadion, Seen, Tempel, Wandelhallen und Thermen, einen Saal der Philosophen und je eine römische und eine griechische Bibliothek. Vor allem aber war die Villa voller Erinnerungen an Orte, Menschen und Gegenstände, die im Leben des Kaisers wichtig geworden waren. Man fand hier Nachbildungen von Bauwerken, die er auf seinen Reisen besucht hatte, etwa des berühmten Osiristempels von Canopus in Ägypten samt einer verkleinerten Kopie des dortigen Kanals, der malerisch von Statuen und Säulen umstanden war. Überall standen Abbilder von Göttern, die er verehrte, oder Personen, welche er liebte, allen voran des vergötterten und vergöttlichten schönen Jünglings Antinous, der auf einer seiner Reisen bei einem Bad im Nil ertrunken war. All das veredelten ausgesuchte Bauornamente und zahllose Kunstgegenstände nach dem Muster der Meister, die im Bereich seines Reiches einmal tätig gewesen waren, darunter wunderbar gearbeitete Kandelaber, feinste Mosaiken sowie herrliche Gemälde und Fresken. Im Laufe der Zeit war so ein Bauwerk entstanden, das so vielfältig und einheitlich wie das römische Reich und zugleich so reich und unsymmetrisch wie das Leben war. Piranesi schien, dass Hadrian mit diesem Bau ein Werk geschaffen hatte, das wie kein anderes die feste Schönheit der römischen Kunst und überhaupt den ganzen Glanz einer Welt spiegelte, die sich im Laufe ihrer Zeit in immer wieder ähnlicher Weise reproduziert hatte …..

Der vollständige Text findet sich auf der Seite "I.1) Piranesis Räume", eine Auflösung der Identität der Personen der Kulturgeschichte, welche im Text auftreten, auf der Seite Auflösung Piranesipersonal.

Ein- und Ausfälle (China – 6)

Es mag sein, dass die moralischen und seelischen Superlative wie „Platz des himmlischen Friedens“, „Halle der vollkommenen Harmonie“, „Palast des reinen Wohlwollens“ mit der sich im alten China die Führungsebene umgab, reichlich paradiesisch und im Hinblick auf die unruhige und mitunter ziemlich blutige chinesische Geschichte auch nicht gerade realitätsnah sind. Es stellt sich aber die Frage, ob es nicht besser ist, die Ausrichtung eines Gemeinwesens mit übertriebenen Wunschvorstellungen zu garnieren, als zu versuchen, die Menschen mit Bildern exzessiver Grausamkeit auf Kurs zu halten, als da sind: die „Vertreibung aus dem Paradies“, das massenhafte Ersäufen in einer „Sintflut“, die strafweise Vernichtung von Stätten abweichenden Verhaltens wie „Sodom und Gomorrha“, der elende „Kreuzestod“ einer edlen Führungsfigur und ein unerbittliches „Jüngstes Gericht“ einschließlich der von ihm verhängten Strafe ewigen Schmorens in einer „Hölle“.

Theologie der Geometrie – Über den Platonismus in der modernen Architektur

Wer den Borobodur, den grandiosen Außenposten der europäisch-asiatischen Kultur aus dem 8. Jahrhundert auf der fernen Insel Java, besucht, der macht eine merkwürdige Erfahrung. In einem einzelnen Bauwerk ist hier ein Gedanke verwirklicht, der auch der Entwicklung des Grundstromes der modernen Architektur westlicher Prägung zugrunde zu liegen scheint.

Der Borobodur gilt wegen seines einzigartigen Baukonzeptes und der Qualität, mit der es ausgeführt wurde, als eines der bedeutendsten Bauwerke Asiens, ja der Welt. Merkwürdig an diesem riesigen Bau des Mahajana-Buddhismus, in den man nicht eintritt, sondern den man meditativ begeht, ist bereits die Kombination von Stupa, Mandala und Stufenpyramide. Völlig außergewöhnlich aber ist die Entwicklung seiner Bauformen, die in den unteren Partien von überbordendem Reichtum sind, nach oben aber immer einfacher werden. Die Erbauer des Borobodur ließen dabei nicht nur den Grundsatz der Kontinuität des Stiles außer Acht, der für Gebäude, denen ein einheitlicher Plan zu Grunde liegt, ansonsten so etwas wie eine Konstante der Baukunst ist. Sie stellten auch die architektonische Regel des europäisch-asiatischen Kulturkreises auf den Kopf, die oberen Partien eines repräsentativen Gebäudes als krönenden Abschluss auszubilden.

Die fünf unteren Stufen des Borobodur, welche die Grundform eines Quadrates haben, sind über und über mit feinsten Steinmetzarbeiten geschmückt. Die erste Stufe umlaufen lange, verwinkelte Reliefgalerien mit außerordentlich detailreichen Schilderungen aus dem Leben von Mensch und Tier, die mit komplexen Profilen und reichem Ornament gefasst sind. Ähnlich lebhaft geht es auf der zweiten Stufe zu, auf der Bilder aus dem Leben des historischen Buddha gezeigt werden. Auf den nächsten drei Stufen wird die steigende Vergeistigung der verschiedenen Buddhas auf dem Weg zur Erlösung dargestellt. Dem entspricht eine „Verfremdung“ der Darstellung durch zunehmende Formalisierung der Bildgestaltung und Sparsamkeit des Dekors. Nach den fünf quadratischen Terrassen, deren Grundriss in sich sehr differenziert ist, folgen drei einfache, kreisrunde Stufen, die fast keine Baudekoration mehr aufweisen. Hier befinden sich 72 glockenförmige Stupas aus gitterförmig angebrachten Steinen, in deren Halbdunkel man gerade noch die idealisierten Statuen von Bodhisattvas erkennen kann, jenen „Heiligen“ im Vorstadium des Buddhatums, die nach den Vorstellungen des Mahajana-Buddhismus dem Gläubigen auf dem Weg ins Nirwana behilflich sind. Abgeschlossen wird das Ganze von einem ganz einfachen zentralen Stupa, dessen vermutlich leeres Inneres dem Blick dem Betrachters gänzlich entzogen ist.

Auf diesen oberen Stufen wird der Besucher des Borobodur, zumal nachdem er die lebensprallen unteren Stufen passiert hat, auf merkwürdige Weise von einem Gefühl der Leere erfasst. Für den (religiös) unbefangenen Betrachter wirken diese oberen Terrassen geradezu als Fremdkörper. Unwillkürlich fragt er sich, ob das Bauwerk unvollendet geblieben ist, etwa weil den Erbauern die Mittel ausgingen; oder ob seine oberen Stufen nach den Zerstörungen, die der Borobodur – ähnlich Pompeii – durch die Einwirkungen des nahe gelegenen Vulkanes Merapi erlitt, unvollständig rekonstruiert wurden. Dabei fallen ihm die merkwürdig verfremdeten Gebäude ein, die im Nachkriegseuropa unter Weglassen der ursprünglichen stilistischen Einzelheiten (nur) nach den alten Maßen wiederaufgebaut wurden.

Das Gefühl der Fremdheit und der Leere, das er auf den oberen Stufen des Borobodur erfährt, kennt der westliche Besucher aber auch sonst vom Gang durch seine Städte. Auch hier findet er, wenn auch nicht im Raum sondern in der Zeit gestreckt, eine radikale Reduktion der Formensprache. Am Anfang des 20. Jahrhunderts. sind die bestimmenden Bauwerke der westlichen Städte noch durch einen großen Reichtum an Formen und Ornamenten und phantasiereiche Anspielungen auf die Stile einer zweieinhalbtausend-jährigen Architekturgeschichte gekennzeichnet. In den folgenden Jahrzehnten reduzieren sich die Gestaltungselemente auf die Grundformen der Bautradition. Die Details, die zusammen mit dieser Tradition entstanden waren, fallen zunehmend weg. Danach haben sich im Hauptstrom des Architekturentwicklung – mehr oder weniger variiert – die leeren geometrischen Grundformen und die Betonung des Strukturellen durchgesetzt. Diese Entwicklung weist eine so große Ähnlichkeit mit dem Baugedanken des Borobodur auf, dass man hinter beiden die gleiche Geisteshaltung vermuten kann.

Dass der Borobodur auf so ungewöhnliche Weise von der allgemeinen architektonischen Praxis abweicht, hat seinen Grund darin, dass seine Erbauer in ihm eine philosophisch-religiöse Idee darzustellen versuchten. Nach buddhistischer Vorstellung erlangt der Mensch Erlösung, indem er durch geistige Konzentration, zu dem ihm unter anderem das Mandala verhilft, aus den Niederungen des alltäglichen Lebens in einen Zustand höheren (Bewusst-)Seins emporsteigt. Durch Abtöten der Begierden, die ihn an der wahren Erkenntnis hindern, lässt er stufenweise alles Konkrete und Individuelle „unter“ sich. Auf diese Weise verlässt er die Sphäre der Kausalität, in der Werden und Vergehen herrscht, und tritt aus dem leidvollen Kreislauf der Wiedergeburten heraus, um ins Nirwana einzugehen, einem Zustand absoluter Veränderungslosigkeit, in dem er zu erhabener ewiger Ruhe kommt. Hinter dieser Vorstellung steht, wenn auch auf budhhistische Weise ins Nihilistische gewendet, die altindische Vorstellung von einer (höheren) Seinsform jenseits der Alltagswirklichkeit, ein Gedanke, der dazu führte, dass man diese (reale) Wirklichkeit schließlich als eine bloße Täuschung (Maya) ansah. Die lebendige Sphäre der Kausalität und der Alltagswirklichkeit wird am Borobodur mittels Figuren, Ornamenten und sonstiger architektonischer Differenzierungen dargestellt. Das entwicklungslose Absolute aber, das eigentlich nicht darzustellen ist, weil es seiner Natur nach überindividuell und formlos ist, wird durch die Reduktion auf die einfachsten Formen (nur) symbolisiert.

Aufs Erste gesehen scheint der Entwicklung der modernen Architektur, die, wie gesagt, in ihrer Hauptrichtung einen ähnlichen Weg gegangen ist, ein derart religiös – philosophischer Gedanke fern zu liegen. Die Reduktion der Form scheint hier neben vordergründig sozialkritischen Aspekten im wesentlichen durch fertigungstechnische und wirtschaftliche Gesichtspunkte bedingt. Und doch können diese „technischen“ Gesichtspunkte allein das Phänomen der modernen Architekturform nicht erklären. Dies zeigt schon die Tatsache, dass sie sich im Zeitalter der beginnenden Industrialisierung, in dem sie auch schon wirksam waren, nicht formreduzierend, sondern im Gegenteil sogar formdifferenzierend ausgewirkt haben. Die so genannte Gründerzeit etwa ist gerade durch einen besonders großen Reichtum an Stilen und Formen gekennzeichnet. Sogar die Wolkenkratzer Amerikas, von denen der Siegeszug der modernen Architektur ausging, sind anfangs noch ganz in den vielfältigen Formen der traditionellen Architektur gehalten. Im übrigen ist das Gesetz der Formreduktion auch in der neueren Zeit nicht unumschränkt wirksam. Selbst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, in dem es seine großen Triumphe feierte, gab es davon immer wieder prominente Ausnahmen. Es kann daher kein Zweifel daran bestehen, dass auch im Falle des Hauptstromes der modernen Architektur eine Idee im Spiel ist, die über die vordergründigen praktischen Aspekte hinausgeht. Diese Idee ist, dies zeigt bereits die Ähnlichkeit der Lösungen, offensichtlich verwandt mit der Idee, die dem Borobodur zugrunde liegt. Alles spricht dafür, dass es sich dabei um eine Spielart des Platonismus handelt.

Nicht anders als das indische Denken, das vermutlich Pate stand, unterscheidet auch der Platonismus zwischen einem unsichtbaren Wirklichen und einem unwirklichen Sichtbaren. Dieser Gedanke taucht in Europa bekanntlich erstmals um 500 v. Chr., also etwa gleichzeitig mit dem Auftreten Buddhas in Indien, bei Parmenides von Elea auf. Bemerkenswerterweise enthält er schon hier ein Erlösungsmotiv, die Vorstellung nämlich, dass mit dem Erkennen des „Wirklichen“ ein Aufstieg vom irdischen Dunkel in eine himmlische Helle verbunden sei. Ein knappes Jahrhundert später brachte Platon diesen Gedanken in seiner Ideenlehre auf den Punkt. Nach dieser Lehre, die Platon exemplarisch in seinem berühmten Höhlengleichnis darlegte, ist die Welt, die wir für wirklich halten, nur der Abglanz von Ideen, welche die eigentliche Wirklichkeit sind. Im „Symposion“ heißt es in einer erstaunlichen Parallele zum buddhistischen Denken in Bezug auf die Idee des Schönen – um diese geht es im vorliegenden Zusammenhang – , sie kenne kein Werden und Vergehen, kein Wachsen und Verblühen und auch keine Bilder. Das Schöne spiegele sich vielmehr ewig in sich selbst. Auch bei Platon, der mindestens ebenso sehr Theologe wie Philosoph war, findet sich das Erlösungsmotiv. Denn wer die Idee des Schönen erschaut, soll unsterblich werden (was bei Platon, der auch von der Seelenwanderung ausgeht, ebenfalls das Entrinnen aus dem Kreislauf der Wiedergeburten bedeutet). Seit Platon „geistert“ diese Wirklichkeitsvorstellung in allen möglichen Varianten durch das europäische Denken. Unsere Geistesgeschichte ist weitgehend eine Abfolge wiederkehrender Platonismen und realistischer Gegenreaktionen, wobei man im mittelalterlichen Universalienstreit, – dies zeigt, wie weit man die Dinge „verdrehen“ kann – ausgerechnet die platonisierende Position als Realismus bezeichnete.

Der Platonismus hat naturgemäß auch die Ästhetik, die Lehre von den Erscheinungsformen (des Schönen), beeinflusst. Dem entsprechend hat man – ähnlich wie im Falle des Borobodur – auch im Abendland versucht, die idealistische Wirklichkeitsvorstellung zu vergegenständlichen. Es lag nahe, dass man sich dabei auch des Stilmittels der Formreduktion bediente. Schon Parmenides vergleicht das anfangs- und endlose (wahre) Sein mit der Kugel als dem perfekten und einfachsten Körper. Platon stellt vor allem in seinem Spätwerk immer wieder Beziehungen zwischen den einfachen geometrischen Formen bzw. Zahlen und den Ideen her. Im „Timaion“ zieht er zur Bezeichnung des Vollkommenen Kugeln und Kreise heran. Von diesen wird die Vorstellung von Vollkommenheit auf die Körper übertragen, welche in enger Beziehung zur Kugel stehen. Dazu gehören insbesondere die fünf regelmäßigen geometrischen Körper, die von der Kugel einbeschrieben und umschrieben werden (Tetraeder, Würfel, Oktader, Pentagondodekaeder und Isokaeder). Da Platon mit Hilfe dieser Körper die Elemente und ihre Eigenschafen zu erklären versuchte, was, wie sich leicht vorstellen lässt, nicht ohne einige dogmatische „Anstrengungen“ – um nicht zu sagen Verdrehungen – abgehen konnte, wurden sie als „platonische Körper“ bezeichnet.

Von je her hat sich der idealistische Gedanke der Betonung einfacher geometrischer Formen auch auf die Architektur ausgewirkt. Er ist die Grundlage der regelmäßig wiederkehrenden Architekturströmungen, die wir als Klassizismus bezeichnen. Bis in das 20. Jahrhundert ist die Herrschaft des idealistischen Klassizismus freilich nie unumschränkt. Er wird immer durch Gegengewichte und konträre Bewegungen gemildert, die ihren Formenschatz vor allem der Natur entlehnen – man denke an die Figuren und die Pflanzenornamente, die sich etwa an antiken Tempeln finden, welche ihrerseits das Grundmuster der Klassizismen abgegeben haben. Die vormoderne Architekturentwicklung Europas ist dadurch gekennzeichnet, dass mal die naturnah-individual-isierenden, mal die mathematisch-typisierenden Aspekte der Form betont werden, die Form selbst aber immer beide Elemente enthält. Die (bloß) abstrakte Form hat in der Architektur, wenn man einmal von Sonderentwicklungen wie Pyramiden absieht, erst Anfang des 20. Jahrhunderts die Oberhand gewonnen. Seitdem bezieht die Hauptströmung der Architektur ihre Grundformen aus den platonischen Körpern.

Diese Entwicklung ist, auch wenn sie keinesfalls zwingend ist, kein Zufall. Sie ist Ausdruck der mathematisch-wissenschaftlichen Weltsicht der Neuzeit, in der Zahlen und geometrische Formen beherrschende Faktoren sind. Die platonischen Körper haben beim Entstehen dieser Weltsicht von Beginn eine wichtige Rolle gespielt. Schon Kepler, einer der Begründer des mathematisch-wissenschaftlichen Denkens, versuchte das neuzeitliche (heliozentrische) Weltsystem mit Hilfe der platonischen Körper zu erklären, was zu jener merkwürdigen Mischung aus Zahlenmagie und naturwissenschaftlich-mathematischem Denken führte, welche die Vorstellungswelt am Anfang der Neuzeit noch kennzeichnet. Seine Nachfolger haben die Zahlen und ihre geometrischen Derivate endgültig zum Maßstab der Weltinterpretation gemacht. Insofern ist Platon mit einem gewissen Recht auch immer wieder als einer der geistigen Väter der modernen Weltsicht gesehen worden.

Eine Architektur, die auf einer solchen Grundlage ruht, hat „naturgemäß“ einen Preis. In dem Maße, in dem die Idee an die Stelle des Persönlichen und Individuellen tritt, stellt sich auch ein Verlust an „Menschlichkeit“ ein. Die vormoderne Architektur suchte ihre Form- und Proportionsmodelle wie bei den unteren Stufen des Borobodur im Menschen oder in der lebendigen Natur. Die antike Säule etwa und ihre Nachfolger von der Gotik bis zum Barock hatte einen Fuß, einen Leib und einen Kopf, wobei man auf die Gestaltung des Kopfes (dem Kapitell- von lat. caput = Kopf) besonders großen Wert legte. In ähnlicher Weise war meist auch das Verhältnis der Teile eines Gebäudes zueinander aufgefasst. In der Regel hatte es einen erdenschweren Sockel, einen wohlproportionierten Körper und einen eindrucksvollen Abschluss in Form eines Giebels, eines Turmes oder eines Dachhutes. Die Fenster wurden wie die Augen einer schönen Frau, die Türen wie ein ausdruckvoller Mund hervorgehoben. Dem entsprechend waren Gebäude, soweit sie gestalterische Ansprüche erhoben, regelrechte Baupersönlichkeiten, zu denen man emotionale Beziehungen aufbauen konnte. Selbst eine so stark typisierende Architektur wie die des Mittelalters war in großem Maße individuell. Wer gotische Kathedralen unter diesem Gesichtspunkt betrachtet, wird – allen Vorstellungen über die quasi dogmatische Strenge ihres Stiles zum Trotz – feststellen, dass man es bei diesen architektonischen Wunderwerken jeweils mit außerordentlich prononcierten Baucharakteren zu tun hat. Zur Individualität gehörte „natürlich“, dass Bauten, sieht man einmal vom strengen Klassizismus ab, auch „unwesentliche“ Ecken und Kanten hatten und dass sie geschmückt waren. Gerade die Tatsache, dass sie geschmückt wurden, zeigt, dass diese Gebäude die Zuneigung ihrer Betrachter und Benutzer suchten.

In der Moderne sind Natur und Mensch als Maß der Architektur weitgehend verloren gegangen. Die Säule ist zur ungegliederten Stütze geworden. An die Stelle des ausgearbeiteten Korpus eines Gebäudes ist die bloße Wand oder die Repetition von Fassadenelementen getreten. Fenster und Türen sind mehr oder weniger nur noch Öffnungen der Wand. Auf einen Kopf oder eine Bedeckung desselben wird häufig verzichtet (nichts macht den Verlust des Individuellen deutlicher als die Entwertung des Kopfes als des Teiles eines Organismus´, der ihn am deutlichsten von anderen unterscheidet und damit individualisiert). Dass bei dieser Auffassung von Architektur das Ornament keinen mehr Platz hat, ist nur konsequent. Wie auf den oberen Stufen des Borobodur hat man es inzwischen als „unwesentlich“ aus dem Repertoire der Bau“kunst“ gestrichen (bezeichnenderweise lautete das Credo Mies van der Rohes, einem der Gurus der Moderne: „Höchste Wirkung schließt Dekoration aus“). Ein ähnliches Schicksal erlitt die Regionalität des Architektonischen, die so etwas wie die geographische Variante des Individuellen ist. An die Stelle ist ein Weltstil getreten, was dazu führte, dass auf allen Kontinenten tendenziell gleich gebaut wird. Dem Mangel an Individualität entspricht, dass man zu den abstrakten Gebilden, die auf diese Weise entstehen, nur schwer emotionale Beziehungen aufbauen kann. Wirklich lieben kann man eben nur Individuen und nicht abstrakte Personen oder Dinge an sich.

Der Verlust an konkreter „Menschlichkeit“, der in der Unterbewertung des Individuellen liegt, ist typisch für den Platonismus. Schon im Buddhismus ist der Aufstieg des Einzelnen in die höheren Sphären mit einer Aufgabe seines Selbst verbunden. Das Nirwana ist – wie im Borobodur auf so unvergleichliche Weise in Stein ausgedrückt – das Aufgehen des Einzelnen in der Allseele. In ähnlicher Weise ist auch bei Platon das lebensvolle Individuum mit seinem Werden, Aufblühen und Vergehen und damit das Persönliche von vergleichsweise untergeordneter Bedeutung. Den Satz “Der Mensch ist das Maß aller Dinge“ etwa konnte Platon nicht akzeptieren. Dieses Motto, das wir heute als einen wesentlichen Bestandteil des humanistischen Erbes der Antike ansehen, ist paradoxerweise zwar durch Platon überliefert. Es findet sich bei ihm jedoch nur, weil er es in seinem Dialog „Protagoras“ als falsche Meinung des Sophisten dieses Namens zitiert. Dem entspricht, dass Platon auch in seiner Staatsphilosophie mehr Gewicht auf allgemeine Prinzipien als auf die Betonung der Rechte des Individuums legte, weswegen er zu einer nicht-demokratischen – um nicht zu sagen autoritären – Staatsauffassung kommt.

Bestätigt wird die Annahme, dass wir es beim Hauptstrom der modernen Architektur mit einer Spielart des Platonismus zu tun haben, durch den Umstand, dass auch hier, wenngleich etwas versteckt, das Erlösungsmotiv auftaucht. So wie die Absorption des Platonismus in das Christentum durch die Kirchenväter zur Trennung von Diesseits und Jenseits sowie von Leib und Seele führte, was zu einer tendenziellen Abwertung des individuellen (irdischen) Lebens einschließlich des Körpers als seines angeblich dürftigen Trägers und zu einer Vertröstung auf eine bessere spätere Existenz in einem idealen Großen Ganzen (etwa im Paradies) führte, werden wir auch durch die moderne Architektur auf eine angeblich höhere Wirklichkeit verwiesen. Das Gefühl der Leere und der Unwirtlichkeit, das einen bei der Begegnung mit modernen Gebäuden, Plätzen und Stadtvierteln so häufig erfaßt, wird hier durch die Verheißung kompensiert, dass man am Zeitgeist teilhabe. Dieser „Geist“ aber ist ein sprunghafter und schnelllebiger Abkömmling des Weltgeistes, von dem uns die idealistische Philosophie einschließlich ihrer politischen Varianten immer schon viel Erhebendes versprach. Er ist damit nichts anderes als eine Spielart des Erlösungsgedankens. Denn dem, der des Welt-Zeit-Geistes teilhaftig wird, wird versprochen, durch das Wissen um die Zusammenhänge von Geschichte und Gegenwart an der Erkenntnis der Zukunft zu partizipieren. Damit aber wird nicht weniger als die teilweise Erlösung von der Last der Schicksalsungewissheit in Aussicht gestellt, ein Mittel der Wirklichkeitsreduktion, mit dem sich der Mensch in den unterschiedlichsten Varianten schon immer getröstet hat. Einer derartigen Erkenntnis- und Erlösungsgewissheit entspricht denn auch die Tendenz zur Ausschließlichkeit in der modernen Architektur, die alle Attribute des Missionarischen hat. In der Verengung des Blicks, die daraus resultiert, dürfte auch der Grund dafür liegen, dass man das abstrakte Bauen wegen seiner egalitären Effekte trotz seiner humanen Leere für demokratisch halten konnte.

Damit schließt sich der Kreis. Sieht man alles zusammen – Abwertung des Individuellen, Vertröstung auf Erlösung durch Teilhabe an einer höheren Wirklichkeit und Missionseifer – dann zeigt sich, dass der Grundgedanke des Hauptstromes der modernen Architektur theologischer „Natur“ ist. Womit wir wieder beim Borobodur wären.

Ein- und Ausfälle (China – 5)

Dass strategische Aspekte beim kommunikativen Umgang mit Tatsachen immer dann eine besondere Rolle spielen, wenn es um Fragen der Steuerung der Gesellschaft geht, ist ein allgemeines bekanntes, immer wieder vergeblich beklagtes Phänomen („Politiker lügen“). Bekannt ist auch, dass dieses Phänomen, das „ehrliche“ Europäer stets neu verwirrt, in Asien auch bei sonstigen Vorgängen der sozialen Kommunikation besonders häufig zu beobachten ist. Geht es allerdings um Fragen der Steuerung der Gesellschaft in Asien, dann können sich die Effekte in einem Maße summieren, dass die Flexibilität im Umgang mit Tatsachen ans Akrobatische grenzt. Dies zeigt sich besonders deutlich im Falle von Dso`s Kommentar zu den altchinesischen Frühlings- und Herbstannalen. Irgendwann in der zweiten Hälfte des ersten Jahrtausend v. Chr. versprach man sich viel davon, einen Kommentar dieses wichtigen Autors zu dem alterswürdigen Annalentext zu haben, der, wiewohl eigentlich inhaltsleer, in China zu einem bedeutenden sozialen Steuerungstext geworden war (was wiederum selbst große Freiheit im Umgang mit „sozialen Tatsachen“ eröffnete). Dso hat aber offenbar keinen Kommentar zu diesem Text geschrieben. Daher nahm man ein anderes Werk, von Dso, vielleicht aber auch von einem anderen Autor, und stückelte es so zurecht, dass es wie ein Kommentar zu den Frühlings- und Herbstannalen aussah. Dass dabei manches überhaupt nicht passte, störte schon daher nicht, weil die Annalen wegen ihrer Inhaltsleere große Freiheiten bei der Kommentierung ermöglichten, im übrigen aber auch deswegen nicht, weil man sich im allgemeinen durch Tatsachen nicht sonderlich stören lässt, wenn man mit ihrer Behauptung strategische Ziele verfolgt.

Ein- und Ausfälle (China – 4)

Was China und Europa unterscheidet: Die Chinesen verwendeten das Schießpulver, dessen explosive Wirkung sie im 9. Jahrhundert entdeckt hatten, mehrere Jahrhunderte lag nur dazu, das Leben schöner oder einfacher zu machen. Sie fertigten daraus Feuerwerkskörper und benutzten es zum Sprengen und Signalisieren. Als die Europäer – vermutlich durch Vermittlung moslemischer Handelsreisender – Anfang des 14. Jahrhunderts Kenntnis von den Möglichkeiten des explosiven Gemisches erhielten, dachten sie als erstes daran, welche Schwierigkeiten man sich damit machen bzw. welche Vorteile man sich damit verschaffen könne. Kaum war das Schießpulver bekannt, gab es auch schon die ersten Handfeuerwaffen (1321). Noch im 14. Jahrhundert entstand auch eine Menge Literatur, in der Möglichkeiten zur Verbesserung der Wirkung des Schießpulvers beschrieben wurden. Im weiteren Verlauf setzten die Europäer ihre Kraft und Phantasie bevorzugt dazu ein, die zerstörerischen und erpresserischen Möglichkeiten explosiver Chemikalien zu erkunden, die erforderliche Technik zu entwickeln und zu verfeinern und die gesellschaftlichen Voraussetzungen für den Einsatz der Waffen zu schaffen, die daraus entwickelt wurden. Dies trug wesentlich zu jener Explosion der gesellschaftlichen Verhältnisse bei, welche die Europäer gerne als Fortschritt bezeichnen. Das Leben ist dadurch sicher dynamisch aber nicht schöner und einfacher geworden.

Der Palazzo dei Diamanti in Ferrara

Wer dem Corso Ercole I. d’Este in Ferrara folgt, der vom mittelalterlichen Kastell der Herzöge schnurgerade aus dem verschlungenen Zentrum der Stadt führt, glaubt sich gelegentlich in eine jener Idealstädte der Renaissance versetzt, wie sie auf den perspektivischen Intarsienbildern im Chorgestühl mancher italienischer Kirchen zu sehen sind. Auf beiden Seiten der Straße befinden sich lang gestreckte Patrizierpaläste. Straße und Gebäudefronten bilden Fluchtlinien, die in eine endlose Tiefe zu führen scheinen. Ordnung und Klarheit beherrschen das Bild. 

Auf halber Stecke des Corsos, der aber dennoch zu nichts anderem zu führen scheint, liegt der Palazzo dei Diamanti. Schon durch seine weiße Fassade, über die sich ein leicht hell-roter Schimmer von Cipollinoadern zieht, fällt er aus dem Rahmen der Umgebung, die von Terracotta oder jenem braun-roten Backstein geprägt ist, mit dem in der Po-Ebene mangels Naturstein sonst meist gebaut wird. Darüber hinaus besteht seine Außenhaut – auch dies ist weit und breit ohne Beispiel – aus Tausenden von pyramidenförmigen Marmorquadern, die wie überdimensionale Edelsteine aussehen. Diese haben ihm den Namen „Palazzo dei Diamanti“ eingebracht. 

Das Gebäude wirkt, da es rechtwinklig über Eck gebaut ist, auch als Ganzes wie ein großer Kristall. Von der Ecke aus erblickt man zwei fast identische Fassadenflächen, die ohne wesentliche Untergliederungen jeweils rund sechzig Meter in die beiden Straßen hineinlaufen. Das Bauwerk liegt – schwer wie ein Eckstein, auf den es ankommt – auf der Kreuzung zweier großer Straßen. Wie jemand, auf den es ankommt, ist sich vermutlich auch der Bauherr Sigismondo d’Este, der Bruder von Herzog Ercole I, nach dem der Corso benannt ist, bei der Entscheidung vorgekommen, das Gebäude aufzuführen. Das Bewusstsein seiner Größe ist durch den fertigen Bau wohl noch verstärkt worden. Wahrscheinlich hat er im Laufe der Zeit immer mehr daran geglaubt, die Riesengeschosse des Palastes ausfüllen zu können, die für die Helden gebaut zu sein scheinen, deren Namen er und sein Bruder trugen. 

Der Habitus des Gebäudes vermittelt freilich den Eindruck, als haben seine Bewohner mit der Stadt und ihren Menschen nicht viel zu tun haben wollen. Die Öffnungen nach außen sind spärlich. Das gewaltige Eingangstor signalisiert schon durch die schiere Masse seiner Portalflügel eher Ausschluss als Einlass. Die Sechzig -Meter Fassaden, die jeweils nur sieben Fenster pro Stock aufweisen, wirken geschlossen. Dort, wo sie aufeinander stoßen, ist, ferraresischer Sitte entsprechend, zwar ein Balkon angebracht. Er ist jedoch so klein, dass er sich selbst dementiert. Schon die Größe der Pforte, die von Innen auf den Balkon führt, steht in keinem Verhältnis zu den Dimensionen der Gebäudeöffnungen, welche die Palastbewohner für sich ansonsten für angemessen hielten. Offensichtlich hatte man nie die Absicht, sich dort dem gemeinen Volke auszusetzen. Auch der spärliche Bauschmuck deutet an, dass die Palastbewohner nicht all zu viel nach außen kehren wollten. Neben dem dünnen Ornamentband, welches die beiden Geschosse trennt, finden sich außen nur vier verzierte Pilaster. Zwei von ihnen flankieren das Portal, die anderen beiden bilden den Eckpfeiler an der Schnittstelle der beiden Fassaden. An diesen wenigen Stellen freilich zeigt der Hausherr, wie hoch seine Ansprüche sind. Die Pilaster sind mit feinsten Renaissance-Reliefs geschmückt. Am Portal wird dabei (Ab-) Wehrhaftigkeit demonstriert. Dort sind im Wesentlichen Teile römischer Rüstungen aufeinander gestapelt. Was die Bewohner des Hauses sonst noch umtrieb, verraten die Pfeiler an der Palastecke. Auf einem der Reliefs sieht man geflügelte Halbpferde und Faune, die spiegelbildlich um eine Mittelachse aus Kandelaberelementen angebracht sind. In sinniger Fortführung dieser Symmetrie sind weiter oben Herkules und Venus abgebildet. Am Fuß des Pilasters sitzen drei missmutig dreinschauende Harpyien, denen, die vertikale Spiegelsymmetrie in die Horizontale wendend, oben drei nackte Menschen gegenübergestellt sind, welche offenbar den Genüssen des Lebens zusprechen. Man mag darüber nachsinnen, ob diese Dreiergruppen Pole einer Lebensphilosophie oder Wünsche und Befürchtungen darstellen. Gemessen an den riesigen Fassadenflächen sind diese Anklänge von Menschlichkeit freilich verschwindend. Vorherrschend ist eine kristalline Ordnung. Als Ganzes betrachtet hat der Palast daher etwas Abweisendes. Seine Massigkeit wirkt geradezu apologetisch. Es scheint, dass sich der Hausherr verteidigen will. Bei näherer Betrachtung wirkt die diamantene Fassade denn auch stachelig. Es ist, als habe sich dahinter jemand eingeigelt.  

1805 Ludwig van Beethoven (1770 – 1827) – Symphonie Nr. 3, Op.55 (Eroica)

Beethovens dritte Symphonie, die in den Jahren 1802 bis 1805 entstand, hat, wie man weiß, viel mit Napoleon zu tun. Ursprünglich sollte ihr Titel sogar „Bonaparte“ lauten. Berühmt ist die Schilderung der Szene, wonach Beethoven das Titelblatt der Partitur, auf dem der Name des Korsen stand, wütend zerriss, als er erfuhr, dass dieser beabsichtige, sich zum Kaiser zu krönen. Dabei habe Beethoven, so berichtet sein Schüler Ferdinand Ries, ausgerufen: „Ist der auch nichts anderes als ein gewöhnlicher Mensch! Nun wird auch er alle Menschenrechte mit Füßen treten, nur seinem Ehrgeize frönen.“

 

Auf Grund dieser Umstände wurde die „Eroica“ vielfach als ein politisches Werk angesehen. Dem entsprechend wurde sie, ganz oder nur mit ihrem zweiten Satz, immer wieder und in den unterschiedlichsten Kontexten zu politischen Zwecken herangezogen. Wie weit dies ging, zeigt ein Ereignis aus dem Jahre 1892. Seinerzeit widmete Hans von Bülow die Symphonie aus Protest gegen die Entlassung Bismarcks durch Kaiser Wilhelm II. kurzerhand „dem Bruder Beethovens, dem Beethoven der deutschen Politik, dem Fürsten Bismarck.“ Dabei stellte er, Beethovens oben angedeutete Absichten ins genaue Gegenteil verkehrend, den „drei Worten des Wahns“, wie er die Ideale der französischen Revolution „liberté, egalité und fraternité“ nannte, reichlich ruppig die „positive Devise Infantrie, Kavallerie und Artillerie“ entgegen.

 

Ob die politische Sicht der Symphonie viel zu ihrem Verständnis beiträgt, ist allerdings eher zweifelhaft. Beethovens Verhältnis zu Napoleon als Politiker war nämlich höchst zwiespältig. Der Korse war für ihn, wie für viele seiner Zeitgenossen, einerseits der Held, von dem man den endgültigen Durchbruch der Ideale der Französischen Revolution erhoffte, andererseits aber auch derjenige, der Beethovens Vaterland und seine Wahlheimat Wien bedrängte und zeitweilig besetzt hielt. Gegenüber dem Kriegsherrn aber fühlte Beethoven die Pflicht zum Widerstand. Die Ironie des Schicksals wollte, dass er sich hierfür auf die Seite eben der Monarchen schlagen musste, in deren Kreis getreten zu sein, er Napoleon vorwarf.

 

Tatsächlich hat Beethoven immer wieder auch gegen Napoleon agiert. 1796 etwa trat er als Leiter der K.&K.- Regimentsmusik einem Freiwilligencorps bei, das Napoleon aus den „österreichischen“ Territorien Italiens vertreiben sollte. Dafür komponierte er politische Lieder, die gegen die „Franken“ gerichtet waren. Auch während der Befreiungskriege schrieb er politische Gebrauchsmusik gegen Napoleon. Sinnigerweise sollte er hierbei sogar seine größten musikalischen Triumphe erringen. Mehr als sein gesamtes sonstiges Werk einschließlich der „Eroica“, die Beethoven selbst besonders schätzte, wirkten in der zeitgenössischen Öffentlichkeit seine musikalischen Beiträge zu den Feierlichkeiten des Wiener Kongresses, bei dem die europäischen Herrscherhäuser bekanntlich mit den politischen Ergebnissen der napoleonischen Zeit auch die positiven Errungenschaften der Französischen Revolution weitgehend rückgängig machten. Kaiser und Könige klatschten seinerzeit begeistert Applaus für Beethovens bombastisches Werk „Wellingtons Sieg in der Schlacht bei Vitoria“, von dessen Urheberschaft man ihn, wie von der seiner sonstigen politischen Musik, heute am liebsten freisprechen würde.

 

Gleichzeitig war Beethoven aber von der Persönlichkeit Napoleons, der sein Altersgenosse war, fasziniert war und verglich sich mit ihm. Parallelen gab es zwischen beiden genug. Beide stammten aus einfachen Verhältnissen und taten sich in einer Zeit, die noch stark vom Standesdenken geprägt war, durch ausgeprägte Individualität und außerordentliche gestalterische Leistungen hervor. Beide setzten sich auch bedenkenlos über die Grenzen der Tradition hinweg, wenn sie ihren Zielen im Wege standen. Napoleons unbändiger Durchsetzungswille korrespondierte mit Beethovens Credo: „Kraft ist die Moral der Menschen, die sich gegenüber anderen auszeichnen, und sie ist auch die meinige“. Der Komponist empfand den Politiker offenbar sogar als Rivalen. Aus dem Jahre 1806 ist von ihm der Satz überliefert: „Schade, dass ich die Kriegskunst nicht so verstehe, wie die Tonkunst, ich würde ihn schlagen“. Beim Tode Napoleons im Jahre 1821 sagte Beethoven schließlich, er habe mit dem Trauermarsch der „Eroica“ die Musik zu diesem Ereignis geschrieben.

 

Wahrscheinlich kommt man dem Verhältnis von „Eroica“ und Napoleon daher näher, wenn man in der Komposition ein Selbstportrait Beethovens sieht, welches von der Figur Napoleons beeinflusst ist. Beethoven, der bezeichnenderweise nicht lange vor der „Eroica“ das Ballett „Die Geschöpfe des Prometheus“ komponierte, sah sich als Individuum, das sich und die Welt ganz aus sich selbst schafft. Der exemplarische Vertreter dieses neuen, „titanischen“ Menschentums war neben ihm naturgemäß Napoleon. Diesem Selbstentwurf entsprechend schuf Beethoven mit der „Eroica“ ein Werk, das an Umfang, Schwierigkeitsgrad und Komplexität der Themenverarbeitung seinerzeit ohne Vorbild war.

 

Wie Napoleon sah sich Beethoven auch in einer heroischen Situation. So wie sich dieser politisch gegen die ganze Welt stellte, befand er sich im Kampf gegen die Taubheit, dem denkbar größten Widerstand, der einem Musiker entgegenstehen kann. Wir wissen aus Beethovens ergreifendem „Heiligenstädter Testament“, welches aus der Zeit stammt, in der er die Komposition der „Eroica“ begann, dass er sich wegen seiner fortschreitenden Krankheit mit Selbstmordgedanken befasste. Er nahm davon jedoch Abstand, weil er in heroischer Weise gerade gegen die Taubheit Neues und Großes schaffen wollte. Die „Eroica“ ist denn auch bestimmt von dem Kontrast zwischen vorwärtsstürmendem Elan und elegischer Färbung. Diese Stimmungslage spiegelt sich insbesondere im ersten Satz des Werkes, wo sie bereits in den Anfangstakten erscheint. Während hier das vorwärtsdrängende und im letzten Satz das konstruktive Element den Sieg davonträgt, dominiert im langsamen Satz die Auseinandersetzung mit der Depression, die angesichts der Bedeutung, die sich das handelnde Subjekt zulegt, monumentalen Charakter annimmt.

 

Unter diesen Umständen ist es nur allzu bezeichnend, dass auf jenem Titelblatt der „Eroica“, welches Beethoven im Jahre 1805 so wütend zerriss, sich lediglich zwei Namen befanden: „Ganz oben“, so heißt es im Bericht von Ries, habe „Buonaparte“, unten „Luigi van Beethoven“, dazwischen aber nichts gestanden.

 

Die „Eroica“ ist das erste der großen musikalisch-geistigen Auseinandersetzungswerke des 19. Jahrhunderts, Werke mit denen ihre Schöpfer, wie Beethoven in diesem Fall, nicht selten über Jahre rangen. Sie ist – am Anfang des neuen Jahrhunderts stehend – der Auftakt zu der grandiosen Entwicklung, welche die Symphonie im weiteren Verlauf des 19. Jahrhundert nehmen sollte. Auf der Basis dieses Musters wurde die Gattung Symphonie zur zentralen musikalischen Ausdruckform des individualistisch empfindenden Bürgertums, das in dieser Zeit seinen endgültigen politischen und wirtschaftlichen Durchbruch erlebte.

Weitere Texte zu Werken von Beethoven und rd. 70 anderen  Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

Verschlossene Bedürfnisanstalt – ein Gruß aus dem Reich der Mitte

 

Als ich dieser Tage um den West-Lake von Hangzhuo spazierte, kam mir der Marienplatz in Stuttgart in den Sinn. Ich weiß, dass der Vergleich von Stuttgart und Hangzhou und des West-Lakes mit dem Marienplatz nicht ganz fair ist. Hanghzou ist mehr als zehn Mal so groß wie Stuttgart und sein See ist eine der großen Touristenattraktionen für die Chinesen. Auch stellte schon Marco Polo fest, dass Hangzhou die schönste und prächtigste Stadt der Welt sei, was von Stuttgart noch niemand behauptet hat. Da aber das Lob Marco Polos schon 700 turbulente Jahre zurückliegt und Hangzhou in der Reihe der Städte Chinas der Größe nach ähnlich platziert ist wie Stuttgart in Deutschland, scheint mir der Vergleich doch nicht so übertrieben. Dies gilt um so mehr, als die Sache, die meine Aufmerksamkeit erregte, bei allem Unterschied in beiden Städten sehr ähnlich ist. Hier wie dort war die Aufgabe, einen „Platz“ zu bauen, an dem sich die Menschen treffen und sich ihres Lebens freuen können. In Hangzhou ging es dabei um die Gestaltung der Ufer des West-Lakes, in Stuttgart um den Marienplatz. Beide „Plätze“ sind, auch das verbindet sie, nach einer Zeit der Vernachlässigung in den letzten Jahren völlig neu gefasst worden. Was mich ins Grübeln brachte, war, dass das Ergebnis so völlig unterschiedlich ausfallen konnte.

 

Im Hangzhou hat man am Ufer des Sees eine Vielfalt von grünen Anlagen mit abertausenden frisch gepflanzten Bäume geschaffen, die locker um natürliche und künstliche Gewässer gruppiert sind. Dazu gehören dramatisch wilde Steingärten, idyllische Miniaturlandschaften, von Säulen umstandene Plätze, verspielte Pavillons und Pagoden, buckelige Brückchen und rechtwinklig gezackte Stege mit Geländern, auf denen zahlreiche, jeweils unterschiedliche Löwenfiguren stehen; außerdem lange Dämme und allerhand sonstige Monumente. Alles ist bewegt und von einer ausgeklügelten Asymmetrie, weswegen der Blick immer wieder neue Haltepunkte und Perspektiven findet. Selbst in den Natursteinbelag der geschlängelten Wege hat man allenthalben handgearbeitete Steinreliefs mit figürlichen Szenen eingelegt, von denen keines dem anderen gleicht. Das Ganze ist mehr oder weniger im traditionellen chinesischen Stil gehalten. Die Anlagen werden von tausenden gutgelaunten Menschen bevölkert.

 

Den Marienplatz in Stuttgart, die Mitte eines großen Stadtteiles, der sich rund herum die Hügel hinaufzieht, hat man völlig leer gelassen. Das weite Rund ist mit rauen gelben Kunststeinplatten bepflastert, die nur von rasterartig angebrachten Regenrinnen unterbrochen werden. Eingefasst ist es von einer dicken Sichtbetonwand, deren einziger Schmuck kleine runde, symmetrisch angebrachte Vertiefungen sind, die so aussehen, als seien sie von einem Maurerlehrling angebracht worden, auf dessen Ausbildungsplan gerade Übungen im Fräsen von Löchern in hartem Beton standen. Vor der Wand liegen in regelmäßigen Abständen einfache dunkle Betonklötze, welche die Menschen dazu veranlassen sollen, sich niederzulassen. Sie sind so massiv, als habe der Platzarchitekt sicherstellen wollen, dass sie keinesfalls bewegt werden. An den Rand des Platzes, wo sich auch ein paar Bäume finden, hat man einen Spielplatz gelegt, der ebenfalls von dicken grauen Betonwänden eingerahmt wird. Aus schmucklosen Edelstahlöffnungen in der Wand fließt hier Wasser in eine rechteckige Wanne, in der ein paar geglättete Felsbrocken liegen. An einer anderen Ecke des Platzes sind ein paar symmetrische gepflasterte Bodenwellen zu sehen, deren Sinn nicht ohne weiteres zu erkennen ist. Ansonsten findet sich nicht viel, was das Auge anziehen könnte oder was ihm gar vertraut wäre. Am ehesten ist dies noch bei dem Toilettenhäuschen der Fall, das ebenfalls am Rande des Platzes aufgestellt wurde. Ein Industriedesigner hat es in einem gestalterischen Geniestreich in einem kompakten, eleganten Oval untergebracht. Kopf und Fuß des Pavillons sind durch senkrechte Rillen verbunden, die an die Kanneluren klassischer Säulen erinnern. Seine Türe öffnet sich allerdings nur dem, der im dringenden Moment das nötige Kleingeld zur Verfügung hat. Der Platz ist, wie die Bedürfnisanstalt, meist leer. Die Menschen scheinen nicht so recht zu wissen, was sie damit anfangen sollen.

 

Wir haben uns am westlichen Ende des eurasischen Kontinents fast schon daran gewöhnt, dass neu geschaffene Plätze so ähnlich wie der Marienplatz aussehen. Beim Blick vom anderen Ende des Kontinents drängte sich mir nun aber mit einer Vehemenz, die mich erstaunte, der Verdacht auf, dass bei uns irgendetwas falsch gelaufen ist, dass wir so etwas wie die Mitte verloren haben.

 

Ich will einmal, obwohl man sich bei der Mentalität unserer Stadtgestalter da keineswegs sicher sein kann, unterstellen, dass die Erbauer des Marienplatzes nicht die Absicht hatten, die Menschen, für die der Platz geschaffen wurde, ratlos zu machen. Gerade dann stellt sich aber die Frage, wieso es ihnen nicht gelungen ist, einen Platz bauen, der den Bedürfnissen der Menschen dient, der sie auf seine Mitte zieht, mit anderen Worten, auf dem sie sich wohl fühlen. Nachdem sich mir die Frage aus der chinesischen Perspektive stellte, habe ich meine Hoffnung darin gesetzt, aus diesem Blickwinkel auch die Antwort zu erhalten. Ich muss allerdings gestehen, dass ich den Umweg über Ostasien ein wenig auch deswegen einschlage, weil ich hoffe, so den vollkommen „logischen“ kulturgeschichtlichen, praktischen und ökonomischen Begründungen aus dem Weg gehen zu können, die unsere Stadtgestalter ohne Rücksicht auf das konkrete Ergebnis für ihre Lösungen immer parat haben.

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Politischer Kopf – zum 200. Geburtstag des englischen Politikers und Schriftstellers Thomas Babington Macaulay

 

Geist und Macht sind, wiewohl aufeinander angewiesen, schwierige Genossen. Der Geist tendiert zum Reinen und läuft damit Gefahr, sich der Politik zu entfremden, zur der auch „unreine“ Verfahren, etwa der Kompromiss und die schnelle Aktion gehören. Vor allem in Deutschland wurde die Kohabitation von Geist und Macht häufig als Problem empfunden. Die deutschen Dichter und Denker haben die Niederungen der Politik gerne aus der Klause (und nicht selten der Perspektive des Weltschmerzes) oder aus der Studier- bzw. Redaktionsstube kommentiert. Dass Größen des Geistes politische oder herausragende administrative Ämter übernahmen, war und ist die Ausnahme von einer Regel, die sich durch eine bemerkenswerte Festigkeit auszeichnet. Umgekehrt haben Personen des öffentlichen Lebens selten ernsthafte literarische oder künstlerische Ambitionen an den Tag gelegt. Schöpferische Tätigkeit wird hierzulande bei gesellschaftlichen Praktikern nicht sonderlich geschätzt. Einige missglückte politische Engagements von Künstlern und Literaten in den Zeiten, in denen der Geist der Politik zur platten Ideologie degeneriert war, haben ein übriges getan, das Verhältnis zwischen den Genossen zu komplizieren.

 

Ganz anders sieht dies bei unseren Nachbarn aus. In England etwa spannt sich von den Renaissance-Politikern Thomas Moore und Francis Bacon, deren Werke zu den Klassikern der europäischen Geistesgeschichte zählen, ein höchst eindrucksvoller polit-intellektueller Bogen bis hin zu Winston Churchill, der den Nobelpreis für Literatur erhielt. In den biographischen Nachschlagewerken beginnen hier unzählige Artikel über Personen des öffentlichen Lebens mit dem Vermerk: „Englischer Politiker und Schriftsteller“ und umgekehrt. Literarische Meriten waren auf den britischen Inseln traditionell ein wichtiges Tor zur politischen Karriere. Und wer den Einstieg in die Politik nicht mit dem Schreiben von Romanen, wie Disraeli und Bulwer-Lytton, von Versepen, wie Byron, oder von Essays, wie Addison, Steele und Burke, verband, der lieferte, wie Fox und Gladstone, möglichst ein Geschichtswerk nach. Noch heute ist es in der Nachfolge dieser Tradition in den Vereinigten Staaten üblich, dass ehemalige Präsidenten dem Geist, auch wenn sie sich ihm in ihrer aktiven Zeit nur mäßig verpflichtet fühlten, durch die Stiftung einer Bibliothek Reverenz erweisen. Wie weit der deutsche Kulturraum von einem solchen Geist entfernt ist, zeigt nichts deutlicher als die Tatsache, dass sogar bloß politisch-mäzenatische Taten dieser Art außerhalb unseres Erwartungshorizontes liegen.

 

Ein Musterbeispiel eines englischen literarisch-politischen Lebens aber auch für die Problematik des Spagates zwischen Amt und literarischen Würden ist Thomas Babington Macaulay. In den 30- und 40er Jahren des 19. Jahrhunderts war Macaulay, der hierzulande wenig bekannt ist, einer der brilliantesten Redner des britischen Unterhauses und zugleich einer der profiliertesten Schriftsteller seiner Zeit. Berühmt wurde er durch seine Essays, in denen er sich – nach allen Seiten kräftig Zensuren verteilend – außerordentlich mitreißend und luzide mit einem weiten Spektrum literarischer und politischer Themen befasste. Sein Hauptwerk, eine „Geschichte Englands“, war im englisch-sprachigen Raum einer der größten buchhändlerischen Erfolge des ganzen Jahrhunderts. Auch lange nach seinem Tod im Jahre 1859 gehörten seine Schriften noch zum Kernbestand der Hausbibliotheken des aufgeklärten englischen Bürgertums. Selbst in Australien, wo sich die Kolonialpioniere seinerzeit noch durch den Busch kämpften, waren seine Werke überall zu finden. Ein Reisender des 19. Jahrhunderts berichtete, er habe bei allen Siedlern drei Bücher gefunden: die Bibel, Shakespeare und Macaulays Essays. Noch heute gehören seine Werke, nicht zuletzt wegen eines Englisch, das nicht lebhafter, farbiger und treffender sein könnte, zum anregendsten und spannendsten, was man über die Sicht Englands von der Welt zu einer Zeit lesen kann, in der das Land dem Höhepunkt seiner Entwicklung als Weltmacht zustrebte.

 

Macaulay wurde im ersten Jahr des Jahrhunderts geboren, das man als das „englische“ bezeichnen kann und dessen perfekter Repräsentant er ist. Von Haus aus war ihm weder eine politische noch eine literarische Karriere vorgezeichnet. Er  wuchs in Clapham, einen Vorort Londons in kleinen Verhältníssen auf.  Das  streng evangelikale Elternhaus, in dem es chronisch an Geld mangelte, verfügte  über keine besonderen Verbindungen zum englischen Establishment. Der Vater, dem man für sein philanthropisches Engagement ein Denkmal in Westminster Abbey setzte, redigierte zwar eine religiöse Zeitschrift, die sich vor allem dem Kampf gegen die Sklaverei widmete. Sonst wollte er aber mit Politik und Literatur nicht viel zu tun haben. Die Beschäftigung mit weltlicher Literatur war für ihn fast schon Sünde. Als Internatsschüler musste sich der junge Macaulay gegenüber dem Vater immer wieder gegen den – nicht unberechtigten – Vorwurf verteidigen, ein „Romanleser“ zu sein oder sich zu politischen Fragen geäußert zu haben.

 

Macaulay war so etwas wie ein verbales Wunderkind. Ausgestattet mit einem außerordentlichen Gedächtnis, das ihm sein Leben lang gestattete, jederzeit auf den riesigen Fundus seiner Lektüre in allen wichtigen Sprachen Europas zurückzugreifen, hatte er die Formen und Inhalte der europäischen literarischen Tradition schon als Kind so weit aufgenommen, dass er sich ihrer in stupender Weise zum Zwecke des Ausdrucks eigener Gedanken bedienen konnte. Im Alter von acht Jahren schrieb er ein Epos in Blankversen im Stile Walter Scotts und ein Kompendium der Weltgeschichte. Die Briefe, die der Junge aus dem Internat an seine Eltern schrieb, zeigen eine Gewandtheit und Souveränität im Umgang mit der Sprache, die dem heutigen Leser – insbesondere wenn er die Ausdrucksfähigkeit der Bildschirmjugend unserer Zeit dagegen hält – schlicht die Worte verschlägt.

 

Seine außerordentlichen Fähigkeiten brachten Macaulay einen Platz im berühmten Trinity College in Cambridge ein, wo er unter den Büsten Bacons und Newtons mit großem Erfolg studierte und preisgekrönte Gedichte, Dialoge und kleinere Essays verfasste. Soeben dem College entwachsen, trat er schließlich im Jahre 1825 mit einem Paukenschlag auf die große publizistische Bühne. Die angesehene „Edinburgh Review“, das Sprachrohr der liberalen Partei der Whigs, veröffentlichte von ihm einen mit unerhörter Verve geschriebenen umfangreichen Artikel über den englischen „Dichter und Politiker“ John Milton, den Verfasser des „Verlorenen Paradieses“. Darin trat der 25-jährige Autor mit einer so erstaunlichen Weite des Blickwinkels und einer solchen Entschiedenheit des Urteils über künstlerische und politische Fragen hervor, dass ihm die literarisch-politische Öffentlichkeit sofort zu Füßen lag.

 

Macaulays Erstling enthält weitgehend das Programm seines ganzen Lebenswerkes. Wie alle fast 40 Essays, die er in den nächsten 20 Jahren für die „Edinburgh Review“ schrieb, hatte der Milton-Aufsatz die Form einer Buchkritik, ohne sich viel um das Buch zu bekümmern, um das es ging. Viele der besprochenen Werke – Biographien, Werkausgaben und politische Traktate – waren nicht besonders bedeutend und nicht wenige sind überhaupt erst durch Macaulays Lob oder seinen Verriss „groß“ geworden. Im Grunde waren sie für ihn nur der Anlass, auf der Basis verblüffender Detailkenntnisse über die jeweilige Person oder das in Frage stehende Thema weit ausgreifende eigene Gedanken zu ästhetischen, ethischen und historischen Problemen darzulegen und kulturhistorische Vergleiche zu ziehen. Macaulay interessierten dabei vor allem Figuren, die, wie er selbst, zwischen Schreiben und politischer Praxis changierten. Schon im Falle Miltons wandte er sich, nachdem er dessen dichterisches Werk sachkundig abgehandelt hatte (wobei er nebenbei seine persönliche Poetologie darlegte), weit ausschweifend den politischen Verhältnissen im England der zweiten Hälfte des 17. Jahrhundert zu, als unter Beteiligung des Dichters als Pamphletisten der politische Liberalismus aufkeimte.

 

Diese Epoche sollte Macaulay sein Leben lang beschäftigen. Immer wieder kreisten seine Gedanken und Erörterungen um die Zeit der „Großen Rebellion“ von 1649 und der „Glorreichen Revolution“ von 1688, in der mit der „Habeas Corpus- Akte“ und der „Bill of Rights“ die Rechte der Krone eingeschränkt und damit die Grundlagen des englischen parlamentarischen Systems und der Menschenrechte gelegt wurden. Hier lagen für ihn die Wurzeln zum Verständnis der spezifisch englischen Zivilisation, deren wesentliches Kennzeichen er in einer prinzipiellen Reformierbarkeit des politischen Systems und der daraus resultierenden relativen Mäßigung der politischen Leidenschaften sah. Die Revolution von 1688, so schrieb er einmal im Hinblick auf die Reihe der Revolutionen, welche den Kontinent in der Zeit von 1789 bis 1848 erschütterten, sei die gewaltloseste und segensreichste aller Revolutionen gewesen und ihr größtes Lob sei, dass sie – und das gilt noch heute – die letzte in England gewesen sei. Macaulays Lebenswerk war dem Bestreben gewidmet, diese politischen Grundüberzeugungen in der Vergangenheit zu verankern, um ihnen im traditionsbewussten England das Gewicht zu verschaffen, welches sie im politischen Tageskampf der Gegenwart und in der Zukunft benötigten. Bei seinen Landsleuten stieß er damit auf große Resonanz. Bestärkt durch die beispiellosen wirtschaftlichen und weltpolitischen Erfolge Englands im 19. Jahrhundert berauschten sie sich an Macaulays fortschrittsgewisser Formel, dass ihre Generation dank der spezifisch englischen Lösung des Macht- und Führungsproblems die „aufgeklärteste des aufgeklärtesten Volkes aller Zeiten“ sei.

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