Schlagwort-Archive: Legendenbildung

1893 Peter I. Tschaikowski (1840-1893) Symphonie Nr 6 h-moll (Pathétique)

Tschaikowskis 6. Symphonie endet nicht, wie in der Musiktradition die Regel, mit einen brillianten Allegro-Schlußsatz, sondern mit einem Adagio lamentoso, einem langsamen Klagegesang, der dazu noch in tiefer Verzweiflung erstirbt. Dies und der Umstand, daß der Komponist wenige Tage nach der Uraufführung des Werkes unerwartet verstarb, hat schon bald zu allerhand Spekulationen über mögliche Zusammenhänge zwischen seinem Tod und der Symphonie geführt. Man hat vermutet, daß Tschaikowski in diesem Werk die Ahnung von seinem bevorstehenden Ende ausgedrückt habe, ja man ist soweit gegangen, zu sagen, er habe von seinem Tod gewußt. In der letzten Konsequenz dieses Gedankens hat man sogar behauptet, er habe sich selbst getötet.

 

Nach der offiziellen Darstellung ist Tschaikowski nach dem Genuß verunreinigten Wassers, das er zufällig in den Tagen nach der Uraufführung der Symphonie getrunken habe, an der Cholera gestorben. Diese Version wird vor allem durch einem detaillierten Bericht seines Bruders Modest über die letzten Tage des Komponisten gestützt. Viele Anhänger Tschaikowskis haben sich damit aber nicht zufrieden geben wollen. Für sie ist der Bericht des Bruders das Ergebnis einer Verschwörung, deren Hintergrund ein grauenhaftes Geheimnis ist. Der Schlüssel zu diesem Geheimnis sehen sie in der lange verschwiegenen homoerotischen Neigung des Komponisten. Tschaikowski, so behaupten sie, habe sterben müssen, um einen Skandal zu vermeiden. Seinerzeit habe die Gefahr bestanden, daß sein Verhältnis zu einem anderen Mann in der Öffentlichkeit bekannt werde. Unter dieser Prämisse hat sich eine ganze Hundertschaft musikalischer Kriminalisten ans Werk gemacht und hat gegen die offizielle Version alle möglichen Indizien zusammengetragen, um sie auf teilweise ziemlich verquere Weise mit der Frage nach dem Zusammenhang zwischen der Symphonie und dem Tod ihres Schöpfers zu verquicken.

 

Die Szenarien, die man hierbei entwickelte, sind freilich höchst unterschiedlich. Hinsichtlich der Person, zu der die unziemliche Beziehung bestanden haben soll, reichen die Annahmen von Tschaikowskis Neffen Davydov, dem die Symphonie gewidmet ist, über ein Mitglied der Zarenfamilie und den Sohn eines Hausmeisters bis zum Neffen eines einflußreichen Grafen. Für den Tod verantwortlich gemacht wird zum einen Tschaikowski selbst, (weil er sich in einer ausweglosen Situation gesehen habe), zum anderen sein Bruder Modest (er soll auf die Rettung der Familienehre gedrängt haben), aber auch der Zar (er soll Tschaikowskis Arzt die Tötung befohlen haben) und schließlich ein ominöses „Ehrengericht“ der St. Petersburger Rechtsschule, deren Absolvent Tschaikowski in jungen Jahren war (letzteres soll nach der Uraufführung der Symphonie zur Rettung der Schulehre zusammengetreten sein, welche der Komponist noch mehr als drei Jahrzehnte nach seinen Ausscheiden aus der pedantischen Profession verletzt haben soll). Auch die Todesursache ist umstritten. Neben der Cholera, die Tschaikowski bewußt durch den Genuß unsauberen Wassers herbeigeführt haben soll, ist auch von Vergiftung mit Arsen die Rede.

 

Die Diskussion über diese Fragen ist gerade in neuerer Zeit wieder heftig aufgeflammt. Noch im Jahre 1998 ist ein über 200 Seiten starkes Werk mit dem Anspruch erschienen, eine endgültige Klärung der Todesursache – im Sinne eines natürlichen und „zufälligen“ Todes durch Cholera – herbeigeführt zu haben. Ob hier je eine endgültige Klarheit erreicht werden kann, ist zweifelhaft. Vieles spricht aber dafür, daß es sich bei den genannten Szenarien weitgehend um Spekulationen der Art handelt, wie sie beim plötzlichen Tod großer Menschen – man denke an Mozart oder Kennedy – immer wieder aufzukommen pflegen. Eines scheint jedoch einigermaßen sicher zu sein: den unmittelbaren Zusammenhang zwischen der Musik der 6. Symphonie und dem Tod des Komponisten, der die Recherchen weitgehend motivierte, hat es kaum gegeben.

 

Zweifel daran bestehen bereits deswegen, weil es schon an einem unmittelbaren zeitlichen Zusammenhang zwischen der Symphonie und dem Tod des Komponisten fehlt. Tschaikowski schrieb seine 6. Symphonie in der Zeit vom 4.2. bis 24.3.1893. Gestorben ist er über ein halbes Jahr später, nämlich am 25. Oktober 1893. Damit entfällt ein kausaler Konnex für alle die Szenarien, die einen „akuten“ Skandal  im Herbst 1893 annehmen. Des weiteren wissen wir, daß Tschaikowski die Symphonie in einem wahren Schaffensrausch schrieb – dies zeigt schon die kurze Entstehungszeit. Ein solcher Zustand aber verlangt höchste Geistesgegenwart und ist mit konkreten Todesahnungen, die notwendigerweise lähmend wirken, schwer zu vereinbaren. Das Erschaffen eines so gewaltigen und kunstfertigen Werkes setzt Lebenskraft und Lebenswille geradezu voraus. Tatsächlich war Tschaikowski auch ganz euphorisch darüber, daß er bei der Komposition dieses Werkes seine verloren geglaubte Schöpferkraft wiederfand (kurz zuvor war ein erster Versuch gescheitert, eine „grandiose Symphonie zu schreiben, welche gewissermaßen den Schlußstein meines ganzes Schaffen bilden soll“). „Du kannst Dir nicht vorstellen“, schrieb er am 11.2.1893 an seinen Neffen Davydov, nachdem er den ersten Satz der Symphonie binnen 4 Tagen geschrieben hatte, „welche Seligkeit ich empfinde in der Überzeugung, daß die Zeit noch nicht vorbei ist und ich noch viel zu arbeiten habe“. Wie wenig sein Leben von der Stimmung der Symphonie bestimmt wurde, zeigt auch, daß er nach ihrer Fertigstellung Werke gänzlich anderen Charakters schrieb, daß er durch ganz Europa reiste (unter anderem nahm er in England die Ehrendoktorwürde entgegen) und daß er bis wenige Tage vor seinem Tod konkrete Pläne für die Zukunft machte. Gegen eine Stimmung der Verzweiflung im Zusammenhang mit der Symphonie spricht im übrigen, daß er sie trotz der reservierten Aufnahme, die sie in der Uraufführung am 16.10.1893 erfuhr, für sein bedeutendstes Werk hielt. In einem Brief an seinen Verleger vom 18.10.1893 erklärte er, er sei auf sie „stolzer“ als auf irgendein anderes seiner Werke.

 

Daß die Symphonie nicht nur die Tschaikowski-typische „mondäne Melancholie“ enthält, sondern den Tod ziemlich direkt thematisiert, steht dennoch außer Frage. In den beiden Ecksätzen ist dies offensichtlich. Hier wird die Todesstimmung auf außerordentlich unmittelbare Weise ausgedrückt. Aber auch durch den scheinbar heiteren 5/4-tel Walzer des zweiten und das kraftstrotzende Marsch-Scherzo des dritten Satzes scheint immer wieder resignative Düsternis oder wilde Verzweiflung durch. Hierzu hat sich Tschaikowski in einem Brief an den Großfürsten Konstantin vom 21. 9.1893 auch eindeutig geäußert. Mit diesem Brief lehnte er den Vorschlag des Großfürsten, ein Requiem nach dem Text des soeben verstorbenen Dichters Apuchtin, einem Freund Tschaikowskis seit den Tagen der Rechtsschule, zu schreiben, unter anderen mit der Begründung ab, seine soeben geschriebene Symphonie sei „von einer Stimmung durchdrungen, die der, von der das „Requiem“ (Apuchtins) erfüllt ist, nahe verwandt ist. Mir scheint, daß diese Symphonie gelungen ist, und ich fürchte, ich könnte mich wiederholen, wenn ich jetzt gleich an eine Arbeit ginge, die nach Geist und Charakter der voraufgehenden verwandt ist.“

 

Allerdings ist damit darüber, ob und wieweit sich in dem Werk eine aktuelle persönliche Problematik niederschlug, noch nichts gesagt. Sicher ist nur, daß der Ursprung ihrer extremen Stimmungen mehr als bei den meisten anderen Komponisten von Trauermusiken in der – alles andere als unproblematischen – Persönlichkeit Tschaikowskis liegt. Dies zeigt nicht zuletzt eine Bemerkung in dem bereits erwähnten Brief an den Großfürsten Konstantin vom 21.9.1893, wo es heißt: „In diese Symphonie habe ich, ohne Übertreibung, meine ganze Seele gelegt“. Der Zusammenhang von Leben und Schöpfertum lässt sich aber selten wie eine Gleichung auflösen. Denn ein Kunstwerk erlangt, zumal wenn es die Komplexität einer Symphonie besitzt, aus Gründen der Eigenheiten seines Materials und der Verankerung in der Gattungstradition notwendigerweise eine Autonomie, die es in Distanz zum Leben bringt. Wir können daher wohl nur sagen, daß Tschaikowskis 6. Symphonie die außerordentlichen Spannweite der Empfindungen ihres Schöpfers spiegelt, der bekanntlich auch die zauberhaftesten unproblematischen Werke schreiben konnte (die Musik zum „Nußknacker“ etwa entstand nur 1 ½ Jahre zuvor).

 

Dennoch hat die 6. Symphonie, die ihren Namen „Pathétique“ übrigens erst nach der Uraufführung erhielt, ein Geheimnis. Nach Tschaikowski Bekunden enthält sie „ein Programm von der Art, daß es für alle ein Rätsel bleiben wird“. Diesem wird man sich aber wohl nur durch die Beschäftigung mit der inneren Logik des Werkes nähern können.

1791 Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791) Requiem

 

Das Requiem gilt als eines vollkommensten Werke Mozarts. Es ist aber zugleich das Werk, das er am wenigsten vollenden konnte. Bekanntlich ist der Komponist über dieser Arbeit verstorben. Das Requiem ist aber auch das umstrittenste und das am meisten von Spekulationen umrankte Werk Mozarts. Schon die Kombination von Komposition eines Requiems und Tod des Schöpfers hat die Phantasie der Nachwelt beflügelt. Es wurde suggeriert, Mozart habe seinen Tod geahnt und daher angefangen, seine eigene Totenmesse zu schreiben. Gelegenheit zu weiteren Spekulationen gaben die merkwürdigen Umstände der Entstehung des Werkes. Der Auftrag dazu kam von dem musikbesessenen Grafen Walsegg, der in seinem Umkreis gerne den Eindruck erweckte, als stammten die Werke, die bei ihm aufgeführt wurden, aus seiner Feder. Um die Spur eines Kontaktes zu Mozart als dem wahren Komponisten des Werkes zu verwischen, ließ Walsegg das Requiem anonym über einen Wiener Advokaten bestellen. Aus diesem Abgesandten wurde später ein wiederholt auftretender „grauer Bote“, der Mozart den Tod angekündigt habe. Dies wiederum wurde in Beziehung gesetzt zu den unklaren Gründen für den frühen Tod des Komponisten. Unter anderem hieß es, Mozart sei von einem eifersüchtigen Konkurrenten vergiftet worden. Als Täter wurde der unbescholtene Antonio Salieri ausgemacht, der in diesem Zusammenhang in neuerer Zeit sogar zum Kinohelden avancierte.
 

Schließlich stritt man darüber, welchen Beitrag Mozart zum Requiem geleistet habe. Anlass hierzu gab die Tatsache, dass das Werk in der Form, in der es an die Öffentlichkeit trat und Weltruhm erlangte, von Mozarts Mitarbeiter Franz Xaver Süßmayr stammt, der den Torso im Auftrag der Witwe Mozarts, Constanze, nach dem Tod des Komponisten in aller Eile vervollständigte. Constanze Mozart, der es vor allem darum ging, die Anzahlung auf das beachtliche Honorar behalten zu können und die Restzahlung zu bekommen, hatte natürlich allen Grund, die Tatsache der Komplettierung durch fremde Hand zu verschleiern. Sie konnte aber nicht verhindern, dass bereits wenige Jahre nach Mozarts Tod die Diskussion über den Anteil des Komponisten an „seinem“ Requiem begann, die bis heute nicht beendet ist.

Den Höhepunkt erreichte die Auseinandersetzung im fast zwanzigjährigen „Requiem-Streit“, den ein hessischer Hofgerichtsrat namens Weber im Jahre 1825 auslöste. Weber behauptete, schon aus stilistischen Gründen könne von der Partitur so gut wie nichts von Mozarts Hand stammen. Sänger und Beurteiler würden Zeter und Morido schreien, wenn ihnen etwa „Chorstimmen-Gurgeleien“ wie im Kyrie unter einem anderen Namen, zum Beispiel Rossinis, zugemutet würden. Dagegen standen Stimmen wie die der englischen Mozart-Enthusiasten Vincent und Mary Novello, die 1829 auf den Spuren Mozarts wandelten und Personen aus seinem Umfeld, darunter auch Constanze Mozart, aufsuchten. Sie haben „auf Grund innerer Beweise … auch nicht für einen Moment geglaubt“, dass Mozart nicht das ganze Requiem geschrieben haben könnte. Ein obskurer Komponist wie Süßmayr, der in einem ganz anderen Stil komponiert habe und im übrigen auch ein Schüler Salieris, Mozarts ärgstem Feind, gewesen sei, könne keine wesentlichen Teile der zu Recht gefeierten Komposition verfasst haben. Wahrscheinlich sei auch Süßmayr ein „versteckter Feind“ Mozarts gewesen und habe ihm schaden wollen.

Durch Analyse der handschriftlichen Quellen, die noch vorhanden sind, steht inzwischen fest, dass Mozart den überwiegenden Teil des Werkes, das Kyrie inklusive, selbst konzipierte oder zumindest die Grundlinien für die Ausarbeitung legte. Süßmayr hat hauptsächlich den Schlussteil ab dem Sanctus komponiert, wobei die beiden Schlussstücke ja im wesentlichen nur nur eine Wiederholung der beiden Anfangstücke sind. Außerdem hat er das Lacrimosa, von dem nur acht Takte vorgegeben waren, weitergeführt und das Gesamtwerk auf der Basis von Vorarbeiten anderer Mitarbeiter instrumentiert. Dies entspricht Süßmayrs eigener Darlegung in einem Brief an den Verleger Breitkopf  aus dem Jahre 1800 (Süßmayr konnte zum Requiemstreit keine mehr Stellung mehr nehmen, da er bereits 1803 verstarb). Die Diskussion dreht sich heute im wesentlichen noch darum, inwieweit Süßmayr, der sich in keiner Weise in den Vordergrund spielen wollte, bei seiner Arbeit weiteres schriftliches Material von Mozart – etwa Notizzettel, die offenbar vorhanden waren – verwendete oder wegließ und mündlich mitgeteilte Vorstellungen seines Meisters berücksichtigte.

Mozarts hat bei seiner Requiemmusik, die so außerordentlich tief und ergreifend ist, gemessen an seiner sonstigen Musik eher einfache kompositorische Mittel eingesetzt. Virtuose und solistische Elemente, die etwa noch in der  – ebenfalls unvollendeten – c-moll Messe im Vordergrund stehen, fehlen weitgehend. Der Orchesterapparat ist stark eingeschränkt – es fehlen die hohen Holzbläser und Hörner (Süßmayr hat den Apparat allerdings wieder ausdehnt). Man hat aus dieser Reduktion der Mittel geschlossen, dass sich Mozart mit diesem Werk dem klassizistischen Ideal der „stillen Einfalt und edlen Größe“ genähert habe, eine stilistische Einstellung, die sich auch in anderen Werken seiner letzten Schaffensperiode spiegele, etwa in den Sarastro-Stücken in der „Zauberflöte“ oder in der Mottete „Ave Verum“. Es ist schwer zu entscheiden, ob Mozart im Requiem einen derart reduzierten Kompositionsstil wählte, weil er sich generell einem Stilwandel näherte oder weil er meinte, dass dies dem ernsten Gegenstand am ehesten angemessen sei. Es könnte auch sein, dass Mozart, der seit längerer Zeit kein größeres Werk der Kirchenmusik mehr und insbesondere noch keine Totenmesse geschrieben hatte, die Gelegenheit nutzen wollte, in dieser Gattung in ähnlicher Weise neue Maßstäbe zu setzen, wie er dies in Oper, Konzert, Symphonie und Kammermusik bereits getan hatte. Im Ergebnis bewirkt die Reduktion jedenfalls eine wunderbare Veredelung der existenziellen Erschütterung, welche der Tod bewirkt. Vor allem diese Art der Meisterung dunkler Gefühle ist es, die Mozarts Requiem zu einem der humansten Artefakte der europäischen Kultur macht.