Edward Elgar ( 1857-1934) – Pomp and Circumstances March Nr. 1

Elgar komponierte für seine marsch-affinen Landsleute in der Zeit von 1901 bis 1930 fünf „Pomp and Circumstances Military-Marches“ – ein weiteres Stück war bei seinem Tode skizziert und wurde posthum vervollständigt. Die merkwürdige Formulierung „Pomp and Circumstances“ stammt aus einer Passage im dritten Akt von Shakespeares Tragödie „Othello“, in welcher die soldatische Titelfigur im Furor der Eifersucht alles davon schwinden sieht, was ihm im Leben wichtig war, darunter auch das „Gepränge und das ganze Drum und Dran“ des gloriosen Krieges. Als Elgar diese Worte zur Betitelung seiner ersten vier Märsche, die bis 1904 entstanden, übernahm, hatte der Krieg in der Vorstellung der europäischen Völker und gerade auch in England noch die Aura des Gloriosen. Daher waren die Märsche außerordentlich populär. Vor allem der Marsch Nr. 1. traf den Nerv der Insulaner. Er musste schon bei seiner ersten Aufführung in den legendären Londoner Promenaden-Konzerten zwei Mal wiederholt werden, was es noch nie gegeben hatte und offenbar auch nie wieder gab. Der getragenen Melodie des Mittelteils wurde später der Text „Land of Hope and Glory“ aus einem Gedicht von Elgars Altersgenossen Arthur Christopher Benson unterlegt, in welcher die Größe und Freiheit Englands gefeiert wird, die nach der zwischenzeitlichen Aufgabe der traditionellen splendid isolation und Integration in Europa neuerdings manche wieder herbeisehnen. In dieser Form wurde sie so etwas wie eine der inoffiziellen Nationalhymnen des Landes. Spätestens mit dem Ersten Weltkrieg war es freilich mit der naiven Kriegsbegeisterung, die sich in Bensons Gedicht noch ziemlich unverblümt manifestiert, auch in Great Britain vorbei, wodurch Elgar zeitweilig ins Abseits geriet. Der 1. Pomp and Circumstances Marsch blieb aber populär. Er gehört heute etwa zum festen Bestandteil der volksfestartigen „Last Night of the Proms“.

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809 -1847) Lobgesang – Symphonische Kantate Op. 52

Der „Lobgesang“ ist ein Auftragswerk der Buchstadt Leipzig für die Feierlichkeiten anlässlich des 400-Jahre Jubiläums der Erfindung des Buchdrucks durch Johannes Gutenberg. Das Werk beginnt wie Beethovens 9. Symphonie mit einem umfangreichen, aus drei durchkomponierten Sätzen bestehenden Orchesterteil, auf den neun Nummern für Sologesang, Chor und Orchester folgen. Die Uraufführung mit zunächst noch sechs Gesangsteilen fand am 25. Juni 1840 in der Leipziger Thomaskirche unter Leitung des Komponisten statt. Danach fügte Mendelssohn noch drei weitere Kantantenteile hinzu, sodass das Werk im Jahre 1841 in der endgültigen Form in Druck gehen konnte.

Der „Lobgesang“ war zu Lebzeiten Mendelssohns eines seiner beliebtesten Werke. Die professionelle Kritik reagierte darauf aber von Anfang verstört. Man wusste nicht so recht, wie die eigenwillige Mischung von Orchester- und Gesangswerk in den gängigen Gattungsformen unterzubringen war. Mendelssohn selbst trug zur Verwirrung dadurch bei, dass er zunächst ein Oratorium ankündigte, dann von einer Symphonie sprach und das Ganze schließlich Symphonische Kantate nannte. Die Kritik arbeitete sich am Vergleich mit Beethovens 9. Symphonie ab, indem sie heraus zu stellen versuchte, warum Mendelssohn dem Maßstab, den sein großer Vorgänger gesetzt hatte, nicht gerecht geworden sei. Unter anderem hieß es, er habe, statt wie Beethoven eine spannungsvolle Polarität zwischen Orchester und Gesang zu schaffen, den Vortrag des Orchesters durch den Gesangsteil nur verdoppelt. Robert Schumann, der Mendelssohn in schöpferischer Freundschaft zugetan war, war ebenfalls ratlos und empfahl, die beiden Teile zu trennen und je für sich aufzuführen. Auch inhaltlich schien Unklarheit zu herrschen. Das Werk entstand zu einem weltlichen Anlass. Mendelssohn hat aber lauter biblische Texte vertont. Sie thematisieren die Erlösung der Juden und den Dank und das Lob, welches Gott dafür gebührt.

 Inzwischen wird anerkannt, dass der „Lobgesang“ einer eigenen höchst kunstvollen Logik folgt, und dass er an dieser zu messen ist. Die inhaltliche Grundidee ist die Parallelisierung des biblischen Geschehens und des aktuellen Festanlasses. Der Erlösung des Volkes Israel, das im Dunkeln der Glaubensungewissheit gefangen ist, durch Gott wird die Erlösung aus dem Dunkel der Unwissenheit gegenübergestellt, welche die Menschheit durch die Erfindung der Druckkunst erfuhr. Die verbindende Metapher ist das Bild von der Nacht, aus welcher die Menschheit in das Licht der Erkenntnis geführt wird. Besonders deutlich wird dies in der Nr. 6 des Werkes, wo der Solo-Tenor drei Mal in jeweils gesteigerter Tonlage fragt: „Hüter, ist die Nacht bald hin?“, worauf der Chor, nachdem der Solo-Sopran das Weichen der Dunkelheit angekündigt hat, strahlend „Die Nacht ist vergangen“ intoniert.

Ein weiterer religiöser Rückbezug ist der Gedanke, dass die Reformation, die im protestantischen Leipzig hochgehalten wurde, nicht zuletzt deswegen ihren Siegeszug antreten konnte, weil die Erfindung der Druckkunst allen Gläubigen den unmittelbaren Zugang zur (Luther)Bibel eröffnete. Gutenberg, dessen erstes Druckwerk freilich die lateinische Bibel war, sollte damit zu einem Ahnherrn der Reformation stilisiert werden, welche die protestantischen Christen von Rom erlöste. Anlass zu dieser Parallele war auch der Umstand, dass der Tag der Uraufführung des Lobgesanges auf den Gedenktag des Augsburger Bekenntnisses, einem der Grundtexte des protestantischen Glaubens, fiel, ein Ereignis, zu dessen 300-Jahr Feier der zum Protestantismus konvertierte Mendelssohn zehn Jahre zuvor schon seine Reformations-Symphonie komponiert hatte.

Musikalisch spiegelt sich der genannte Grundgedanke in der Konstruktion des Gesamtwerkes. Man kann das Verhältnis von Instrumental- und Gesangsteil ebenfalls als Parallele lesen. So wie der einzelne Gläubige erst durch den massenhaften Druck des Gotteswortes in der Volkssprache aus der Unwissenheit geführt wird, so erlangt der Hörer erst durch die Hinzufügung des Wortes im Gesangsteil des „Lobgesangs“ Wissen um die tiefere Bedeutung des instrumentalen Teiles. Besonders anschaulich wird dies an dem kraftvollen Eingangsmotiv der Posaunen, welches das ganze Orchester jeweils in der Art eines responsorischen Gemeindegesangs beantwortet. Dieses Motiv durchzieht in einfallsreicher polyphoner Verarbeitung den ganzen ersten Satz des symphonischen Teiles, um am Ende auch den triumphalen Abschluss des Gesamtwerkes zu bilden. Seine volle Bedeutung erschließt sich erst, wenn der Chor ihm die beziehungsreich auf den Gesang gemünzten (Psalm)Worte „Alles, was Odem hat, lobet den Herrn“ unterlegt. Ähnliches gilt für die choralartige Passage im Mittelteil des liedhaft-idyllischen zweiten Orchestersatzes, die durch den Chorchoral der Nr. 8 mit dem Text „Nun danket alle Gott“ ihre nachträgliche Bedeutung erhält. Was man als die bloße Verdoppelung des musikalischen Materials kritisiert hat, wäre damit, anders als bei Beethovens 9. Symphonie, der tiefsinnige Versuch einer Synthese von absoluter und programmatischer Musik. Das ambitionierte Werk ist offensichtlich im Ganzen vom Gedanken der Synthese durchdrungen. Es verbindet nicht nur biblische und deutsche Vergangenheit mit der Gegenwart, sondern auch die verschiedensten tradierten Gattungen der Kunstmusik – von der Symphonie über die Kantate und das Oratorium bis zur responsorischen Psalmodie und dem Choral. Mit seinen vielfältigen kulturgeschichtlichen Rückgriffen ist das Werk ein genuines Produkt des musikalischen Historismus, als dessen führender Mitbegründer Mendelssohn gilt.

Die musikalischen Analysten haben im „Lobgesang“ noch allerhand sonstige geistreiche Verflechtungen von Musik und Text und mehr oder weniger offenkundige symbolische Elemente aufgespürt, wie man sie nicht zuletzt von Johann Sebastian Bach kennt, in dessen heiligen Hallen das Werk uraufgeführt wurde. So sind etwa auch die Tonartenfolge und damit die Stimmung der Werkteile vom Grundgedanken geprägt, dass das Licht über die Finsternis siegt. Nach dem Abstieg in dunkles Moll folgt jeweils der Aufstieg in strahlendes Dur.

Allen kritischen Bedenken zum Trotz markiert der „Lobgesang“ einen positiven Wendepunkt in Mendelssohns symphonischem Schaffen. Nachdem ihn die Resonanz auf seine nicht weniger ambitionierte Reformations-Symphonie bitter enttäuscht hatte, machte er in den Jahren 1832/33 mit der eingängigeren Italienischen Symphonie zwar zunächst noch einen weiteren Versuch auf dem durch Beethoven verminten Gebiet. Damit unzufrieden wandte er sich aber von dieser Musikgattung ab. Der Erfolg des „Lobgesangs“ beim Publikum ermunterte ihn dann dazu, das seit über zehn Jahren stockende Projekt einer Schottischen Symphonie in die Tat um zu setzen, ein Werk mit dem nicht nur er, sondern auch die musikalische Kritik zufrieden war.

Der Weltgeist wundert sich – Galaktische Erzählung

Über diese Welt muss ich jetzt staunen. Eigentlich dachte ich, dass ich sie kenne. Aber nun habe ich etwas entdeckt, was dem Bild, welches ich von ihr habe, neue Aspekte hinzugefügt, ja dass es geradezu auf den Kopf gestellt hat. Angefangen hat es damit, dass ich so etwas wie einen Stich verspürt habe. Es war ein feiner Stich, eigentlich nur eine schwache Reizung, eine leichte Irritation, so fein, dass sie für jemanden, der es ansonsten mit großen Weltereignissen zu tun hat, kaum wahrzunehmen war. Weil das Phänomen so schwach war, hatte es mein Interesse eigentlich nicht verdient. Schließlich stehe ich für das große Ganze und befasse mich nicht mit den variantenreichen Ausformungen, welches dasselbe überall hervorbringt. Dennoch kam es aus Gründen, die ich nicht mehr nachvollziehen kann, dazu, dass ich diesem minimalen Phänomen  nachging. Und so wandte ich meine Aufmerksamkeit dem Teil meines Raumes zu, in dem ich den feinen Stich lokalisiert hatte. Eigentlich war in dieser Weltgegend  nichts Ungewöhnliches festzustellen. Es sah wie überall aus. Es gab die üblichen Ansammlungen von Masse und Energie, welche sich aus zahlreichen kleineren Zentren zusammensetzten, die sich wiederum in Wolken, Klumpen oder Spiralen gruppiert hatten. Um die kleinen Zentren kreisten ein paar winzige Brocken, welche sich der allgemeinen energetischen Aktivität irgendwie entzogen hatten und daher ein gewisses Eigenleben führten. Ich hatte mich mit diesen oft abgerundeten Brocken, die für mich so etwas wie die Krümel waren, die aus den allgemeinen Prozessen der Energieumwandlung heraus gefallen und mehr oder weniger erkaltet waren, bislang nicht weiter beschäftigt. Es schien sich um belanglose Randerscheinungen, bloße Abfallprodukte der wirklichen Ereignisse zu handeln. Gemessen an den Dimensionen der Dinge, mit denen ich ansonsten zu tun hatte, waren sie unbedeutend und konnten vernachlässigt werden.

Ausgerechnet eines dieser kleinen runden Gebilde trat nun aber in das Zentrum meiner Aufmerksamkeit, als ich mich mit der Ursache für die erwähnten Reizungen befasste. Auf den ersten Blick schien sich das betroffene Kügelchen nicht weiter von den zahlreichen anderen Krümeln zu unterscheiden, die hier und dort um die lokalen Energiezentren kreisten. Er fiel in keiner Weise aus dem Rahmen. Er war von mittlerer Größe und hielt einen mittleren Abstand vom Zentrum. Die Temperaturen, die auf ihm herrschten, waren weder besonders hoch noch besonders niedrig. Es war also kein Grund ersichtlich, warum von hier aus besondere Wirkungen ausgehen sollten. Und doch war mir bald klar, dass sich auf diesem kleinen Brocken etwas abspielte, das mir neu war. Während ich den Materiekrümel nämlich etwas näher betrachtete, verspürte ich erneut einen dieser feinen Stiche. Und als ein solcher bald danach ein weiteres Mal auftrat, konnte ich auch die Ursache desselben beobachten. Die Irritation wurde, wie sich zeigte, durch eine äußerst kleine Ansammlung von Energie bewirkt, welche für sehr kurze Zeit außerordentlich konzentriert entfesselt und mittels einer besonderen, mir bis dato unbekannten Vorrichtung in die Höhe gerichtet worden war. Wie ich bei genauerer Beobachtung feststellte, diente dieser Vorgang dazu, ein winziges Modul ein wenig von der Oberfläche des Brockens zu heben, um es in gleicher Weise in eine kreisende Bewegung um denselben zu bringen, wie sie dieser selbst um das Energiezentrum beschrieb, dem er zugeordnet war. Derartige Module kreisten, wie ich nun bemerkte, in großer Zahl um den Brocken. Ich muss das Phänomen wegen seiner schwachen Wirkung daher schon oft übersehen haben. Bei noch genauerer Betrachtung stellte ich fest, dass zwischen den kreisenden Modulen und Stationen auf der Oberfläche des Brockens eine direkte Verbindung existierte. Auffällig war dabei, dass dieser feine, rein energetische Konnex auf äußerst präzise Weise zwischen diesen beiden Punkten existierte. Mir war natürlich geläufig, dass von den verschiedenen Objekten der Welt Kräfte ausgehen, die auf andere Objekte einwirken oder dieselben miteinander verbinden. Eine derart feine und zielgenaue Gerichtetheit, wie sie zwischen den Modulen und den Bodenstationen herrschte, hatte ich bislang aber noch nicht beobachtet. Jedes dieser Module kommunizierte durch spezielle Kanäle auf das Genaueste mit seiner Bodenstation, ohne dass es zu Unordnung oder Störungen kam. Ich schaute mir daraufhin die kommunizierenden Teile näher an und stellte fest, dass sie von geformten Gegenständen angefüllt waren, in denen wiederum kanalisierte Verbindungen verliefen und dass auch diese Gegenstände wieder über Kanäle oder präzise gerichtete Kräfte aus das Genaueste miteinander verbunden waren. Aber nicht nur im Inneren der Teile fand sich dieses Phänomen. Gerichtete Verbindungstrassen gab es auch außerhalb der Bodenstation. Indem ich diese Linien verfolgte, entdeckte ich, dass sie wie ein Netz praktisch den ganzen Brocken umspannten. Allenthalben wurden auf ihnen Kräfte und Gegenstände linear von einem genau bestimmten Ort zum anderen transportiert.

Zwischen all diesen Gegenständen bemerkte ich nun etwas, das sich gänzlich ungerichtet in alle Richtungen bewegen konnte. Dieses Phänomen setzte mich nun wirklich in Erstaunen. Es zeigte sich bald, dass der ganze Brocken von Objekten dieser Art übersät war, die sehr verschiedene Größen aufwiesen. Das Kügelchen war, wie ich nun sah, überhaupt nicht belanglos. Er gab dort etwas, was offenbar nicht zu vernachlässigen war.

Unter den allseits beweglichen Objekten gab es eine Art, deren Flexibilität in mancher Hinsicht über die der anderen Arten hinausging. Indem ich die Aktivitäten dieser Objekte verfolgte, stellte ich fest, dass sie es waren, welche die Gegenstände herstellten, mit denen das ganze Geflecht der gerichteten Beziehungen erzeugt wurde. Als Muster dienten ihnen dabei offensichtlich ihre eigenen Strukturen, die ebenfalls aus allerhand Kanälen und Bahnen zum Transport von Kräften und Gegenständen bestanden. Allerdings verliefen sie bei ihnen nicht so streng linear und eindimensional, wie bei den Gegenständen, welche sie geschaffen hatten. Dieser Unterschied war offenbar der Grund dafür, dass die hergestellten Gegenstände in ihrer Gesamtheit zwar ebenfalls beachtliche Flexibilitätseffekte erzielten, diese aber weit davon entfernt waren, das Ausmaß zu erreichen, was bei ihren Schöpfern zu konstatieren war. Deren Verbindungskanäle bildeten nämlich ein wahrhaft ungeheuerliches Gewirr von Beziehungen, so groß, dass ich völlig außer Stande war, dasselbe zu entschlüsseln. Besonders vielfältig und komplex waren die Strukturen in einem konzentrierten Teil dieser Objekte. Quantitativ erreichten sie hier im Kleinen Größenordnungen, wie ich sie aus der großen Welt kenne. Offenbar auf Grund der unzähligen feinsten Quer- und Rückverbindungen, die sich innerhalb dieses Organs fanden, und der daraus resultierenden Fähigkeit, sich permanent zu verändern und anzupassen, wurden hier nun aber qualitativ Effekte erbracht, die mir völlig rätselhaft waren. So befassten sie diese Objekte nicht nur mit Sachverhalten, die nicht mehr waren oder solchen, die noch nicht eingetreten waren. Sie beschäftigten sich in besonders hohem Maße sogar mit solchen, die nur möglich, ja selbst solchen, die nicht vorhanden waren oder überhaupt nicht eintreten konnten. Auf diese Weise erschufen sie sich so etwas wie einen eigenen, mir völlig unbekannten Raum. Was mich besonders verwunderte, war, dass diese Objekte mittels seltsam in sich selbst kreisender Aktivitäten auch sich selbst beobachteten. Angesichts all dieser Effekte wurde mir immer deutlicher, dass hier Kräfte von anderer Art im Spiel waren, als die, welche ich bislang kannte. Das Merkwürdige dabei war, dass dieselben dennoch auf den Kräften und Gegebenheiten basierten, mit denen ich es zu tun hatte. Ihre Besonderheit lag offenbar in ihrer Struktur, zu der die Gerichtetheit gehörte, die seltsamerweise offenbar zugleich der Grund für ihre Beweglichkeit war..

All diese merkwürdigen Entdeckungen sind nicht ohne Auswirkung darauf geblieben, wie ich auf die Wirklichkeit blicke. Ich staune darüber, wie sich ohne meine Kenntnis auf der Basis der allgemeinen Kräfte und Gegebenheiten, von denen ich ein Teil bin, auf einem Krümel, der im Geschehen der Welt keine Rolle zu spielen und für mich ohne Bedeutung zu sein schien, etwas entwickeln konnte, das von gänzlich neuer Qualität und offenbar auch von einer mir bislang nicht gekannten Bedeutung ist. Diese Erkenntnis hat auch das Bild verändert, welches ich von mir selbst habe, ja sie hat es geradezu auf den Kopf gestellt. Nicht zuletzt muss ich mich darüber wundern, dass ich staunen kann.

Igor Strawinski (1882 – 1971) Musik zum Ballett „Der Feuervogel“

Bevor der alte, in der Antike wurzelnde Stamm der europäischen Kunsttradition im Epochenbruch der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts mehr oder weniger verdorrte, trieb er wie in einer Art Notwachstum noch eine Reihe wundersamer neuer Blüten hervor. Dazu gehörten die Arts and Crafts- und die Werkbund-Bewegung, der Jugendstil, die Wiener Sezession und der Symbolismus. Eine besonders bunte Blume öffnete sich dabei auf dem Feld der Bühnenkunst mit den „Ballets Russe“, bei denen Choreografen, Tänzer, Komponisten, Bühnen- und Kostümbildner in einer Weise zusammenwirkten, die in der Geschichte ohne Beispiel ist. Wie im Rausch trieben sie den kulturellen Prozess – sich gegenseitig immer wieder neu befruchtend – in die unterschiedlichsten Richtungen voran. Viele künstlerische Entwicklungen nahmen hier ihren Anfang oder erhielten einen starken Schub. Gemeinsam war diesen „postromantischen“ Bestrebungen die Vorstellung, dass die Kunst zweckfrei und rein um ihrer selbst, dass sie „l’art pour l’art“ zu sein habe.

Spiritus rector der „Ballets Russe“ war Serge Diaghilew, ein St. Petersburger Hans Dampf in allen Kunstgassen, den es nach Paris verschlagen hatte. Er gründete die Kompagnie im Jahre 1909 und betrieb sie – immer am Rande des finanziellen Kollaps balancierend – bis zu seinem Tod im Jahre 1929 in Paris und Monte Carlo. Diaghilew hatte ein besonderes Gespür für neue künstlerische Strömungen und förderte entsprechende junge Talente. So kommt es, dass für ihn, abgesehen von bedeutenden Choreographen und Tänzern, eine bemerkenswerte Anzahl der bildenden Künstler und Komponisten arbeitete, welche damals noch unbekannt waren, heute aber als die führenden Vertreter der „Klassischen Moderne“ gelten. Picasso, Braque, Dali und Miro zählen dazu ebenso wie Strawinski, Ravel, Poulenc und Prokofieff.

Die erste Knospe dieses prachtvollen Blütenzweiges öffnete sich mit dem Ballett „Der Feuervogel“, das im Jahre 1910 uraufgeführt wurde. Dem Werk liegen russische Volksmärchen zu Grunde – die Geschichte vom bösartigen Zauberer Kastschei, der in seinem Zaubergarten Prinzessinnen gefangen hält, und die Geschichten vom guten Zarensohn Iwan Zarewitsch, der die Frauen zu befreien versucht. Er gerät dabei zunächst selbst in die Hände Kastscheis kann sich und die Prinzessinnen aber mit Hilfe des dankbaren Feuervogels befreien, den er zuvor im Zaubergarten gefangen, auf dessen flehentliche Bitten aber wieder freigelassen hatte. Für die Komposition der Musik wählte Diaghilew Igor Strawinski, der für die Märchenhandlung eine ungeheuer farbenprächtige und suggestive Musik mit einem bis dato ungehörten Ausdrucksspektrum komponierte. Es reicht von zarten impressionistischen Farben über tänzerische Verspieltheit bis zu orgiastischer Wucht und archaischer, hochkomplexer Rhythmik. Hinzu kam eine reiche Ausstattung, an welcher der St. Petersburger Künstler Léon Bakst mitwirkte, der mit seinen phantasievollen Entwürfen Diaghilews ballettomanes Publikum später noch häufig bezaubern sollte. Mit dem russischen Sujet traf Diaghilew das Interesse der Zeit am Exotischen. Russland wurde damals als ein orientalisches Land wahrgenommen und präsentiert, in dem heidnische und vorzivilisatorische Traditionen nachwirkten. All dies führte dazu, dass der „Feuervogel“ ein Riesenerfolg wurde. Diaghilew beackerte das fruchtbare Feld danach gleich weiter, indem er Strawinski für weitere Ballette des märchenhaft-archaisierenden Ostgenres verpflichtete. Dieser komponierte in der Folge die Ballette „Petruschka“ und das skandalumwobene „Sacre de Printemps“, mit denen er seinen Weltruhm, den er mit dem „Feuervogel“ begründet hatte, dauerhaft befestigte.

Mit dem „Feuervogel“ begann die stattliche Reihe von Kompositionen, welche Diaghilew eigens für seine Kompagnie in Auftrag gab. Zugleich begann mit Strawinski die Reihe der von Diaghilew angeregten, durchaus unterschiedlichen Kompositionen, welche richtungweisend für die Entwicklung der modernen Musik werden sollten. Strawinski stammte ebenfalls aus St. Petersburg. Er war ein Gewächs der dortigen Pflanzschule der Musik, die aus dem „Mächtigen Häuflein“ hervorgegangen war, zu dem Mussorgski, Borodin und Rimski-Korsakow  gehörten. Die Gruppe betrieb ab den sechziger Jahren des 19. Jahrhunderts die Schaffung eines national-russischen Musikidioms. Strawinski war ein Privatschüler Rimski-Korsakows, war aber, als Diaghilew ihn mit der Komposition des „Feuervogels“  beauftragte, noch weitgehend, außerhalb Russlands sogar gänzlich unbekannt. Er wusste, die ihm gebotene Chance, die internationale Bühne zu betreten, aber bestens zu nutzen. Mit ihm schloss die russische Kunstmusik, die überhaupt erst ab der Mitte des 19. Jahrhunderts entstanden war, unversehens zur allgemeinen europäischen Musikentwicklung auf und übernahm eine Spitzenposition, welche sie über viele Jahrzehnte behauptete. Diaghilew stieß auf diese Weise eine transkontinentale künstlerische entente cordiale an, welche die mitteleuropäischen Kernlande der Musik, die bis dato die führende Rolle in der Musikentwicklung innehatten, übersprang. Von den Komponisten dieser Kulturregion beauftragte er einzig Richard Strauss, der sich insbesondere mit seinen Opern „Salome“ und „Elektra“ im Sinne der „postromantischen“ Spätblüte empfohlen hatte. Dieser steuerte im Jahre 1914 die Komposition der „Josefslegende“ bei.

Das Eigengewicht der Ballettmusik Strawinskis zum „Feuervogel“ legte es nahe, ihr eine Solorolle auf dem Konzertpodium einzuräumen. Strawinski schuf dazu in den Jahren 1911, 1919 und 1945 jeweils eine Suite für unterschiedliche große Ensembles, die, wiewohl sie spieltechnisch außerordentlich anspruchsvoll sind, zum Standardrepertoire des Musikbetriebs gehören.

Antonin Dvorak (1841-1904) Symphonie Nr. 9 e-moll – Aus der Neuen Welt

Dvoraks musikalischer Horizont reicht von eingängiger slawischer Folklore bis zur hochkomplexen spätromantischen Musiksprache. Sein Verleger Simrock, der Dvoraks Tätigkeit vor allem unter kaufmännischen Gesichtspunkten sah, hätte dessen musikalische Produktion am liebsten auf die kurzen Werke des lokalen Genres beschränkt, die sich bestens verkaufen ließen. Dvorak ließ sich aber nicht in der folkloristischen Ecke festnageln und wollte „als Künstler, der etwas bedeuten will“, auch große und schwierige Werke komponieren. So entstanden seine anspruchsvollen kammermusikalischen Werke und nicht zuletzt seine kompositionstechnisch sehr ambitionierte siebte Symphonie, mit der er seinem Mentor und Förderer Johannes Brahms nacheiferte. In seiner neunten Symphonie fand Dvorak dann die Symbiose der beiden musikalischen Pole. Das Werk ist kompositorisch komplex und zugleich eingängig und enthält allerhand Folklore. Da zur böhmisch-mährischen nun noch Elemente amerikanischer Volksmusik kommen, ist die Komposition darüber hinaus auch kosmopolitisch. Die Symphonie sollte Dvoraks größter Erfolg und weltweit eine der populärsten Kompositionen der klassischen Musikliteratur werden. Sie schaffte es sogar in den Weltraum. Neill Amstrong, ein paratypischer Repräsentant des Geistes der Neuen Welt, hatte davon bei der ersten Mondlandung eine Aufnahme im Astronautengepäck.

Das Werk wurde von Anfang an begeistert aufgenommen. Über die Uraufführung, die 1893 standesgemäß in New York, dem Hauptort der Neuen Welt stattfand, schrieb Dvorak an Simrock: „Der Erfolg der Symphonie am 15. und 16. Dezember war ein großartiger, die Zeitungen sagen, noch nie hätte ein Componist einen solchen Triumph [gehabt]. Ich war in der Loge, die Halle war mit dem besten Publikum von New York besetzt, die Leute applaudierten so viel, daß ich aus der Loge wie ein König!? alla Mascagni in Wien (lachen Sie nicht!) mich bedanken musste…“. Anschließend wurde das Werk sofort überall in der Welt, in der alten wie in der neuen, gespielt. Simrock war damit natürlich mehr als zufrieden.

Die „Symphonie aus der Neuen Welt“, Dvoraks letztes Werk dieser Gattung, ist die erste Frucht seines Aufenthaltes in New York, wo er in den Jahren 1892 bis 1895, nicht zuletzt angezogen durch ein opulentes Gehalt, die Stelle des Direktors des National Conservatory of Music innehatte. Diese Institution hatte einige Jahre zuvor in gut amerikanischer Mäzenatentradition Jeannette Thurber, die Gattin eines self-made Millionärs, gegründet. Den ausgewiesenen Lokalidiomatiker Dvorak hatte man geholt, um mit seiner Hilfe ein eigenständiges, von Europa unabhängiges amerikanisches Musikidiom zu kreieren. Dvorak widmete sich der gestellten Aufgabe, indem er sich mit der Musik der indigenen indianischen Bevölkerung und der Afro-Amerikaner beschäftigte, die nach seiner Vorstellung die Basis einer künftigen amerikanischen Musik sein sollte. Elemente ihrer musikalischen Praktiken sind denn auch in die neue Symphonie eingeflossen. Besonders deutlich ist dies im zweiten Satz, in dem nach landläufiger Auffassung die Weiten der amerikanischen Prärie geschildert werden – Dvorak selbst übertitelte sie allerdings mit „Legende“. Seinem Hauptthema liegt eine pentatonische Tonleiter zu Grunde, wie sie in der indianischen Musik aber auch in den Spirituals der schwarzen Sklaven verwendet wurde. Insbesondere rhythmisch hat Dvorak auch Elemente aus den Frühformen des Jazz aufgenommen, etwa mit der besonderen Betonung der Synkope. Zugleich trägt Dvorak aber auch der Tatsache Rechnung, dass der amerikanische melting pot in erster Linie von Europa geprägt ist. Dem entspricht, dass die musikalische Textur mit den Mitteln avancierter europäischer Kompositionstechnik entwickelt wird und dass insbesondere im letzten Satz Folklore aus der alten Welt anklingt. Im stürmisch voranschreitenden Optimismus des ersten Satzes mag man im Übrigen die Gestimmtheit der europäisch-amerikanischen Kolonisatoren erkennen. Er ist gekennzeichnet durch ein auftrumpfendes Hauptthema, welches das ganze Werk durchzieht. Die Symphonie aus der neuen Welt ist somit ein exemplarisches künstlerisches Produkt des amerikanischen melting pots und seines Pioniergeistes.

Vergleicht man Dvoraks Neunte mit den symphonischen Werken, welche seinerzeit die alte Welt hervorbrachte, fällt auf, dass sie offensichtlich unterhaltsam sein will. Dementsprechend sind die Themen prägnant und symmetrisch formuliert und werden in leicht fasslichen meist vier- bzw. achttaktigen Phrasen präsentiert und variiert. Dvorak ist mit dieser Kompositionshaltung sicher auch auf die Erwartungen eines amerikanischen Publikums eingegangen, welches mit den Verfeinerungen des europäischen Musikidioms vom Ende des 19. Jh. vermutlich nicht viel hätte anfangen können. Er dürfte damit aber auch die Richtung auf die Unterhaltungsmusik befördert haben, in welche sich die amerikanische Musik in der Folge vornehmlich entwickeln sollte. Ob allerdings die schreitende  Pizzicato-Basslinie im zweiten Satz der Symphonie eine Vorform des „walking bass“ ist, der vierzig Jahre später zu einem der Markenzeichen des Jazz werden sollte, bleibt Spekulation.

Franz Schubert (1797 – 1828) Zwischenaktmusik Nr. 3 zum Schauspiel Rosamunde

Franz Schubert ist es bekanntlich nie recht gelungen, aus den Verhältnissen seiner unmittelbaren Umgebung heraus- und auf die große Bühne der Musikkultur zu treten. Er komponierte im Wesentlichen für kleine Kreise und Veranstaltungen und zum großen Teil für die Schublade. Dies gilt auch für sein musikdramatisches Oeuvre, das nicht weniger als siebzehn Anläufe zu Opern, Singspielen und sonstigen Bühnenmusiken zählt. Davon kamen zu seinen Lebzeiten nur drei auf die Bühne. Die anderen Stücke wurden teils nicht vollendet, teils erst lange nach seinem Tod aufgeführt, mehrere erst in neuester Zeit.

Eine der Kompositionen, deren Aufführung Schubert noch erlebte, war die zehnteilige Bühnenmusik für das Schauspiel „Rosamunde“, welches in Jahre 1823 im Theater an der Wien zu Aufführung kam. Verfasserin des schauerromantischen Werkes, dessen Gegenstand allerhand Intrigen um den Thron von Zypern im Mittelalter sind, war die deutsche Schriftstellerin Helmina von Chézy (1783-1856). Die Dichterin war in Romantikerkreisen seinerzeit en vogue. Sie schrieb auch das Libretto für Carl Maria von Webers große heroisch-romantische Oper „Euryanthe“, welche ebenfalls 1823 in Wien uraufgeführt wurde. Beide Komponisten wurden mit der Autorin und ihren dichterischen Bemühungen aber nicht recht glücklich. Weber verzweifelte an dem ungeschickt arrangierten Text und der Habsucht der Autorin, hatte aber immerhin wegen seiner bedeutenden Musik Erfolg. Dem Rosamunde-Schauspiel war wegen einer wenig übersichtlichen Handlung auch dieser versagt. Es wurde bereits nach zwei Aufführungen abgesetzt, womit Schuberts Bühnenkarriere beendet war. Ansonsten wurde das Werk nur noch einmal in München gespielt – dort allerdings mit einer anderen Bühnenmusik. Danach geriet das Schauspiel, nicht anders als seine umstrittene Verfasserin, in Vergessenheit. Unvergessen ist jedoch die Musik, welche Schubert dafür komponierte. Ein zeitgenössischer Hörer schrieb darüber offenbar im Stile der Dichterin: „Ein majestätischer Strom als süßverklärender Spiegel der Dichtung durch ihre Verschlingungen dahinwallend, großartig, rein, melodiös, innig und unnennbar rührend und tief riß die Gewalt der Töne alle Gemüter hin, ja selbst wenn ein antimelodiöser Parteigeist sich in die Masse der Zuhörer geschlichen, dieser Strom des Wohllauts hätte alles besiegt.“

Besonders beeindruckend ist die Zwischenaktmusik Nr. 3, der ein einfaches, aber berückend schönes, inniges Thema zu Grunde liegt. Dass dieses weit ausgespannte Motiv im Rhythmus des Daktylus, den Schubert liebte, zu einer seiner bekanntesten Melodien wurde, hat auch damit zu tun, dass es ihn mehr oder weniger sein gesamtes schöpferisches Leben begleitete. Er verwendete es nicht nur in einem Lied seiner Frühzeit, sondern auch noch in zwei weiteren sehr populär gewordenen Werken – im zweiten Satz des Streichquartetts Nr. 13 aus dem Jahre 1824, das danach „Rosamunde-Quartett“ genannt wurde, und im Impromptu B-Dur, welches er ein Jahr vor seinem Tod komponierte.

Paul Dukas (1865 – 1935) Der Zauberlehrling Scherzo nach einer Ballade von Goethe

Paul Dukas zählt zur sogenannten Goldenen Generation der französischen Musik, zu der unter anderem D’Indy, Chausson, Roussel und Debussy gehören. Er hatte engen Kontakt zu allen musikalischen Größen dieser Zeit, die für die Entwicklung einer eigenständigen „gallischen“ Musik so außerordentlich fruchtbar war. Dukas war jedoch ein Einzelgänger, der sich schon als Musikstudent jeder Vereinnahmung entzog. Er bildete sich in ähnlicher Weise autodidaktisch wie Richard Wagner, mit dessen Musik und Gedanken er sich zeitlebens intensiv beschäftigte. Wegen seiner Eigenwilligkeit wurde ihm mehrfach der begehrte Rompreis verwehrt, der seinerzeit in Frankreich für eine musikalische Kariere wichtig war. Möglicherweise war, wie bei Wagner, gerade diese Unabhängigkeit die Voraussetzung für die Schaffung eines so singulären Werkes wie dem weltberühmten „Zauberlehrling“.

Wiewohl Dukas ein durchaus ansehnliches, wenn auch schmales Oeuvre vorzuweisen hat, wird er so gut wie ausschließlich mit dem Geniestreich des „Zauberlehrlings“ identifiziert, den er 1897, genau 100 Jahre nach der Niederschrift von Goethes Gedicht, im Alter von zweiunddreißig Jahren komponierte. Er selbst scheint sich des außerordentlichen Potenzials, welches in diesem Werk steckte, zunächst nicht bewusst gewesen zu sein. In einer autobiographischen Skizze aus dem Jahre 1899 zählt er den „Zauberlehrling“ ohne weiteren Kommentar als eines neben anderen Werken auf.

Goethes Gedicht „Der Zauberlehrling“ entstand auf der Basis einer Episode aus der Erzählung „Der Lügenfreund“ des altrömischen Spötters Lukian von Samosata zu einem Zeitpunkt, als die französische Revolution, der Goethe skeptisch gegenüberstand, im Chaos zu ertrinken begann. Es wird daher in der Regel als eine Parabel über die Gefahr des Verlustes der Kontrolle über den Geist und seine tendenziell „uferlosen“ Produkte gedeutet, wenn diese nicht von einem Meister, etwa einem weisen Staatsmann, gehandhabt werden. Besondere, ggfs. doppelte Gefahr besteht dabei, wenn man das Geschäft des Geistes mit dem Beil, sprich mit dem Holzhammer zu betreiben versucht. Das ausufernde Geschehen, das aus dem fahrlässigen Spiel mit den Geistern resultieren kann, hat im vorliegenden Fall auch einen tragik-komischen Effekt. Diesen Aspekt hebt Dukas hervor, wenn er das Gedicht als Scherzo „vertont.“ Dabei gelingt es ihm auf höchst suggestive Weise, die alptraumartigen Zuspitzungen angesichts eines entfesselten Automatismus in Szene zu setzen. Als bloß komödiantisches Geschehen ist Dukas „Zauberlehrling“ dann später in Amerika popularisiert worden. Walt Disney verwendete die Musik in seinem Animationsfilm „Fantasia“ aus dem Jahre 1940, in dem er, um der seinerzeit schwindenden Popularität der von ihm geschaffenen Mickey Maus Figur entgegenzuwirken, in einer Art Rosinenpicken einige der populärsten Stücke der klassischen Musik in Zeichentrickszenen übersetzte. Tragischerweise war dies mit einem Schicksalsschlag für die Familie von Dukas verbunden. Als man im Jahre 1958 im Zuge einer der vielen Überarbeitungen von „Fantasia“ die Musik von Dukas aus vermarktungstechnischen Gründen willkürlich kürzte, flog Dukas’ Tochter, die sich für das Erbe ihres Vaters engagierte, nach Amerika, um bei Walt Disney vorstellig zu werden. Dabei kam sie bei einem Flugzeugabsturz ums Leben.

Dukas „Zauberlehrling“ spiegelt exemplarisch die musiktheoretischen Überlegungen, welche der hoch gebildete Komponist in einem umfangreichen musikschriftstellerischen Werk darlegte. Er war davon überzeugt, dass nach Wagner eine von außermusikalischen Einflüssen freie Musik, wie sie etwa noch Mozart geschrieben habe, nicht mehr möglich sei. Daher hat er fast ausschließlich Werke komponiert, denen eine Textvorlage zu Grunde lag. Dennoch war Dukas bestrebt, rein musikalische Formen, die er dennoch für zwingend notwendig hielt, beizubehalten. Dementsprechend findet sich im Zauberlehrling eine geniale Verschmelzung von außermusikalischen Elementen in Form von klar zugeordneten Leitmotiven (der Lehrling, der Meister, das Beschwörungsmotiv) mit der tradierten Form des Sonatenhauptsatzes und Elementen des Rondo. Dabei wird die Form in enger Anlehnung an die außermusikalische Handlung entwickelt. So beginnt die Reprise, die Wiederaufnahme des Anfangs nach der Durchführung, in dem Moment, in dem nach Zerschlagen des bislang einzigen Besens ein zweiter Besen entsteht und sich daher das Geschehen verdoppelt und gewissermaßen wieder von vorne beginnt. Die Leitmotive wiederum werden auf kunstvolle Weise von einander abgeleitet. Der zweite Teil des Lehrlingsmotivs etwa ist das Ausgangsmaterial für das Beschwörungsmotiv. Auch ansonsten hält sich die Musik in suggestiver Weise eng an die Handlung des Gedichtes, so wenn der verzweifelte Lehrling mit dem verkürzten Beschwörungsmotiv in mehreren Tonarten erfolglos den Zauberspruch zum Stilllegen des unermüdlich geschäftigen Besens sucht; oder wenn nach der Spaltung des Besens das Besenmotiv von Kontrafagott und Klarinette zunächst im schmerzhaften Dezimenabstand und dann nach Entstehen des zweiten Besens von Fagott und Klarinette kanonartig im „heilen“ Quintenabstand vorgetragen wird.