Josef Haydn (1732 – 1809) – Harmoniemesse für Soli, Chor und Orchester

Im Jahre 1790 starb Haydns langjähriger Arbeitgeber Fürst Nikolaus I. von Esterházy, ein wahrer Kenner und Liebhaber der Musik. Sein Nachfolger war an dieser Kunst nicht interessiert und löste die Hofmusik, die in seinem Hause unter Haydn eine so außerordentliche Blüte erlebt hatte, auf.  Diese Gelegenheit ließ sich der Londoner Musikunternehmer Solomon nicht entgehen und holte Haydn nach England. Bei seinen zwei Besuchen auf der Insel in den Jahren 1791-92 und 1794-95 feierte der inzwischen europaweit berühmte Komponist insbesondere mit zwölf neuen, eigens für London geschriebenen  Symphonien große Erfolge und verdiente vor allem gutes Geld. Davon konnte er sich im Jahre 1793 ein eigenes Haus in der Wiener Vorstadt Windmühle kaufen. Nach Umbauten bezog er das kleine Anwesen im Jahre 1797 und verbrachte dort seine zwölf letzten Lebensjahre. In diesem Haus, das heute noch mehr oder weniger unverändert steht und in dem mittlerweile ein Haydn-Museum eingerichtet ist, entstand das Spätwerk des Komponisten, dessen Schwerpunkt bei Vokalwerken liegt. Haydn erklomm damit noch einmal einen neuen Gipfel seiner Kompositionskunst. Neben den beiden großen Oratorien „Die Schöpfung“ und „Die vier Jahreszeiten“, die Haydn für den freien Markt schrieb, gehören hierzu vor allem sechs groß angelegte Messen, welche er noch einmal für das Haus Esterházy komponierte. Im Jahre 1794 war nämlich mit Nikolaus II. wieder ein Mann an die Spitze des Fürstengeschlechtes gelangt, der den Glanz, den Haydns Wirken auf sein Haus geworfen hatte, zu schätzen wusste. Er hatte den alternden Komponisten daher erneut unter Vertrag genommen. Während man von Haydn in seinem früheren Beschäftigungsverhältnis immer wieder neue Werke erwartete, was wesentlich zum Entstehen seines riesigen Oeuvres beitrug, beschränkte sich seine Verpflichtung nun aber darauf, für die jährlichen Festlichkeiten anlässlich des Namenstages der Fürstin Hermengild, der Frau Nikolaus II., jeweils eine  festliche Messe zu schreiben.

Lange konnte Haydn die neue kompositorische Freiheit allerdings nicht genießen. Ab dem Jahre 1800 plagten ihn immer stärker gesundheitliche Probleme. Wiewohl, wie er bemerkte, „der Strom an frischen  der musikalischen Ideen, die auf Ausarbeitung warteten, nicht aufhört“, stellte er seine kompositorische Tätigkeit nach 1802 im Wesentlichen ein. Das letzte Werk, das er noch vollendete war die Harmoniemesse. Auch die Arbeit hieran fiel ihm schon schwer, weshalb entgegen seiner Gewohnheit, die Messen wenige Monate vor dem Aufführungstermin (8. September) auszuarbeiten, bereits im Januar damit begann. Am 14. Juni 1802 schrieb er an Fürst Nikolaus: „…indessen bin ich an der Neuen Messe  sehr mühsam“ fleissig, noch mehr aber forchtsam, ob ich noch einigen beyfall werde erhalten können.“ Haydn Befürchtungen waren aber unbegründet. Die Messe, die in vieler Hinsicht auf frühere Werke Bezug nimmt, ist in gewohnt meisterlicher Manier gelungen. Haydn feierte damit auch einen weiteren großen Erfolg. Am Tag nach der Uraufführung in der Bergkirche von Eisenstadt, die Haydn selbst leitete, wurden bei einem Konzert noch einmal die „schönsten“ Stellen aus der Messe gespielt.

Besonderes Merkmal der späten Messen Haydns ist die Verselbständigung des Orchesters. Anders als in seinen acht frühen Messen, die zwischen 1749 und 1784 entstanden, hat Haydn hier dem Orchester und insbesondere den Bläsern im musikalischen Geschehen eine weitgehend eigenständige Rolle zugeteilt. In besonderem Maße ist dies in der Harmoniemesse der Fall, in der wie in Haydns Londoner Symphonien, einen voller Bläsersatz verwendet wird. Da dieser Bläsersatz auch als „Harmonie“ bezeichnet, wird hat man dieser Messe im späten 19. Jahrhundert den Namen „Harmoniemesse“ gegeben.

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750) Konzert für Oboe, Streicher und Basso Continuo d-Moll BWV 1059

 Johann Sebastian Bach ist uns in seiner Leipziger Zeit vor allen als der tiefsinnig-spirituelle Thomaskantor und damit als Kirchenmusiker bekannt. Neben dieser Tätigkeit, die ihn, wie man angesichts des entsprechenden Oeuvres annehmen könnte, eigentlich voll in Anspruch genommen haben müsste, war er von 1729 bis 1739 aber auch Leiter der Konzertgemeinschaft Collegium Musicum, bei dem es ganz diesseitig zuging. Dieses Ensemble hatte Georg Philipp Telemann im Jahre 1702, als er noch Student der Rechtswissenschaft in Leipzig war, gegründet. Das Collegium konzertierte im „Zimmermannschen Caffe-Haus“, das einen Saal für 150 Zuhörer hatte. Der Wirt Zimmermann finanzierte die Veranstaltungen durch den Absatz seines Kaffees, zu dessen Steigerung Bach nicht zuletzt durch seine „Kaffee-Kantate“ beitrug.

Die etwa zweistündigen Konzerte des Collegiums fanden zu Bachs Zeiten ein Mal pro Woche, in Messezeiten zwei Mal statt.  Bach musste neben seinen ebenfalls wöchentlichen Kirchenmusiken daher auch hierfür regelmäßig ein Programm auf die Beine stellen. Welche Werke dabei gespielt wurden, ist leider kaum bekannt, da es für die Veranstaltungen keine gedruckten Programme gab. Es müssen in der Hauptsache Stücke anderer Komponisten gewesen sein. Aber auch Bach selbst steuerte dazu eine Reihe von Werken bei. Für neue Kompositionen hat es dabei freilich nicht immer gereicht. Daher fertigte er für die Konzerte im Zimmermann’schen Kaffeehaus eine Reihe von Bearbeitungen oder Umgestaltungen früherer Werke. Dazu gehören die meisten der dreizehn vollendeten Konzerte für ein bis vier Cembali, die wir von Bach besitzen. Die originalen Konzerte sind weitgehend verloren gegangen. Nach ihnen fahndet inzwischen ein weltweit agierender Schwarm von Musikdetektiven.

Ein besonders interessantes Fahndungsobjekt war ein Konzert für Cembalo, das im Bach-Werke-Verzeichnis (BWV) unter Nr. 1059 geführt wird. Dieses Werk hat Bach angefangen, aber aus Gründen, die wir nicht kennen, bereits nach neun Takten abgebrochen. Diese neun Takte waren nun der Ausgangspunkt für eine regelrechte musikalische Detektivstory. Die Bachermittler fanden, was noch leicht war,  zunächst einmal heraus, dass diese neun Takte auf musikalisches Material verweisen, welche man aus der Kantate Nr. 35 „Geist und Seele wird verwirret“ aus dem Jahre 1726 kennt. Dann kam der Verdacht auf, dass Bach auch in dieser Kantate schon anderweitig verwendetes musikalisches Material einsetzte. Er entstand auf Grund des Umstandes, dass das Manuskript der beiden Instrumentalsätze dieser Kantate von Bach in Reinschrift ausgeführt wurde, was nach seinen Gepflogenheiten dann der Fall war, wenn er eine Vorlage, das heißt schon fertiges Musikmaterial benutzte. Weiter fiel auf, dass die obligate Orgelstimme dieser Instrumentalsätze Besonderheiten aufweist, die auf ein vorgängiges Konzert eines Melodieinstrumentes deuten. Die Orgelstimme hat nicht die typischen Elemente eines Harmonie- sondern die lineare Faktur eines Melodieinstrumentes. Die Frage war nun, um welches Melodieinstrument es sich dabei handelte. Gegen eine Violinstimme sprach der Tonumfang des Diskants der Orgelstimme, der die Geigenstimme fast ganz auf die beiden mittleren Saiten beschränken würde. Davon abgesehen fehlen violintypische Gestaltungselemente wie Tonrepetitionen oder über mehrere Saiten verlaufende Figurationen, wie sie Bach in seinem Violinwerken verwendet. Von den Blasinstrumenten fielen auf Grund des Tonumfangs des Orgeldiskants mit einer Ausnahme praktisch alle aus. Die Indizien deuteten auf die Oboe, die zu Bachs Zeiten über den Tonumfang verfügte, welcher dem der Orgelstimme in der Kantate entspricht. Auf dieses Instrument hat sich denn auch Verdacht der Musikfahnder konzentriert. Man kam zu dem Schluss, dass die beiden Instrumentalsätze der Kantate aus den Ecksätzen eines verschollenen Oboenkonzertes hervorgegangen sein müssen.

Es fehlte nun aber noch der Mittelsatz. Die weiteren Ermittlungen scheinen nicht nur diesen aufgedeckt zu haben, sondern ergänzten auch den Strauß der Indizien, die für ein Oboenkonzert sprechen. Man stellte fest, dass das Cembalokonzert BWV 1056 einen Mittelsatz hat, der auf Material aus der Kantate BWV 156 aus dem Jahre 1729 zurückgeht. Im Autograph des Cembalokonzertes sind nun Korrekturen enthalten, die darauf hindeuten, dass diesem Satz ein Oboenkonzert zu Grunde lag. Da man von keinem weiteren Oboenkonzert Bachs weiß, spricht vieles dafür, dass der Mittelsatz des verlorenen Oboenkonzertes das Muster für den Kantatensatz abgegeben hat, im Umkehrschluss also, dass der Mittelsatz des gesuchten Konzertes aus dem Kantatensatz entnommen werden kann.

Angesichts dieser Erkenntnisse der Musikfahnder haben sich die Musikrekonstrukteure ans Werk gemacht und, wie in verschiedenen anderen Fällen auch, versucht, das verschollene originale Werk unter Verwendung der anderweitig eingebauten Spolien wiederherzustellen. Dies konnte zwar nicht immer frei von eigenen Zutaten des Rekonstrukteurs sein, war aber dennoch nicht völlig unlegitim, weil Bach bei seinen Bearbeitungen an der Substanz der Werke oft nicht viel geändert hat. Einen dieser Versuche hat in Jahre 2010 der Venezuelaner Jesús D. Lau unternommen. Seine Fassung des Oboenkonzertes entstand für das „Orchestra Sinfónica Infantil y Juvenal“ der Stadt Nirgua im tropischen Nordosten Venezuelas. Es handelt sich dabei um  eines der über hundert Ensembles, mit denen der venezuelanische Staat im Rahmen des Jugendmusikprojektes „Il Sistema“ in einer Weise, von der man sich im Heimatland Bachs eine Scheibe abschneiden könnte,  Kinder und Jugendliche aus meist einfachsten Verhältnissen für europäische Klassik begeistert und damit von der Straße holt. Zu ihrer Begeisterung dürfte nicht zuletzt beigetragen haben, dass sie an einer weltweiten Detektivgeschichte teilnehmen konnten, die einst im Café Zimmermann im fernen Leipzig begann.

Richard Wagner und der Tannhäuser in Paris

Die frühe Aufführungsgeschichte der Musikdramen Richard Wagners war weitgehend selbst ein einziges Drama. Viele der Opern, die später große Erfolge feierten, waren, wie Wagner als Person, zunächst höchst umstritten und setzten sich – mit entsprechenden negativen finanziellen Folgen – nur schleppend durch. Einen Höhepunkt erreichten die Turbulenzen um Wagner und seine Werke bei der Aufführung des „Tannhäusers“ in Paris, die im Jahre 1861 stattfand. Die Pariser Ereignisse zeigen exemplarisch, welche Schwierigkeiten Wagner seinerzeit zu überwinden hatte und welch’ merkwürdige Aspekte über den Erfolg oder Misserfolg der Oper eines Jahrhundertgenies entschieden.

Das Aufführungsdrama begann bereits mit Wagners erster Oper „Die Feen“. Das Werk  wurde nach dem Scheitern eines Aufführungsversuchs in Leipzig erst sechs Jahre nach dem Tod seines Schöpfers erstmals gespielt. Seine zweite Oper, „Das Liebesverbot“, erlebte nur eine Aufführung, 1836 in Magdeburg. Mangels ausreichender Vorbereitung war die Uraufführung eine Katastrophe. Vor der geplanten zweiten Aufführung gab es hinter dem Vorhang eine blutige Eifersuchtsschlägerei unter den Hauptprotagonisten. Im Übrigen erschienen nur drei Besucher, weswegen die Oper abgesetzt und zu Wagners Lebzeiten nie wieder gespielt wurde. Der Versuch, mit „Rienzi“, seiner dritten Oper, Paris, das Mekka der damaligen Opernwelt, zu erobern, scheiterte schon im Vorfeld. Mit der Uraufführung in Dresden im Jahre 1842 erzielte Wagner allerdings seinen ersten großen Erfolg. Dennoch wurde die nächste Oper, der „Fliegende Holländer“, in dem sich sein Personalstil erstmals abzeichnete, in München und Berlin abgelehnt. In Dresden hob man den „Holländer“ drei Monate nach dem „Rienzi“ zwar in der Hoffnung aus der Taufe, mit ihm einen ähnlichen Erfolg wie mit dem „Rienzi“ zu erzielen. Das Werk wurde aber nach nur vier Vorstellungen abgesetzt. Auf die Aufführung des „Lohengrin“ musste Wagner über zwei Jahre warten. Der deutsche Hauptort Berlin, auf den er setzte, zeigte kein Interesse. Eine in Dresden geplante Produktion wurde zurückgezogen, nachdem sich der Komponist in den politischen Gährungen Ende der 1840-er Jahre zu sehr exponiert und sich dadurch die Feindschaft der sächsischen Hofbeamten zugezogen hatte. Schließlich brachte Franz Liszt, der Wagner freundschaftlich zugewandt war, das Werk im Jahre 1850 in Weimar. Nicht anders als der „Holländer“ kam aber auch diese Oper auf den europäischen Bühnen nur langsam in Gang.

Auf die Aufführung von „Tristan und Isolde“, seiner  engagiertesten Oper, die er mit dem Vorsatz begonnen hatte, endlich einmal richtig Geld zu verdienen, musste Wagner, nicht zuletzt weil er sie nicht seinem Vorsatz gemäß ausführte, sechs Jahre warten. Geplante Uraufführungen in Karlsruhe und Paris scheiterten am Geld bzw. an Sängern, welche die außerordentlich anspruchsvollen Partien bewältigen konnten. In Wien war man bereit, eine Aufführung zu versuchen. Das Projekt wurde auch ernsthaft angegangen, jedoch nach 77 Proben u.a. wegen Stimmproblemen der Sänger abgebrochen. Der erhoffte finanzielle Erfolg, auf den Wagner bis dato eigentlich immer, diesmal aber besonders dringend angewiesen war, blieb daher wieder einmal aus. Der Komponist musste, um seinen hartnäckigen Gläubigern zu entgehen, Wien fluchtartig verlassen und irrte bar jeder Hoffnung durch die Schweiz und Süddeutschland.

Wagner hielt sich gerade Stuttgart auf, als sich völlig unerwartet die mirakulöse Wende in seinen musikalischen und finanziellen Verhältnissen vollzog. Ludwig II., im Jahre 1864 mit achtzehn Jahren soeben auf den bayrischen Thron gestiegen und ganz im Banne des wagner’schen künstlerischen Kosmos, holte den Komponisten mit einer seiner ersten Amtshandlungen nach München. Er beglich dessen Schulden und sorgte dafür, dass 1865 endlich der „Tristan“ gespielt wurde. 1868 wurden dann in München, diesmal  zeitnah, die „Meistersinger“ uraufgeführt, die nach dem „Rienzi“ Wagners zweiter unstreitiger Erfolg werden sollte. Ein Jahr später wünschte Ludwig II. auch die erste Aufführung des „Rheingoldes“, dessen Komposition schon fünfzehn Jahre zurücklag. Wagner war davon nicht sonderlich begeistert, weil er die seinerzeit noch unvollständige Ringtrilogie nur als Ganzes und im Übrigen nur in einem besonderen Rahmen aufgeführt haben wollte. Da er die Partitur des „Rheingoldes“ aber dem König geschenkt hatte, gab er, wenn auch ungern, seine Einwilligung. Auch diese Aufführung ging wieder nur mit erheblichen Turbulenzen vonstatten. Unter anderem verlangte der designierte Dirigent, Hans Richter, ein Vertrauter Wagners, angesichts eines allgemeinen aufführungstechnischen Tohuwabous eine Verschiebung der Aufführung. Daraufhin bot der Intendant des Hoftheaters, Karl v. Perfall, der seine Stelle gerade erst übernommen hatte, seinen Abschied an, worauf Richter auf Befehl des erbosten Königs, der hinter all dem eine Intrige von „Wagner und Konsorten“ vermutete, wegen „Insubordination“ entlassen wurde. Außerdem drohte Ludwig damit, dass Wagner, wenn er sich weiterhin widersetze, das Gehalt, das er ihm großzügig zahlte, für immer entzogen werde  und „nie mehr ein Werk von ihm auf der Münchener Bühne aufzuführen“ sei. Nach der Entlassung Richters lehnten drei weitere Dirigenten, darunter Hans von Bülow und Camille Saint-Saens, das Dirigat ab, das schließlich Franz Wüllner übernahm, der sich bislang als Dirigent nicht sonderlich hervorgetan hatte. Wagner spuckte denn dagegen auch brieflich Gift und Galle. „Hand weg von meiner Partitur“ schrieb er aus Triebschen am Vierwaldstätter See, wo er damals residierte, „Taktieren Sie in Liedertafeln und Singvereinen.“ Er und Perfall müssten „bei einem Manne, wie ich, erst lange Jahre in die Schule gehen, ehe Ihr lernt, daß Ihr nichts versteht.“ Der Uraufführung, die schließlich doch noch einigermaßen gelang, blieb Wagner demonstrativ fern. Dies tat er auch bei der Uraufführung der „Walküre“ im Jahr 1870, die ebenfalls schon seit vierzehn Jahren in der Schublade lag. Diese hatte Ludwig II. gegen den Willen Wagners angeordnet, der ihm die Partitur auch dieses Werkes, wie im Übrigen die der meisten seiner anderen Opern, geschenkt hatte. Die Aufführung, an der mitzuwirken Wagner kategorisch ablehnte, weil er die Aufführungen des Rings nicht „auf das Niveau der Leistungen eines elenden Opernrepertoires“  herabgesetzt sehen wollte, leitete wieder Wüllner im Zusammenwirken mit Perfall.

Perfall, den Wagner solcherart attackiert hatte, sollte später übrigens noch zum rezeptionsgeschichtlichen Glücksfall für den Komponisten werden. Wiewohl er dem prätentiösen Sachsen in keineswegs nur freundlicher Neutralität gegenüberstand, brachte er dessen Werke, sicherlich nicht zuletzt vor dem Hintergrund des königlichen Enthusiasmus, in seiner Münchener Intendanz, die zwei dutzend Jahre währte,  742 Mal auf die Bühne. Damit konterkarierte er nicht nur die königlichen Drohungen im Zusammenhang mit der Rheingold-Aufführung, sondern trug wesentlich zu Wagners schlussendlichem Durchbruch auf den Bühnen der Welt bei.

Auch die erste Produktion des kompletten „Rings“ in Bayreuth im Jahre 1876, bei dem „Siegfried“ und „Götterdämmerung“  uraufgeführt wurden, war ein Drama. Obwohl Wagner dieses Mal auf niemanden Rücksicht nehmen musste und seine Vorstellungen daher frei verwirklichen konnte, war er alles andere als zufrieden. Vieles klappte nicht wie vorgesehen oder war nicht rechtzeitig fertig geworden. Der Drache Fafner etwa, der im zweiten Akt des „Siegfried“ ein Staunen erregendes bühnenmaschinelles Glanzlicht ein sollte,  war nicht rechtzeitig bzw. unvollständig aus England angekommen, wo man ihn fertigen ließ – drunter ging es nicht – , weswegen man in aller Eile ein hausgemachtes Ungeheuer produzieren musste, das nicht überzeugend ausgefallen war. Ausgerechnet in der Stunde seines größten Triumphes, als er, was noch keinem Komponisten gelungen war, seine Werke in einem Haus aufführen konnte, das eigens und nur für diese errichtet wurde, und die gekrönten Häupter Europas, zu denen er früher kriechen musste, zu ihm pilgerten, ausgerechnet in diesem Moment war er völlig enttäuscht und äußerte, wie seine Frau Cosima in ihrem Tagebuch notierte, dass er sterben wolle. Alles, so nahm sich Wagner für die nächsten Festspiele vor, die im folgenden Jahr stattfinden sollten, alles müsse anders gemacht werden. Aber auch hier setzte sich das Drama fort. Auch das erste Wagnerfestival hatte ein gewaltiges Defizit hinterlassen.  Die nächsten Festspiele konnten daher aus finanziellen Gründen erst sechs Jahre später stattfinden. Hier fand denn noch einmal eine Uraufführung statt, mit der Wagner vollkommen zufrieden war – die des „Parsifal“. Lange konnte er sich dieses Happy-ends seines Lebens- und Aufführungsdramas nicht erfreuen. Wenige Monate später starb Wagner, der sich bei der Schaffung seiner inkomensurablen Werke und ihrer Präsentation verzehrt hatte, in Venedig an einer Herzattacke.

Ein ganz besonderes Aufführungsschicksal hatte nun die Oper „Tannhäuser“. Sie wurde im Jahre 1845 in Dresden erstmals gespielt, hatte aber nicht den Erfolg, den sich Wagner erhoffte. Fünfzehn Jahre später und zwei Jahrzehnte nach seinem gänzlich misslungenen ersten Anlauf, Paris zu erobern, machte Wagner aber mit diesem Werk einen weiteren Versuch, in der Welthauptstadt der Oper Fuß zu fassen. Wagner träumte seinerzeit eigentlich davon, in Paris ein selbständiges deutsches Opernunternehmen als Gegenstück zu der italienischen und französischen Operntradition aufzubauen, die in Paris herrschte. Ähnlich wie später in Bayreuth verwirklicht, sollte das Projekt in erster Linie der Verbreitung seiner reifen musikdramatischen Werke und damit auch seiner revolutionären ästhetischen und kunstpolitischen Ideen dienen, die dem französischen Opernbetrieb, den Wagner verachtete, diametral entgegengesetzt waren. Außerdem wollte er sich damit auch die Gelegenheit verschaffen, Opern wie „Lohengrin“ und „Holländer“ endlich einmal selbst zu hören. Diese Werke wurden zwar in Deutschland hier und dort auf die Bühne gebracht. Wagner konnte diese Aufführungen aber weder besuchen, noch, was ihm besonders wichtig war, auf deren Gestaltung Einfluss nehmen. Er wurde als politischer Aufrührer im Bereich des Deutschen Bundes steckbrieflich gesucht und konnte dieses Gebiet mehr als ein Jahrzehnt lang nicht betreten.

Das Pariser Opernprojekt bedurfte sorgfältiger Vorbereitung, da Wagner auch in der französischen Metropole höchst umstritten war. Um das Publikum auf seinen Stil einzustimmen und Mittel für das Projekt zu erlangen, veranstaltete er zunächst drei Konzerte mit Ausschnitten aus seinen Opern. Zur Vorfinanzierung setze er das großzügige Honorar ein, das ihm der Musikverleger Schott für das fertig gestellte „Rheingold“ und die Rechte an den anderen, teilweise noch zu komponierenden Teilen des „Rings“ gegeben hatte. Die Konzerte waren künstlerisch nicht ohne Erfolg. Nicht zuletzt die Teile aus „Tannhäuser“, die Wagner präsentierte, überraschten das Publikum, das derart lange, zusammen hängende Melodien von  dem verrufenen Deutschen nicht erwartet hatte. Finanziell waren die Konzerte aber wieder einmal ein Desaster. Das Kapital war nicht nur nicht vermehrt, sondern vollständig aufgebraucht worden. Wagner stand ohne Mittel da und musste den großen Opernplan aufgeben.

Für das Pariser Projekt, das nunmehr auf die Aufführung des „Tannhäusers“ reduziert wurde, spekulierte er jetzt auf die Grand Opéra und deren öffentliche Mittel. Darüber aber wachte der einflussreiche Minister Fould, der zu den ausgewiesenen Feinden Wagners zählte. Ihn zu überwinden bedurfte es der hohen Diplomatie. Die Fäden spann die Fürstin Metternich, die Enkelin des antiliberalen österreichischen Kanzlers der Restaurationszeit und Frau des Botschafters in Paris. Sie brachte erst die Kaiserin Eugenie, mit der sie eng befreundet war, auf ihre Seite. Dann nötigte sie bei einer Abendgesellschaft in einer Art Überraschungscoup dem Kaiser Napoleon III. die Anweisung ab, den „Tannhäuser“ in der Grand Opéra spielen zu lassen und Wagner alle nur erdenklichen Mittel und Freiheiten zu gewähren. Wütend wurde Fould sofort beim Kaiser vorstellig. Dieser bedeutete ihm aber, dass er seine Entscheidung aus diplomatischen Rücksichten nicht revidieren könne. Die Folge waren Spannungen am französischen Hofe, dessen antiösterreichische Partei nicht bereit war, diese Niederlage ohne weiteres hinzunehmen.

Ein weiteres Problem ergab sich daraus, dass der Direktor des Opernhauses von Wagner verlangte, in den zweiten Akt seines Werkes, den Pariser Gepflogenheiten entsprechend, ein großes Ballett einzufügen. Damit sollten nicht zuletzt die Gewohnheiten gewisser Aristokratenkreise bedient werden, die regelmäßig erst nach dem Diner zum zweiten Akt und meist nur zu diesem in die Oper kamen, um dort ihre (Ballett)Favoritinnen zu sehen. Dieses Ansinnen lehnte Wagner aus künstlerischen Gründen ab. In die Diskussion darüber schaltete sich der Außenminister Graf Walewsky, ein unehelicher Sohn Napoleons I., ein. Er wies Wagner nachdrücklich darauf hin, dass die aristokratischen Habitués maßgeblichen Einfluss darauf hätten, ob seine Oper Erfolg habe. Auch mit dem Angebot, ihm für das Ballett die besten Tänzer Europas zu engagieren, konnte er Wagner nicht umstimmen. In künstlerischen Dingen war der Komponist, der es mit manchen gesellschaftlichen Gepflogenheiten, insbesondere wenn es um Geld ging, nicht so genau nahm,  absolut unbestechlich und kompromislos. Wagner erwog vielmehr, allen Notwendigkeiten für einen Erfolg zum Trotz, das ganze Unternehmen abzubrechen. Auf die Forderung nach einem Ballett ließ er sich dann aber insofern ein, als er in den ersten Akt, wo es inhaltlich vertretbar war, ein wildes ballettartiges Bacchanal einfügte, das dann niemand geringeres als der große Marius Pepita in Szene setzte. Die betroffenen Kreise konnte er auf diese Weise jedoch nicht besänftigen.

Damit war aber der Schwierigkeiten noch nicht genug. Mit großem Aufwand und allerhand Verwicklungen, die schließlich in einem Gerichtsprozess endeten, musste zunächst eine Übersetzung von Wagners – wie immer nicht eben unkomplizierten – Opertextes  in die französische Sprache erstellt werden. Einen ersten eher dilettantischen Versuch von zwei Übersetzern, an dem sich Wagner, der den Text Silbe für Silbe an die Musik anpassen wollte, persönlich intensiv beteiligte, lehnte die Operndirektion ab. Der Text musste von einem neuen Bearbeiter gänzlich überarbeitet werden. Bei dieser Gelegenheit fügte Wagner noch eine neue Szene in den ersten Akt, die zunächst in französischer Sprache ausgeführt wurde. Für die deutsche Fassung passte er den Text in Umkehrung der normalen Reihenfolge später an die Musik an. Monate gingen mit der Auswahl der Sänger ins Land, bei der Wagner notorisch äußerst wählerisch war. Die zwölf Waldhörner, die er, neben ebenso vielen Trompeten und vierfach besetzten Holzbläsern unbescheidener Weise vorgesehen hatte, waren in ganz Paris und Umgebung nicht aufzutreiben, weswegen der Instrumentenbauer Alphons Sax mit seiner Erfindung des Saxophons aushelfen musste. Es folgten unzählige Proben, welche die Kraft und Geduld der Beteiligten bis an die Grenze des Erträglichen strapazierten. Wagner selbst lag überanstrengt mehrere Wochen mit einem typhösen Fieber danieder. Man befürchtete schon, dass er es nicht überleben werde und stellte die Proben ein. Wenige Wochen vor der Aufführung drohte der Darsteller des Tannhäuser damit, zurückzuziehen, wenn Wagner, der auf die Belastbarkeit der Sänger wenig Rücksicht nahm, nicht eine Passage streiche, bei der er nur der Verlierer sein könne. Der Dirigent, den die Operndirektion bestimmt hatte, ein gewisser Pierre Dietsch, war mit seiner Aufgabe offenbar überfordert. Hans von Bülow, der später den „Tristan“ und die „Meistersinger“ aus der Taufe heben sollte und um starke Worte nie verlegen war, bezeichnete ihn als „eines  der schäbigsten Rindviehe“, einen „Greis ohne Intelligenz, ohne Gedächtnis, gänzlich erziehungsunfähig, ohne Gehör“; er sei „der eselhafteste, dickfelligste, unmusikalischste aller Kapellmeister.“ Allerhand sonstige Unzulänglichkeiten und nicht zuletzt Wagners überzogene Ansprüche führten dazu, dass die Aufführung immer wieder verschoben werden musste. Gäste, die zum Teil von weit her zu geplanten Terminen angereist waren, mussten wieder abfahren. Da auf diese Weise die Ressourcen der Grand Opéra übermäßig in Anspruch genommen wurden, waren im Übrigen die französischen Komponisten verärgert. Der Deutsche blockierte das Haus mit der Folge, dass die Franzosen in dieser Zeit ihre Werke nicht auf die Bühne bringen konnten.

Nach 164 Proben, nicht mitgerechnet, die zahllosen Einzelproben mit den Sängern, die Wagner bei sich zu Hause abhielt, war er schließlich zur Aufführung bereit. Alles kam nun darauf an, die erste Aufführung, die auf den 13. März 1861 festgesetzt wurde, gegen Wagners Feinde zu überstehen. Diese hatten sich ihrerseits sorgfältig vorbereitet. Die Presse hatte schon im Vorfeld eine feindliche Stimmung erzeugt. Die kaiserkritischen Aristokraten, die  im Jockey-Club vereinigt waren, hatten sich vorgenommen, die Aufführung so zu stören, dass sie abgebrochen und weitere Aufführungen abgesetzt werden würden. Ihnen kam es allerdings nicht in erster Linie darauf an, zu verhindern, dass sich in Paris betreffend das Ballett Sitten etablieren könnten, die ihren Gewohnheiten entgegenstanden. Es ging ihnen wohl vor allem darum, die Österreicher und die ihnen wohl gesonnen Kreise am Hofe, welche die Aufführung der Oper durchgedrückt hatten, zu desavouieren und den deutschen Komponisten, der im Schutze der kaiserlichen Protektion reichlich selbstbewusst und fordernd auftrat, in die Schranken zu weisen.

Die Aufführung, die in Gegenwart des Kaiserpaares erfolgte, schien für Wagner zunächst günstig zu verlaufen. Ouvertüre und erste Szene verliefen ohne nennenswerte Störungen. Mitten in der besonders zarten Szene nach dem Bacchanal setzten aber ironische Zwischenrufe und Pfiffe ein. In der Folge entwickelte sich, auch weil sich Wagners Befürworter zu Wort meldeten, großer Lärm. Es gelang aber, den Abbruch der Veranstaltung zu verhindern, was Wagner bereits als einen Erfolg und gutes Omen für die nächste Aufführung ansah. Man warf Wagner allerdings vor, er habe nicht, wie etwa sein großer Gegenspieler Meyerbeer,  dafür gesorgt, dass genügend eigene Parteigänger im Saal gewesen seien.

Offenbar in kaiserlichem Auftrag wurden danach mit den Jockeys Verhandlungen betreffend die weiteren Aufführungen geführt. Man bot ihnen an, die Oper nach der dritten Aufführung so stark zu kürzen, dass sie nur noch ein Vorspiel zum darauf folgenden Ballett sei. Die Jockeys lehnten dies aber mit der Begründung ab, man befürchte, das Werk könnte inzwischen so viele Anhänger gewinnen, dass es den Ballettfreunden noch dreißig Mal de suite vorgesetzt werde. Nicht zu Unrecht gingen sie im Übrigen davon aus, dass Wagner einer solchen Lösung ohnehin nicht zustimmen werde.

Bei der zweiten Aufführung, an der wiederum das Kaiserpaar teilnahm, schien zunächst alles gut zu verlaufen. Der erste Akt verlief ohne Störungen. Dann aber lärmten die Jockeys mit Trillerpfeifen und Flageoletts gegen die Musik an. Wagners Anhänger versuchten vergeblich, sie mit Klatschen zur Ruhe zu bringen. Die Szene steigerte sich zu einem ungeheueren Tumult, bei dem das Kaiserpaar hilflos zusehen musste, wie seine eigenen Höflinge gegen seine Entscheidung aufbegehrten. Die dritte Aufführung, die Wagner zu Schonung seiner Nerven nicht mehr besuchte, wurde noch massiver gestört. Der Tumult steigerte sich dergestalt, dass die Aufführung mehrfach für eine Viertelstunde unterbrochen werden musste. Nicht zuletzt zur Schonung der Mitwirkenden, die bislang tapfer durchgehalten hatten, zog Wagner sein Werk danach resignierend zurück. Wahrscheinlich war dies ein großer Fehler, da derartige Zuspitzungen in der Regel werbewirksam sind und sich im Vorverkauf tatsächlich ein gesteigertes Interesse der Pariser an der Oper abzuzeichnen begann.

Wagners Pariser Projekt war damit endgültig gescheitert. Nachdem er inzwischen eine begrenzte Einreiseerlaubnis für das Gebiet des Deutschen Bundes bekommen hatte, begab er sich nach Karlsruhe in der Hoffnung, dort den „Tristan“ zur Aufführung zu bringen, was aber, wie geschildert, misslang. Der Pariser Éclat hatte aber ein Häufchen Wagnerliebhaber zusammengeschweißt, das den Kern des künftigen besonders bedeutsamen französischen „Wagnerisme“ bilden sollte. Dazu gehörte unter anderem der Dichter Charles Baudelaire, der sich bereits nach den Einführungskonzerten begeistert bei Wagner per Brief gemeldet hatte. Er veröffentlichte nach den Tannhäuserdebakel einen tiefgründigen Artikel unter dem Titel „Richard Wagner et le Tannhäuser à Paris“, der so etwas wie die Programmschrift der wachsenden Schar französischer Wagneranhänger werden sollte.

Ludwig van Beethoven (1770 – 1827) Violinkonzert D-Dur

Beethovens Violinkonzert ist heute allen Musikliebhabern bekannt und unumstritten als eines der ganz großen Werke dieser Gattung anerkannt. Dies war keineswegs immer so Die Uraufführung des Werkes im Jahre 1806 in Wien war kein großer Erfolg. Der Kritiker der Theater Zeitung gestand demselben zwar manche Schönheit zu, machte gegen die Kompositionsweise Beethovens aber grundsätzliche Bedenken geltend. Er bemängelte „daß der Zusammenhang oft ganz zerrissen scheine, und daß die unendlichen Wiederholungen einiger gemeinen Stellen leicht ermüden könnten …Man fürchtet …, wenn Beethhofen auf diesem Weg fortwandelt, so werde er und das Publicum übel dabey fahren. Die Musik könne sobald dahin kommen, daß jeder, der nicht genau mit den Regeln und Schwierigkeiten der Kunst vertraut ist, schlechterdings gar keinen Genuß bey ihr finde, sondern durch eine Menge unzusammenhängender und überhäufter Ideen und einen fortwährenden Tumult einiger Instrumente, die den Eingang charakterisiren sollten, zu Boden gedrückt, nur mit einem unangenehmen Gefühl der Ermattung das Koncert verlasse.“

 Nach der Uraufführung geriet das Werk alsbald in Vergessenheit. Zu Lebzeiten des Komponisten wurde es nur noch einmal gespielt – 1812 von Tomasini in Berlin. Nach Beethovens Tod kam es 1828 zu einer Aufführung durch Baillot in Paris und 1834 in Wien durch Vieuxtemps. Erst der Jahrhundertgeiger Josef Joachim brachte das Werk ins Bewusstsein einer breiteren musikalischen Öffentlichkeit. Joachim spielte es erstmals 1844 im Alter von 13 Jahren unter der Leitung von Mendelssohn in London, dann erst wieder 1852 in Berlin und 1853 unter Schumann in Düsseldorf. Heute, wo das Konzert vermutlich täglich irgendwo aufgeführt wird, wo man es dazu immer wieder im Rundfunk hört und es in zahlreichen Einspielungen jedem jederzeit zur Verfügung steht, ist diese Aufführungsfrequenz kaum mehr nachzuvollziehen.

 Den Grund für den holperigen Werdegang der Anfangszeit hat man zum Einen darin gesehen, dass das Werk technisch ziemlich sperrig ist. Beethoven war Pianist und nicht sonderlich mit dem vertraut, was auf der Geige gut zu machen ist. Anders als etwa im Violinkonzert von Mendelssohn, dem nächsten Meilenstein der konzertanten Violinliteratur, liegt in Beethovens Werk für den Solisten Manches nicht eben bequem. Wichtiger als die technischen Schwierigkeiten, die, wie im Falle Josef Joachims, schon bald die Teenager bewältigten, dürften für den mangelnden Erfolg aber stilistische Gründe und konzerttechnische Gewohnheiten verantwortlich gewesen sein. Das Feld der konzertanten Violinliteratur beherrschten seinerzeit die Geiger Rhodes, Kreutzer und Viotti, die in erster Linie ihre eigenen Konzerte aufführten (Rhodes schrieb 13, Kreutzer 19 und Viotti 29 Violinkonzerte). Das Spielen fremder Werke war daher eher die Ausnahme. Vor allem aber waren die  Konzertbesucher und die Kritiker von diesen Geigenmeistern gewohnt, Doppelgriffe, kniffliges Passagenwerk, Staccato-Läufe, G-Saitenkantilenen und allerhand sonstige virtuose Kunstgriffe zu hören. Außerdem spielte das Orchester bei diesem „brillanten“ Kompositionsstil nur die Rolle des Dekorateurs. Beethoven, der mit den Werken dieser Geigerkomponisten durchaus vertraut war, verzichtete in seinem einzigen Violinkonzert aber geradezu demonstrativ auf derartige Schauelemente und schuf ein Werk von apollinischer Schönheit und klassischem Ebenmaß, in dem jedes Detail aus der musikalischen Grundsubstanz abgeleitet ist. Das Orchester ist dabei integraler Bestandteil eines Geschehens, das in symphonischer Weise durchgeführt wird. Über siebzig Mal erklingt etwa in immer neuen Zusammenhängen das pochende Anfangsmotiv, mit dem – gänzlich ungewohnt – die Pauke das Konzert eröffnet. Beethoven hatte aus kompositionsimmanenten Gründen sogar die Vorstellung, dass sich die Pauke mit diesem Motiv an der Kadenz beteiligen sollte, die traditionell ganz der Zurschaustellung des Solisten vorbehalten ist. Zwar hat Beethoven für das Violinkonzert, wie für alle seine originalen Konzerte, keine Kadenz geschrieben, um dem Solisten freie Hand zur Selbstdarstellung zu geben. Er hat jedoch für die Klavierfassung des Konzertes, die er auf Verlangen des Verlegers Muzio Clementi im Jahre 1807 erstellte, eine Kadenz unter Beteiligung der Pauke geschrieben und damit erkennen lassen, was er für musikalisch angemessen hielt. Eine derartige Kompositionsweise zielt nicht auf einen Hörer, der staunen, sondern auf einen, der in einem komplexen musikalischen Geschehen mitdenken will. Beim heutigen Publikum, dem die Komplexität vertraut ist, welcher die Musikentwicklung später noch zustreben sollte, ist dies sicher weit mehr der Fall als zu Zeiten Beethovens. Es dürfte bei dieser Art vom Komposition daher auch nicht Verwirrung oder Ermüdung, sondern neben dem Genuss der musikantischen Schönheiten auch ein intellektuelles Vergnügen am Nachvollzug der kunstvollen motivischen Verarbeitung verspüren.

Antonio Bertali (1605 – 1669) – Weihnachtsmotette „Ecce, Illuxit nobis“

Bertali ist ein Glied in der langen Kette von italienischen Komponisten, welche das Wiener Musikleben in der Barockzeit prägten. In Verona geboren kam er im Alter von 20 Jahren in die kaiserliche Hauptstadt, wo er über mehr als vier Jahrzehnte bis zu seinem Tod blieb. Bertali war am kaiserlichen Hof hoch geschätzt. Dies spiegelt sich nicht zuletzt in der Tatsache, dass er über 600 Werke aller Gattungen komponierte, darunter sehr viel Kirchenmusik. Von den diesen Werken weiß man heute allerdings nur noch durch alte Werkverzeichnisse. Das meiste davon ist verloren gegangen. Bertali brachte den opulenten Musikstil seiner Heimat, der unter dem Einfluss der venezianischen Musikpraxis stand, mit nach Wien. Typisch hierfür sind Vielstimmigkeit und Vielchörigkeit, wobei unter Chor nicht nur eine Mehrzahl von Sängern sondern jede selbständig agierende Gruppe von Musikanten zu verstehen ist. Diese Merkmale finden sich auch in seiner Weihnachtsmotette „Ecce, Illuxit nobis“, bei der drei Gesangssolisten, drei Blockflöten, ein sechsstimmiger Chor und Streichorchester gruppenweise miteinander konzertieren.

Johann Nepomuk Hummel (1778 – 1837) – Te Deum für Chor und Orchester D-Dur

Hummel ist eines der zahlreichen großen Musiktalente aus dem unerschöpflichen Reservoire des k&k Reiches. Altersmäßig angesiedelt zwischen Klassik und Romantik war er mit allen großen Musikern seiner Wiener (Wahl)Heimat vernetzt. Er war Schüler Mozarts, der den achtjährigen zu diesem Zweck zwei Jahre kostenlos in seinen Haushalt aufnahm, war Kollege des alternden Haydn beim Fürsten Esterházy, war befreundet mit Beethoven, mit dem er um die Krone des besten Pianisten rivalisierte, und wurde von Schubert bewundert, der ihm seine letzten drei Klaviersonaten widmete. Als gefragter Lehrer hat er viele berühmte gewordene Schüler geformt, u.a. Ferdinand Hiller, den Schwaben Friedrich Silcher und kurzfristig auch Felix Mendelssohn-Bartholdy. Hummel war einer wichtigsten Vertreter des „stile brillante“, bei dem ein ausgeprägtes Figuren- und Passagenwerk im Vordergrund der musikalischen Gestaltung steht. Nachhaltige Wirkung hatte er damit auf Franz Liszt, der einmal sein Schüler werden wollte, aber die außerordentlich hohen Stundenhonorare nicht bezahlen konnte, die Hummel verlangen konnte. Großen Einfluss hatte er auch auf Frédéric Chopin, dessen Klavierkonzerte sich an Hummels Kompositionsweise anlehnten.

Seine Musikerlaufbahn begann Hummel als reisendes Wunderkind. Ähnlich wir Mozart war er mit seinem Vater Jahre lang in Europa unterwegs. Es folgte eine Zeit als Klaviervirtuose, als welcher er bald als einer der besten seiner Zunft galt. Man rühmte vor allem sein Improvisationstalent (eine berühmte Probe gab er davon bei der Trauerfeier anlässlich des Todes von Beethoven ab). Hummel bevorzugte aber eine gesicherte Position in einer Anstellung als Kapellmeister, die seinerzeit regelmäßig mit der eines Komponisten verbunden war. Auf Vorschlag von Josef Haydn wurde er 1804 dessen Stellvertreter beim Fürsten Esterházy und nach Haydns Tod sein Nachfolger. 1811 schied er aber im Unfrieden aus den dem ersterházy´schen Dienst aus. Man warf ihm mangelnden Fleiß und Disziplinlosigkeit vor. Nach fünf Jahren freiberuflicher Tätigkeit als Virtuose und Komponist in Wien nahm er als Nachfolger Konradin Kreutzers die Stelle des Kapellmeisters in Stuttgart an. Hier machten ihm die Kunstadministratoren das Leben schwer, weswegen er nach drei Jahren hoch frustriert in noch größerem Unfrieden als bei Esterházy seine Demission erzwang, um die Stelle des Kapellmeisters in Weimar zu übernehmen. Im Kreise der literarischen Klassiker wirkte er nun achtzehn Jahre endlich erfolgreich und glücklich. Insbesondere mit Goethe war er eng befreundet. In seiner Zeit wurde der literarische Musenhof Weimar auch zu einem Hauptort des europäischen Musiklebens. 1837 starb Hummel dort europaweit hoch geehrt. Da er auch als Geschäftsmann sehr zielstrebig und erfolgreich war, hinterließ er als der möglicherweise reichste Musiker seiner Zeit ein beachtliches Vermögen. Liszt sorgte mit Benefizkonzerten dafür, dass in Hummels Geburtsstadt Pressburg ein Denkmal für ihn erstellt wurde.

Hummels kompositorisches Werk, mit dem er zu Lebzeiten ziemlich erfolgreich war, ist sehr umfangreich. Mit Ausnahme der Symphonie, wo er offenbar nicht mit Beethoven konkurrieren wollte, hat er sich in allen Gattungen betätigt. Der Schwerpunkt lag – jedenfalls was die Aufmerksamkeit der Musikwelt betraf – bei den Werken für das Klavier, für das er u.a. sechs Konzerte schrieb. Mit diesen Werken hatte er teilweise auch eine nachhaltigere Wirkung, zumal Liszt damit große Erfolge feierte. Nicht zuletzt weil es stilistisch einer Zwischenperiode angehörte, geriet Hummels sonstiges Werk aber nach seinem Tode bald in Vergessenheit.

Vor seiner Zeit an den protestantischen Höfen von Stuttgart und Weimar, die keine Kirchenmusik nachfragten, schrieb Hummel auch einige Werke dieser Gattung, darunter sechs Messen. Auf deren Qualität ist man erst in neuerer Zeit wieder aufmerksam geworden. Dies gilt auch für das „Te Deum“ für Chor und Orchester, welches Hummel Anfang 1806 in der Zeit seiner Tätigkeit für den Fürsten Esterházy verfasste. Im esterházy´schen Musikinventar, das Hummel erstellte, heißt es, dass es für eine „Friedensfeyer“ geschrieben worden sei. Man hat daher vermutet, dass es anlässlich des Vertrages von Pressburg  komponierte wurde, mit dem Ende Dezember 1805 die Niederlage Österreichs gegen Napoleon in der Schlacht von Austerlitz besiegelt wurde. Allerdings hatten Österreich und der Fürst Esterházy, wiewohl man sich mit dem Vertrag von einer gewaltigen  Kriegslast befreit gefühlt haben mag, wenig Grund, dieses Ereignis mit einem solch brillianten und freudestrahlenden Werk zu feiern. Der Friedensvertrag von Pressburg war für Österreich äußerst bitter. Nicht zuletzt war er mit gewaltigen Gebietsverlusten verbunden. Anhaltspunkte dafür, dass das Werk seinerzeit in diesem Rahmen tatsächlich aufgeführt wurde, sind daher auch nicht vorhanden. Man weiß aber, dass es im Jahre 1828 nach dem Tode der Erzherzogs Carl August von Weimar, dem Gönner Goethes und Hummels, zur Inthronisation von dessen Nachfolger gespielt wurde. Die Leipziger „Allgemeine Musikzeitung“ schrieb damals, dass man ein „feurig und glänzend gearbeitetes“ Werk gehört habe.

Madras 1970 – Rechte Strassenseite

Sie wollen die Wahrheit und nichts als die Wahrheit? Bitte!

Objekt: ein Stück Hauptstrasse, 600 Meter lang, rechte Straßenseite, Bürgersteig, gepflastert, drei Meter breit.

Ort und Zeit: Madras 1970, vom Law College in Richtung Hafen.

Vor die Klammer kommt noch: Entlang des gesamtem Straßenstücks Bushaltestellen, Endstationen, 20, 30 Busse ruhen, kommen, gehen, alle rot, ohne Glasscheiben an den Seiten, eine Reihe Unterstände für die Wartenden.

Im Einzelnen:

Vor dem Law College, weiße Hemden, gut gebügelt, teils promenierend, teils zusammengeschart, einer, auf einem Sims stehend, spricht heftig auf eine Gruppe hinunter, schlägt rhythmisch mit dem Arm, Prostest der Offiziellen dagegen, dass eine private Studentengruppierung in irgendeiner Sache Abgesandte zum Justizminister geschickt hat, Kompetenzfragen, ein Lieblingsspiel hierzulande, Massengebrüll, Solo, Chor, Vorbeten, Nachbeten.

Rechts neben dem Tor ein Hinduheiligtum, gelb orange gesteift, schmal, hoch, Satteldach, wie das Wachhäuschen einer Schildwache, kleiner Tempelmast, an dem eine Sammelbüchse hängt, drinnen ein Phallus, Sivas Symbol, reichlich abgenutzt, ein kleiner Nandi, Sivas Stier, Gitter davor, mit Vorhängeschloss verriegelt.

Links neben dem Collegetor, Person tritt auf die Wartenden zu, streckt einen weit vorspringenden Oberkiefer entgegen, alles Nase, verschwindend darunter so etwas wie ein Mund mit ein paar ungeordneten Zähnen, Schneidezähne des Unterkiefers stoßen auf die oberen Backen- und Weisheitszähne, hält die Hand auf, stößt unartikulierte Laute aus, der Blick der Wartenden geht zum Boden, handballgroße Fußgelenke dort, eines mit schmutzigen Binden umwickelt, die wenigsten können nichts geben.

Fünf Meter ausgewaschener Sari auf einem Geländer ausgebreitet, zum Trocknen.

Alte Frau am Boden, vielfaltige Haut, fast Schuppen, schlaffe Brust, hängt an der Seite aus dem Sari, nur noch Haut, verkauft frische Blumen, flicht gelbe, blaue, rote und weißen duftenden Jasmin zusammen, wartende Frauen kaufen die Gebinde, abends tragen sie sie in den Haaren oder opfern sie den Göttern.

Schuhmacher am Boden (das gehört noch vor die Klammer: fast alle Aktivitäten spielen sich am Boden ab): ein kleiner Holzkasten, fünf Bürsten, verschiedenfarbig, hängen am Rand, drinnen Ledermesser, Ale, Fäden, Schuhteile und weitere Utensilien.

Wahrsager, am Boden versteht sich, Typ Handleser, wissenschaftliches Gehabe, hinter ihm ein großes Plakat, Riesenhand mit allerhand Funktionslinien, vor ihm ein mächtiges Vergrößerungsglas und dicke Bücher, in denen er bei schwierigen Fragen nachschlägt.

Stand für Mottenkugeln, junge Frau.

Baum, dahinter drei Backsteine im Carré, Feuerreste qualmen, Gefäße, Töpfe.

Große flache Steinplatte, Steinrolle, an beiden Seiten konisch verjüngt, Frau walzt damit auf der Platte Reis zu Brei, vor – zurück, vor – zurück.

Drei Männer und eine Frau auf dem Boden schlafend, eingehüllt in schmutzige Tücher, darauf hundert Fliegen.

Mann im Yogasitz, Turban auf dem Kopf, Gesicht zum Himmel gestreckt, Augen geschlossen, murmelt immer wieder die gleiche Formel, hält eine Pappschachtel nach vorne, eine kleine Braune, zerzaustes langes Haar, nackter Oberkörper, bunter Maxirock auf dem Hüften, spuckt in der Karton, was der nicht sieht, weil er seine Augen geschlossen hat, sie lacht schelmisch über ein bildhübsches Gesicht mit großen Augen – Liane aus der Vorstadt.

Tongefäße am Boden und auf dem Mauersims, große kugelige für die Großfamilie, einfache Ornamente rundherum, Bandkeramik, ein paar Messinggefäße, vier Frauen, dazwischen Kleinkinder, schälen, schneiden, walzen, füllen die Tonkugeln mit allerlei Pflanzengeschnitt, setzen sie auf einem Dreifuß, Feuer darunter, Windschutz drum, da schmort es dann.

Siebenjähriger mit langer Stola voller Sicherheitsnadeln, andere mit Blechbüchsen voller Süßigkeiten, versuchen sie an die Wartenden loszuschlagen.

Erdnusswagen Nr. 1 (vor die Klammer aller Erdnusswagen: vier Fahrradräder, hartgummibereift, Brett darüber, darauf zwei große Haufen, ungebackene Erdnüsse der eine, ungebackene Cashewnüsse der andere, je ein kleiner Haufen gebackene Nüsse, abgepackte Nüsse in Zeitungstütchen, mit Chili, Petroleumlampe, Petroleumkocher, Windschutz darum, Blechschale darauf, darin Sand und Nüsse, Verkäufer scharrt mit Eisenlöffel hindurch, eine Balkenwaage, Verkäufer steht da wie die Gerechtigkeit und wiegt die Nüsse.)

Zwei räudige Enten halten Mittagsruhe, Köpfchen in die Federn, Schwänzchen zerzaust, beide.

Mutti, ein Kleinkind auf der Hüfte, eins auf der Schulter, braune Hintern.

Gefäße auf dem Sims, Frauen beim Kochen, exzessiver Nasenschmuck, auf beiden Nasenflügeln funkelts vielkristallig, Armreife, Beinreife, nur keine Nasenreife, eine jagt einen Hund davon, der mitessen will, der trollt sich.

Reiswalkende Frau.

Raben hüpfen zwischen den Köchinnen und klauen was abfällt.

Schlafende Babys, mit Tüchern zugedeckt, ein unbedecktes, viele Fliegen drauf.

150 Meter sind zurückgelegt.

Von hinten berührt jemand die Schulter, völlig zerfressenes Gesicht, Sir! Sir!, ein paar scheckige Armstümpfe gehen hoch, die Frau dringt, Sir! Sir!

Am Boden schlafen Frauen, bis über den Kopf zugedeckt, ein halbes Bein schaut heraus.

Dazwischen an der Wand ein alter Mann, ein paar Fetzen am Oberkörper, sonst nackt, die Beine angezogen, von Fliegen übersäht, den Stuhl hält er nicht mehr, ein Schwarm Fliegen zwischen den Beinen um den Kot.

Bitte, bitte, das ist sie, die Wahrheit.

Gefäße, junger Hund im Schoß einer Frau, Dreifuß, Körbe.

Erdnusswagen Nr. 2 – nichts weiter in der Klammer

Fahrkartenhäuschen mit Verkäufer

Wägelchen, groß genug für ein Kleinkind, liegt ein ausgemergelter Erwachsener drin, Blechnapf davor.

Kinder spielen, eine vierjährige, halbnackt, arrangiert sechs säuberlich mit Sand gefüllte Kronkorken auf einem Bananenpalmblatt, in jedem steckt ein abgebranntes Streichholz, dazwischen halbverwelkte Jasminblüten, trägt alles vorsichtig davon und serviert’s mit Grazie den Spielgenossen, die im Kreis sitzen, lauter kleine, staubige Schokoladenkinder, die nehmen die Gabe artig, jeder eine, ruhig, erzogen, keiner fällt aus der Rolle, Cocktail im Straßengraben.

Zwei junge Mütter, die ein säugt ihr Kind, das andere liegt am Boden, riesiger Wasserkopf, kann den Kopf aus eigener Kraft nicht heben, die Mütter vielleicht fünfzehn Jahre alt, glatte Kindergesichter.

Mann mit verkümmerten Beinen sitzt auf Holzbrett, darunter vier kleine Räder, ein Bus kommt, der Mann stößt sich mit zwei Holzklötzen vom Boden ab, rollt mit rasselnder Geschwindigkeit zum Bus, schneller als die kleinen Süßigkeitenverkäufer laufen können.

An der Wand ist einer aufgebahrt, von einem Tuch bedeckt bis auf das Gesicht, Münzen auf den Augen, brauner getrockneter Schaum im halboffenen Mund, Passanten werfen Münzen auf das Tuch, man sammelt für seine Bestattung.

Blumenflechterinnen, fünf Frauen, flechten lange Blumenzöpfe, Blüten liegen herum, riecht gut, dazwischen schlafen welche, in schmutzigen Tüchern.

Zwei Plakate an der Wand, wissenschaftliche Aufgliederung der Handfläche und ihrer Linien, daneben Empfehlungen ehemaliger Kunden, ein Berg von Dankesbriefen in Zellophanhüllen, Bilder des Handlesers, Typ freundlicher Onkel, mit Politkern und Filmstars.

Buchstabenverkaufstand, lateinische Plastikkteile, weiße, bunte, verschiedene Größen, alles durcheinander, ein Probeschild ist zusammengestellt „Do not spit here“.

Braunrote Zuckerrohrstangen werden durch zwei Walzen geschoben, der ausgepresste Saft verkauft.

Drei Quadratmeter Bücher ausgebreitet, alles gebraucht, Magazine, Sachhefte „Wie lerne ich mich auszudrücken“, Institutiones Imperatoris Justiniani, Ramayana, Grimms Märchen und Gay Stories.

Erdnusswagen Nr. 3

Wahrsager, Typ Kartenleser, Version A, ernstes Gesicht, kleiner Käfig mit zwei Abteilen, in jedem ein kleiner Papageienvogel, grün mit rotem Schnabel, Flügel und Schwanz gestutzt, der Kunde wählt ein Tier, dieses, das Schicksal, schwankt aus dem Käfig zu einem Stoß von Karten, packt einige mit dem Schnabel, wirf sie beiseite, nimmt schließlich eine und trägt sie zum Meister, der zieht sie aus dem Etui, liest sie betonungslos vor, ohne Pause, wie eine Litanei, kostet umgerechnet 20 Pfennig.

Großes Tor, Eingang zu den Gerichten, Prachtgebäude, Anwälte strömen hindurch, wehende Roben, schwarze Jacken, einer streckt einen mächtigen Bauch heraus, Lederschwarten mit Präzedenzien im Arm, beiderseits Obststände, im Ganzen fünf, Erfrischungen für Gerichtsbesucher, ein buntes Bild, rote Äpfel, gelbe Orangen, grüne Mandarinen, Granatäpfel, einige geöffnet, purpurne Perlen fallen heraus, Anwalt kauft Mandarinen, geschält sagt er, Verkäufer schält, er kaut sie.

Wahrsager für Gerichtsbesucher, Typ Handleser, introvertiert-mystisch, finsterer Blick, dichter Haarwuchs bis tief in die Stirn, schwarze Jacke wie die Anwälte, Bilder auf dem Sims, mit Richtern, mit Anwälten, junger Mann, zahlt eine Rupie, streckt die Hand aus, wird kurz mit dem Vergrößerungsglas betrachtet, schon weiß der Handleser Bescheid, spricht beschwörend, wie abwesend, ohne Pause, vergewissert sich gelegentlich mit dem Vergrößerungsglas, starrt sonst an dem jungen Mann vorbei, dieser ernst, gefasst, bedrückt, blickt unverwandt in die starren Augen des Schicksalsboten, die Hand sinkt langsam, keine Fragen, der junge Mann geht nachdenklich davon, in sich versunken, der nächste nimmt Platz, zahlt demütig eine Rupie.

Erdnusswagen Nr. 4, dahinter ein Achtjähriger, fein gestriegelte Haare, große Tolle.

Einer feilt an Hörnern von Wasserbüffeln, macht daraus Wasservögel, Reiher, Störche, Flamingos, schlank und rank, lange Beine, lange Hälse, hochglanzpolierte Eleganz aus den wohl unelegantesten Viechern, welche Indien zu bieten hat.

Verwachsener Baum, Tempelchen zwischen den Ästen, pastellbunte Götterbilder am Baumstamm, sitzen in Lotosblüten, glückliche Elefanten mit rosa Haut im Hintergrund, vorne ein kleiner Mast, Steinmaus, Phallus, innen ein steinerner Gott, schwarz, gedrungen, üppig, gelbe Blumengirlanden verdecken ihn fast, dahinter staubige Flaschen und Gerümpel des Tempelverwesers.

Größeres Tempelgemäuer, 1.50 Meter hoch, darin verkauft einer Fotos, vor ihm eine ganze Wand davon, Prominente, Götter, Vergötterte, Filmstars, Politiker, Ghandi, Nehru, der ehemalige Chiefminister.

Fahrkartenhäuschen

Lotterieverkaufstand

Frau mit Korb voller Tomaten

Bücherlage – stand kann man nicht sagen, alte Ausgaben der Times, „Edward Kennedy vor der Ermordung“.

Sir! Sir!, mongolides Gesicht, leprazerfressene Hände, runter bis zum Mittelhandknochen.

Halskettenverkäufer, ein ganzer Arm voll Glasperlen- Nuß-, Muschel- Kerneketten.

Junge Kokosnüsse, grün und weich, Kuppe wird mit Buschmesser abgeschlagen, Strohhalm rein, Kokosmilchkocktail.

Erdnusswagen Nr. 5

Wahrsager Typ Kartenleser, Variation von Version A, Käfig mit Papagei und weißer Ratte, Auswahl beim Kunden.

Götterbilder, geflügelter Löwe mit Menschengesicht.

Gesundheitskräuter, eine Reihe gebündelter Kräuter, getrocknet, diverse Gefäße, Marmeladen- und Kaffeegläser, mit Kräutern, Kernen, Heilsäften, großer Topf mit brauner Soße, Verkäufer Typ Sadhu, langes verfilztes Haar, nackter Oberkörper, weißer Lungi, dicke Kreidebalken, für Siva, auf Stirn und Schultern, großartige Gebärden, hantiert bedeutungsschwer mit großen Eisenringen, legt sie so und anders, spricht unablässig, ergreift eine schwere eiserne Ratsche, knattert laut, legt die Ringe wieder anders.

Filmplakate, acht Meter hohe Figur, bunt, Tamilbuchstaben, züchtig umschlungene Paare.

Erdnusswagen Nr. 6
Erdnusswagen Nr. 7

Mauer, dahinter große Bronzestatue, barock, europäische Herrscherfigur im Hermelin, Bulle in der Rechten.

Götterbilder

Wasserpumpe

Baum

Wahrsager, Typ Handleser, Frau mit tiefer trockener Stimme, feinrandige Brille, runde Gläser, graues Haar, flüchtig glatt nach hinten gekämmt, ein paar dicke Bücher, in die sie die Nase tief hineinsteckt.

Verkäufer von Vergrößerungsgläsern, für den Handlesernachwuchs.

Sechsjähriger Junge, nacktes Baby mit laufender Nase auf dem Arm, schläft, Kopf baumelt auf der Schulter des Jungen, der zieht mit Blechnapf von Bus zu Bus.

Ebenso ein zwölfjähriger mit Gipsverband am Unterarm, kann die Augen so weit verdrehen, dass man nur noch das Weiße sieht.

Apothekerwaage, „Prüfen Sie Ihr Gewicht“.

Blumenstand, siebenjähriger Verkäufer.

Wahrsager, Typ Kartenleser, Version B, automatisiert, oben tanzt eine Puppe Hula-Hupp, gelegentlich hupt es laut, wer zehn Paisa in einen Schlitz wirft bekommt eine Karte mit dem Schicksal ausgeworfen, etwa wie eine Bahnsteigkarte, ist getrost schwarz auf weiß nach Hause zu tragen.

Baum, Schumacher auf dem Wurzeln, sein Gerät über den kleinen Hügel verstreut, Lederteile, Messer, Sohlen, fertige, halbfertige Schuhe, Bürsten.

In schmutzige Tücher verhüllte Figur liegt am Boden, lepraverstümmelte Hände und Füße schauen heraus, offene Wunden, geschwollen, bewegen sich rhythmisch wie unwillkürlich, das Tuch zuckt, zwei Jungen ziehen daran, lachen, springt die Figur unter ihrem Tuch hervor, junger Mann mit gut gebautem Körper, jagt die Jungen davon, droht ihnen, legt sich wieder hin, breitet das Tuch über sich und wackelt rhythmisch.

Zweiter Eingang zu den Gerichten, Obststände darum, Handleser, Lotterieverkäufer, das große Glück.

Kartenleser, Version C, Dorftechnologie, zwei Stäbe im Boden, einer quer darüber, daran Papierfetzen aufgereiht mit dem Schicksal, man zieht es für ein paar Paisa.

400 Meter sind zurückgelegt, keine Aussicht auf Neues, wir brechen ab, der Wahrheit wird damit kein Abbruch getan.

Hinter die Klammer was wir ausgelassen haben: alles Flüchtige, nicht Dauernde – die Wartenden, deren bunte Saris, weiße Hemden, saubere Füße, deren Blicke auf die Strasse hinaus, die Aktenmappen der Bankangestellten und Anwaltsgehilfen, alle die, die abfahren.

Ralph Vaughan Williams (1872 – 1958) Phantasie über ein Thema von Thomas Tellis für Streichquartett und Doppelstreichorchester

In der englischen Musikgeschichte klafft, soweit es um den schöpferischen Aspekt der Kunstmusik geht, ein merkwürdiges Loch. In der Zeit der Renaissance und des Barock, in der sich die Grundlagen der einzigartigen Entwicklung der europäischen Kunstmusik herausbildeten, war England durchaus auf der Höhe der allgemeinen Entwicklung und leistete wesentliche Beiträge zum Fortgang der Musikgeschichte. Mit Henry Purcell bricht Ende des 17. Jh. die Reihe überregional wichtiger Komponisten jedoch unvermittelt ab. Zwei hundert Jahre bringt England nun keinen einheimischen Komponisten von europäischem Format mehr hervor. Erst gegen Ende des 19. Jh. regt sich der nationale Musikgeist wieder und mahnt, nicht zuletzt um den Deutschen Paroli zu bieten,  eine englische Musikrenaissance an. Mit Edward Elgar erhebt sich wie aus dem Nichts ein schöpferischer Musiker, der zum national-imperialen Heros wird. Angeführt von Vaughan Williams, Gustav Holst und Frederick Delius setzt sich die Reihe der bedeutenden Musiker fort, um schließlich mit Benjamin Britten wieder eine Figur von Weltgeltung hervorzubringen.

Die Musiker, die ihre Prägung, wie Vaughan Williams, gegen Ende des 19. Jh. erhielten, wuchsen zunächst im spätromantischen Geist auf. Englischer Konservativismus und insulare Abgeschiedenheit trugen aber dazu bei, dass sie von den vorwärts stürmenden Tendenzen des Kontinentes vom Anfang des 20. Jh. wenig berührt wurden. Man suchte vielmehr eine Musik im englischen Geist. Vaughan Williams fand ihn im Volkslied und unter Überspringen des  Lochs in der englischen Musikgeschichte im Rückgriff auf die große alte Zeit des 16. Jh. So ist es denn wenig verwunderlich, dass er sich dem bedeutenden englischen Renaissance Komponisten Thomas Tallis zuwandte. Er übernahm ein Thema aus einer Sammlung von Chorwerken, um darum eine „fantasia“ zu komponieren, eine beliebte Musikform der elisabethanischen Zeit, die auf der freien Entwicklung eines Themas basiert. Ganz gegen die Tendenzen seiner Zeit schrieb er das Werk wie Tallis in modaler Harmonik, nämlich in der phrygischen Kirchentonart. Auch griff er zurück auf die antiphonische Musizierweise, die im England der Renaissance in großer Blüte stand und bis heute in der traditionellen englischen Kirchenmusik herrscht. Dabei kommunizieren mehrere Chöre miteinander in der Form von Rede und Antwort. In der Tallis-Phantasie wird dabei einem größeren Orchester ein kleineres und zusätzlich ein Streichquartett gegenübergestellt. Diese Gruppen agieren teils separat, teils vereinigen sie sich zu gewaltiger Klangfülle, die noch dadurch verstärkt wird, dass die einzelnen Gruppen auch in sich mehrfach geteilt werden. Insofern knüpft Vaughan Williams an die stupende Vielstimmigkeit an, welche die Meister der Renaissance mit geradezu kunsthandwerklichem Ehrgeiz praktizierten. Im Wettbewerb um die kunstvollsten Musikkonstrukte nahm nicht zuletzt Tallis mit einem vierzigstimmigen Chorwerk einen Spitzenplatz ein. Im Übrigen sind die verschiedenen thematischen und formalen Elemente im Sinne beethovenscher Verarbeitungstechnik kunstvoll verwoben und dramaturgisch effektvoll  organisiert. Vaughan Williams spielt dabei mit Synkopisierungen und Taktwechseln virtuos mit den renaissancetypischen rhythmischen Schwerpunktverlagerungen. Das hoch expressive Werk ist ein einziges Wogen um die Melodie von Tallis, das sich schließlich zur großen Klimax steigert, um danach ruhig auszuklingen.

Vaughan Williams erzielte mit diesem Werk aus dem Jahre 1910  im Alter von 40 Jahren seinen Durchbruch und fand seinen unverwechselbaren Personalstil. Allen seinen sonstigen zum Teil sehr ambitionierten Werken, darunter neun Symphonien, zum Trotz ist es bis heute sein bekanntestes Werk.

Edward Elgar (1857 – 1934) Introduktion und Allegro für Streichquartett und Streichorchester

Nachdem Elgar im Jahre 1899 nach langer Durststrecke in eher fortgeschrittenem Alter mit den Enigma-Variationen den Durchbruch als Komponist geschafft hatte, begann eine beispiellose öffentliche Karriere. Er wurde mit Ehren überhäuft und avancierte binnen Kurzem geradezu zum nationalen Helden. Kompositionsaufträge kamen von allen Seiten, nicht zuletzt vom englischen Königshaus, für das er unter anderem seine fünf patriotischen  Märsche „Pomp and Circumstances“ schrieb, die seinen imperialen Weltruhm begründeten. Mit dem Erfolg kamen aber auch die künstlerischen Krisen. Sein Freund und Verlagslektor Jaeger, der ihn schon drei Jahre zuvor angehalten hatte, mehr zu komponieren, schrieb ihm Anfang Januar 1905: „Ich mache mir Sorge um Deine Muse, denn ich fürchte, dass wir immer weniger von Dir bekommen werden. Dies ist die Gefahr des künstlerischen und sozialen Erfolges (vor allem des sozialen Erfolges natürlich). Dies macht mich traurig und natürlich all die, welche Dich ehrlich lieben und bewundern. Wir wissen, dass Du leben musst. Aber England ruiniert alle seine Künstler.“

Offenbar hat Elgar die Sorge seiner Liebhaber ernst genommen. Wenige Wochen später schreibt er zurück an Jaeger: „Ich mache das Streicher-Ding rechtzeitig für das Konzert des (London)- Symphonie Orchesters. Intro: & Allegro – keine große Ausarbeitung stattdessen aber ein Teufel von einer Fuge … mit allen möglichen Scherzen & Kontrapunkten.“ Bei dem „Streicher-Ding“ handelt es sich um das kurze aber sehr gehaltvolle Werk für Streichquartett und  Streichorchester.

Das Werk beginnt mit der für Elgar typischen fallenden Quarte, die sich durch das ganze Stück zieht. Im weiteren Verlauf greift  Elgar auf eine Melodie zurück, die er drei Jahre zuvor während eines Urlaubs im walisischen Ynys Lochtyn gehört und notiert hatte. Im Programmtext für die Uraufführung schrieb er dazu: „Die Notiz war bis vor Kurzen vergessen als sie mir weit unten im Tal unseres Flusses Wye wieder in Erinnerung gerufen wurde,  wo ich ein Lied hörte, das dem ähnelte, welche mich in Ynys Lochtyn so angenehm berührt hatte. Der Sänger vom Wye erinnerte mich unwissentlich an meine Notiz.“ Die volksliedhafte „walisische“ Melodie wird von der Bratsche des Soloquartetts vorgetragen, wird nach und nach vom Orchester und schließlich vom Soloquartett übernommen. Das Allegro verarbeitet das thematische Material der Einleitung bei verdoppeltem Tempo in komplexer Weise, bis alles in einer Fuge dem Höhepunkt zustrebt. Durch die dichte Themenverarbeitung und die Kombination von Soloquartett und Streichorchester gelingt es Elgar dabei, ein außerordentlich intensives Klangerlebnis zu erzeugen.

Elgars Ehefrau Alice schreibt nach der Uraufführung, die am 8. März 1905 in London stattfand, an Jaeger: „Das neue Streicherstück war ziemlich faszinierend. Viele halten es für das beste Stück, das er geschrieben hat.“ Offenbar noch mehr Eindruck machte beim notorisch patriotischen englischen Publikum allerdings der dritte Marsch „Pomp and  Circumstances“, der bei dieser Gelegenheit ebenfalls erstmals gespielt wurde. Alice schreibt dazu: „Der neue Marsch ist spannend – die pazifistischsten Freunde waren bereit zu kämpfen!“

Sándor Veress (1907 – 1992) Hommage á Paul Klee – Fantasia für zwei Klaviere und Streichorchester

Die europäische Kunstmusik ist über Jahrhunderte weitgehend eine Kulturerscheinung der südlichen und westlichen Länder des Kontinentes. Im  Osten entwickelte sich eine eigenständige Kunstmusik meist erst im 19. Jh. im Zuge der Entwicklung des Nationalbewusstseins der östlichen Völker. Ausgangspunkt war dabei häufig die Volksmusik. In Ungarn war es die Tanzmusik, die von Zigeunerkapellen vorgetragen wurde. Durch Verschmelzung mit Musikformen des Westens entstand das kunstmusikalische Idiom, das bis heute als typisch ungarisch gilt. Musik dieser Färbung schufen etwa Franz Liszt und in seiner Nachfolge Johannes Brahms. Vor allem als Operettenmusik lebte sie fort bis in das 20. Jh. Im engeren Sinne ungarisch war diese Musik allerdings nicht. Ungarn und seine Nachbarländer verfügten vielmehr über eine eigenständige und sehr vielfältige Volksmusik. Diese Musik begannen ungarische Musikethnologen gegen Ende des 19. Jh. zu erforschen und zu sammeln. Entscheidende Beiträge hierzu leisteten Zoltán Kodály und Béla Bártok. Sie führten die ungarische Kunstmusik von dieser Seite in ganz eigenständiger Weise in den Entwicklungsstrom der modernen europäischen Musik. Ihre Schüler und Nachfolger waren dann bereits in der vordersten Front der europäischen Avantgarde des 20. Jh., so György Kurtág und György Ligeti.

Zur Generation zwischen diesen Großmeistern der neueren ungarischen Musik gehört Sándor Veress. Er war Schüler von Kodály und Bártok und Lehrer von Kurtág und Ligety. Veress arbeitete zunächst in der Volksmusikforschung, darunter vier Jahre als Assistent von Bartok. Dies prägte seine umfangreiche kompositorische Tätigkeit. Er hielt den Kontakt zur Volksmusik und mied avantgardistische Zuspitzungen. Veress befasste sich durchaus auch mit der Reihentechnik der europäischen Moderne. Zur Unzufriedenheit der Hüter der reinen Lehre behielt bei ihm aber im Zweifel die Melodie den Vorrang über die Konstruktion. Darüber hinaus hielt er an der Tonalität als harmonischem Grundgerüst fest. Über sein kompositorisches Credo sagte Veress einmal, dass er «die Zusammenfassung von Tradition und Gegenwart zu einer grossen Synthese … für die einzige mögliche Lösung im Schadenzeitalter des intellektuellen und antiintellektuellen Barbarismus» halte.

Wie Ligeti verließ Veress Anfang der 50-er Jahre politisch enttäuscht sein inzwischen kommunistisch gewordenes Heimatland. Er lebte danach vierzig Jahre in der Schweiz, wo er zu einer wichtigen Figur des dortigen Musiklebens wurde. Nicht anders als in Ungarn entfaltete er auch hier eine fruchtbare Lehrtätigkeit. Zu seinen Schülern gehörten viele bekannte schweizer Komponisten, darunter Heinz Holliger.

Eine moderate kompositorische Haltung kennzeichnet auch Veress’ Fantasia für zwei Klaviere aus dem Jahre 1951. Es ist eine Hommage an den Maler und Zeichner Paul Klee, dessen Bilder er kurz zuvor im Hause des bedeutenden Baseler Kunstsammlerehepaares  Müller-Widmann kennen gelernt hatte. Jedem der sieben Sätze liegt ein abstraktes Bild des Malers zu Grunde (Zeichen in Gelb – Feuerwind – Alter Klang – Unten und Oben – Grün in Grün – Steinsammlung – Kleiner Blauteufel).  Das Werk scheint Klees kleinteilig-unprätentiöse, anscheinend absicht- und entwicklungslose Arbeitsweise in spielerischer und mitunter meditativer Weise nachzuzeichnen.

Klee war ausgebildeter Geiger und hochmusikalisch. Dies mag der Grund dafür sein, dass seine Werke als musikalisch empfunden wurden und eine ganze Reihe von neueren Musikern zu Kompositionen angeregten. Im Falle des Bildes „Alter Klang“ ist die musikalische Assoziation sogar explizit vorgegeben. Klee selbst, der offen für die neuesten Strömungen in der Kunst war, hatte allerdings wenig Verständnis für die Musik seiner Zeit. Selbst die Musik der Romantik schätzte er nicht sonderlich. Seine Hausgötter waren Bach und Mozart, deren Werke er vorbildlich gespielt haben soll.

Ernest Chausson (1855 – 1899) – Poème für Violine und Orchester

Chausson ist so etwas wie der Grandseigneur der französischen Musik der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Er war hoch gebildet, reiste viel und führte in seinem Haus, umgeben von feinen Bildern und Büchern, einen Salon, in dem sich alles versammelte, was in Frankreich seinerzeit in Musik, Literatur und Kunst etwas zu sagen hatte. Zeitgenossen schildern ihn als souveräne Persönlichkeit mit einem leicht melancholischen Charme, ein Charakterzug, der sich in seiner Musik widerspiegelt.

Wiewohl Chausson musikalisch hoch begabt war und zum Musiker prädestiniert schien, bestanden seine Eltern darauf, dass er „etwas Rechtes“ lerne. So studierte er Rechtswissenschaften bis zur Promotion und ließ sich als Anwalt einschreiben. Ausgeübt hat er diesen Beruf jedoch nicht. Vielmehr wandte er sich wieder der Musik zu, nahm Privatunterricht bei Jules Massenet und studierte später auch bei César Franck. Mit diesem teilte er das Interesse an der Musik Richard Wagners, die großen Einfluss auf sein Schaffen gewinnen sollte. Mehrfach reiste er schon in seinen musikalischen Lehrjahren über den Rhein, insbesondere nach Bayreuth, um Wagners Opern zu hören. Allerdings ließ er sich von dem meist dunkel grundierten Deutschen nicht vollständig vereinnahmen. Er trug vielmehr wesentlich zu der Herausbildung jener französisch aufgehellten Form des Wagnerismus bei, die eine der Wurzeln des Impressionismus werden sollte. Chausson gilt vielen neben Debussy, mit dem befreundet war, als der begabteste unter den französischen Komponisten seiner Zeit. Unglücklicherweise konnte sich sein eher spät aufblühendes Talent nur unvollständig entwickeln. Er starb bereits im Alter von 44 Jahren nach einem Fahrradunfall.

Als musikalischer Seiteneinsteiger, der dazu von Haus aus finanziell unabhängig war und breite weitere Interessen hatte, glaubte Chaussons immer wieder, den Verdacht des Amateurhaften ausräumen zu müssen. Er praktizierte daher eine ausgesprochen perfektionistische Arbeitsweise und feilte solange an den Werken, bis sie seinen hohen Ansprüchen genügten. Als seine reifste Komposition gilt das Poème für Violine und Orchester, das er im Jahre 1896 für den großen belgischen Geiger Eugène Ysaye schrieb. Angeregt hierzu wurde er durch die lyrische Erzählung „Erste Liebe“ von Turgenev, in welcher ein Mann mittleren Alters in wehmütiger Rückschau sein unglückliches erstes Liebeserlebnis schildert. Liest man diese melodramatische Geschichte, lässt sich gut nachvollziehen, dass sie jemanden beeindrucken musste, dem man melancholischen Charme nachsagte. Das „Poème“ nimmt die Stimmung der Erzählung und im Wesentlichen auch den Verlauf der Handlung auf. „Auf geradezu morbide Weise phantastisch“ steigert sich das Geschehen nach lyrisch-verschattetem Anfang zu dramatischer Höhe, um schließlich in ferner Erinnerung zu verebben. „Nichts“ schrieb Debussy dazu „berührt mit seiner träumerischen Zartheit mehr als der Schluss des Poème, wo die Musik, indem sie alle Beschreibung und alles Anekdotische hinter sich lässt, ganz zum Gefühl selbst wird, und dadurch die Emotion des Hörers inspiriert.“

Maurice Ravel (1875 – 1937) Tzigane – Rhapsodie für Violine und Orchester

Im Juni 1922 lernte Ravel in London die englisch-ungarische Geigerin Jelly d’Arányi kennen, eine Großnichte der Jahrhundertgeigers Josef Joachim. Die junge Frau spielte Ravel bis morgens um fünf Uhr Zigeunerweisen vor mit der Folge, dass er ihr versprach, für sie daraus ein Werk zu komponieren. Skizzen dazu machte er offenbar noch im Jahre 1922. Dann aber blieb die Sache liegen. Auf Drängen der Geigerin machte er sich im Frühjahr 1924 wieder an die Arbeit. Um die Möglichkeiten der Geige einzuschätzen, ließ er sich dabei die Capriccien von Paganini vorspielen, deren technische Schwierigkeiten als kaum mehr überbietbar galten. Er nahm sich offensichtlich vor, diese noch zu übertreffen.

Die Aufführung war für ein Konzert am 26.4.1924 in London vorgesehen. Ravel war, wie so häufig, im Verzug, sodass Jelly d’Arany die Noten erst dreieinhalb Tage vor dem Konzert erhielt (ein Biograph berichtet dramatisierend sogar von nur 2 Tagen). Es spricht für die Fähigkeiten der Geigerin, dass sie dieses außerordentlich anspruchsvolle Werk trotzdem gut über die Bühne brachte.

Wiewohl bei der Londoner Uraufführung ein Klavier als Begleitinstrument verwendet wurde, schrieb Ravel die Begleitung ausdrücklich für Luthéal. Dabei handelt es sich um einen Flügel, dessen Klang mit einem komplizierten Zusatzgerät auf mehrfache Weise verändert werden konnte. Das Gerät hatte der belgische Musikinstrumentenerfinder George Cloetens im Jahre 1919 zum Patent angemeldet. Der erste und, wie es scheint, auch einzige Komponist, der etwas für ein solchermaßen präpariertes Klavier schrieb, war Ravel. Bei der „Tzigane“ ging es ihm dabei darum, einen Klang zu erzielen, der Assoziationen an das Zimbal weckt, welches in der Zigeunermusik gerne verwendet wird. Ravel setzte das Lutheál dann noch einmal bei der Erstaufführung seiner einzigen vollendeten Oper, „L`Enfant et les Sortilèges“ ein. Danach geriet es in Vergessenheit und keiner wusste mehr, was Ravel mit der Anweisung in der Partitur meinte. Erst in den 70-er Jahren des letzten Jahrhunderts wurde man im Keller des Musikinstrumentenmuseums von Brüssel auf „einen Haufen verrostenden Schrott“ aufmerksam, der einmal ein Luthéal war. Inzwischen samt dem dazu gehörigen alten Pleyel-Flügel aufwändig restauriert, ist es das einzige originale Instrument dieser Art. Heute kann man die „Tzigane“ daher wieder so hören, wie es sich ihr Schöpfer vorgestellt hat. Allerdings war Ravel insoweit durchaus pragmatisch. Noch im Jahre 1924 fertigte er für die Begleitung eine Orchesterfassung.

Den exotistischen Tendenzen seiner Zeit entsprechend begab sich Ravel musikalisch gerne auf fremdes Gebiet, vorzugsweise in Richtung Spanien, wohin er sich wegen seiner baskischen Mutter gezogen fühlte. Mit der „Tzigane“ machte er nach dem Vorbild der „Ungarischen Rhapsodien“ von Liszt und Brahms einen Ausflug in die Welt der Zigeuner. Allerdings geht es dabei nicht um wirkliche Zigeunermusik, sondern um eine Musik, welche in der Vorstellung der Romantiker als zigeunerhaft angesehen wurde. Dazu gehörten bestimmte „typische“ Harmonien und Intervalle, insbesondere die erhöhte Sekunde, wiederholte Accelerandos und Ritardandos sowie leidenschaftliche Kantilenen in den hohen Lagen der tiefen Geigenseiten. Vor allem musste ein Zigeunerstück allerhand technische Finessen enthalten. Dementsprechend ist das Werk gespickt mit Trillern, Arpeggien, Doppelgriffen, Oktaven, Staccatoläufen und allen möglichen anderen artistischen Kunstgriffen. So ist schließlich ein Bravourstück par excellence entstanden, welches an den Geiger die höchsten Anforderungen stellt.

Die Kritik, die Ravel zum Teil lange skeptisch gegenüberstand, äußerte sich nicht eben freundlich über das Werk. Die Londoner Times schrieb nach der Uraufführung, in der noch ein weiteres Werk von Ravel gespielt wurde: einem Konzert mit lauter Werken von Ravel zuzuhören, sei als ob man einem Zwerg oder Pygmäen zuschaue, der kluge aber sehr kleine Dinge in kleinem Rahmen tue. Seine Werke seien Produkte einer reptilienhaften Kaltblütigkeit, welche, wie zu vermuten, sehr sorgfältig kontrolliert sei. Sogar seine Schönheiten seien wie die Zeichnungen auf Schlangen oder Eidechsen.

Das Publikum hingegen war schon damals von der „Tzigane“ begeistert.

1950ff Lars-Erik Larsson (1908-1986) – Concertino für Posaune und Streichorchester

Der schwedische Komponist Lars-Erik Larsson  ist einer jener Komponisten des 20. Jh., die sich, wie so viele  Komponisten von der europäischen Peripherie, nur begrenzt von den massiv vorwärts drängenden Tendenzen mitziehen ließen, welche die Entwicklung der Kunstmusik seit dem zweiten Drittel des 20. Jh. beherrschten. Zwar hat auch er sich immer wieder mit den Neuerungen befasst, welche Arnold Schönberg und seine Nachfolger der Musikgeschichte beschert haben. Als Musikstudent reiste er Ende der zwanziger Jahre mit einem Stipendium der schwedischen Regierung sogar ins Epizentrum der Neutöner nach Wien und studierte bei Schönbergs Meisterschüler Alban Berg. In der Folge war er auch der erste schwedische Komponist, der ein Werk in der Zwölftontechnik der Wiener Schule schrieb. Sein nordisch freundliches künstlerisches Temperament führte ihn doch immer wieder zurück auf vertraute und weniger holprige Pfade. Er beschäftigte sich gerne mit vorromantischen Formen und Stilen in der Art, die als neoklassizistisch bezeichnet wird. Im Gegensatz zur musikalischen Avantgarde, die vor allem die musikalische Entwicklung und die daraus resultierenden Erkenntnismöglichkeiten vorantreiben wollte, kam es ihm darauf an, schöne und verständliche Musik zu schreiben und ein möglichst breites Publikum zu erreichen. Dies hat ihm in seinem Heimatland, wo er Zeit seines Lebens als Dirigent und Musiklehrer tätig war, eine Popularität eingebracht, die für einen modernen Komponisten nicht eben gewöhnlich ist. Viele Schweden kennen seine Werke, ohne zu wissen, dass er der Autor ist. Seinem künstlerischen Credo entsprechend suchte Larsson auch den Kontakt zu den Musikamateuren – auch dies unterscheidet ihn von den meisten Avantgardisten. In dieser Absicht komponierte er in den fünfziger Jahren zwölf Concertinos für verschiedene Soloinstrumente und Streichorchester. Diese Werke zeichnen sich durch übersichtliche Formen und eingängige Melodik aus und können von geübten Amateuren bewältigt werden. Eines dieser Stücke ist für die Posaune geschrieben. Wie die anderen Concertinos ist es inzwischen zu so etwas wie einem Referenzwerk für gemäßigte Moderne geworden und wird von den Posaunisten, deren Repertoire nicht eben umfangreich ist, gerne gespielt.

1924 George Gershwin (1898-1937) – Rhapsody in blue

Gemessen an (West)Europa trat die amerikanische (Kunst)Musik – ähnlich wie die russische – erst sehr spät in Erscheinung. Als sie im fortgeschrittenen 19. Jh. zu keimen begann, stand sie ganz unter dem Einfluss der europäischen Spätromantik, insbesondere Dvoraks und Griegs. Das zweite Klavierkonzert von Edward Macdowell etwa, das im Jahre 1890 entstand, ist ganz im monumentalen Stil der Gründerzeit gehalten. Im 20. Jh. begann man dann einen „amerikanischen“ Stil zu suchen. Ein Ansatz war dabei, auf den Sektor der Musik zurückzugreifen, auf dem sich inzwischen etwas spezifisch Amerikanisches entwickelt hatte: Unterhaltungsmusik und Jazz. Die wichtigsten Protagonisten dieser Richtung waren die beiden jüdisch-stämmigen Komponisten Aaron Copland und George Gershwin.

Die Anregung zu einem Orchesterwerk, das Klassik und Jazz im Sinne der Schöpfung eines amerikanischen Musikidioms verbindet, kam von dem Bandleader Paul Whiteman. Er plante für den 12. Dezember 1924 in New York ein Konzert zu diesem Thema und forderte Gershwin auf, hierfür eine Komposition beizutragen. Gershwin hatte noch wenig Erfahrung mit der symphonischen Schreibweise, da er bis dato fast ausschließlich für den Broadway komponiert hatte. Daher zögerte er, den Auftrag anzunehmen. Fünf Wochen vor dem geplanten Konzert machte er sich dann aber doch an die Arbeit. Nach wenigen Wochen lag eine Fassung der „Rhapsodie“ für zwei Klaviere vor. Die Instrumentation überließ Gershwin mangels einschlägiger Kenntnisse und den Gepflogenheiten der Unterhaltungsbranche entsprechend Whitemans Arrangeur Ferde Gofré. Dieser beendete sie eine Woche vor dem Konzert. Das berühmte Klarinettenglissando vom Anfang war darin zunächst nicht vorgesehen. Dies machte der Klarinettist der Uraufführung bei einer Probe, was Gershwin sofort festschrieb. Gershwin selbst übernahm bei der Uraufführung den Part des Solo-Pianisten.

Die Rhapsody in blue ist wohl das bekannteste amerikanische Werk des Musiktypus, den man in Europa, insbesondere in Deutschland, als ernste oder E-Musik bezeichnet. Den Status als E-Musik, Musik also, die im klassischen Konzertsaal erklingen „darf“, musste sie sich im alten Europa allerdings erst erarbeiten. Anfangs gab es, was die „Ernsthaftigkeit“ dieser Musik angeht, durchaus skeptische Stimmen. Tatsächlich enthält die „Rhapsody“ ja auch eine ziemlich turbulente Mischung aus U- und E-Musik. Selbst die amerikanischen Kritiker waren mit dem Werk nicht zufrieden. Die New York Times lobte nach der Uraufführung zwar das aufscheinende Talent des jungen Komponisten, bemängelte aber, dass er mit einer Form kämpfe, von deren Beherrschung er weit entfernt sei. Der Kritiker der New York Tribune fand die Melodien und Harmonien alt, schal und ausdruckslos. Heute ist das Werk hingegen allgemein akzeptiert.

Die „Rhapsody“ ist im besten Sinne amerikanische Musik – ursprünglich sollte sie auch „American Rhapsody“ heißen. Typisch amerikanisch ist sie schon deswegen, weil man auf der anderen Seite des Atlantik nicht so streng zwischen E- und U-Musik trennt und das Werk dieser Vorstellung folgt. Amerikanisch ist das Werk aber vor allem auch durch die Verwendung von Elementen des Jazz und des Blues, Musikformen, die, wenn auch aus vielen Quellen gespeist, ohne Zweifel spezifisch amerikanische Phänomene sind. Auf sehr gekonnte Weise löst Gershwin dabei das Problem, dass zum Jazz notwendig die Improvisation gehört, die „Rhapsody“, der europäischen Tradition entsprechend, aber notierte Musik ist. Der Orchesterpart ist im Wesentlichen in „symphonischer“ Weise komponiert, mit klarer Präsentation der Themen und – bei aller rhapsodischen Aneinanderreihung – einer gewissen motivisch-thematischen Verarbeitung. In den großen Solopartien des Klaviers scheint es aber auf improvisatorische Weise spontan zuzugehen. Hier sprüht es nur so von immer wieder neuen Einfällen und es finden sich plötzliche Wendungen in einer Art, die momentane Eingebung suggeriert.

1906 Charles Ives (1874-1954) – The Unanswered Question

Die musikalische Moderne begann merkwürdig gleichzeitig an verschiedenen Orten. Als sei die Zeit reif für eine gründliche Umwälzung stellten um die Wende vom 19. zum 20. Jh. Debussy in Paris, Bartok in Budapest, Janacek in Brünn, Schönberg in Wien und Ives in New York die hergebrachten Parameter der europäischen Kunstmusik ganz unabhängig voneinander in Frage. Eine besonders interessante Figur ist dabei Ives, der seinen Beitrag zur Moderne gewissermaßen im stillen Kämmerlein erbrachte.

Charles Ives war eine außerordentlich komplexe Persönlichkeit. Er war Traditionalist und Pionier, Esoteriker und Großstadtmensch, Kapitalist und Sozialromantiker, erfolgreicher Selfmade-Geschäftsmann und zurückgezogener Musiker. Als Musiker erhielt Ives eine gediegene Ausbildung in einer Zeit, als man Dvorak nach Amerika holte, um musikalisch gegenüber Europa aufzuholen. Mit einem Bein seiner künstlerischen Persönlichkeit steht daher auch Ives auf dem Fundament der europäischen Musiktradition. Schon früh regte sich bei ihm aber amerikanischer Pioniergeist und die Lust am Experimentieren. Ganz aus sich heraus befasste er sich mit Kompositionstechniken, die später typische Merkmale der musikalischen Moderne werden sollten: Polytonalität, Polyrhythmik, freie Dissonanzen, Collagen, Zufallseffekte und Raummusik.

Fast alle diese Merkmale finden sich in embryonaler Form schon in „The Unanswered Question“ aus dem Jahre 1906. Das Stück ist nicht nur die reflektierte, im vorliegenden Fall höchst philosophische Grundhaltung gekennzeichnet, die typisch für Ives ist. Er stand dem Denken des transzendentalistischen Concord-Kreises um Ralf Waldo Emerson, dem „Propheten der amerikanischen Religion“ nahe. Das Werk zeigt vor allem die Neigung Ives, etwas ganz Neues zu versuchen. Schon die Besetzung ist ungewöhnlich – in der Originalfassung eine Trompete, Streichquartett und vier Flöten; eine Orchesterfassung folgte 30 Jahre später. Noch ungewöhnlicher ist der musikalische Aufbau des Stückes. Vor dem Hintergrund von lang gezogenen choralartigen Streicherakkorden, die Ives als „Das Schweigen der Druiden“ beschrieb, „die nichts wissen, nichts hören und nichts sehen“, intoniert eine Trompete immer wieder ein fragendes Motiv, die „ewige Frage der Existenz“. Darauf antworten die vier Bläser sechsmal dissonant und zunehmend ungeduldiger und schroffer, bis die Frage am Schluss unbeantwortet stehen bleibt. Die drei Gruppen agieren nach Art einer Collage gänzlich unabhängig von einander in einem jeweils eigenen Zeitmaß und mit je eigener Rhythmik und Harmonik.

Ives künstlerische Aktivität war zu seinen Lebzeiten zunächst kaum bekannt. Das lag nicht zuletzt daran, dass er mit seiner Musik nicht sonderlich an die Öffentlichkeit drängte. Ives entschied sich nach Abschluss seines Musikstudiums auf gut amerikanische Weise, seinen Lebensunterhalt durch unternehmerische Tätigkeit zu verdienen. Er zog nach New York und gründete eine sehr erfolgreiche Versicherungsagentur. Die Musik war für ihn eine Freizeitbeschäftigung, was aber der Ernsthaftigkeit seines Bemühens keinen Abbruch tat. Erst in seinem letzten Lebensjahrzehnt begann man, ihn etwas mehr zur Kenntnis zu nehmen. Wegen seiner Experimentierfreudigkeit und der nicht immer eingängigen Harmonik bestanden gegen seine Musik zunächst aber erhebliche Vorbehalte. Inzwischen hat sich die Einschätzung der Kritik allerdings deutlich geändert. Vielen gilt er heute als der bedeutendste amerikanische Komponist überhaupt. Seine Werke, darunter sechs anspruchsvolle Symphonien, werden allerdings noch immer selten gespielt.

„The unanswered question“ ist einzige der Werke von Ives, das einen hohen Bekanntheitsgrad erlangte. Wie bei allen seinen Kompositionen wurde aber auch dieses Stück erst sehr spät zur Kenntnis genommen. Die erste Aufführung fand 40 Jahre nach seiner Entstehung in New York statt. Die Originalfassung wurde gar erst 30 Jahre nach dem Tod von Ives erstmals gespielt.

Um 1770 Leopold Hofmann (1738-1793) Konzert für Flöte und Orchester D-Dur

Josef Haydn gilt als der Musiker, der einem besonders hohen, wenn nicht gar den entscheidenden Anteil an der Ausformulierung des Stiles der Wiener Frühklassik hatte. Gleichzeitig war er aber auch ein Kind seiner Zeit und komponierte in dem Stil, der sich in seinem Umfeld gerade herausbildete. So ist es nicht verwunderlich, dass es nicht immer einfach ist, seine Kompositionen von den Werken seiner Zeitgenossen zu unterscheiden. Dies gilt umso mehr als Haydn schon zu Lebzeiten sehr berühmt war und der eine oder andere Komponist oder Verleger für ein Werk gerne die Aufmerksamkeit und nicht zuletzt auch die Vergütung haben wollte, deren sich Haydn erfreuen konnten. Das Hoboken-Verzeichnis  der Werke Haydns ist voller Stücke, die mit ihm in Verbindung gebracht wurden, deren Authentizität aber zweifelhaft oder widerlegt ist. Dieses Zuordnungsproblem bestand auch bei dem Flötenkonzert in D-Dur. Als es der Verlag Simrock im Jahre 1940 herausbrachte, ging man davon aus, dass es von Haydn stammte. In dieser Annahme fühlte man sich trotz unklarer Quellenlage möglicherweise auch deswegen bestätigt, weil sich aus Zeitdokumenten ergab, dass Haydn in seinen frühen Jahren ein Flötenkonzert geschrieben haben musste. Inzwischen scheint aber geklärt, dass dieses Konzert von seinem Wiener Kollegen Leopold Hofmann stammt. Hofmann lebte  ausschließlich in Wien und war zu seiner Zeit ein hoch geachteter Musiker, der durchaus mit Haydn verglichen wurde. Er hinterließ u.a eine Reihe von Solokonzerten, davon neun für die Flöte. Hauptberuflich war er Domkapellmeister des Wiener Stephansdomes. Als solchem wurde ihm 1791, wenige Monate vor dessen Tod, niemand geringeres als der große Mozart als Gehilfe beigeordnet.

1938 Francis Poulenc (1899 – 1963) – Konzert für Orgel, Streicher und Pauke, g-moll

Konzerte für Orgel und Orchester sind eine Rarität. Mit Ausnahme von Händel und dem frühen Haydn hat sich keiner der großen klassischen Komponisten mit dieser reizvollen Kombination befasst. Selbst eine ausgewiesene Orgelgröße wie Johann Sebastian Bach hat kein Konzert für die Königin der Instrumente hinterlassen. Das Gleiche gilt für Anton Bruckner, dessen Liebe zu diesem Instrument gar so weit ging, dass er einen Raum direkt unter der Orgel des Stiftes St. Florian für seine letzte Ruhestätte wählte. Der merkwürdige Mangel an Orgelkonzerten mag ursprünglich damit zu tun gehabt haben, dass sich die alten Orgeln wegen ihres regelmäßigen Standortes in Kirchen wenig für die Konzertaktivität eigneten, welche sich eher im weltlichen Rahmen der Paläste und Konzerthallen abspielte. Durch die Neuerungen des großen französischen Orgelbauers Cavaillé-Coll, insbesondere der Einführung von Instrumentalstimmenregistern, entwickelte sich die Orgel dann im 19. Jh. auch noch selbst zu einem pseudo-orchestralen Instrument. Dies führte zwar verstärkt zu einer weltlichen Orgelmusik, welche – ausgehend von César Franck – gerade in Frankreich in den gewaltigen „symphonischen“ Orgelwerken von Vierne, Widor und Dupré gipfelte. Angesichts ihrer eigenen Ausdrucksmöglichkeiten glaubte man nun aber auch umso mehr, dass die Königin der Instrumente sich selbst genug sei. Zusätzlich von einem Orchester begleitete Konzerte blieben die große Ausnahme. Daran änderte sich zunächst auch nichts, nachdem die Orgel ab Ende des 19. Jh. immer mehr in Säle und Salons auswanderte.

Auch Francis Poulenc hatte mit der Orgel als Konzertinstrument eigentlich wenig im Sinn. Dass er sein Orgelkonzert schrieb, beruhte eher auf einem Zufall. Die Idee zu einem solchen Werk stammte von der Prinzessin Edmond de Poliniac. Die „Prinzessin“ war eine von zwanzig Kindern des reichen amerikanischen Nähmaschinenfabrikanten Singer. Sie unterhielt mit dem Prinzen Edmond de Poliniac, mit dem sie in „Lavendelehe“ verbunden war, in Paris einen musikalischen Salon, in dem sich alles traf, was in Frankreich künstlerisch etwas zu sagen hatte (Marcel Proust fand hier weitgehend den Stoff für seinen Roman „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“). Die Amerikanerin war eine große Mäzenin des französischen Musiklebens zwischen den Weltkriegen. Als solche beauftragte sie im Jahre 1934 Jean Francaix mit der Komposition eines Orgelkonzertes. Francaix war aber mit Filmmusik voll beschäftigt und schlug Poulenc als „Aushilfe“ vor, der für die Prinzessin gerade sein burleskes Konzert für zwei Klaviere geschrieben hatte.

Poulenc begann mit der Komposition im Jahre 1936, tat sich damit aber ziemlich schwer. Einer programmatischen Forderung von Jean Cocteau entsprechend komponierten er und seine Gesinnungsgenossen von der „Groupe des six“ in einem lockeren, ironischen und häufig ins Surreale führenden antiromantischen Stil mit allerhand Anklängen an die Unterhaltungsmusik vom Jazz über das Vaudeville bis zum Jahrmarkt. Typisch dafür waren unter anderem „falsche Noten“, Töne, welche neben den Tönen liegen, die man nach der gewohnten Harmonik erwarten konnte, gleichzeitig aber so nah, dass man die richtigen Töne noch erahnen kann. Dieser Stil schien Poulenc für ein Orgelkonzert aber nicht geeignet, zumal er sich unter dem Eindruck des Todes eines nahen Freundes inzwischen dem Katholizismus und damit ernsteren Themen zugewandt hatte. Im Mai 1936 schrieb er an die Prinzessin: „Das Konzert hat mir viel Schmerz bereitet … Es ist nicht vom gefälligen Poulenc des Konzerts für zwei Klaviere, sondern eher vom Poulenc auf den Weg ins Kloster, sehr nach Art des 15. Jh., wenn man so will.“  Auf der Suche nach einem geeigneten Zugang blieb die Komposition ein Jahr liegen. Als Poulenc das Werk im Jahre 1938 abschloss, schrieb er an die Prinzessin: „Endlich erhalten Sie Ihr Konzert. Das Wort „endlich“ resümiert für mich die Freude darüber, dass ich mit meinem Gewissen gänzlich im Reinen bin, mehr noch, mit meinem künstlerischen Gewissen, denn das Werk ist jetzt wirklich auf den Punkt gebracht – niemals seit ich Musik schreibe, habe ich solche Probleme gehabt, meine Ausdrucksmittel zu finden.“

Die erste Aufführung des Werkes fand am 16. Dezember 1938 im Palais „Singer-Poliniac“ in Paris unter der Leitung der großen Dirigentin und Musiklehrerin Nadia Boulanger statt. Ein halbes Jahr später erfolgte die erste öffentliche Präsentation im Salle Gaveau in Paris. Die öffentliche Reaktion war nicht besonders gut. An Nadia Boulanger schrieb Poulenc danach enttäuscht: „Die Franzosen hassen die Orgel.“  Noch im Jahre 1947 bemerkte er anlässlich einer Aufführung des Werkes durch Charles Munch, der das Werk in Amerika populär machte: „Publikum und Kritik schätzen das Werk nicht sonderlich. Man hat sicher eine Sintflut von falschen Noten erwartet.“

Poulenc selbst, der von sich sagte, er kenne künstlerisch „sowohl das Milieu der Pfarrer  als auch das der Taugenichtse“, räumte dem Konzert einen wichtigen Platz in seinem oft als janusköpfig charakterisiertem Gesamtwerk ein. „Wenn man eine genaue Vorstellung von meiner seriösen Seite haben will“, so schrieb er, „muss man sich dieses Werk anschauen, ebenso wie meine religiösen Werke.“ Kirchenmusik im eigentlichen Sinne ist das Orgelkonzert allerdings nicht. Dafür steht es dem Jahrmarkt, auf den Poulenc auch hier nicht ganz verzichten wollte, dann doch wieder zu nahe. Die Analytiker haben in dem Werk im Übrigen allerhand Anklänge an die niederländische Polyphonie des 15. Jh. und an barocke Musik von Buxtehude bis Bach, aber auch an Tschaikowsky und Strawinsky gefunden. Dies entspricht durchaus der Neigung Poulencs, vorhandenes musikalisches Material aus seinem ursprünglichen Kontext zu nehmen und damit gewissermaßen „falsche Zitate“ zu erzeugen, ein Verfahren, das seine Kritiker gerne als eklektisch etikettieren, das man aber auch als den Versuch verstehen kann, sich im allgemeinen kulturellen Kontext zu platzieren.

Der Bewertung des Orgelkonzertes hat wie die des ganzen kompositorischen Schaffens von  Poulenc im Laufe der Zeit eine interessante Wandlung erlebt. In der zweiten Hälfte des 20. Jh. wurde die Musik von Poulenc, der keine reguläre akademische Ausbildung genossen hatte, vor allem wegen seiner konsequenten Weigerung, die Errungenschaften der radikalen musikalischen Avantgarde zu übernehmen, gerne als „amateurhafte Nettigkeit ohne intellektuelle, innovative Ambition“ angesehen. Man konstatierte einen Mangel an „linguistischer Komplexität“ und nahm den Komponisten, ähnlich wie im Falle von Francaix, nicht richtig ernst. Mit dem Verblassen der avantgardistischen Errungenschaften hat sein Gesamtwerk in neuerer Zeit eine gänzlich andere Einschätzung erfahren. Inzwischen halten maßgebliche Autoren Poulenc für die wichtigste französische Musikerpersönlichkeit zwischen Impressionismus und Moderne.

In Deutschland hat sich die Bedeutung Poulencs und des Orgelkonzertes noch nicht überall herumgesprochen. In den gängigen Konzertführern wird der Komponist meist nur am Rande und pauschal mit seinen zeitweiligen Mitstreitern von der „Groupe des six“ gewürdigt. Das Orgelkonzert wird dabei nicht besonders erwähnt. Sogar ein neueres Handbuch der Orgelmusik erlaubt sich, das Orgelkonzert zu übergehen. In der Musikpraxis und bei den Hörern gewinnt das Werk von Poulenc hingegen zunehmend an Beliebtheit. Eines seiner populärsten Werke ist dabei inzwischen das Orgelkonzert, was abgesehen von der originellen Besetzung sicher auch mit seinem Mangel an „linguistischer Komplexität“ zu tun hat.

Der Prophet Daniel als Promotor der Rechtsgeschichte

Die Art wie der alttestamentarische Prophet Daniel zwei Männer der Lüge überführte, welche eine Frau des Ehebruchs bezichtigten, gilt als ein Meilenstein der Rechtsgeschichte. Das Opfer der falschen Anschuldigung war Susanna, eine junge Frau, die – insbesondere ausgezogen – offenbar besonders anziehend war. Wie die Bibel erzählt, waren die Gedanken zweier Richter, die sich wegen fortgeschrittenen Alters nur mehr wenig Hoffnung auf näheren Umgang mit einer frischen jungen Frau machen konnten, angesichts der schönen Susanna auf Abwege geraten und ihre Augen waren in die Irre gegangen. Sie lauerten der jungen Frau daher im Bad in der Absicht auf, an ihr das Feuer unbefriedigter Lust zu löschen, welches in ihnen trotz oder vielleicht auch gerade wegen ihres Alters heftig loderte. Als sich Susanna weigerte, ihnen zu Willen zu sein, versuchten die beiden sie mit der Drohung gefügig zu machen, sie andernfalls des Ehebruchs zu bezichtigen. Die ehrsame Susanne ließ sich davon aber nicht beeindrucken, worauf die frustrierten Alten ihre Drohung wahr machten und öffentlich behaupteten, sie hätten die junge Frau in ihrem Garten zufällig beim Ehebruch beobachtet. Auf Grund der Aussagen der hoch angesehenen Männer wurde Susanna von der Gemeinde zum Tode verurteilt. Als man sie zur Hinrichtungsstätte brachte, erfuhr der junge Daniel, der in der Öffentlichkeit bis dahin noch nicht weiter aufgefallen war, auf Grund göttlicher Intervention von dem Unrecht. Er meldete sich sofort vehement zur Wort und bemängelte, dass man die Beweise nicht richtig erhoben habe. Man hätte, so trug er vor, die beiden Alten zur Überprüfung ihrer Glaubwürdigkeit getrennt vernehmen müssen, um festzustellen, ob sie übereinstimmende Angaben machen. Daraufhin ernannte man Daniel ohne weitere Umstände zum Vorsitzenden einer Art Berufungsgericht. Der junge Mann verhörte die beiden Alten nun getrennt und fragte sie listig, unter welchem Baum sie Susanna denn beim verbotenen Liebesspiel gesehen hätten. Dabei sagte der Eine, der inkriminierte Akt habe sich unter einer Linde zugetragen. Der Andere verlegte ihn hingegen unter eine Eiche. Auf Grund dieses Widerspruchs kam die Gemeinde jetzt zu der Überzeugung, dass die beiden Alten gelogen und Susanna zu Unrecht beschuldigt hätten. Nach dem Auge um Auge Prinzip wurden nun sie selbst zum Tode verurteilt und das Urteil wurde alsbald vollstreckt.

Dokumentiert nun all dies einen Fortschritt des Rechtwesens? Nun, sollte das Gemeindegericht auf Grund der Intervention des Daniel tatsächlich zum ersten Mal in der jüdischen Rechtsgeschichte Zeugen getrennt vernommen haben, so wäre dies wahrlich ein prozessualer Fortschritt von einigem Gewicht gewesen. Allerdings ist schwer vorstellbar, dass man diesen Grundsatz vor Daniels Auftritt nicht gekannt haben soll, zumal man zu dessen Erkenntnis weniger einer göttlichen Intervention, sondern eigentlich nur des gesunden Menschenverstandes bedarf. Da man in diesem Verfahren aber auch sonst Einiges von dem vermisst, was man heute in einem Strafprozess für selbstverständlich hält, erscheint es allerdings auch nicht ausgeschlossen, dass dieser Grundsatz damals noch nicht bekannt war.

Diese allgemeinen Probleme fangen schon damit an, dass eine zweite Instanz offenbar gar nicht vorgesehen war. Susanna kam ja gewissermaßen nur zufällig in den Genuss einer Überprüfung des erstinstanzlichen Urteils und damit ihres weiteren Lebens. Weiter ist Daniel zum Vorsitz in der Berufungsinstanz gekommen, weil er das Urteil der ersten Instanz für falsch hielt und es aufgehoben haben wollte.  Abgesehen davon, dass dies gegen den Grundsatz verstößt, dass der Richter nicht in Hinblick auf ein bestimmtes Verfahren und seiner Vorlieben  ausgewählt werden darf, nahm er damit in dem Prozess neben dem Vorsitz des Gerichtes zugleich die Rolle des dem Vorsitz des Gerichtes nahm er in dem Verfahren damit zugleich die Rolle des Anklägers der beiden Alten und des Verteidigers von Susanna ein, womit er sich in einer nicht unerheblichen Erkenntniskollision befand. Folgt man der Schilderung der Bibel hielt er denn mit seinem vorgefassten Urteil auch nicht nur vor dem Verfahren, sondern auch in diesem selbst nicht hinter dem Berg. Danach sagte er dem einem Zeugen ganz ohne das Bedürfnis, wenigstens den Anschein der Unbefangenheit zu wahren, noch vor dem Beginn der Vernehmung zur Sache erst einmal ins Gesicht, er sei in Schlechtigkeit alt geworden und immer ein ungerechter Richter gewesen, weswegen er jetzt die Strafe für die Sünden bekomme, die er bisher begangen habe (ein Zusammenhang dieser Vorwürfe mit dem rechtshängigen Sachverhalt ist nicht erkennbar). Dem anderem hielt er nicht weniger befangen einleitend vor, er habe sich an zahlreichen Töchtern Israels vergangen, nur Susanna, eine Tochter Judas, habe seine Gemeinheit nicht geduldet (was diese Unterscheidung soll, bleibt ebenfalls im Unklaren). Nachdem der Zeuge seine Aussage betreffend die Art des Baumes gemacht hatte, folgte sofort ihre Würdigung als Lüge und die Drohung, dass der Engel des Herrn schon mit dem Schwert bereit stehe, um ihn in Stücke zu hauen. Anders als Susanna hatten die beiden Übeltäter mangels göttlicher Intervention auch nicht die Möglichkeit, das Urteil gegen sie überprüfen zu lassen, gar nicht zu reden von der Problematik des Auge um Auge Prinzips, der Todesstrafe und des sofortigen Vollzuges derselben, die sich ja gerade im Falle der Susanna besonders deutlich gezeigt hatte.

Aber gerade auch in der Frage, bei der Daniel Rechtsgeschichte schrieb, ist einiges zu bemerken. Unklar ist nämlich, ob Daniel bei der Bewertung des Widerspruchs in den Aussagen der beiden Zeugen zwischen Kerntatsachen und Randtatsachen unterschieden hat. Der bloße Umstand, dass die beiden unterschiedliche Angaben hinsichtlich der Art des Baumes machten, unter dem die behauptete Szene stattgefunden haben soll, ist nicht ohne weiteres ein Indiz dafür, dass ihre Aussagen auch im Hauptpunkt falsch waren. Anders wäre dies etwa dann, wenn die Art des Baumes eine wichtige Rolle gespielt hätte, zum Bespiel weil damit auch der Ort der Handlung bestimmt worden wäre, was etwa dann der Fall gewesen wäre, wenn die beiden Bäume in dem Garten an ganz verschiedenen Stellen gestanden hätten. Ein Widerspruch bei der Schilderung des Tatortes ist natürlich wesentlich gewichtiger als ein Widerspruch betreffend eine botanische Bestimmung, auf die es nicht weiter ankommt. Zu dieser wesentlichen Differenzierung sagt der Verfasser des Buches Daniel nichts. Damit aber trägt er eher zur Verhinderung als zur Förderung des Fortschrittes im Rechtsdenken bei.

Die Geschichte von Susanna im Bade markiert daher eher keinen Meilenstein der Rechtsgeschichte. Am ehesten könnte man sie noch als solchen verstehen, wenn man sie im allgemeinen Zusammenhang der frühzivilisatorischen Bemühungen sieht, soziale Fragestellungen durch Einbettung in einen religiösen Kontext zu verdeutlichen und ihren normativen Lösungen dadurch zugleich eine erhöhte Legitimation zu verschaffen. Letztlich ist die Geschichte der Susanna doch wohl besser für Maler geeignet, die denn mit diesem Stoff auch gerne ihrer Neigung nachgingen, sich mit erotischen Sujets zu befassen. Angesichts christlicher Leibfeindlichkeit nutzten sie die Badeszene ausgiebig, um gewissermaßen im Schutze der Bibel die Reize der unbedeckten Frau darstellen zu können, und, wie auch schon die Bibel, Spannung aus der Gegenüberstellung von junger Weiblichkeit und Altersfrustration zu ziehen.

 

Gewicht des Wortes – am Beispiel der Zimmerischen Chronik u.A.

Eigentlich sind Worte nur Worte. Dennoch neigt der Mensch dazu, das Wort außerordentlich wichtig zu nehmen und ihm eine Stellung einzuräumen, in der es mit den Tatsachen konkurrieren kann. Einige der Dinge, die ihm besonders wichtig sind, bestehen sogar aus nichts anderem als Worten, allen voran die Religionen. Wortgebilde haben unter Umständen nicht nur eine hohe Wirkungsmacht, sondern können bei hoher Wandlungsfähigkeit auch außerordentlich langlebig sein, man denke an Weltbilder, Geschichtsauffassungen, Mythen, literarische Werke, Verträge oder Gesetze. Dies mag der Grund dafür sein, dass dem Wort mitunter auch in der Seinsordnung ein außerordentlich hoher Rang zugeteilt wird. Manche Denker sind so weit gegangen, das Wort nicht, wie nahe liegend, als ein Produkt zu sehen, welches auf der höchsten Stufe des Seins entstanden ist. Sie stellen es vielmehr an den Anfang desselben, so dass das Wort geradezu als der Grund des Seins erscheint (Am Anfang war das Wort).

Über die Gründe, warum der Mensch das Wort so wichtig nimmt, kann man nur spekulieren. Wahrscheinlich hat es damit zu tun, dass  das, was ihn von allen anderen Lebewesen unterscheidet, eben die hohe Ausbildung des Wortes und der extensive Umgang damit sind. Die Annahme liegt daher nicht fern, dass in der Wertschätzung des Wortes das Bewusstsein von seiner eigenen Wichtigkeit zum Ausdruck kommt. Dies gilt umso mehr, als der Mensch bis vor Kurzen noch geglaubt hat, dass er allein über Worte verfüge, weswegen er sich für ein Wesen von singulärer Qualität gehalten hat. Eine nicht unwichtige Rolle spielt wohl auch der Umstand, dass der Mensch mit Hilfe des Wortes die Möglichkeit sieht, unangenehme Tatsachen zu umgehen  – besonders deutlich bei den variantenreichen Versuchen, die Tatsache des Todes zu mildern oder gänzlich wegzuformulieren, etwa mit Unsterblichkeits- und Wiederauferstehungs-theorien.  Vielleicht räumt der Mensch dem Wort gegenüber den Tatsachen auch deswegen eine so hohe Stellung ein, weil er sich mehr oder weniger deutlich des Umstandes bewusst ist, dass ihm die Tatsachen auch nur durch Vermittlung jenes Organs zugänglich sind, das auch die Worte erzeugt. Dadurch erscheint der Wirklichkeitsvorsprung der Tatsachen reduziert und das Gewicht des Wortes erhöht. Sicher hat die hohe Wertschätzung des Wortes aber  auch damit zu tun, dass der Mensch das Gefühl hat, das so einmalige, letztlich aber doch weiche Wort gegenüber den harten Tatsachen besonders schützen zu müssen. Daher ist er zum Schutz des Wortes unter Umständen auch bereit, das Leben anderer anzutasten und  sogar sein eigenes Leben zu opfern.

Schon das gesprochene Wort ist dem Menschen unter gewissen Umständen sehr wichtig. Richtig Gewicht kann es aber erhalten, wenn es niedergeschrieben ist. Besonders in diesem Aggregatzustand kann es den Tatsachen den Rang ablaufen. Das wussten nicht zuletzt diejenigen, welche Buchreligionen gründeten und ausformulierten einschließlich der großen Schar von Interpreten, welche sich mit der Auslegung der für heilig erklärten Bücher befassen. Unter Berufung auf den festen Aggregatzustand postulieren sie mitunter den absoluten Vorrang des Wortes gegenüber den Tatsachen. In einer Art verbaler Kettenreaktion beansprucht dabei auch das gesprochene Wort wieder ein besonderes Gewicht, indem es sich auf das geschriebene und damit geheiligte Wort beruft. In manchen Kulturen, etwa bei den Mayas, hat das geschriebene Wort fast nur die Funktion, den absoluten Geltungsanspruch des Wortes zu untermauern. Hier dient die Schrift nicht, wie in den eurasischen Schriftkulturen, in erster Linie der Kommunikation und der Dokumentation, sondern hat im Wesentlichen magische Funktionen, nämlich als Geheim- und Legitimationscode der herrschenden Priesterschaft.

Die besondere Wirkungsmacht des geschriebenen Wortes kannten nicht zuletzt die Verfasser und Auftraggeber von Geschichtswerken, vor allem von Annalen, Genealogien und Chroniken. Insbesondere letztere dienten meist dazu, Ansprüche von Ständen oder Familien auf gesellschaftliche Führungspositionen dadurch zu begründen oder zu stärken, dass man dieselben weit in der Vergangenheit und zwar möglichst in einer als heroisch geschilderten Frühzeit befestigte. Nicht zuletzt große Herrscher verfielen dieser Versuchung – man denke an Augustus, der Vergil damit beauftragte, Rom und das julische Kaiserhaus tief in der Welt der homerischen Epen, den wichtigsten Wortwerken der Antike, zu verankern. Durch den Rückbezug der römischen Geschichte und des Kaiserhauses auf Troja, dessen Schutzgöttin Venus war, erhielten Rom und Augustus nicht nur einen uralten göttlichen, dazu noch erotischen Ursprung. Sie konnten so auch noch  eigenes Gewicht gegenüber den Griechen als der hergebrachten Führungsmacht über das Wort behaupten, nachdem sie diese in Revision der homerischen Niederlage schließlich politisch unterworfen hatten.

Auch kleinere Herrscherhäuser versuchten, sich die Suggestionskraft des geschriebenen Wortes zu Nutze zu machen. Rund eineinhalb Jahrtausend nach Beginn des römischen Kaisertums bemühte sich in einem politischen Krähwinkel Südwestdeutschlands ein soeben aufgestiegenes Grafengeschlecht, seine Genealogie tief in der Geschichte zu verankern, wobei man sich –  gewichtige alte Mythen weiterspinnend – auf Rom und das Kaisertum bezog. In der Zimmerischen Chronik aus der ersten Hälfte des 16. Jh. wird die Geschichte des Geschlechtes der Grafen von Zimmern, die im oberen Donautal herrschten, unter Vertrauen auf die Überzeugungskraft des bloßen Wortklanges ihres Namens bis zu den Cimbern zurück geschrieben. Damit bezog man sich auf den germanischen Volksstamm, welcher in einer ersten Welle der Völkerwanderung gemeinsam mit den Teutonen damit begann, den universalen Herrschaftsanspruch Roms, der sich später  im Kaisertum kristallisierte, von Norden aus in Frage zu stellen, was eine Entwicklung von epochaler Bedeutung einleitete. Allerdings bestand für den Verfasser der Chronik die Schwierigkeit, dass die Cimbern um 100 v. Chr. von den Römern unter Marius vernichtend geschlagen und ihre Geschichte damit eigentlich beendet war. Dennoch will die Zimmerische Chronik wissen, dass sich hochrangige Nachfahren der  Cimbern noch fast tausend Jahre unterscheidbar in Rom gehalten haben. Von dort soll sie schließlich niemand geringeres als Karl der Große, der den „teutonischen“ Anspruch auf den römischen Kaiserthron erstmals vollständig durchsetzte, in den Schwarzwald umgesiedelt haben, wo die Cimbern schließlich im Geschlecht der von Zimmern noch einmal auskristallisierten. Mit dieser Geschichte, die tief in große Zeiten und Ereignisse von epochaler Bedeutung  reichte, versuchte sich ein kleines schwäbisches Adelsgeschlecht eine bedeutsame Herkunft zu verschaffen, natürlich um damit den Anspruch auf eine ebenso große Zukunft zu begründen.

Die Dauer der Verhältnisse, welche auf Worte gebaut sind, ist sehr unterschiedlich. Der Mythos Roms und des Kaisertums etwa hatte rund zweitausend Jahre Bestand und lebt in Form der lateinischen Kirche in gewisser Weise bis heute weiter. Der Verewigungsversuch der Grafen von Zimmern war weniger erfolgreich. Mangels entsprechenden Nachwuchses ist das Geschlecht schon eine Generation nach Erstellen der Chronik ausgestorben. In letzter Konsequenz können Worte eben doch nur begrenzt mit den Tatsachen konkurrieren.

Nyepi – das balinesische Neujahrsfest

.

Kaum einen Ort in der Welt hat die Natur so verschwenderisch mit dem bedacht, was der Mensch bedarf und schätzt, wie die Insel Bali. Das Tropeneiland hat vieles von dem, was man im Paradies vermutet – ein immerwährend warmes Klima, unbegrenzte Mengen an frischem Wasser, fruchtbare Böden und eine Pflanzenwelt wie in einem botanischen Garten. Dennoch glauben die Balinesen von alters her, dass ihre schöne Insel von Dämonen und Naturgeistern von diffuser Gestalt bevölkert sei, welche überall ihr Wesen, vor allem aber ihr Unwesen treiben. Daran ändert auch nichts der Umstand, dass in Bali eigentlich die wesentlich profilierteren hinduistischen Götter herrschen. Deren reich geschmückte Abbilder kann man auf der Insel zwar überall sehen, vor allem die wuchernden Darstellungen der heroischen Taten, welche die endlosen indischen Epen von ihnen berichten. Das tägliche Leben der Balinesen wird jedoch ganz von den unsichtbaren Aktivitäten der Geister und Dämonen bestimmt, mit welchen es die Inselbewohner schon lange vor der Zeit zu tun hatten, als man begann, die weitläufig ausformulierten Mythen Indiens über ihre vagen Vorstellungen von der diesseitigen und jenseitigen Welt zu stülpen. Überall im Land sind daher auch martialische  Wächterfiguren aufgestellt, welche diese allgegenwärtigen Wesen in Schach halten sollen. Wahrscheinlich hängt der Respekt der Balinesen vor den Naturgeistern damit zusammen, dass sie häufig auch mit der Unberechenbarkeit und Gewalttätigkeit der Natur konfrontiert werden. Die Insel wird nicht nur regelmäßig von den mitunter extremen Erscheinungen des tropischen Wetters heimgesucht. Sie wird vor allem von mehreren großen Vulkanen beherrscht, die sich immer wieder bedrohlich bemerkbar machen. Die Berge gelten zwar als der Ort, von dem alles Gute kommt. Dies hat insofern auch seine Richtigkeit, als sich an ihnen das reichliche Wasser abregnet, das – über ein äußerst kunstvolles, weit verzweigtes System von Kanälen in die Tiefe geführt – die üppigen Reiskulturen der Insel speist. Außerdem gibt der Auswurf der Vulkane den fruchtbaren Boden her, auf dem man drei Ernten im Jahr erzielen kann. All dies dürfte der Grund dafür sein, dass man die Berge zum Sitz der Götter erklärt und an ihren Hängen prachtvolle Tempel erstellte. Letztlich dürfte es sich bei der Verehrung der Vulkane aber um euphemistische Beschwichtigungen handeln. Im Grunde haben die Balinesen eine fundamentale Angst vor den Kräften der Natur, die sich gerade auch durch die feuerspeienden Bergmonster immer wieder in katastrophaler Weise manifestiert haben.

Um die Geister und Dämonen zu besänftigen oder zu befrieden, ist den Balinesen kein Aufwand zu groß. Täglich bringen sie ihnen liebevoll vorbereitete Opfergaben dar, nicht nur in den Dorftempeln und zahllosen Hausschreinen, sondern überall, wo man Aktivitäten der Plagegeister vermutet, vor allem an Wasserstellen, großen Bäumen, Wegkreuzungen und Brücken, ja selbst in den Reisfeldern. Geradezu Orgien des Opferns sind die Tempelfeste, die jedes Dorf mit ungeheurerem Aufwand gemeinschaftlich vorbereitet. Feste feiert man in Bali immer und überall. Es gibt Geburts-, Maturitäts- und Hochzeitsfeste, außerordentlich aufwändige Totenzeremonien, regelmäßige Mondfeiern und alle möglichen Feste zu Ehren der zahlreichen Götterfiguren. Das größte aller Feste aber ist Nyepi, das Neujahrsfest. Dem Mondkalender entsprechend, den man – wie die Götter und ihre Geschichten – von Indien übernahm, wird Nyepi im März oder April gefeiert. Auch bei diesem Fest dreht sich alles um die Dämonen und Geister. Diesmal aber wird mit ihnen respektlos aufgeräumt.

Nyepi kündigte sich uns schon Wochen vor dem eigentlichen Festtag an. In den Städten und Dörfern konnte man überall meist junge Männer sehen, welche in den allgegenwärtigen Versammlungshallen oder unter ausgespannten Regenplanen auch im Freien Ogoh Ogohs fertigten, monströse Puppen aus Pappmaché, Fiberglas und Bambus, die nicht selten vier bis sechs Meter groß sind. Die Ogoh Ogohs, die, selbst böse Dämonen symbolisierend, dem Kampf gegen die bösen Geister dienen, werden teils als Einzelfigurm, teils im heftigen Kampf mit Gegenspielern ausgeführt. Für ihre Darstellung ist, anders als für die sonstigen kultischen Figuren Balis, kein Muster vorgegeben. Die jungen Künstler können ihrer Phantasie daher ungehindert Lauf lassen, eine Freiheit, von der sie unter Verwendung von Elementen der Phantasybranche auch ausgiebig Gebrauch machen. Dem Ideal der Ausgewogenheit und Proportionalität, welches in der traditionellen balinesischen Kunsttätigkeit – klassischen indischen Vorbildern entsprechend – ansonsten vorherrscht, fühlen sie sich dabei nicht verpflichtet. So entstehen bizarre Kreaturen von wüstem Aussehen, die sich mit prekärer Statik in den abenteuerlichsten Posen präsentieren. Besonders beliebt ist, sie auf einem Bein oder kopfüber stürzend darzustellen. Immer wieder blitzt auch ein grotesker Humor auf. Es gibt Ogoh Ogohs, welche eine Flasche der monopolistischen indonesischen Biermarke Bintang hochhalten oder die auf Motorrollern, dem Lieblingsspielzeug der balinesischen Jugend, sitzen. Anfangs herrschte bei den Figuren noch die Farblosigkeit der Grundmaterialien. Mit dem Herannahen des Festes wurden sie immer bunter. Einige Tage vor dem Fest begann man damit, große rechteckige Tragegestelle aus dicken, schachbrettartig zusammengebundenen Bambusstämmen zu fertigen. Darauf brachte man prächtig verzierte Podeste an, auf denen die Figuren befestigt wurden. In den Tagen vor Nyepi konnte man die grellbunten Figuren samt ihren mächtigen Tragegestellen nun überall am Straßenrand stehen sehen.

Zwei Tage vor Nyepi pilgern die Balinesen mit allerhand Kultobjekten in festlichen Prozessionen zum Meer oder anderen Wasserstellen, um Reinigungszeremonien abzuhalten. Einen Tag vor dem Neujahrsfest kommen schließlich die Ogoh Ogohs zur ihrem Auftritt.

Am Morgen dieses Tages fuhren wir mit dem Motorrad von Ubud auf den Mount Batur, einen der Vulkane der Insel. Die Läden an der Strasse nach Petulu, wo man über viele Kilometer die kommerziellen Erzeugnisse der grenzenlosen Phantasie der balinesischen Kunsthandwerker feilbietet, waren fast alle geschlossen. Die Bewohner der Dörfer waren damit beschäftigt, die Straßen zu säubern und aufzuräumen. Die Männer zogen es allerdings oft vor, dem ernsten Geschäft des Hahnenkampfes nachgehen. Auch das Blut der Federtiere, die man für den Auftritt, der oft nur Minuten währt, eineinhalb Jahre hätschelt und pflegt, soll zur Besänftigung der Dämonen fließen. Allerdings wusste man auch an diesem Festtag den kultischen Zweck mit der Wettleidenschaft zu verbinden.

Man hatte Bali in den letzten Tagen mächtig herausgeputzt. In den Tempeln und Schreinen leuchteten allenthalben bunte Schirme und Tücher. In manchen Orten waren am Straßenrand lange Bambusstangen aufgestellt, die sich in hohem Bogen über die Straße beugten und Ornamente aus Palmblättern und sonstigen Pflanzenteilen trugen. In anderen Dörfern hatte man im Abstand von wenigen Metern kleine Schreine aus Bambus aufgestellt, auf denen Opfergaben abgelegt wurden. Auch sie waren mit feinen Ornamenten aus Pflanzen geschmückt, die man in tagelanger gemeinschaftlicher Arbeit sorgfältig geflochten hatte. Hier und da fand sich ein Hauseingang, der besonders aufwändig dekoriert war. Dort wurden die Adressaten des Schmucks auch einmal in besonderem Maße verwöhnt. Neben den üblichen Pflanzenornamenten waren hier etwa Schmuckpaneele aus fein geschnittenen Speckschwarten zu sehen. An den Hauptstraßenkreuzungen der Ortschaften waren Podeste aufgestellt, zu denen die Frauen allerhand Spezereien brachten, die sie häufig elegant auf dem Kopf balancierten. Von silbernen Schalen zusammengehalten türmten sich dabei Schichten von Orangen, Äpfeln, Bananen, Papaias, Mangos, Eiern und Schlangenfrüchten.

Im Laufe des Vormittags brachte man die Ogoh Ogohs mit großem Hallo zu bestimmten Sammelplätzen. Oben auf dem Vulkan in 1600 Metern Höhe verdichtete sich das Geschehen zu einem besonderen eindrucksvollem Schauspiel. Vor dem Tempel von Kintamani, einem der großen Vulkanheiligtümer der Insel, stauten sich Lastwagen, auf deren Ladeflächen Ogoh Ogohs und festlich gekleidete Menschen standen. Trotz des Gedränges herrschte eine fröhliche Stimmung. Der Zug bewegte sich unter lebhafter Anteilnahme der Bevölkerung stockend entlang der Strasse, welche auf dem schmalen Kraterrand verläuft. Auf der einen Seite blickte man in den mehr als ein duzend Kilometer breiten alten Vulkankrater, in dessen Mitte sich neben einem weiten See ein neuer Vulkankegel, selbst immerhin 800 m hoch, gebildet hatte; auf der anderen lag einem das ganze balinesische Tiefland zu Füssen.

Als wir wieder hinunter in das Tiefland fuhren, begannen in vielen Dörfern die Ogoh-Ogoh- Feierlichkeiten. Vielerorts war die Hauptstraße gesperrt. Das ganze Dorf war auf den Beinen oder saß feierlich in Weiß gekleidet auf der Hauptkreuzung der Ortschaft. Lautsprecher übertrugen die Reden derer, die bei solchen Gelegenheiten etwas zu sagen haben. Auf den Podesten türmten sich die Opfergaben meterhoch. An einer Stelle zerlegten Männer in roten Gewändern auf rituelle Weise ein Rind.

Als wir am frühen Nachmittag zurück in unser Hotel kamen, wurden dort gerade die bösen Geister aufgescheucht. Die Angestellten gingen unter Schlagen von Topfdeckeln und sonstigem Gerät durch den Garten und räucherten mit brennendem Reisig alle Hohlräume aus. Wir wollten für den Nachmittag noch ein Fahrzeug mit Fahrer anmieten, mussten aber eine Zurückhaltung der Anbieter feststellen, die merkwürdig mit ihrer sonstigen Geschäftstüchtigkeit kontrastierte. Immer wieder wurden wir gefragt, wie weit wir fahren wollen. Schließlich stellte sich heraus, dass die Fahrer befürchteten, sie könnten nicht rechtzeitig zurück in Ubud sein. Ab dem späten Nachmittag, so hieß es, seien die Straßen durch die Umzüge völlig verstopft.

Was dies bedeutete, wurde uns klar, als wir uns gegen fünf Uhr zu den Ogoh-Ogoh-Aktivitäten in Ubud aufmachten. Die Monster, die man im Laufe des Morgens auf dem Platz vor dem Königspalast gesammelt hatte, wurden nun unter Beteiligung tausender Zuschauer – zum großen Teil natürlich Touristen – durch die Hauptstraße geführt. Dazu hatten sich die Träger, deren Zahl sich bei den kleineren Figuren auf zehn bis zwanzig, bei den größeren auf mehrere Dutzend belief, in die Quadrate der Bambusgestelle gestellt, wo sie die Streben packen konnten. Auf Kommando hoben sie die gesamte Konstruktion in die Höhe und setzten sich im Laufschritt in Bewegung. Dabei machten sich die Gruppen, die jeweils einheitlich gekleidet waren,  einen Spaß daraus, allerhand überraschende Manöver zu absolvieren, was nicht nur die Ogoh Ogohs in bedenkliche Schwankungen versetzte, sondern auch die Zuschauer immer wieder dazu zwang, sich vor der schwer zu manövrierenden Masse in Sicherheit zu bringen.

Die ersten Trägergruppen bestanden aus Kindern, angefangen von den ganz Kleinen, die fünf bis sechs Jahre alt sein mochten. Sie trugen kleinere Ogoh Ogohs, welche sie in der Schule oder sonstigen Gemeinschaftsinstitutionen gebaut hatten. Dann kamen die Halbwüchsigen mit größeren und schließlich die jungen Männer mit den riesigen und wildesten Figuren. Den Ogoh Ogohs folgte jeweils eine große Gruppe von Musikanten. Aus dem Gamelanorchester waren allerdings nur die Instrumente vertreten, die besonders viel Lärm machen können, im wesentlichen Schlagzeuge und Gongs verschiedener Größe. Ihre Aufgabe war ohne Zweifel, die bösen Geister zu vertreiben. Nach und nach trafen nun alle Ogoh Ogohs auf dem schlammigen Fußballplatz ein, wo die versammelte Menge die Objekte bestaunen und begutachten konnte. Dort wartete man bis zum Einbruch der Dunkelheit. Dann setzten sich die Gruppen wieder in Bewegung. Inzwischen hatte man die Figuren teilweise illuminiert, wodurch sie noch Furcht erregender wirkten. Die Trägergruppen, die in der Wartezeit einige Bintang-Flaschen geleert hatten, steigerten nun ihren Übermut und setzten zu Wendungen an, deren Ausgang für die Umstehenden nur noch schwer abzuschätzen war. Irgendwie schafften es die Träger und Ordner jedoch immer wieder, das vielfüßige Geschehen unter Kontrolle zu bringen. Nachdem man zum Hauptplatz vor dem Königspalast zurückgekehrt war, stellte man die Figuren in Seitenstrassen ab oder brachte sie zum Einäscherungsplatz für die Toten, wo sie unter großem Hallo verbrannt wurden.

Um Mitternacht fuhr ich mit dem Motorrad noch einmal durch Ubud. Die Stadt war inzwischen fast völlig ausgestorben. Am Einäscherungsplatz rauchten noch die Reste einiger Ogoh Ogohs. Der Platz darum war übersät von Essensverpackungen und Bierflaschen. Hier und da saßen in den Gassen die Trägergruppen, grillten Fleisch über einem Feuer und tranken reichlich Bier. Draußen in den Reisfeldern waren einige Gruppen von Jugendlichen unterwegs, welche  Böller in selbstgebastelten Bambuskanonen zur Explosion brachten.

Nyepi selbst, das nun begann,  ist der Tag des Schweigens. Die Menschen dürfen sich nur innerhalb ihrer Häuser bewegen, die traditionellerweise durch allerhand Treppen und rechtwinklige Gänge vor dem Eindringen böser Geister geschützt sind. Keinerlei Lebenszeichen wie Lärm, Licht oder Rauch darf nach Außen dringen. Das gesamte öffentliche Leben der Insel ruht. Auf den Strassen bewegt sich niemand. Ausnahmen gibt es nur in eng geregelten Not- und Sonderfällen. Selbst der Flughafen ist geschlossen. Über die Einhaltung der Ruhe wachen Aufsichtspersonen, die Bußgelder verhängen können. Auch von den Touristen erwartet man, dass sie sich an die Regeln halten. Sie werden höflich gebeten, die Hotels nicht zu verlassen. Es hieß, der Hotelbesitzer hafte, wenn es ihm nicht gelinge, für die Einhaltung des Bewegungsverbotes zu sorgen. In unserem Hotel wurden wir bis zum Nachmittag mit Essen und Trinken versorgt. Mit Ausnahme der Stallwache gingen dann alle Angestellten nach Hause. Wer abends noch essen wollte, musste auf Vorrat bestellen oder sonst Vorsorge treffen. In der sonst so geschäftigen Stadt herrschte ein merkwürdiges Schweigen, das abends geradezu gespenstig wurde, da alle Lichter ausgeschaltet blieben. Auch das weitläufige Gelände des Hotels lag im Dunkeln, sodass man sich zwischen den Bungalows nur tastend bewegen konnte. Nur in den Zimmern war noch Licht.

Über den Hintergrund dieses weltweit wohl einmaligen Brauchtums gab es unterschiedliche Erklärungen. Eine animistisch-naturreligiöse Version ging dahin, dass an diesem Tag die Geister aus dem Meer steigen, um die Insel und ihre Bewohner heimzusuchen. Da sie aber keine Menschen feststellen können und die Insel völlig leblos sei, würden sie unverrichteter Dinge wieder abtauchen, weswegen man vor ihnen erst einmal Ruhe habe. Die indisch-hochkulturelle Version geht dahin, dass Nyepi ein Tag der inneren Einkehr, des Fastens und der Meditation sei, bei dem man besonders intensiv zu sich selbst und den Göttern finde.

Am nächsten Morgen musste ich sehr früh zum Flughafen. Als ich Ubud mit dem Taxi verließ, war es noch dunkel. Auf den Straßen waren nur einige wenige Menschen, die stark verlangsamt wirkten, so als seien sie gerade aus einem schweren Traum aufgewacht. An manchen Kreuzungen lagen zerstörte Ogoh-Ogohs am Boden. Der Taxifahrer, der uns schon öfter gefahren hatte, war entgegen seiner sonstigen Gewohnheit wenig gesprächig. Ich fragte ihn, was er am gestrigen Tag gemacht habe. Er sagte, er habe den ganzen Tag im Bett gelegen und nichts gegessen.

Ein- und Ausfälle – Lessing als Aufklärungshilfe für den Islam

Womit man sich die Wiederholung von endlosen und aufreibenden Auseinandersetzungen sparen könnte: indem man die Moslems dazu bringt, sich mit den religionskritischen Schriften Lessings zu befassen, insbesondere seinen „Axiomata“ zur Bibelkritik und seinen 100 Thesen zur Erziehung des Menschengeschlechtes, in denen er zeigt, dass der Glaube auch ohne die Fixierung auf ein heiliges „Elementarbuch“ weiterleben kann. Es könnte den Moslems helfen, die existenzielle Angst vor dem Verlust der Autorität ihres heiligen Buches zu überwinden, die viele immer noch befällt, wenn sie auch nur anfangen darüber nachdenken, was Offenbarung bedeutet und ob wirklich alles, was in ihrem Grundbuch steht, die Qualität von göttlicher Wahrheit haben muss, eine Angst, welche die christlichen Theologen und in ihrem Gefolge die Herrscher, welche  ihr Recht auf die Macht aus der Religion ableiteten, früher auch einmal mächtig verunsichert und Lessing, der  die Religion nicht zerstören, sondern für eine aufgeklärte Welt retten wollte,  das Leben nicht leicht gemacht  hat.

Ein- und Ausfälle – Der Mensch und die Dinge

Nichts liebt der Mensch mehr als das Spekulieren. Die Geschmeidigkeit des Geistes und der Sprache als dessen Lieblingskind ermöglicht es ihm, die Dinge immer wieder so zu gruppieren, dass sie in jeweils neuen schönen Zusammenhängen erscheinen. Die wundersamen Gebilde, die der Mensch dabei hervorbringt, sind ihm ein steter Quell der schöpferischen Freude und des Staunens. Geistige Naturen finden wenig dabei, wenn sie sich bei dieser Gelegenheit von den Dingen entfernen. Manche lieben auch die Möglichkeiten zur Provokation, welche sich daraus ergeben. Aber auch die, welche den Dingen ganz sachlich auf Spur bleiben wollen, verlieren immer wieder den Kontakt zu ihnen. Die Geschmeidigkeit und damit auch die Ungenauigkeit des Geistes und seiner Sprache führen auch bei größter Sorgfalt geradezu mit Notwendigkeit zu haarfeinen Abweichungen von den Dingen. Angesichts der unausgesetzten Aktivität des menschlichen Geistes können sich diese Abweichungen aber wie bei dem untreuen Bankangestellten, der bei jeder Transaktion seiner Bank den Bruchteil eines Cents für sich abzweigt, zu gewaltigen Summen akkumulieren.

1825 Franz Schubert (1779-1828) Symphonie Nr. 9 C-Dur

Schuberts „Große Symphonie“ in C-Dur hielt man auf Grund eines entsprechenden Vermerks auf der Partitur lange Zeit für ein Werk seines letzten Lebensjahrs. Tatsächlich ist sie aber offenbar schon drei Jahre vorher entstanden. Schubert hat das Datum wohl selbst „gefälscht“, um die Wiener „Gesellschaft der Musikfreunde“ 1828 dazu zu bewegen, dieses „neue“ Werk von ihm aufzuführen. Das Orchester lehnte aber dennoch ab. Die erste Aufführung des Werkes erfolgte erst über zehn Jahre nach dem Tod seines Schöpfers. Auch danach dauerte es noch einige Jahrzehnte, bis die Symphonie, die viele für Schuberts orchestrales Meisterstück halten, die Konzertpodien der Welt erobert hatte. Die „Große Symphonie“ teilt damit das Schicksal ihres – noch bedeutenderen – kammermusikalischen Gegenstückes, dem Streichquintett in C-Dur. Dieses musste sogar weitere zehn Jahre warten, ehe es ans Licht der Öffentlichkeit treten konnte, wo es nun als Stern allererster Größe strahlt. Dass Meisterwerke diese Größenordnung so lange übersehen werden konnten, ist heute nicht mehr nachvollziehbar.

Darüber wie die Symphonie aufgefunden wurde und wie es zur Uraufführung kam, gibt es einen bewegenden Bericht von Robert Schumann. Danach hatte Schumann nach einem Besuch am Grabe Schuberts das Bedürfnis, mit einer Person zu sprechen, die Schubert noch kannte. Er besuchte daher Schuberts Bruder Ferdinand und dieser zeigte ihm allerhand nachgelassene Manuskripte von Schubert. Mit sicherem Blick suchte Schumann aus den zahlreichen Papieren die „Große Symphonie“ heraus, überredete Ferdinand dazu, eine Kopie zu machen und sandte sie zu Mendelssohn nach Leipzig. Dort wurde die Symphonie am 21.3.1839 im Gewandhaus erstmals aufgeführt.

Noch ganz vom Entdeckerglück beseelt, schildert Schumann, welchen tiefen Eindruck das Werk auf ihn und seine musikalischen Freunde machte. „Diese Symphonie“, schreibt er, „hat unter uns gewirkt wie nach den Beethoven’schen keine noch“. Und er fährt begeistert fort: „Hier ist, außer meisterhafter Technik der Komposition, noch Leben in allen Fasern, Kolorit bis in die feinste Abstufung, Bedeutung überall, schärfster Ausdruck des Einzelnen, und über das Ganze endlich eine Romantik ausgegossen, wie man sie schon anders woher bei Schubert kennt“.

Eine derart warmherzige Aufnahme war dem Werk anfangs freilich keineswegs überall beschieden. Die „Gesellschaft der Musikfreunde“ hatte das Stück mit der Begründung abgelehnt, es sei  zu schwer. Seinerzeit fühlten sich die Bläser, die heute für die wichtige Rolle, die Schubert ihnen zugedacht hat, äußerst dankbar sind, überfordert. Nach Schuberts Tod verweigerten sich die Wiener Orchester auch in den folgenden Jahren dem Werk. 1842 musste eine Aufführung in Paris wegen des Widerstandes des Orchesters abgesagt werden. Zwei Jahre später konnte Mendelssohn den Plan, das Werk in London zu spielen, nicht verwirklichen. Diesmal empfanden es die Streicher als Zumutung, dass sie Begleitfiguren zu Bläserkantilenen bis zu hundert Mal zu wiederholen hatten. Nach der ersten Aufführung in Frankreich im Jahre 1851 schrieb Berlioz zwar: „Die Symphonie ist es wert, unter die erhabensten Schöpfungen unserer Kunst eingereiht zu werden“. Eine zweite Aufführung fand aber erst nach 46 Jahren statt.

Die für damalige Ohren ungewohnte Repetition von Begleitfiguren und die Tatsache, dass Schubert die weit ausschwingenden Melodien in immer neuem Gewand wiederkehren lässt, haben dem Werk den Ruf eingebracht, „Längen“ zu haben. Schon in der Uraufführung wurde die Symphonie daher erheblich gekürzt. Dass in dieser Technik gerade das Neue gegenüber der kontrapunktisch-motivischen Arbeitsweise Beethovens liegt, hat man erst später anerkannt. Mittlerweile hat man die Schönheit der Originalfassung schätzen gelernt und sich allgemein auf eine Schumann zugeschriebene Formel verständigt, wonach die Symphonie „himmlische Längen“ habe. Das Schumannzitat ist freilich selbst in unzulässiger Weise „verlängert“ worden. Schumann spricht nämlich nicht von „Längen“, sondern im Gegenteil von der „himmlischen Länge der Symphonie“.

1866 Johannes Brahms (1833-1897) – Ein Deutsches Requiem

Im Jahre 1853 ergriff Robert Schumann erstmals nach 10-jährigem Schweigen wieder das Wort in der „Neuen Zeitschrift für Musik“, deren verantwortlicher Redakteur er lange Jahre gewesen war, und veröffentlichte unter dem Titel „Neue Bahnen“ einen Aufsatz, in dem er den damals 20-jährigen Johannes Brahms als einen Künstler vorstellte, „der den höchsten Geist der Zeit in idealer Weise auszusprechen berufen“ sei. In seiner Begeisterung über den Hamburger Stadpfeifersohn,  den er erst wenige Tage zuvor kennengelernt hatte, ließ er sich dabei zu einer Prophezeiung hinreißen, die für den damals noch völlig unbekannten Musiker alles andere als unproblematisch sein mußte „Wenn er seinen Zauberstab dahin senken wird“, so schrieb Schumann, „wo ihm die Mächte der Massen, im Chor und Orchester, ihre Kräfte leihen, so stehen uns noch wunderbare Blicke in die Geisterwelt bevor.“ Wie wir heute wissen, ist die – damals noch ziemlichgewagte – Prognose durch die tatsächliche Entwicklung vollständig bestätigt worden. Allerdings sollte der zurückhaltende junge Mann bis dahin noch eine lange und mitunter dornenreiche Strecke zurückzulegen haben. Der erste und zugleich gewaltige Meilenstein auf diesem Weg war das „Requiem“. Brahms wagte sich damit erst 15 Jahre nach Schumanns publizistischem Paukenschlag an die Öffentlichkeit.

Das Werk hat nicht nur deswegen viel mit Schumann zu tun, weil Brahms damit den ersten Schritt zur Einlösung von Schumanns Versprechen aus dem Jahre 1853 tat. Es gibt auch sonst zahlreiche Hinweise darauf, dass der Komponist beim Abfassen des Werkes an seinen Mentor dachte. So entstand der zweite Satz, die Keimzelle des ganzen Werkes, in unmittelbarem zeitlichen Zusammenhang mit Schumanns Tod im Jahre 1856. Dabei verwendete Brahms offensichtlich Themen, die eine Beziehung zu Schumann hatten, Material, das sich dann durch das ganze Requiem zieht. In den folgenden Jahren ruhte das Werk. Brahms war auf der langen Suche nach seiner Form zur Bewältigung der Massen von Chor- und Orchester, wobei er auch schmerzhafte Mißerfolge – etwa bei seinem ersten Klavierkonzert – hinnehmen mußte.

Wiederaufgenommen wurde die Arbeit am Requiem in der Zeit um Schumanns fünften Todestag, blieb dann aber wieder mehrere Jahre liegen. Unter dem Eindruck des Todes seiner Mutter im Jahre 1865 komponierte Brahms den vierten Teil des Werkes, um es im zehnten Todesjahr Schumanns schließlich zu einem vorläufigen Ende zu führen. Im Sommer 1866 setzte er den Schlußvermerk unter die damals noch 6-teilige Partitur und trug die Komposition in sein persönliches Werkverzeichnis ein.

Bis zur ersten Aufführung des Requiems vergingen noch einmal über eineinhalb Jahre. Brahms, der sich seiner Sache keineswegs sicher war, verschickte die Partitur zunächst an Freunde, um deren Meinung zu erfahren. Clara Schumann, der er zu Weihnachten 1866 einen Klavierauszug sandte, schrieb ihm im Januar 1867. „Ich bin ganz und gar entzückt von Deinem Requiem, er ist ein ganz gewaltiges Stück, ergreift den ganzen Menschen in einer Weise wie wenig Anderes“. Dabei kennzeichnete sie das Werk mit der Formulierung „tiefer Ernst, vereint mit allem Zauber der Poesie“, die man geradezu als das Motto des Werkes bezeichnen kann.

Eine (Teil)Voraufführung fand unter eher ungünstigen Bedingungen – man hatte nicht genügend Probenzeit – im Dezember 1867 in Wien unter der Leitung des Hofkapellmeisters Herbeck statt. Da man glaubte, dem Publikum nicht zu viel schwere Musik zumuten zu können, spielte man nur die ersten drei Sätze. Davor kam – erstmalig komplett übrigens – die außerordentlich liebenswürdige und eingängige Musik zu Rosamunde von Schubert zu Gehör. Die Meinungen der Konzertbesucher über das Requiem waren dabei – sicherlich nicht zuletzt auf Grund des merkwürdigen Kontrastes – stark geteilt. Insbesondere die Fuge über dem Orgelpunkt des tiefen D am Ende des dritten Satzes, eines der gewaltigsten Stücke, die Brahms geschaffen hat, stieß auf Ablehnung, zumal der Pauker das Geschehen offenbar so dominierte, dass das komplexe Geflecht der anderen Stimmen weitgehend unterging. Selbst der Wiener Kritiker Eduard Hanslick, Brahms wichtigster Parteigänger in den kommenden Auseinandersetzungen mit den Wagnerianern, war ratlos und verglich den Orgelpunkt mit „der beängstigenden Empfindung, die man beim Eisenbahn-Fahren durch einen sehr langen Tunnel hat“. (Brahms, der seine Kompositionen gerne bei Spaziergängen vorbereitete, schrieb darüber später: „Was ich an Stiefeln in Winterthur und Baden durchlaufen habe, um den berüchtigten Orgelpunkt zu finden.“).

Die Uraufführung des sechsteiligen Werkes fand schließlich am Karfreitag des Jahres 1866 im Bremer Dom statt, wobei Brahms selbst die Leitung übernahm und für eine sorgfältig Einstudierung sorgte. Anwesend waren viele Freunde des Komponisten und zahlreiche bekannte Musiker, darunter Max Bruch und Joseph Joachim. Auf das Erscheinen von Clara Schumann, die die lange Reise von Baden-Baden trotz psychischer Probleme auf sich genommen hatte, hatte Brahms besonderen Wert gelegt. Ihre Anwesenheit, so hatte er ihr geschrieben, wäre ihm „eine unglaubliche und große Freude. Dies wär mir die halbe Aufführung.“

Die Besucher der Aufführung einschließlich der Kritik waren sich einig, Zeugen eines großen Ereignisses der Musikgeschichte geworden zu sein. Clara Schumann etwa schrieb in ihr Tagebuch: „Mich hat dieses Requiem ergriffen, wie noch nie eine Kirchenmusik. …Ich mußte immer wieder, wie ich Johannes so da stehen sah mit dem Stab in der Hand, an meines teuren Robert Prophezeiung denken, ´laß den mal den Zauberstab ergreifen und mit Chor und Orchester wirken`- welche sich heute erfüllte. Der Stab wurde wirklich zum Zauberstab und bezwang alle, selbst seine Feinde.“

Zwei Monate nach der ersten Bremer Aufführung fügte Brahms – wohl ebenfalls dem Angedenken an seine Mutter – noch den 5. Satz mit dem ergreifenden Sopransolo hinzu. Damit wollte er ohne Zweifel auch der Tendenz entgegenwirken, das Werk mit Stücken anderer Komponisten zu unterteilen, die sich nach den ersten Aufführungen abzuzeichnen begann. Bereits in der Uraufführung hatte man zwischen den dritten und vierten Satz Violin-Soli von Bach, Tartini und Schumann, die Joseph Joachim spielte, sowie je eine Arie aus Bach´s Matthäus-Passion und Händels Messias geschoben. Mit den Arien s0llte die Aufführung des Werkes in der Kirche legitimiert werden. Kirchliche Kreise hatten nämlich bemängelt, dass der Text des Werkes zwar der Bibel entnommen sei, aber keinen Bezug zu Christus habe. Der praktische Nebeneffekt des eingeschobenen Satzes war, dass dem Chor, der durchgehend in außerordentlich anspruchsvollem Einsatz war, eine gewisse Ruhepause verschafft wurde. Die Uraufführung des gesamten Werkes erfolgte schließlich am 18.2.1869 im Gewandhaus in Leipzig.

Das “Deutsche Requiem“ geht anders als die meisten anderen Werke dieser attung nicht von der katholischen Totenmesse mit ihrem lateinischen Textkanon aus, mit der die Ruhe des Toten erbeten wird. Vielmehr geht es Brahms in letztlich überkonfessioneller Absicht darum, an Hand von Bibelstellen, die er selbst auswählte, den Hinterbliebenen Trost zu spenden. Dahinter stehen vor allem die Erfahrungen, die Brahms im Zusammenhang mit der Tragödie Schumanns machte und die zu dem Motto führten: „Das Leben raubt einem mehr als der Tod.“ Welche Bedeutung Schumanns Tod für die Entstehung des Requiems hatte, zeigt nicht zuletzt ein Brief des Komponisten an Joseph Joachim aus dem Jahre 1873. Seinerzeit rechtfertigte Brahms die Ablehnung, ein neues Werk für eine Schumann-Gedenkveranstaltung zu schreiben, mit den Worten: „Dächtest Du der Sache und mir gegenüber einfach, so wüßtest Du, wie sehr und innig ein Stück wie das Requiem überhaupt Schumann gehört. Wie es mir also im geheimen Grunde ganz selbstverständlich erscheinen mußte, dass es ihm auch gesungen werden würde“.

1724 Johann Sebastian Bach (1685-1750) Johannespassion

Das Schicksal der „Johannespassion“ ist ein eindrucksvolles Beispiel dafür, wie sehr die Wertschätzung einer Komposition von den Umständen der Zeit abhängt. Das Werk, das heute als eine der ganz großen Schöpfungen Bachs gilt, stand lange Zeit im Schatten seiner „Matthäuspassion“. Insbesondere die spektakuläre und folgenreiche Wiedererweckung der „Matthäuspassion“ durch Mendelssohn im Jahre 1829 hatte zur Folge, dass sich die Aufmerksamkeit zunächst auf dieses scheinbar größere Schwesterwerk richtete. Gleichzeitig suchte man geradezu nach Gründen dafür, dass die „Johannespassion“ weniger gut geraten sei. Unter anderem hieß es, Bach habe bei ihrer Komposition unter Zeitdruck gestanden, weil er damit in der Karwoche des Jahre 1723 sein neues Amt als Thomaskantor in Leipzig habe antreten wollen, eine Stelle für die er sich erst Ende 1722 beworben hatte. In einigen Chören habe er (daher?) trotz unterschiedlichen Sinnzusammenhanges das gleiche thematische Material verwendet. Darüber hinaus habe er sich mangels eines Textdichters selbst an der Formulierung des Librettos versucht. Dabei sei ein Text herausgekommen, der „in Bezug auf Gewandtheit der Satzfügung und Prägnanz des Wortausdruckes höheren Anforderungen nicht genüge“. In einigen Passagen habe Bach den zugrundeliegenden populären Passionstext von Barthold Heinrich Brocke aus dem Jahre 1715, den bereits Keiser, Telemann, Händel und Mattheson vertont hatten, sogar „hart an die Grenze des blühenden Unsinnes geführt“. Die Umarbeitungen, welche die „Johannespassion“ im Laufe von fast zwei Jahrzehnten erfuhr – es gibt vier Fassungen -, wurden als Indiz dafür herangezogen, dass Bach selbst mit seinem Werk nicht zufrieden war.

Inzwischen wird die „Johannespassion“ mit weniger befangenen Augen gesehen. Dabei hat sich gezeigt, dass die Vorurteile gegen das Werk im Wesentlichen die Folge eines unangebrachten Messens an der „Matthäuspassion“ waren. So gibt es keine Anhaltspunkte dafür, dass Bach bei der Komposition der „Johannespassion“ mehr in Eile gewesen wäre, als er es angesichts seines riesigen Gesamtwerkes und seiner vielfältigen sonstigen Aufgaben eigentlich immer gewesen sein muss. Dass das Werk bereits für die Passionszeit des Jahres 1723 gedacht war, ist ebensowenig erwiesen, wie die Annahme, dass sich Bach selbst als Dichter des Textes betätigt habe. Tatsächlich fand die Uraufführung am Karfreitag des Jahres 1724 statt. Das Wiederaufgreifen von thematischem Material im Verlauf des Gesamtwerkes beruht sicher nicht auf der Einfallslosigkeit des Meisters, der sich damals in den besten Schaffensjahren befand. Es handelt sich vielmehr um ein Stilmittel zur Herstellung der Einheit des Werkes. Auch der Text wird heute mit anderen Augen gesehen. Die Tatsache etwa, dass ein bereits bestehendes Textbuch zugrundegelegt wurde, entsprach gängiger Praxis. Die verwirrende Entstehungsgeschichte schließlich, die dazu führte, dass es keine Ausgabe letzter Hand gibt, hat nachvollziehbare Gründe. Sie erklärt sich zum Teil daraus, dass Bach es offenbar als unter seiner Würde empfand, dem Leipziger Publikum in zwei aufeinanderfolgenden Jahren – das Werk wurde 1725 nochmals gegeben – die gleiche Fassung der Passion vorzuführen. Manche Änderungen dürften ihren Grund auch darin haben, dass die Obrigkeit, die Bachs Arbeit, wie wir wissen, unter theologischen Gesichtspunkten kritisch verfolgte, Textänderungen verlangte, was wegen der Querbezüge zu Anpassungen an verschiedenen Stellen des Werkes führte. Insbesondere die Tatsache, dass Bach in der vierten Fassung von 1741 weitgehend wieder zur ersten Fassung von 1724 zurückkehrte, zeigt, dass er die ursprüngliche Konzeption nicht für missglückt hielt. Alles spricht vielmehr dafür, dass er bereits bei dieser Fassung der „Johannespassion“, die sein erstes großes Werk für Leipzig war, sein ganzes Können aufbot, und dass er sich später nur umständehalber zu Änderungen veranlasst sah.

Die Verwandtschaft der beiden Passionen ist allerdings nicht zu übersehen. Da beiden Werken das Muster der Kantate zu Grunde liegt, haben sie eine ähnliche Struktur. Das Passionsgeschehen wird jeweils aus vier verschiedenen Perspektiven dargestellt. Den Hauptstrang bildet die Bibelerzählung, die in den Rezitativen und in den kurzen Volkschören (turbae) vorgetragen wird. In den Arien wird die Handlung betrachtend kommentiert und in den Chorälen, bei denen es sich in der Regel um seinerzeit bekannte Kirchenlieder handelte, nochmals aus der Sicht der Gemeinde reflektiert. Umrahmt wird das Ganze durch große Anfangs- und Schlusschöre mahnenden und belehrenden Charakters. Besondere Spannung entsteht, wenn die verschiedenen Ebenen zusammengeführt, etwa wenn Choräle in Rezitative oder Arien eingeschoben werden. Auch der Erzähler verlässt an markanten Stellen die Rolle des bloßen Chronisten und nimmt, von der Bassgruppe unterstützt, zum Geschehen musikalisch Stellung. Aus der „Johannespassion“ berühmt geworden sind die Passagen, in denen der Evangelist die Geißelung Christi und die „chromatische“ Seelenlage des Petrus nach der Verleugnung seines Meisters schildert.

Auch sonst haben die beiden Werke geschwisterliche Gemeinsamkeiten. Da der Text des Johannes-Evangeliums wenig Details enthält, die eine musikalische Dramatisierung erlauben, übernahm Bach in die „Johannespassion“ zwei Passagen aus dem Matthäus-Evangelium, die für eine lautmalerische Darstellung besonders geeignet schienen. Es handelt sich um die Schilderung der Naturereignisse beim Tode Christi, namentlich das Erdbeben und das Zerreißen des Vorhanges im Tempel, sowie um die erwähnte Verleugnungsszene des Petrus (beide Stellen hat Bach aus ungeklärten Gründen in der dritten Fassung von 1730 gestrichen, in die vierte Fassung jedoch wieder aufgenommen). Der Chor „O Mensch, bewein Dein Sünde groß“, der mittlerweile den Schluß des ersten Teiles „Matthäuspassion“ bildet, war ursprünglich der Anfangschor der „Johannespassion“ in der dritten Fassung. Schließlich enden beide Passionen mit einem Begräbnis- und Abschiedschor in der Tonart c-moll (in der Johannespassion folgt noch ein Schlußchoral), die mit ihren abwärts führenden Akkordbrechungen die Grablegung Christi symbolisieren.

Ungeachtet der Tatsache, dass die „Matthäuspassion“ eines der Wunderwerke Bachs bleibt, ist die „Johannespassion“ eine Komposition von durchaus eigener Statur. Während bei ersterer das betrachtende Element vorherrscht, steht bei letzterer der dramatische Aspekt im Vordergrund. Dies zeigt sich besonders in der Gerichtsszene der „Johannespassion“, die durch keine Arienbetrachtung oder Choralandacht unterbrochen oder abgemildert, vielmehr durch wilde Turbaechöre geradezu aufgeheizt wird. Der Thomaskantor hat zwei eigenständige musikalische Individuen geschaffen, die je für sich Höhepunkte ihrer Gattung sind und der Passion als dem zentralen Geschehen des christlichen religiösen Denkens jeweils auf ihre Weise höchst eindrücklich gerecht werden.

Weitere Texte zu Werken von Bach und rd. 70 anderen  Komponisten siehe https://klheitmann.com/2009/10/28/komponistenverzeichnis-alphabetisch-2/

Ein- und Ausfälle – Islam und Reform

Es liegt in der Natur von Religionen, die sich auf einen absoluten Gott berufen, dass sie mit Menschen, die in religiösen Dingen anders denken, ein Problem haben. Denn wenn Gott absolut ist, dann kann der Gott des Anderen nicht ebenbürtig sein. Dem entsprechend haben sich Christentum und Islam, die beide einen einzigen und absoluten Gott postulieren, insoweit sehr ähnlich verhalten und vergleichbare Fehler gemacht. Der Unterschied zwischen beiden ist, dass das Christentum ab einem bestimmten Zeitpunkt, jedenfalls im Westen, ein Umfeld hatte, in dem sich Wissenschaft etablierte, m.a.W., in dem die Frage nach dem „Warum“ und somit der Zweifel kultiviert wurde. Damit einher ging mit einer gewissen Notwendigkeit, wenn auch nach heftiger Gegenwehr, eine Relativierung der Ansprüche des Christentums, was zu seiner Reformierbarkeit führte. Das Problem des Islam ist, dass sein Umfeld keine wirkliche Wissenschaft und damit auch keine ausgeprägte Kultur des Zweifels kennt mit der Folge, dass auch der Gedanke an Reformen nicht sonderlich nahe liegt. Die Vorstellung von der grundsätzlichen Gestaltbarkeit der gesellschaftlichen Verhältnisse, die eine Relativierung des Status quo voraussetzt,  ist typisch europäisch und kann nicht ohne weiteres auf andere Kulturen übertragen werden. Daher werden wir auf eine Reform des Islam wohl noch einige Zeit warten müssen.  

 

1815 Franz Schubert (1797 – 1828) Messe in G-Dur

Franz Schuberts wuchs in einem Umfeld auf, in dem die Kirchenmusik eine wichtige Rolle spielte. Als Knabe sang er im Kirchenchor seiner Heimatgemeinde Liechtental bei Wien, deren Kapellmeister, sieht man einmal von Schuberts Vater ab, auch sein erster Lehrer war. In Alter von elf Jahren wurde Schubert wegen seiner schönen Stimme als Sängerknabe in die Wiener Hofkapelle aufgenommen. Als solcher hatte er sich regelmäßig an der musikalischen Gestaltung des Gottesdienstes zu beteiligen. Nicht nur die feierlichen kirchlichen Ereignisse, an denen er mitwirkte, sondern auch die bedeutenden sakralen Werke, welche er dabei kennen lernte, haben auf ihn einen tiefen Eindruck gemacht. „Was anderen eine Last war“, so berichtete seine Schulkamerad und lebenslanger Freund Josef v. Spaun, „nämlich der kirchliche Dienst, war dem jungen Schubert Genuß.“ Auf diese Weise hat Schubert seine kirchenmusikalische Bildung im Wesentlichen in der Aufführungspraxis gewonnen. Bei dieser Prägung ist es kein Wunder, dass sich Schubert, als sich in ihm verstärkt der schöpferische Trieb regte, auch der Kirchenmusik zuwandte. Seine erste Messe schrieb er im Jahre 1814 für seine Heimatgemeinde. Eine zweite, die Messe in G-Dur, folgte ein Jahr später, vermutlich ebenfalls für die Gemeinde Liechtental. Neben anderen sakralen Werken sollten im Laufe seines Lebens noch fünf  weitere Messen folgen.

Bei allen Messen Schuberts fällt auf, dass sie zum Teil erhebliche Abweichungen vom offiziellen katholischen Messtext aufweisen. Über den Grund dieser Abweichungen – meist handelt es sich um Auslassungen – ist viel spekuliert worden. Ein Teil mag auf Versehen oder unvollständige Vorlagen zurückzuführen sein – der Vergleich mit anderen Messen der Zeit zeigt, dass man damals mit dem Messtext relativ frei umging. Einige Änderungen sind aber offensichtlich in kritischer Absicht erfolgt. Dies gilt insbesondere für die Stelle des Credos, an der Glaube an die Kirche bekannt wird. Die Passage „et in unam sanctam catholicam et apostolicam ecclesiam“ hat Schubert in allen Messen weggelassen. Hier kommt eine deutlich antiklerikale Einstellung zum Ausdruck, die als Nachwirkung der Aufklärung durchaus zeittypisch ist . Davon war bei aller Milieugebundenheit und Religiosität im Allgemeinen offensichtlich auch schon der adoleszente Schubert erfasst.

Die Messe in G-Dur ist eine sog. Missa brevis, das heißt ein kurzes, für den regulären sonntäglichen Gebrauch verfasstes Werk. Ursprünglich war sie nur für Soli, Chor und Streicher geschrieben. Noch zu Lebzeiten Schuberts hat sein Bruder Ferdinand dem Werk noch Trompeten und Pauken hinzugefügt. Fast 20 Jahre nach Schuberts Tod  hat Ferdinand dann eine Fassung mit Holzbläsern erstellt, ohne jedoch den musikalischen Gehalt des Werkes zu verändern.

Die Messe ist die Komposition eines 18-jährigen, der schon zum Meister gereift ist. Das zeigt sich nicht zuletzt an der kurzen Entstehungszeit. Nach einem Vermerk auf der Partitur hat Schubert sie in sechs Tagen, nämlich in der Zeit vom 2. bis 7. März 1815 geschrieben. Wiewohl in der Grundhaltung unprätentiös, ist sie doch recht kunstvoll gearbeitet. Die formale Einheit wird etwa durch eine aufsteigende Tonfolge hergestellt, die alle Sätze durchzieht. Das Werk ist erst spät bekannt geworden, ist aber inzwischen wegen seines kantablen Charakters eines der beliebtesten kirchenmusikalischen Stücke Schuberts. Unverkennbar zeigt sich hier der aufkommende Liederkomponist. Im Jahre der Entstehung der Messe hat Schubert u.a. rund 150 Lieder komponiert.

1836 Otto Nicolai (1810 – 1849) Ouvertüre über Luthers Choral „Eine feste Burg ist unser Gott“ für Chor und Orchester

Bei dem Preußen Otto Nicolai denkt man wie bei dem Franzosen Georges Bizet meist nur an ein Werk. Bei Nicolai ist es die Oper „Die lustigen Weiber von Windsor“, bei Bizet die Oper „Carmen“. Beide Werke sind Meilensteine der Opernliteratur des 19. Jahrhunderts und haben den Namen ihrer Schöpfer in die ganze Welt getragen. Beide Komponisten verbindet darüber hinaus ein merkwürdig ähnliches Schicksal. Sie kämpften lange um Anerkennung und hatten sogar Schwierigkeiten, ihr Meisterwerk zur Aufführung zu bekommen. Als ihnen schließlich der Durchbruch gelang, konnten sie den Ruhm nicht mehr selbst erleben. Sie starben gegen Ende ihres vierten Lebensjahrzehntes jeweils zwei Monate nach der Uraufführung ihres Hauptwerkes.

Über Nicolais Hauptwerk ist weitgehend in Vergessenheit geraten, dass er, wie Bizet, auch noch einige andere interessante Werke hinterlassen hat. Bei ihm denkt man etwa kaum an Kirchenmusik. Dabei begann Nicolais musikalische Karriere als Organist der preußischen Gesandtschaftskapelle in Rom. In Italien befasste er sich intensiv mit der italienischen Sakralmusik insbesondere Palestrinas und mit der Lehre vom strengen Kontrapunkt des Padre Martini, der großen Einfluss auf die europäische Musikentwicklung hatte und schon den jungen Mozart unterrichtet hatte. Nicolais Ideal war allerdings die Verschmelzung von deutschen und italienischen Elementen, die er bei Mozart in exemplarischer Weise verwirklicht sah. „Deutsche Schule muß sein“ schrieb er einmal, „das ist die erste Bedingung, aber italienische Leichtigkeit muß dazukommen. So ist Mozart entstanden, und wenn ich seinen Geist hätte, so könnte ich auch was Gutes machen.“

 

 Als Resultat seiner kirchenmusikalischen und kontrapunktischen Studien entstand im Jahre 1836 in Italien die Ouvertüre über Luthers Choral „Eine feste Burg ist unser Gott.“ – „im Styl des 18. Jahrhunderts nach deutschen Studien“, wie Nicolai vermerkte. Tatsächlich steht darin das deutsche Element deutlich im Vordergrund. Nicolai wollte offensichtlich zeigen, dass er eine komplexe musikalische Konstruktion beherrscht und hat ein Stück nach allen Regeln deutscher Fugenkunst geschrieben, worunter allerdings die Leichtigkeit deutlich gelitten hat. Die Wahl des protestantischen Themas und die nicht eben sinnliche Faktur deuten wie auch die spätere Verwendung darauf hin, dass Nicolai mit dem Werk nach seinen italienischen Lehrjahren auf seine preußisch-protestantische Heimat zielte. Nachdem er das Stück in Wien, wo er nach seiner Zeit in Italien engagiert war, mehrfach aufgeführt und überarbeitet hatte, sandte er es 1843 als „Protestantische Kirchen Ouvertüre“ an König Friedrich Wilhelm IV. nach Berlin in der Hoffnung auf eine „angemessene Anstellung.“ Zunächst erhielt er dafür aber nur eine goldene Medaille für Kunst. Ein Jahr später machte er anlässlich der 300-Jahrfeier der Universität seiner Heimatstadt Königsberg einen zweiten Versuch mit einer Aufführung in Gegenwart des Königs. Hierfür ließ er einen goldverzierten Prachtband des Werkes erstellen, das inzwischen „Kirchliche Fest-Ouvertüre“ betitelt war. Dafür erhielt er aber auch nur eine goldene Dose und zwei Gedenkmünzen samt der Versicherung, dass sich der König darüber „sehr vorteilhaft geäußert“ habe. Die erstrebte Anstellung in Berlin bekam Nicolai erst im Jahre 1849, als er Wien verließ, weil  man dort seine „Lustigen Weiber“ nicht spielen wollte. In der preußischen Hauptstadt starb er noch im gleichen Jahr an einem Schlaganfall, wie gesagt kurz nach der Uraufführung seines Meisterwerkes.

1856 Georges Bizet (1838 – 1875) Symphonie C-Dur

Bizet war eine ähnliche musikalische Frühbegabung wie Mozart, Mendelssohn oder Schubert. Er kam bereits mit neun Jahren mit einer Sondererlaubnis in die Klavierklasse des Pariser Konservatoriums. Von da an genoss er das Wohlwollen der eng verflochtenen Pariser Musikaristokratie. Einer seiner Lehrer war Gounod – mit ihm verband ihn eine lebenslange Freundschaft –, ein weiterer Halévy – dessen Tochter sollte er später heiraten. Berlioz und Liszt verfolgten seine rasche Entwicklung mit Aufmerksamkeit. Dem vorherrschenden französischen Interesse entsprechend wandte sich Bizet schon früh der Musikdramatik zu. Sein ganzes künstlerisches Leben war er mit Bühnenprojektenbeschäftigt. Sie wurden aber entweder nicht vollendet oder waren nur mäßig erfolgreich. Bizet ließ sich davon jedoch nie entmutigen. Man kann seine verschiedenen musikdramatischen Anläufe als Teile eines langen Prozesses der Vervollkommnung sehen, der schließlich in einem Meisterwerk der ersten Güte, der Oper  „Carmen“ enden sollte.

Insbesondere in seinen frühen Lehrjahren schrieb Bizet aber auch eine Reihe von Instrumentalwerken, die zum großen Teil nicht veröffentlicht wurden. Dazu gehört auch die Symphonie in C-Dur, die er im Alter von siebzehn Jahren komponierte. Sie ist auf dem Manuskript ausdrücklich als Nr. 1 gekennzeichnet, was darauf hindeutet, dass ihr noch weitere Werke derselben Gattung folgen sollten, was aber nicht der Fall war. Die viersätzige Symphonie lehnt sich sicher an bekannte Muster der deutschen Klassik und an die 1. Symphonie von Gounod aus dem Jahre 1855 an, von der Bizet seinerzeit eine Fassung für zwei Klaviere fertigte. Neben einer bemerkenswerten Beherrschung der kompositorischen Technik offenbart das Werk aber auch ein erstaunliches künstlerisches Selbstbewusstsein des jungen Mannes. Hervorgehoben wird allgemein die gekonnte Instrumentation. Kenner sehen in dem Stück darüber hinaus auch schon den späteren ausgereiften Komponisten angedeutet. So wird die klassische Grundhaltung immer wieder durch opernhafte Elemente durchbrochen. Im langsamen Satz, dem Schwerpunkt des Werkes, fand man „die gleichen eigentümlichen Rhythmen, die lang und schmachtend ausgesponnenen Melodien und in der Coda die Verbindung von Chromatik und Orgelpunkt, wie er sie späterhin so eigenartig zu verwenden pflegte.“ Die orientalischen Anklänge dieses hoch expressiven Satzes weisen schon auf Bizets späteren Exotismus.

Das Werk ist zu Bizets Lebzeiten wohl nie gespielt worden. Der Kompositionsschüler hat es aus Gründen, über die man nur spekulieren kann, offenbar unter Verschluss gehalten. Ja es scheint, dass nicht einmal sein Lehrer Halévy und sein Freund Gounod davon wussten. Beide haben das Werk nie erwähnt. Dass Bizet die Symphonie gegenüber Gounod verschwieg, hat man damit zu erklären versucht, dass er sich darin musikalisch sehr stark an seinen Freund angelehnt habe. Tatsächlich ist nicht nur die Grundhaltung des Werkes durch Gounods erste Symphonie geprägt. Auch die Idee, eine lang gezogenen Kantilene, wie im zweiten Satz, mit taktweise modulierenden Achtelketten zu unterlegen, scheint von Gounods ein paar Jahre zuvor entstandenem Ave Maria inspiriert, der berühmten Paraphrase über ein Präludium des Altmeisters Johann Sebastian Bach. Letzterem zollt Bizet denn auch mit einem überraschenden kleinen Fugato im barocken Stil anspielungsreich Respekt.

An die Öffentlichkeit gelangte die Symphonie ein halbes Jahrhundert nach dem Tod ihres Schöpfers, als der schottische Musikwissenschaftler Parker das Manuskript fand. Felix Weingärtner führte sie dann 1935 erstmals in Basel auf. Seitdem hat die Symphonie erhebliche Beliebtheit erlangt. Insbesondere die Tänzer fühlten sich von der klaren Rhythmik, der  übersichtlichen Gliederung und dem  leichten Tonfall aber auch vom optimistischen Schwung dieses jugendlichen Geniestreiches angezogen. Es gibt eine ganze Reihe von Choreographien auf diese Musik, darunter auch eine vom großen George Balanchine.

Weitere Texte zu Werken von Bizet und zahlreichen anderen Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

1807 Ludwig van Beethoven (1770 – 1827) Coriolan-Ouvertüre

Kaum ein Werk ist so typisch für die Kompositionshaltung des reifen Beethoven wie die Coriolan-Ouvertüre. Ihre Kennzeichen sind eine geballte, geradezu trotzige Energie, hohe emotionale Sensibilität, schlüssige und unmittelbar verständliche Themenverarbeitung und eine übersichtliche Form. Beethoven hat das Werk im Jahre 1807 ohne besonderen Auftrag für das inzwischen vergessene Trauerspiel seines Bekannten Heinrich von Collin geschrieben, das seinerzeit am Wiener Hoftheater gegeben wurde. Er spielte es erstmals in einem von ihm geleiteten reinen Uraufführungskonzert im März 1807 in Wien im Palais seines großen Gönners Fürst Lobkowitz. Bei diesem denkwürdigen Ereignis kamen nach der Ouvertüre noch sein 4. Klavierkonzert und seine 4. Symphonie zur ersten Aufführung. Mit dem „Coriolan“ kreierte Beethoven nicht nur den Typus der Konzertouvertüre sondern bei dessen Uraufführung mit der Abfolge Ouvertüre, Solistenkonzert und Symphonie zugleich das Muster des klassischen Konzertes, das noch heute verwendet wird.

In der Ouvertüre werden im formalen Rahmen eines modifizierten Sonatensatzes zwei stark kontrastierende Themen gegenüber gestellt. Richard Wagner hat daher das dramatische musikalische Geschehen, welches sich in der Folge entwickelt, in einer „Programmatischen Erläuterung“ von 1852 in eine direkte Beziehung zur Handlung der Coriolan-Legende gesetzt. Diese Geschichte ist insbesondere von Livius und Plutarch überliefert und gehört in diversen Versionen und Interpretationen zum Kanon der europäischen Kulturtradition. Der tragische Stoff wurde insbesondere immer wieder literarisch verwendet, nicht zuletzt von Shakespeare in seinem Altersdrama „Coriolan“. Auch die Maler, etwa Guercino und Tiepolo, haben sich davon anregen lassen.

Die Geschichte hat vermutlich keinen historischen Kern, sondern ist, ähnlich wie die Ableitung des julischen Kaiserhauses aus Troja in Vergils „Äneis“, möglicherweise im Zusammenhang mit der Stilisierung einer Familiengeschichte entstanden. Nach der Legende, die im fünften Jahrhundert v. Chr. spielt, hat sich der Patrizier Gnaeus Martius Coriolanus, den das Volk von Rom wegen seines übermäßigen Stolzes nicht zum Konsul wählte, gegen das Volk und die Volkstribunen als seine Vertreter gewandt, woraufhin er wegen Verfassungsbruchs verurteilt und auf ewig des Landes verwiesen wurde. Danach verbündete er sich voller Trotz mit den ärgsten Feinden Roms, den Volskern, welche er eben noch im Auftrag Roms bekriegt hatte – den Beinamen Coriolanus hatte er wegen der Eroberung der Volskerstadt Corioli erhalten. Mit den Volskern zog Coriolanus gegen seine Heimatstadt und belagerte sie. Als alle Versuche, die Sache friedlich beizulegen, an seiner Unbeugsamkeit scheiterten, kamen schließlich die römischen Frauen unter Führung seiner Mutter und seiner Ehegattin vor die Tore der Stadt und flehten um Frieden, woraufhin Coriolanus nachgab. Dies aber bedeutete seinen Tod. In der Version Plutarchs wird er von den erbosten Volskern erschlagen, in der Version, die Beethoven zu Grunde legte, stirbt er im ausweglosen Konflikt zwischen Vaterlandsliebe und Hochmut von eigener Hand.

Beethoven hat die motivisch-thematische Verarbeitung und die harmonischen Beziehungen in diesem kurzen Werk, mit dem er – für seine Verhältnisse kurze – zwei Monate beschäftigt war, sehr differenziert durchgeführt. Darüber aber, ob  die ohne Zweifel illustrativ wirkende Musik die dramatische Handlung im Einzelnen nachzeichnet oder ob, wofür die Sonatensatzform spricht, im Vordergrund nicht eher rein musikalische, wenn auch von der Handlung inspirierte Gesichtspunkte stehen, streiten sich die Gelehrten.

Weitere Texte zu Werken von Beethoven und zahlreichen anderen Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

1869 Anton Bruckner (1824-1896) Nullte Symphonie d-moll

Über fast drei Jahrzehnte lebte Bruckner schüchtern und bescheiden zunächst als Dorfschulmeister, dann als Kirchenmusiker in der Provinz und fiel allenfalls durch sein gekonntes Orgelspiel auf. In einem Alter, in dem andere schöpferische Menschen den Höhepunkt ihrer Meisterschaft erreicht oder jedenfalls deutlich sichtbare Schritte in dessen Richtung hinter sich haben, nahm Bruckner noch immer die Rolle des Schülers ein. Noch mit Ende 30 reiste er als scheinbar ewiger Musikstudent brav von Linz zum Kompositionsunterricht nach Wien und bestand darauf, für seine Übungsarbeiten Zensuren zu erhalten. Er bewegte sich im Wesentlichen in kirchlichen Kreisen seiner oberösterreichischen Heimat, für die er vor allem Chorwerke im Kirchenmusikstil komponierte. Der spätere Neuerer ist in diesen Werken noch in keiner Weise zu erkennen.

Nach der schier endlosen Inkubationszeit bricht dann aber – im Alter von 40 Jahren – der künstlerische Ausdruckswille mit großer Macht aus ihm heraus. Der kleine Kirchenmusiker aus der Provinz nimmt sich nichts Geringeres vor als in Wien, der Welthauptstadt der Musik, auf grandiose Weise die Großform der weltlichen Musik wieder zu beleben. Zu einem Zeitpunkt, in der die Entwicklung der Symphonie als (absolute) Werkform stagniert – die Symphoniker Mendelssohn und Schumann lebten nicht mehr, Brahms wagte sich noch nicht an diese Gattung – macht sich der unbekannte Gebrauchsmusiker aus Linz mit geradezu auftrumpfender Geste daran, die Paradegattung der absoluten Musik in neue, ungeahnte Höhen zu führen. In seiner zweiten Lebenshälfte, in der er verantwortliche Stellungen im Wiener Musikleben innehatte, widmet sich Bruckner ganz der Erschaffung des singulären Kosmos seiner neun Symphonien, die sein Bild bis heute im Wesentlichen prägen.

Nach einigen orchestralen Übungen, die den späteren Meister noch nicht erkennen lassen, beginnt der Bau des symphonischen Großgebäudes im Jahre 1866 mit der ersten Symphonie, mit der Bruckners persönlicher Stil fast unvermittelt in die Musikwelt tritt. Er ist unter anderem gekennzeichnet durch eine herausragende Rolle der Blechblasinstrumente, feierlichen Choräle, eine lapidare Kontrapunktik vor allen in den Schlusssätzen und Generalpausen, in denen das musikalische Geschehen abrupt abbricht, um gänzlich anderen musikalischen Gedanken Platz zu machen. Spezifisch ist ferner das „Modul“-Verfahren, ein geradezu modernistisch anmutendes thematisch-harmonisches Baukastensystem, mittels dessen Bruckner durch ständig modulierendes Repetieren musikalischer Partikel riesige Klanggebäude Stück für Stück auf- und wieder abbaut. Auch die Themen- und Harmonieführung fällt weit aus dem Rahmen dessen, was in Bruckners Zeit vorgebildet ist.

Diese Elemente enthält weitgehend auch die „Nullte“, die nicht, wie man auf Grund ihres Namens lange meinte, vor der ersten Symphonie sondern erst 1869 entstanden sein dürfte. Bruckner versucht hier weiteres Neuland zu erschließen. Das Werk trägt unverkennbar experimentelle Züge. Der erste Satz etwa enthält eine ausgedehnte Studie über das Thema Synkope, das in allen möglichen Facetten ausgeleuchtet wird. Bruckner selbst merkt, dass er mit der Komposition eine Grenze überschritten hat. Gegenüber seinem Mentor, dem Geiger Ignaz Dorn in Wien fragt er: „Mein lieber Dorn, geh, schau einmal das an, darf man denn das schreiben?“ Skeptische Bemerkungen einiger Freunde verunsichern den sensiblen Meisters, der das Werk nach einigen erfolglosen Versuchen, es zur Aufführung zu bringen, schließlich beiseite legt. Kurz vor seinem Tod, als Bruckner seine Werke – wieder einmal – durchgeht und bearbeitet, schreibt er auf die Partitur „verworfen, ganz ungiltig, annulliert, nur ein Versuch“ und malt auf das Titelblatt eine große Null. Daraus rührt Bezeichnung der Symphonie.

Bruckners Symphonien hatten wegen der neuen Töne, die daran angeschlagen werden,  anfangs insgesamt einen schweren Stand. Allen Anfeindungen und Selbstzweifeln ihres Autors zum Trotz haben sie aber inzwischen ihren Weg in die Welt gemacht. Eine Ausnahme stellte aber lange Zeit und stellt noch immer die „Nullte“ dar. Sie wurde erst im Jahre 1924 im Rahmen einer Gesamtaufführung aller Werke des Meisters in Klosterneuburg bei Wien uraufgeführt. Inzwischen ist zwar klar geworden, dass man das verwerfende Urteil ihres Schöpfers nicht allzu wörtlich nehmen darf. Dennoch führt das Werk weiterhin ein weniger beachtetes Dasein.

Weitere Texte zu Werken von Bruckner und zahlreichen anderen Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

1778 Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Konzert für Flöte und Harfe C-Dur, KV 299

Mozart schrieb das Konzert während seines Aufenthaltes in Paris im Jahre 1778 für den Herzog von Guines und seine Tochter. Der Herzog war nach Mozarts Darstellung ein „unvergleichlicher“ Flötist, seine Tochter spielte offenbar recht gut Harfe und war Mozarts Kompositionsschülerin. Von den Doppelpaarung Herzog/Tochter und Flöte/Harfe war Mozart aber nicht eben begeistert. Zum einen waren Flöte und Harfe die beiden Instrumente, die er am wenigsten liebte. Zum anderen unterrichtete er nicht gerne. Die Lehrtätigkeit war für ihn ein notwendiges Übel zur Finanzierung seines Lebensunterhaltes und zur Anbahnung von Kontakten zu möglichen Auftraggebern von Kompositionen. Daher nahm er Angebote zum Unterricht nur sehr ungern an, und dies obwohl die Pariser Reise gerade dazu diente, dringend benötigtes Geld zur Begleichung von Schulden seiner Familie zu beschaffen. Gegenüber seinem Vater schrieb er dazu aus Paris: „Sie dürfen nicht annehmen, dass es Faulheit ist – nein! – sondern weil es ganz wider mein Genie, wider meine Lebensart ist – Sie wissen, dass ich sozusagen in der Musik stecke – dass ich den ganzen Tag damit umgehe – dass ich gern speculiere, studiere, überlege; nun bin ich hier durch diese Lebensart dessen behindert.“ Hinzu kam, dass die Tochter des Herzogs wenig Interesse am Komponieren zeigte und dazu offenbar auch nicht sonderlich begabt war. Seinem Vater gegenüber klagte Mozart: „Sie ennuiert sich gleich, aber ich kann ihr nicht helfen… Sie hat gar keine Gedanken, es kömmt nichts“. Der Herzog wiederum, von dem sich Mozart finanziell Einiges versprochen hatte, erwies sich als Geizhals. Er bezahlte das Konzert für Flöte und Harfe nicht nur monatelang nicht, sondern versuchte nachträglich auch noch, den Preis für den Kompositionsunterricht der Tochter zu drücken. Als er die junge Dame verloben konnte, war nämlich die Notwendigkeit weiteren Unterrichts entfallen. Der hohe Herr wollte den kleinen deutschen Angestellten nun mit drei Louisd´or abspeisen, was der selbstbewusste 22-Jährige entrüstet zurückwies.

Auch ansonsten war Mozart mit den Verhältnissen, die er fünfzehn Jahre nach seinem letzten Besuch in der französischen Metropole vorfand, alles andere als zufrieden. Seine Briefe an den Vater sind voller Klagen – über demütigende Behandlung durch die aristokratischen Auftraggeber, über den „unbeschreiblichen Dreck“ auf den Strassen, die großen Entfernungen in der Stadt und die hohen Preise. „Überhaupt hat sich“, so schreibt er,  „Paris viel verändert, die Franzosen haben lange nicht mehr so viel Politesse als vor 15 Jahren, sie gränzen jetzt stark an die Grobheit, und hoffärtig sind sie abscheulich.“ Auch den Geschmack und die Bildung der Franzosen in Sachen Musik fand er wenig entwickelt. Was die Musik angehe, so schreibt er, „bin ich unter lauter vieher und bestien …Ich danke Gott, wenn ich mit gesundem gusto davon komme, ich bette alle tag gott, daß er mit die Gnade gebe, daß ich hier standhaft aushalten kann, daß ich mir und der deutschen Nation Ehre mache…“. 

Von all diesen Problemen spiegelt sich im dem Konzert für Flöte und Harfe ebenso wenig wie von der mangelnden Liebe Mozarts zu den beiden Soloinstrumenten. Es ist ein ausgesprochen heiteres Werk, das so locker mit immer neuen Gedanken spielt, das man meinen könnte, der Lehrer habe seiner gedankenarmen Schülerin zeigen wollen, wie eine Komposition auszusehen habe.

 Die Kombination von solistischer Harfe und Flöte ist in der Musikgeschichte so gut wie einmalig geblieben. Dies ist umso erstaunlicher als der Zusammenklang der beiden Instrumente  wunderbar stimmig ist. Insbesondere wenn man eine historische Flöte verwendet, haben sie einen ähnlich seidenweichen Ton. Die feine Stimmung, die hier dabei herausgekommen ist,  hat ihr Pendant in der dekorativen Delikatesse des Pariser Salons, welche sich bei allen Vorbehalten Mozarts gegen den französischen Stil dann doch in diesem Werk  spiegelt.

Robert Schumanns Stuttgarter Abenteuer

Ein Kampf um Clara

Schumann und Schilling und der Musikzeitschriftenkrieg zwischen Stuttgart und Leipzig

Ein musikhistorisch-wirtschaftskriminelles Liebesdrama in zwei Akten samt Prolog und Epilog

Aus Briefen und Schriften der Beteiligten zusammengestellt und erläutert von

Klaus Heitmann

 Dramatis personae:      Erzähler

                                               Robert Schumann

                                              Clara Wieck, spätere Clara Schumann

                                              Gustav Schilling, Stuttgarter Musikschriftsteller

Ort der Handlung:        Stuttgart

Zeit:                                    1839-42

 Um Originalzitate wesentlich erweiterte Fassung des Essays “Ein Kampf um Clara” (vgl. V,8)

 

PROLOG

Erzähler

Nach Stuttgart ginge ich gern, schrieb Robert Schumann im Februar 1839 aus Wien seine Verlobte Clara Wieck. „Ich kenne die Stadt; sie ist reizend und dieMenschen viel besser und gebildeter als die Wiener“. Dieser für Stuttgart ziemlich schmeichelhafte Vergleich war Schumanns Antwort auf eine Anfrage seiner Verlobten, ob er bereit sei, nach Stuttgart zu ziehen, wo sie glaubte, für ihn eine Arbeitsstelle und damit die Grundlage für die heiß ersehnte Eheschließung gefunden zu haben Der Heirat der Verlobten standen seinerzeit gerade wirtschaftliche Probleme entgegen. Vor allem ihr Vater, Schumanns ehemaliger Lehrer und Mitbegründer der Musikzeitschrift Friedrich Wieck, versuchte die Verbindung mit allen Mitteln zu verhindern, zum Einem weil er Schumann nicht für zuverlässig hielt, zum anderen weil er nicht glaubte, dass er seiner schon berühmten Tochter einen angemessen Lebensunterhalt gewährleisten könne. Clara Wieck, deren Konterfei sinnigerweise einmal unsere 100-DM Scheine schmückte, hoffte die Probleme mit der Übersiedlung nach Stuttgart endlich lösen zu können.

 Trotz dieser günstigen Beurteilung ist Stuttgart, wie man weiß, keine Schumannstadt geworden und die außerordentlich unglücklich Verlobten mussten noch über 1 1/2 harte Jahre warten, bis sie, nach einem äußerst schmutzigen Prozess gegen Claras Vater den Ehebund schließen konnten. Das genannte Arbeitsplatzangebot aber – es stammte von dem Stuttgarter Musikschriftsteller Schilling – sollte Schumann noch eine Zeit lang mit Stuttgart verbinden. Es wurde zum Ausgangspunkt einer großartigen literarischen Polemik, die über zwei Jahre zwischen Stuttgart und Leipzig tobte und so heftig war, dass sie am Ende nicht nur in Strafprozessen mündete, sondern auch noch eine der daran beteiligten Musikzeitschriften zerstört auf der Walstatt hinterließ.

Wenn auch der eher miese Stuttgarter Gegenspieler Schumanns heute vergessen ist und kaum mehr als Fußnoten in der Schumannliteratur abgibt, so verdanken wir dieser Kontroverse doch einige bemerkenswerte briefliche Äußerungen Schumanns über sich, sein Verhältnis zu Clara Schumann und sein künstlerisches Selbstverständnis und die glänzende Satire „Die Verschwörung der Heller“, mit der er den Streit (fast) in dichterische Höhen hob.

Die Geschichte ist aus dem Stoff, aus dem Theaterstücke oder Hollywoodfilme und aus dem – auch heute noch – so mancher Skandal gemacht sind. Zwei Temperamente, wie man sie sich nicht gegensätzlicher denken kann, stehen sich gegenüber: auf der einen Seite ein sensibler, noch wenig bekannter Komponist und ziemlich brotloser Intellektueller – auf der anderen ein mit Titeln, Orden und allen sonstigen schützenden Attributen bürgerlichen Ansehens versehener skrupelloser Musikunternehmer, der sich höchster Protektion erfreuen kann. Äußerlich scheint es um große Ziele zu gehen. Der Beobachter glaubt einem Kampf auf Biegen und Brechen um die Macht auf dem seinerzeit bedeutsamen Markt der musikalischen Publizistik beizuwohnen. Der Anspruchsvollere mag sich darüber hinaus als Zeuge eines intellektuellen Streites über die großen künstlerischen Ideen der Epoche sehen, eines Ringens der progressiven, neuromantischen Musikrichtung, zu deren Exponenten Schumann gehörte, mit einer an den Klassikern, an Haydn, Mozart und Beethoven orientierten konservativen Musikauffassung, die seinerzeit in Stuttgart mit Lindpaintner, Ignaz Lachner und Molique stark vertreten war.

In Wirklichkeit geht es, den Regeln solcher Dramen entsprechend, um eine Frau. Es ist eine höchst private Rivalität, die da verdeckt und doch vor aller Öffentlichkeit ausgetragen wird, das Nachbeben einer Konkurrenz um eine begnadete, junge und dazu noch schöne Klaviervirtuosin. Am Ende siegt trotz aller Warnungen des hellsichtigen Künstlers der Bösewicht. Er kann seine Stellung so lange halten bis er genügend Geld von denen ergaunert hat, die ihn gestützt haben und setzt sich nach Amerika ab. Sein Kontrahent aber stirbt fast gleichzeitig im Wahnsinn.

Wer war dieser Stuttgarter, den Schumann schon 20 Jahre vor seinem spektakulärem Abgang aus dem schwäbischen Hauptstadt im Jahre 1858 vollkommen durchschaut hatte und der sich dort trotzdem noch so lange halten konnte? Wie war es möglich, dass er Schumann so aus der Reserve locken konnte, dass dieser von seinem Heimatgericht wegen seiner Äußerungen über Schilling sogar mit einer Strafe belegt wurde?

Eine höchst aufschlussreiche Auskunft über diesen Dr. Gustav Schilling findet sich in der Selbstdarstellung, die er im Jahre 1842 in seiner „Sammlung durchaus authentischer Lebensnachrichten über in Europa lebende ausgezeichnete Tonkünstler, Musikgelehrte, Componisten, Virtuosen, Sänger etc.“ veröffentlichte, wobei er unverfroren und in bezeichnender Unschärfe, zugleich aber auch in plumper Überdeutlichkeit anmerkt: „Nach dem Französischen von einem Mitarbeiter, nicht vom Herausgeber bearbeitet.“

Gustav Schilling

Schilling, Gustav, Hofrath und Dr. phil. in Stuttgart, auch Mitglied mehrer gelehrten und musikalischen Gesellschaften und Vereine, Inhaber mehrer Verdienstmedaillen um Kunst und Wissenschaft u. s. w., geb. zu Schwiegershausen im Königreich Hannover am 3. November 1803. ……

Der  vollständige Text befindet sich auf der Seite X

1838-41 Hector Berlioz (1803-1869) – Nuits d´été – 6 Orchesterlieder

Mit Berlioz verbindet man kaum die Vorstellung von musikalischer Intimität. Der Franzose steht nicht nur für eine gewaltige „Aufrüstung“ des Orchesterklangs – das  ideale Orchester musste nach seinen Vorstellungen über 450 Mann stark sein. Auch bei der Wahl seiner Sujets neigt er zum Grandiosen und Heroischen. Die Titel seiner Werke lauten etwa „Phantastische Symphonie“, „Faust Verdammung“, „Große Totenmesse“, „Große und triumphale Trauersymphonie“ oder „Der Fall Troyas“. Man spürt in seinen Werken die Nachwirkungen der Riesengestalt Napoleons, dessen postmortaler Kult aufkam, als sich Berliozs künstlerische Gestalt zu formen begann. Dem entsprechend monumental war der Auftritt des Komponisten auf die musikalische Bühne seiner Zeit. Er war gerade 27 Jahre alt, als er mit der „Phantastischen Symphonie“ alle herkömmlichen Formen und Inhalte sprengte (und dabei die moderne Programmmusik kreierte). Heinrich Heine, der mit ihm befreundet war, nannte ihn eine kolossale Nachtigal.

In den „Nuits d´été“ haben wir es jedoch mit einem anderen Berlioz zu tun. Der Komponist tritt hier als intimer Interpret lyrischer Werke auf. Das Werk ist dazu ausdrücklich für „kleines“ Orchester geschrieben (was bei Berlioz allerdings bedeutet, dass es noch immer verhältnismäßig groß ist). Der Tonfall ist nachdenklich und zurückhaltend. Es geht nicht um den großen Auftritt, sondern um sehr intime Fragen.

Man hat den Grund für die unprätentiöse Ausrichtung dieses Liederzyklus (mit dem Berlioz übrigens den Typus des Orchesterliedes schuf) als Ausdruck einer künstlerischen Krise des Komponisten und als Gegenstück zur „Phantastischen Symphonie“ gedeutet. Diese war nicht nur nicht nur der Versuch Berliozs, mit Hilfe exzessiver Paukenschläge einen entsprechenden Auftritt im professionellen Lager zu inszenieren. Künstlerisch war sie – auf dem Hintergrund der seinerzeit noch unerfüllten Liebe des Komponisten zu der bekannten irischen Shakespeare-Darstellerin Henriette Smithson – vor allem eine ins Rausch- und Fieberhafte gesteigerte Auseinandersetzung mit dem Phänomen der Liebe. Die Liebe und ihre Fährnisse sind hier offensichtlich ein Symbol für das Problem des romantischen (musikalischen) Kunstschaffens. Dem entsprechend trägt das Werk, in dem die handelnde Person von einer „idée fixe“, eben der Liebe, beherrscht wird, den Untertitel „Episoden aus dem Leben eines Künstlers“.

Im Liederzyklus „Nuits d´été“ aus den Jahren 1838 bis 1841 geht es dagegen um das Phänomen der schwindenden Liebe. Berlioz hatte 1833, drei Jahre nach dem Entstehen der „Phantastischen Symphonie“, sein Ziel erreicht und Henriette Smithson geheiratet. Die Jahre um die Hochzeit und danach waren seine fruchtbarste Zeit. Aus Briefen wissen wir aber, dass er sich gegen Ende der 30er Jahre künstlerisch verbraucht, geradezu „100 Jahre alt“ fühlte. Diese Krise des Künstlers traf offenbar mit der Entfremdung zusammen, die seinerzeit im Verhältnis zu Henriette Smithson eingetreten war. So wie er in der „Phantastischen Symphonie“ die Entzündung der Phantasie durch die Liebe mittels einer exzessiven Steigerung der musikalischen Mittel symbolisierte, stellt er nun in den „Nuits d´été“ das Problem der ersterbenden Schaffenskraft am Beispiel der erkaltenden Liebe durch eine Reduktion der Mittel dar.

Die Textvorlagen entnahm Berlioz aus dem 1838 erschienenen Gedichtband „Die Komödie des Todes“ von Théophile Gautier, aus dem er gezielt die Gedichte wählte, die sich mit dem Mangel an Liebeserfüllung befassen. Der Titel „Sommernächte“ steht daher, anders als man auf den ersten Blick erwartet, nicht für laue und heitere Stunden, sondern für Abschied und Vergänglichkeit.

Weitere Texte zu Werken zahlreicher anderer Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

1722 Tomaso Albinoni (1671- 1751) – Concerti a cinque Op. 9

Albinoni stammte aus einem wohlhabenden Fabrikantenhaus in Venedig und konnte es sich anfangs leisten, die Musik als "dilletore", das heißt als Liebhaber zu betreiben. Er wuchs jedoch schon bald in den blühenden Musikbetrieb seiner Heimatstadt hinein, der er sein Leben lang verbunden blieb. Der Dekorationsbedarf der venezianischen Gesellschaft war in der Musik – wie in der Malerei und Architektur – praktisch grenzenlos. Daraus erklärt sich die ungeheure Fruchtbarkeit der venezianischen Musiker dieser Zeit, zu denen etwa auch Vivaldi zählte. In Palästen, Kirchen, Waisenhäusern und Akademien wurde ständig musiziert. Darüber hinaus hatte die Stadt gleich mehrere Opernhäuser (zu Albinonis Zeiten nie weniger als sechs, in der Regel aber mehr). Für diese Häuser, die so etwas wie das Kino der damaligen Zeit gewesen sein müssen, schrieb Albinoni ungefähr 80 Opern, wobei er in manchen Jahren fünf Werke dieser Gattung herausbrachte. Daneben komponierte er auch allerhand Instrumentalmusik, die in ganz Europa geschätzt und auch in nicht geringem Maße gefälscht wurde. Er beeinflusste damit nicht zuletzt Johann Sebastian Bach, der u.a. das Thema und die Struktur des Schlusssatzes seines 3. Brandenburgischen Konzertes direkt von Albinoni übernahm.

Albinonis Instrumentalkompositionen sind in Konvoluten von jeweils 12 Werken erschienen. Neben Sonaten handelt es sich hauptsächlich um Konzerte, Werke für kleines Orchester, bei denen einzelne Instrumente, fast ausschließlich Violine oder Oboe, gelegentlich solistisch hervortreten, ohne dass man von einem wirklichen Solokonzert sprechen kann. Im Aufbau hält sich Albinoni dabei weitgehend an die Muster seines Landsmannes und Altersgenossen Vivaldi, mit dem er um die Wette komponierte. Beim Konzert op. 9 Nr. 3 besteht auch eine thematische Beziehung zu Vivaldi. In den Solopassagen des ersten Satzes hört man eine Tonfolge, die man aus dem allbekannten Hauptthema des Orchesterritornells von Vivaldis „Vier Jahreszeiten“ kennt.

Die 12 Konzerte op. 9 sind „Concerti a cinque“, eine Spezialität Albinonis, bei der zu den üblichen vier Stimmen eine weitere hinzutritt. Sie wurden im Jahre 1722 veröffentlicht, als der Venezianer auf dem Höhepunkt seiner Schaffenskraft und seines Ruhmes war. Sein guter Ruf hatte seinerzeit dazu geführt, dass er man ihn mit der Komposition zweier Bühnenwerken für die Hochzeitsfeierlichkeiten des bayrischen Kurprinzen Karl Albrecht, dem  späteren Kaiser Karl VII, beauftragte. Albinoni verließ, was er offenbar nur selten tat, zu diesem Zweck seine Heimatstadt und kam für zwei Monate nach München. In der Zeitschrift „Critica Musica“, die der große Hamburger Musikschriftsteller Johann Matthesson herausgab, hieß es darüber, „die Oper Li veri amici, welche der rechte Albinoni komponiert und selbstens die Violine mitgespielt hat, ist unvergleichlich gewesen, sodaß kein Musicus, deren doch unterschiedliche von fremden Orten in München angekommen sind, die geringste Ausstellung zu machen gewusst.“ Wie groß der Ruhm Albinonis seinerzeit war, erhellt aus der Anmerkung, die Matthesson zu der Formulierung "der rechte Albinoni“ machte. Sie beruhe darauf, dass „sich ein gewisser frecher Mensch fast durch ganz Deutschland für den Tomaso Albinoni von Venedig fälschlich ausgegeben hat.“ Im Zusammenhang mit seinem Auftritt in München hat Albinoni seine Concerti op. 9 dem Gambe spielenden bayrischen Kurfürsten Max Emanuel gewidmet, zumal dieser an seinem Hof fünf Musiker beschäftigte, welche Oboe spielten, ein Instrument, das Albinoni in Italien erstmals konzertierend einsetzte.

Weitere Texte zu Werken zahlreicher anderer Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

Ein- und Ausfälle – Die Deutschen und die moderne Architektur

Mit den Anfängen der neuen Architektur ist es in Deutschland keine einfache Sache, insbesondere wenn dabei die Nationalsozialisten im Spiel sind. Theodor Fischer etwa, ein äußerst origineller Kopf an der Wende zur neuen Architektur und weit vor der Nazizeit geboren (1862), musste sich kurz vor seinem Lebensende (1938) noch mit Sympathiebekundungen für die Nazis kompromittieren und trat in deren Partei ein. Paul Bonatz, sein Schüler, baute den Stuttgarter Bahnhof vor der Nazizeit und trat nie in die NSDAP ein. Der Bahnhof sieht aber so aus, als könnte er in der Nazizeit gebaut worden sein. Die Nazis fanden diese Art von Architektur denn auch gut und beauftragten Bonatz später mit allerlei monumentalen Bauten. Unter anderem  gaben sie ihm eine wichtige Rolle bei der Planung der gigantomanischen Architektur für München als Hauptstadt der Bewegung. Da man seinen Stuttgarter Bahnhof schätzte, sollte er auch dort den Bahnhof bauen, und zwar in Dimensionen, wie sie sich nur größenwahnsinnige Nazis ausdenken konnten. Für Bonatz war dies zunächst kein Problem. 1943 verließ er dann aber Deutschland im Streit mit den Nazis – wegen des Bahnhofes –  in Richtung Türkei. Dies könnte ihm zu Gute gehalten werden. Nun war Bonatz aber auch gegen die bauhäuslerische Stuttgarter Weißenhofsiedlung, die unter der Federführung Mies van der Rohes, einem der Gründerväter der neuen Architektur, entstand. Und gegen diese Siedlung und überhaupt gegen das Bauhaus waren auch die Nazis. Dies könnte Bonatz wieder in einem fragwürdigen Licht erscheinen lassen. Aber die Sache ist noch komplizierter. Bonatz` Widerstand gegen die Siedlung kann auch für ihn sprechen. Denn die Weißenhofsiedlung und das Bauhaus muss man nicht unbedingt segensreich finden. Das aber darf man in Deutschland nicht ohne weiteres sagen, weil die Nazis dagegen waren. Und dann hat Bonatz in Stuttgart das phantasievolle Kunstgebäude Theodor Fischers aus den Jahren vor dem ersten Weltkrieg, das im zweiten Weltkrieg zerstört worden war, so reduziert wiederaufgebaut, dass es so aussieht, als könnte es in der Nazizeit gebaut worden sein.

Dass es noch anders geht, zeigt das Beispiel von Martin Elsässer, einem weiteren großen Vertreter der überaus interessanten Zeit des Übergangs vom Historismus zur Moderne. Er war Schüler von Fischer und Bonatz und hat vor dem ersten Weltkrieg so schöne Bauten wie die Stuttgarter Markthalle und in den 20-er Jahren expressionistische Großprojekte, etwa die Frankfurter Großmarkthalle gebaut. Elsässer wollte mit den Nazis nichts zu tun haben und erhielt daher keine Aufträge mehr. Nach dem Krieg hatte er, anders als manche Nazikollaborateure, Probleme, beruflich wieder Fuß zu fassen und musste um seine Altersversorgung kämpfen. In den 70-er Jahren wollte man sogar seine Markthalle in Stuttgart abreißen, was aber am Bürgerprotest scheiterte. Inzwischen ehrt man ihn. Seine Frankfurter Großmarkthalle wird Teil des hypermodernen Komplexes
der Europäischen Zentralbank.

Wie anfangs gesagt: mit den Anfängen der neuen Architektur ist es in Deutschland keine einfache Sache, insbesondere wenn dabei die Nationalsozialisten im Spiel sind.

Gottfried August Homilius (1714 – 1785) – Weihnachtsoratorium – Die Freude der Hirten über die Geburt Christi

Homilius  ist einer der zahlreichen Komponisten, welche im 18. Jh. in den verstreuten kleinen und großen Residenzen Mitteleuropas wirkten, im Laufe der Zeit aber mehr oder weniger in Vergessenheit gerieten. Dabei spielte  der Sachse – um ein paar Jahrzehnte versetzt – in Dresden eine Rolle, welche der Johann Sebastian Bachs in Leipzig entspricht. Ähnlich wie Bach, dessen Schüler er gewesen sein soll, war er über drei Jahrzehnte Kantor und Musikdirektor der Hauptkirchen der Stadt, leitete mit dem Kreuzchor einen Knabenchor, der, wie der Leipziger Thomanerchor, auf eine Geschichte von einem halben Jahrtausend zurückblicken konnte, und war Leiter der dazu gehörigen Schule. Wie Bach komponierte er auch eine große Anzahl kirchenmusikalischer Werke. Weltliche Stücke allerdings, das unterscheidet ihn von Bach, hat er nur wenige geschrieben.

Der Schwerpunkt des Oeuvres von Homilius liegt bei Kantaten, bei denen er sich an die tradierten Muster hielt, die auch Bach verwendete. Wie die zahlreichen Abschriften zeigen, welche man an verschiedenen Orten gefunden hat, waren diese Werke zu seiner Zeit sehr beliebt. Dem entsprechend hoch wurde er von Zeitgenossen eingeschätzt. Manche hielten ihn für den größten Kirchenkomponisten seiner Zeit in Deutschland. An einigen Orten wurden seine Werke, die stilistisch zwischen Barock und Frühklassik stehen, bis in das 19. Jh. aufgeführt.

Anders als heute, wo man musikalische Werke in einer Art musealem Repetitorium immer wieder aufführt, erwarteten Auftraggeber und Publikum im 18. Jh., dass ein Komponist bei jeder Aufführung möglichst neue Werke präsentiert. Dies ist umso erstaunlicher als seinerzeit mangels Tonaufzeichnungen für den Hörer nach einiger Zeit nur schwer festzustellen war, ob es sich bei einer Komposition um ein neu geschaffenes Werk oder um eine Wiederholung handelte. Diesem Ethos der Originalität entsprechend hat auch Homilius immer wieder neue Kantaten komponiert.  Die Zahl seiner Werke dieser Gattung beläuft sich auf  rund 200 und entspricht damit in etwa der Zahl  der Kantaten, welche von Bach erhalten sind. Da die Kreuzkirche im Siebenjährigen Krieg von preußischen Truppen zerstört worden war, wurden sie meist in der damals noch ziemlich neuen Frauenkirche aufgeführt. So wie Bachs Kantaten eher die Strenge der mittelalterlichen Thomaskirche spiegeln, scheint der Gestus der Kantaten von Homilius durch die spielerische Architektur der Frauenkiche geprägt zu sein.

Homilius Werke wurden zu Lebzeiten nur in geringem Umfang gedruckt.  Die Autographen sind  bis auf drei Ausnahmen verschollen.  Die Kompositionen sind im Wesentlichen als Abschriften überliefert, die hinsichtlich einzelner Werke allerdings selten identisch sind. Hinzu kommt, dass man nicht in allen Fällen, in denen Abschriften als Stücke von Homilius gekennzeichnet sind, sicher sein kann, dass es tatsächlich um ein Werk dieses Komponisten handelt. Es ist also nicht ganz einfach, authentische Fassungen seiner Werke zu erstellen.  Schon zu Lebzeiten (1775) im Druck erschienen und damit authentisch ist das aufwendig besetzte Weihnachtsoratorium. Das Werk, das lange vergessen war. ist neben einer Kantate zum 4. Advent, Auf ihr Herzen, seid  bereit”, die kürzlich rekonstruiert wurde, eine schöne Bereicherung des weihnachtlichen musikalischen Kanons. Darin wird die Weihnachtsgeschichte in zehn stimmungsvollen Bildern aus der Sicht der Hirten geschildert, eine Perspektive, welche im Zeitalter der Empfindsamkeit besonders beliebt war. Allerdings herrscht hier nicht die meditative Nachtstimmung, welche sich in vielen weihnachtlichen Hirtenmusiken, etwa auch im Weihnachtsoratorium von Bach findet. Vielmehr nimmt Homilius in Text und Musik eher die freudig verspielte Haltung ein, die man von den Schäferidyllen der Rokokomalerei kennt.

Weitere Texte zu Werken zahlreicher anderer Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

Ein- und Ausfälle – Amt und Protest

Jeder, der einmal ein noch so kleines „Amt“  innehatte, weiß, dass diejenigen, für die er die Arbeit macht, einerseits heil froh sind, sie nicht selbst machen zu müssen, sich aber andererseits dadurch entwertet fühlen, dass sie sich an der Erledigung der Arbeit nur noch begrenzt beteiligen können. Dies führt mit einer gewissen Notwendigkeit zur Empfindlichkeiten. Denn der Delegierende fühlt sich, da er seine Gestaltungsmöglichkeiten zu Gunsten des Delegierten beschränkt, entweder ausgeschlossen oder, da es um seine Sache geht, berechtigt, die Erledigung der Arbeit besonders kritisch  zu verfolgen. Und der Delegierte meint, dass man ihm eine gewisse Dankbarkeit schulde und er daher eine reduzierte Kritik erwarten könne. Erschwert wird dass Ganze noch dadurch, dass  derjenige, welcher Befugnisse an Andere abgibt, befürchten muss, der Andere könne seine Vollmachten missbrauchen. Letzterer muss diese Befürchtung, sofern er ehrbar ist, als Zumutung empfinden, kann dies aber, da er nicht als unkritisierbar erscheinen will, nicht ohne weiteres zum Ausdruck bringen, was aber beim Delegierenden den Verdacht nähren kann, dass er nicht ehrbar sei. Aber nicht genug. Das eigentlich Komplizierte ist, dass man beim Delegierenden nur schwer zwischen berechtigter Kritik, Überempfindlichkeit, Hysterie und Streitlust und auf Seiten des Delegierten zwischen Betroffenheit und frechem Leugnen einer Interessenverflechtung unterscheiden kann.

Ein- und Ausfälle – Rubens als malender Diplomat

Das waren noch Zeiten! Im Jahre 1629 fuhr Peter Paul Rubens nach Erledigung einiger  Malaufträge in Spanien im Auftrag von König Philipp IV., der ihn schätzen gelernt hatte, nach England, um mit König Karl I. über zur Beendigung des anhängigen Krieges zwischen den beiden Staaten zu verhandeln. Seine Mission „untermalte“ er dabei mit einem Bild, auf dem er mit barocker Opulenz und Farbenpracht die reichen Früchte des Friedens darstellte, während Mars und die düsteren Furien des Krieges von Athene kraftvoll zurückgedrängt werden. Im Mittelpunkt des Bildes ist Pax als spärlich bekleidete üppige Rubensschönheit. Sie drückt aus ihrem prallen Busen einen feinen Milchstrahl, der über eine beachtliche Distanz direkt im offenen Mund des kleinen Plutus landet, dem properen Gott des Wohlstandes. Diesem läuft die nahrhafte Milch vor lauter Überfluss schon aus dem Mund heraus.

 

Wie weit sich König Karl durch das Bild hat beeinflussen lassen, wissen wir nicht. Rubens Verhandlungen waren aber von Erfolg gekrönt und der Krieg wurde beendet. Was für Zeiten!

Ein- und Ausfälle – Westliches und Asiatisches Denken

Es fällt auf, dass sich an den Bemühungen um die Entzifferung der Mayaschrift ausschließlich Europäer beteiligen – Vertreter von Europas ost- und westliche Dependancen wie Amerika und Russland inklusive. Diese Tatsache illustriert besonders schön, dass das wissenschaftliche Denken, welches Europa entwickelte, nach wie vor eine besondere Qualität hat. Daran ändert auch nichts der Umstand, dass sich Wissenschaft von Europa  inzwischen über die Welt und nicht zuletzt auch nach Asien verbreitet hat. 

Europäer haben immer auch dadurch Erkenntnisse über die Organisation und Funktionsweise von Gesellschaften sowie die Strukturen kultureller Prozesse zu erlangen versucht, dass sie ihre Welt mit anderen Lebenswelten verglichen haben. Da sich die eurasischen   Kulturen, die eine ähnliche Höhe aufweisen und sich daher als Vergleichsobjekte anbieten würden, alle gegenseitig beeinflusst haben, können sie jedoch nur in begrenztem Maße erkenntnisfördernde Gegenbilder abgegeben. Besonders fruchtbare Erkenntnisse kann man aber von der Erforschung von Kulturen erhoffen, die sich weitgehend unabhängig von den eurasischen Kulturen zu einer ähnlichen Höhe entwickelt haben. Dies  ist bei den mesoamerikanischen Kulturen der Fall.  Die Bemühungen um die Entzifferung der Mayaschrift sind allein schon für das Verständnis des Entstehens und der Funktionsweise der Schrift  als eines fundamentalen kulturellen Prozesses (und im Übrigen für das inhaltliche Verständnis dieser Hochkultur) von entscheidender Bedeutung. Gerade Chinesen oder Japaner müssten, da ihre Schrift in vielen Punkten Parallelen zur Mayaschrift aufweist,  an der Entzifferung dieser Schrift interessiert sein. Dennoch beteiligen sich daran, wie gesagt, keine Asiaten.  

Der Grund dafür dürfte darin liegen, dass in Europa im Hintergrund des Forschen in besonderem Maße das „Warum“, in Asien aber  eher das „Wozu“ steht. Mit der Entzifferung einer toten Schrift und dem Verständnis einer erloschenen Kultur, die dahinter zum Vorschein kommt, kann man aber nur sehr grundsätzliche Fragen, eben die nach dem „Warum“ beantworten. Solche Erkenntnisse sind zunächst einmal zu wenig zu gebrauchen. 

Die weitgehende Beschränkung des Nachdenkens auf das „Wozu“ ist  insbesondere in Ostasien tief verwurzelt. Im alten China gab es zwar eine sehr hoch entwickelte Technologie aber wenig Forschung, die den Dingen auf den Grund ging. Damit fehlte es an einem Denken, welches Grundlagen für gänzlich neue Sichtweisen der Welt legen kann. Diese Kulturen haben daher auch nur wenige echte wissenschaftliche Erkenntnisse und insbesondere  wenig Überraschendes betreffend das Verständnis der allgemeinen Zusammenhänge der menschlichen Kultur hervorgebracht, ein Grund dafür, dass überkommene gesellschaftliche Strukturen hier über lange Zeit weitgehend stabil blieben. Es dürfte aber auch ein wesentlicher Grund dafür sein, dass diese Gesellschaften mangels Übung im Umgang mit der Frage nach dem „Warum“ völlig destabilisiert wurden, als sie sich, wie etwa in der chinesischen Kulturrevolution oder in dem kambodschanischen Sozialexperiment der 70-er Jahre,  die fundamentale europäische Denkweise zu Eigen zu machen und alles Überkommene in Frage zu stellen versuchten.