1918 Alexander Tscherepnin (1899 – 1977) Sonatina für Pauken und Orchester

Alexander Tscherepnin war ein musikalischer Weltbürger. Er wuchs in einer russischen  Künstlerfamilie auf und erhielt Musikunterricht in St. Petersburg und Tiflis. 1922 übersiedelte seine Familie nach Paris, wo er weiter ausgebildet wurde und seine internationale Pianistenkarriere begann. Er heiratete eine Chinesin, gründete einen Musikverlag in Japan, war Kurator des russischen Belaieff-Verlages in Deutschland, Professor in Chicago und hatte immer eine Wohnung in London und Paris. Er gehörte zu den Künstlerkreisen der französischen Hauptstadt, in der er auch seine letzten Lebensjahre verbrachte.

Weltbürgertum spiegelt sich auch in Tscherepnins umfangreichem kompositorischem Oeuvre. Er experimentierte mit allen möglichen Formen und Besetzungen und bereicherte die Tonalität, vom russischen und französischen Musikidiom ausgehend, durch ostasiatische Elemente. Ein Ballett über die Fresken im indischen Ajanta gehört zu seinem Werk ebenso wie ein – preisgekröntes – Kammerkonzert für die avantgardistischen Donaueschinger Musiktage. Trotz aller Experimentierfreudigkeit hat man den seinerzeit sehr gefragten Komponisten wegen seines Stilpluralismus allerdings nicht so sehr für einen Vertreter der Moderne, sondern eher als Vorläufer der Postmoderne bezeichnet.

Die Sonatina für Pauken und Orchester ist ein Frühwerk Tscherepnins aus dem Jahre 1918, das noch eher traditionelle Züge im Stile der klassischen Moderne trägt. Naturgemäß stehen in dem kurzen Stück, das ursprünglich für Klavier und Pauke geschrieben wurde, rhythmische Finessen im Vordergrund.

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Um 1800 Georg Druschetzky (1745 – 1819) Partita Nr. 6 Es-Dur für Bläseroktett

Georg Druschetzky war ein Musiker aus dem schier unerschöpflichen Reservoir musikalischer Talente, welche Böhmen hervorgebracht hat. „Böhmische Musikanten“ waren in ganz Europa, vor allem aber im weiten Kulturraum der k&k Monarchie als Bedienstete der großen und kleinen Adelshäuser, aber auch beim Militär, beim Staat oder den Gemeinden tätig. Da sich das Interesse der Nachwelt hauptsächlich auf die singulären Musikergestalten richtete, gerieten viele dieser Musiker im Laufe der Zeit in Vergessenheit. Als man sich in neuerer Zeit verstärkt mit den Bedingungen beschäftigte, unter denen sich die Großen bildeten, stieß man aber unweigerlich wieder auf diese „Kleinmeister“, die den Humus bildeten, aus dem die großen Gestalten wuchsen. Seitdem wird immer deutlicher, wie breit und solide das Fundament der einmaligen europäischen Musikkultur war.

Druschetzky, der zu diesem „Kleinmeistern“ gehört, war noch vor wenigen Jahrzehnten völlig vergessen. In älteren Ausgaben des lexikalischen Standardwerks von Hugo Riemann etwa wurde er nicht erwähnt. In der zweiten Hälfte des letzten Jahrhundert hat man dann aber in Archiven und alten Spezialwerken allerhand Spuren seiner Existenz gefunden und seine Biographie teilweise rekonstruieren können. Dabei sind auch viele seiner Werke wieder entdeckt worden. Es zeigte sich, dass Druschetzky ein außerordentlich rühriger Musiker war, der die Möglichkeiten, die seinem Gewerbe seinerzeit offen standen, ziemlich weit ausgeschöpft hat.

Druschetzky lernte zunächst das Oboenspiel und war fast ein Jahrzehnt Militärmusiker. Dies ist der Hintergrund seiner zahlreichen Kompositionen für Bläserensembles verschiedener Größe und Besetzung, die, wie es in einer zeitgenössischen Darstellung heißt, „bei der kaiserlichen Armee durchgängig bekannt“ waren. Nach seiner Militärzeit war Druschetzky über ein Jahrzehnt Pauker bei der Landschaft Oberösterreich in Linz. Aus dieser Zeit stammt vermutlich seine Vorliebe für Werke, in denen die Pauke als Soloinstrument eingesetzt wird, darunter solche für bis zu sieben Pauken. In der Linzer Zeit versuchte er sich auch als Musikverleger, wobei er offenbar die Noten zum Teil selbst gestochen hat. 1783, zwei Jahre nachdem Mozart den Sprung in die Selbständigkeit in Wien gewagt hatte, versuchte auch Druschetzky eine Existenz in der Hauptstadt des Kaiserreiches aufzubauen. Er gab diesen Versuch, der damals noch sehr schwierig war, aber drei Jahre später zugunsten einer festen Anstellung im Orchester des Fürsten Grassalkovic in Pressburg auf, wo er, zu seinem alten Metier zurückgekehrt, für die Harmoniemusik, das heißt für die Bläser zuständig war. Im Jahre 1800 wechselte er in gleicher Funktion zum Fürstprimas Batthyány, wodurch er nach Ungarn (Pest) kam. Dort beendete er seine Runde durch die k&k Lande, zuletzt in Diensten des habsburgischen Palatin Erzherzog Josef in Buda.

Druschetzkys Gesamtwerk ist bislang nur teilweise erforscht. Bekannt sind inzwischen vor allem viele seiner Bläserstücke. Er komponierte aber auch einiges für Orchester (rund ein dutzend Symphonien, darunter 5 Schlachtenstücke, z.T. für zwei Orchester), zahlreiche kammermusikalische Werke sowie Chor- und Bühnenmusik (u.a. Messen und 2 Opern), wobei den Bläsern und dem Schlagzeug oft eine herausragende Rolle zugeteilt ist. Außerdem bearbeitete er Werke seiner Zeitgenossen für Harmoniemusik, darunter Mozarts „Zauberflöte“ und Haydns „Schöpfung“ und „Die Jahreszeiten“. Als einer der Ersten verwendete der experimentierfreudige Musiker auch die Tonfolge B-A-C-H als Thema, was zeigt, dass er auch historisch gebildet war.

Druscheztky war kein Mann der gelehrten Schreibweise, weswegen in seinen Werken etwa die Durchführung keine große Rolle spielt. Er war, wie seine Partita Nr. 6 zeigt, vielmehr ein Vollblutmusikant, der die Aufmerksamkeit des Hörers durch phantasievolle Wendungen im Rahmen meist achttaktiger Phrasen zu erlangen vermochte. Johann Ernst Altenberg attestierte ihm in seinem "Versuch einer Anleitung zur heroisch-musikalischen Trompeten und Paukenkunst" aus dem Jahre 1795, er habe  "artige Partiten und Suiten zu verschiedenen Blasinstrumenten ediert", sei ein "geschickter Pauker" gewesen und habe "ziemliche Naturgaben  in der musikalische Komposition"  besessen.

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Um 1800 Muzio Clementi (1746 – 1832) Symphonie in D

Seit jemand England das Etikett „Land ohne Musik“ anhing, weil es zwischen Henry Purcell und Edward Elgar, also rund 200 Jahre, keinen namhaften produktiven Musiker der „Klassik“ hervorgebracht habe, kämpft das Land um seinen Ruf als große Musiknation. Natürlich kann England dabei darauf verweisen, dass es auch in der „dunklen Zeit“ ein außerordentlich lebhaftes, wenn auch weitgehend von Importen bestrittenes Musikleben hatte, dass es das Mutterland des bürgerlichen Konzertwesens ist, eine große Chortradition besitzt und manchem Talent vom Kontinent zum Durchbruch oder internationalem Ruhm verholfen hat (Dvorak etwa, aber auch Mendelssohn und Spohr).  Die anglophile Musikwissenschaft war dazu um den Nachweis bemüht, dass englische Musiktheoretiker noch vor den übermächtigen kontinentalen Praktikern den Vorrang der ganz auf sich selbst bezogenen, also vom Wort unabhängigen (Instrumental)Musik propagiert haben und dass England an der Umsetzung der Idee einer dergestalt absoluten Musik führend mitgewirkt habe. Als Kronzeuge für diese These wird dabei nicht zuletzt Muzio Clementi herangezogen.

Über die Frage, ob Clementi ein geeigneter Zeuge für die englische Sache ist, kann man freilich streiten. Clementi wuchs als Kind eines italienischen Vaters und einer deutschen Mutter in Rom auf, wo er auch musikalisch sozialisiert wurde. Er kam allerdings in einem Alter, in dem eine neue Prägung noch möglich ist, auf die britischen Inseln. Als er 14 Jahre alt war, „entdeckte“ der englische Adelige Peter Beckford den hochbegabten Jüngling, der in Rom bereits eine Organistenstelle versah, und erhielt von den Eltern die Erlaubnis, ihn zur weiteren Ausbildung mit nach England zu nehmen. Dort bildete er ihn zum Klaviervirtuosen aus. Das Klavier sollte denn auch in jeder Hinsicht zum Markenzeichen für Clementi werden.

Clementi blieb, wenn man von seinen zum Teil jahrelangen Reisen auf dem Kontinent in seiner ersten Lebenshälfte absieht, für den Rest seines langen Lebens auf der Insel und wurde zu einem führenden Repräsentanten des Londoner Musiklebens. Dazu gehörte, insofern hat er in der Tat englische Wesensart verinnerlicht, auch eine ausgedehnte (musik)unternehmerische Aktivität als Verleger und Klavierfabrikant samt all den Höhen und Tiefen, die eine solche Tätigkeit mit sich bringt. Nicht zuletzt dadurch gelangte er zu einem beachtlichen Vermögen, was ihm auf gut englische Weise auch ein standesgemäßes Leben auf einem Landsitz ermöglichte. Die Verbundenheit mit seiner Wahlheimat dankte ihm dieselbe damit, dass sie ihm als einzigem der vielen musikalischen Importe neben Händel und überhaupt als einem der wenigen „Ausländer“ einen Ehrenplatz in Westminster Abbey zugestand. Man gedenkt seiner dort  auf einer Bodenplatte im Kreuzgang als dem „Vater des Pianoforte“.

Clementi  war er ein erfolgreicher Klavierlehrer, zu dessen Schülern Johann Baptist Cramer, John Field, Friedrich Kalkbrenner und Ignaz Moscheles gehörten. Unvergesslich ist er allerdings durch seine zahlreichen Kompositionen für Klavier geworden. Insbesondere dürften sich ganze Generationen von Klavierschülern an seine Sonatinen und sein pädagogisches Werk „Gradum ad Parnassum“ und ihre mehr oder weniger erfolgreichen, gelegentlich nicht endenwollenden Versuche erinnern, mit deren Hilfe die Höhen des Klavierspiels zu erklimmen. Musikhistorisch bedeutsam sind Clementis 106 Klaviersonaten, von denen Haydn, ein Begründer der klassischen Form dieses Werktypus, und Beethoven, ihr Vollender, beeinflusst worden sein sollen. Geradezu eine Kriegserklärung an diejenigen, welche die Führungsrolle des Kontinents, insbesondere der Wiener Klassik, bei der Emanzipation der Instrumentalmusik postulieren, ist die These, dass Clementi schon zu einem Zeitpunkt die Bedeutung der nur auf sich selbst bezogenen Musik erkannt habe, als darüber auf dem Kontinent noch allerhand abwertende Meinungen zu hören waren, etwa  dass dieselbe „ein lebhaftes und nicht unangenehmes Geräusch oder aber ein artiges und unterhaltsames aber das Herz nicht beschäftigendes Geschwätz“ sei (so der führende Berliner Popularphilosoph  Johann George Sulzer im Jahre 1774).

Wenig bekannt ist, dass Clementi auch 6 Symphonien komponiert hat. Diese Werke offenbaren einen einfallsreichen und schwungvollen Musikanten, der mit allen Wassern der musikalischen Technik auch der Großform der Musik gewaschen ist und nach dem Vorbild Haydns einen außerordentlich dichten Satz von geradezu sprachlicher Logik zu weben weiß.

Die Symphonie in D hat das klassische viersätzige Formschema und erzielt mit „Pauken und Trompeten“ und reichlich eingesetzten Bläsern ein außerordentlich kompaktes Klangbild.

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1816 Louis Spohr (1784 – 1859) Konzert für Violine und Orchester Nr. 8 (in Form einer Gesangsszene)

Der Braunschweiger Spohr konnte sich eines außerordentlich vielfältigen und erfolgreichen  Musikerlebens erfreuen. 20-jährig  wurde er auf einen Schlag berühmt durch einem Auftritt mit seinem zweiten Violinkonzert in Leipzig. Hier, heißt es, sei zum ersten Mal der Zauber der Geigenromantik zu hören gewesen. Der Kritiker Friedrich Rochlitz schrieb nach diesem Konzert, Spohr „neige am meisten zum Großen und in sanfter Wehmut Schwärmenden“, ein Dictum mit dem Spohr nicht zuletzt wegen seiner Neigung zum „Cromatisieren“ immer wieder charakterisiert werden sollte. Ein Jahr später führte sein Auftreten in Gotha dazu, dass man ihm zum Konzertmeister der dortigen Hofkappelle berief, eine Stelle, die er sieben Jahre ausfüllte. Es folgten, unterbrochen von ausgedehnten Konzertreisen als Geigenvirtuose durch ganz Europa, Kapellmeisterstellen in Wien, Frankfurt und Dresden, wo Spohr Gelegenheit hatte, seinen kompositorischen Wirkungskreis wesentlich auszuweiten. Durch Vermittlung Carl Maria von Webers erhielt Spohr 1822 schließlich die Stelle des Hofkapellmeisters in Kassel. Am hessischen Hof war er  35 Jahre lang der Mittelpunkt eines Musiklebens, das er zu einer außerordentlichen Blüte führte.

Spohr war von  Haus aus eher der Tradition, insbesondere Mozart verpflichtet. Dies hat ihm von Seiten von Publizisten, die dem Fortschritt huldigten, den Vorwurf eingebracht, reaktionär oder zumindest biedermeierlich zu sein, eine Beschreibung, für die sein norddeutsch-korrekter und eher verschlossener persönlicher Habitus möglicherweise einige Ansatzpunkte gab. Ob dies eine zutreffende Beschreibung ist, ist aus heutiger Sicht aber fraglich. Spohr ist sicher eine Grenzfigur zwischen Klassik und Romantik. Wie wenig reaktionär er war, zeigt aber die Tatsache, dass sich keineswegs den neuen Tendenzen in der Musik seiner Zeit verschloss. Unter anderem und führte sehr früh die Opern des jungen Wagners auf.

Spohr war bis zu seinem Lebensende rastlos tätig und komponierte für fast alle Gattungen der Musik. Aus dem umfangreichen Gesamtwerk ragen allerdings die Werke für sein Instrument heraus. Er schrieb 21 Violinkonzerte und zahlreiche weitere Werke, bei denen die Geige im Vordergrund steht, darunter viel Kammermusik. Eine Spezialität sind dabei seine Doppelquartette und ein Quartettkonzert. Gerühmt werden vor allem seine sehr geigerisch empfundenen langsamen Sätze.

Von den Violinkonzerten, die einmal so populär waren, dass sie die Rezeption des singulären Konzertes von  Beethoven erschwerten, hat das 8. Konzert besondere Berühmtheit erlangt. Spohr führte das Werk erstmals am 28. September 1816 in der Mailänder Scala auf. Darüber schreibt er  in seiner Selbstbiographie: „Gestern fand unser Concert im Theater della Scala statt … Das Haus, obgleich vorteilhaft für Musik, verlangt doch in seiner gewaltigen Größe einen sehr kräftigen Ton und ein großes einfaches Spiel. Auch ist es schwer, den Geigenton dort zu hören, wo man immer nur Stimmen zu hören gewohnt ist. Diese Betrachtung und die Ungewissheit, ob die Art meines Spieles und meine Composition auch den Italienern gefallen würde, machte mich bei diesem Debüt in einem Lande, wo man mich noch nicht kennt, etwas furchtsam; da ich indessen schon nach den ersten Takten bemerkte, daß mein Spiel Eingang fand, so schwand diese Furcht bald und ich spielte nun völlig unbefangen. Auch hatte ich die Freude zu sehen, dass ich in dem neuen, in der Schweiz geschriebenen Concerte, welche die Form einer Gesangs-Szene hat, den Geschmack der Italiener sehr glücklich getroffen habe und dass besonders die Gesangsstellen mit großem Enthusiasmus aufgenommen wurden. Dieser lärmende Beifall, so erfreulich und aufmunternd er auch für den Solospieler ist, bleibt doch für Componisten ein gewaltiges Ärgernis. Es wird dadurch aller Zusammenhang gestört, die fleißig gearbeiteten Tutti bleiben völlig unbeachtet und man hört den Solospieler in einem fremden Tone wieder anfangen, ohne dass man weiß, wie das Orchester dahin moduliert hat.“

Die Aufführung war der Höhepunkt einer fast zweijährigen Konzertreise durch Deutschland, die Schweiz und Italien, die Spohrs internationalen Ruf begründete. Nach einem Konzert, das er am 18. Oktober 1816 in Venedig gegeben hatte, besuchte ihn sogar der große Paganini. Ein Teil der Presse baute Spohr in der Folge als dessen Gegenspieler auf. Spohr schreibt in seiner Selbstbiographie, in einer  Rezension habe es geheißen, dass „er die italienische Lieblichkeit mit aller Tiefe des Studiums, welcher unserer Nation eigen sei, verbinde und dass man mir den ersten Rang unter den jetzt lebenden Geigern einräumen müsse“, ein Lobspruch, der ihm zwar die durchaus nachteilige Gegnerschaft der zahlreichen Anhänger des italienischen Wundermannes einbringe, der aber andererseits „auch den eitelsten Künstler zufrieden machen könnte.“

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Ein- und Ausfälle – Ewige Schüler

Manche Menschen versuchen ausgerechnet dadurch groß zu werden, dass sie sich ihr Leben lang als Schüler  eines anderen bezeichnen (lassen).

Ein- und Ausfälle – Lebenstüchtigkeit und schnöde Welt

Zur Lebenstüchtigkeit gehört jedenfalls  die Fähigkeit, seine Erregung über den Unsinn und die Frechheit in der Welt so zu dosieren, dass sie einem nicht schädlich wird.

Ein- und Ausfälle – Rechtsstaat und Gerechtigkeit

Der Rechtsstaat – ein Hort der Gerechtigkeit? Nein – ein Ort eines zuvor nicht bekannten Abbaus von Ungerechtigkeit.

Ein- und Ausfälle – Chinas pragmatische Logik

Der chinesische Philosoph Mo Ti aus den 5 Jh. v. Chr. ging die Frage der (sozialen) Logik ziemlich undogmatisch an. Nach ihm bestehen die drei Gesetze des vernunftmäßigen Denkens

 

            1.) im Studium der Erfahrungen der weisesten Menschen der Vergangenheit – dort, sagt er, finde man die Grundlage;

 

            2.) im Studium der Erfahrung des Volkes; – dadurch gelange man zu einem allgemeinen Überblick;

 

            3.) in der Einführung der dabei gewonnen Erkenntnisse in Gesetzgebung und Regierungspolitik und der anschließenden Prüfung, ob es der Wohlfahrt des Staates förderlich sei oder nicht.

 

Mit diesen schlichten Überlegungen kommt Mo Ti zu Ergebnissen, über welche die Väter der europäischen und indischen Philosophie mit ihren gewaltigen Gedankensystemen auch nicht wesentlich hinausgekommen sind, nämlich dass sozial wirksam die Gedanken sind, die sich

 

            1.) auf große Namen berufen können,

2.) in der Tradition (des Volkes) verwurzelt und

            3.) in der Praxis erprobt sind.

 

So ist es denn auch nicht verwunderlich, dass Mo Ti trotz ganz anderer Ausgangspunkte im Detail zu ähnlichen Ergebnissen wie die großen Denker unserer Tradition kommt. Er hält die Existenz eines persönlichen Gottes ebenso für erwiesen, wie die von Geistern und Gespenstern, letztere mit Begründung, weil viele sie gesehen haben. Die Notwendigkeit des (Ahnen)Kultes schließt er daraus, dass er sozialen Zusammenhalt fördere (weil dabei die Menschen auf Grund gemeinsamer Überzeugungen zusammenkommen). Das Prinzip der Nächstenliebe leitet er einfach aus dem Umstand ab, dass dadurch eine Menge sozialer Probleme gelöst würden (weil es die Ausuferung des individuellen Entfaltungsdrangs eindämme). In einem Punkt war er unseren Denkern allerdings weit voraus. Seiner Weisheit letzter Schluss ist das (behutsam angewendete) „Trial and error“- Prinzips als Korrektiv für überschäumende soziale Gestaltungsphantasien. Mit einem derart pragmatischen Prinzip hatten unsere Systemdenker einige Schwierigkeiten. Der Natur ihres Ansatzes entsprechend neigten sie zu logischen Scheingebäuden oder „wissenschaftlichen“ Großversuchen, die zum Teil mit gewaltigen Spesen endeten.

 

Die Tatsache, dass man von so unterschiedlichen Ansätzen zu so ähnlichen Ergebnissen kommt, sagt einiges darüber, wie wenig das Ergebnis des Denkens von der Art der Gedankenführung und wie sehr es davon abhängt, wie wichtig es einem ist.

Ein- und Ausfälle – Zur Diktatur des rechten Winkels

Ein Glück, dass unsere Zeit schnelllebig ist. Man stelle sich vor, der rechte Winkel würde die Architektur so lange dominieren wie einst der Spitzbogen.

Ein-und Ausfälle – Descartes und sein Gottesbeweis

Descartes meinte, man könne die gedanklichen Probleme so lange zerlegen, bis lauter kleine und einfache Fragestellungen übrig bleiben, deren Antwort gewissermaßen auf der Hand liege. Damit verwendete er eine ähnliche Methode der Problembehandlung wie der Computer. Eigentlich müsste er auch zu ähnlich genauen (und letztlich ebenso unfruchtbaren) Ergebnissen wie der Computer  gelangt sein. Dass dies nicht der Fall war, lag daran, dass er seine Methode nicht eben genau anwendete, was ihn (eben doch) als Philosophen ausweist. So konnte er, der doch, um nicht das Opfer bloßer Denkgewohnheiten zu sein, erst einmal alles bezweifeln wollte, etwa zu dem Ergebnis kommen, dass etwas so wenig Zweifelsfestes wie die Existenz Gottes, über jeden Zweifel erhaben sei.

Ein- und Ausfälle – Sorge um die Starken

Die westlichen Kulturen haben sich zu Recht in besonderem Maße um die Schwachen gekümmert. Darüber haben sie allerdings tendenziell die Starken vernachlässigt. Nicht weniger wichtig als die Grenzen der Schwachen zu erweitern, ist aber, den Starken ihre Grenzen aufzuzeigen.

Um 1750 Johann Gottlieb Graun (1701 – 1771) Konzert für Gambe, Basso Continuo und Orchester a-moll

Die Brüder Johann Gottlieb und Karl Heinrich Graun waren zusammen mit Johann Joachim Quantz die führenden Protagonisten einer Richtung der europäischen Kunstmusik, die man gelegentlich als die „Berliner Schule“ bezeichnet hat. Sie prägten in der Mitte des 18. Jh. jahrzehntelang das Musikleben der brandenburgischen Residenzen. Das Schaffen der drei Musiker ist eng mit den Bestrebungen Friedrichs des Großen verbunden, in Berlin einen barocken Musenhof zu schaffen, einen jener uns heute ziemlich exotisch erscheinenden Orte, an denen sich handfeste Realpolitik, ästhetische Selbstdarstellung und Kunstbegeisterung auf merkwürdige Weise mischten. Die Voraussetzungen für einen solchen Musenhof waren in Preußen seinerzeit nicht sonderlich gut. Friedrichs Vater, Friedrich Wilhelm I., war ein Herrscher, der seine Ziele ohne große Umschweife anstrebte. Bei seiner Thronbesteigung im Jahre 1713 entschied er, dass seine – politischen – Ziele auch ohne kostspielige Opfer an die Musen zu erreichen seien. Daher löste er das Berliner Hoforchester kurzerhand auf. Auch seinen designierten Thronfolger Friedrich überließ er nur ungern dem Einfluss der Musen. Er befürchtete offenbar, dass sie den Realitätssinn des künftigen Staatslenkers vernebeln und damit seine politische Entscheidungskraft schwächen könnten. Daher tat er alles, um zu verhindern, dass Friedrich sich allzu intensiv mit den schönen Künsten, insbesondere mit der Musik beschäftigte.

 

Die Entschlusskraft seines Sohnes scheint er damit aber eher gestärkt zu haben. 1728, als er 16 Jahre alt war, begann Friedrich heimlich Flötenunterricht bei Quantz zu nehmen. Zu seinem Vertrauten wählte er sich außerdem den acht Jahre älteren musischen Leutnant v. Katte, mit dem er 1730 vom badischen Steinsfurt aus vor dem prosaisch-gestrengen Vater – nach England – fliehen wollte, was aber misslang, da die beiden offenbar nicht den nötigen Sinn für die Realitäten hatten, die dabei zu beachten gewesen wären. Friedrich Wilhelm I. glaubte nun seine Entschlusskraft dadurch unter Beweis stellen zu müssen, dass er v. Kattes Verurteilung zum Tode veranlasste und seinen Sohn zwecks Gewöhnung an die preußischen Realitäten zwang, an der Vollstreckung der Strafe teilnehmen. Friedrich selbst, den beinahe das gleiche Schicksal getroffen hätte, verlor zunächst seine Stellung als Kronprinz. Er wurde aber Ende 1731 rehabilitiert und zunächst als Kommandeur eines Infanterieregimentes nach Ruppin verbannt, wo er die Niederungen des Staatslebens kennenlernen sollte. Dort ließ man ihn, zumal er inzwischen standesgemäß verheiratet war, weitgehend seinen eigenen Lebensstil pflegen, zu dem wesentlich die Musik gehörte.

 

Friedrich versammelte in Ruppin eine ausgesuchte Schar von Musikern, zu denen seit 1732 auch die Gebrüder Johann Gottlieb und Karl Heinrich Graun gehörten, die sich in Sachsen, wo sie musikalisch sozialisiert wurden, einen gewissen Ruf als solide Musiker erworben hatten (Johann Sebastian Bach etwa hatte seinen Sohn Friedemann zur Ausbildung in die Hände von Johann Gottlieb Graun gegeben). Als Konzertmeister und Vizekonzertmeister des kleinen Ruppiner Ensembles hatten die Grauns, wie damals üblich, neben dem Spieldienst auch Musik für den täglichen Gebrauch oder für Feste und Gottesdienste zu komponieren. Die Musiker, die Friederich, um in Berlin nicht aufzufallen, haushaltstechnisch als Domestiken führen ließ, nahm er mit, als er 1736 nach Rheinsberg übersiedelte. Auf Schloss Rheinsberg, das der Vater dem Sohn wohl schenkte, um ihn wieder an die Welt des Hofes anzunähern, steigerte Friedrich seine musikalischen Aktivitäten beträchtlich. Er betätigte sich nicht mehr nur als Flötist, sondern nun auch als Komponist. Als er 1740 schließlich den preußischen Thron bestieg, war eine seiner ersten Amtshandlungen, seine Musiker zu legalisieren und Quantz, der bislang nur sporadisch von Dresden zum Unterricht kam, mit einem hohen Gehalt nach Berlin zu holen.

 

Das königliche Musikleben spielte sich nun auf drei Ebenen ab. Friedrich selbst pflegte regelmäßig in kleinem Kreis, zu dem auch Franz Benda und Philipp Emanuel Bach gehörten, in seinen Schlössern zu musizieren, wobei der Schwerpunkt auf Werken für Flöte lag. Allein Quantz steuerte hierfür rund 200 Solosonaten und 300 Flötenkonzerte bei. Wie es bei dieser „Kammermusik“ zugegangen sein mag, hat Adolf Menzel später in dem bekannten Gemälde "Das Flötenkonzert von Sanssouci" stimmungsvoll dargestellt.

 

Ein weiterer Teil des Musiklebens war die Oper, die in Berlin mangels entsprechender Räumlichkeiten zuvor ein Schattendasein geführt hatte. Schon kurz nach seinem Regierungsantritt hatte Friedrich die Order gegeben, so schnell wie möglich ein Opernhaus zu bauen. Der Architekt Georg v. Knobelsdorff erstellte, da Friederich ungeduldig drängelte, daraufhin die heute noch bestehende Lindenoper in nur etwas mehr als einem Jahr. Zum Kapellmeister der Oper ernannte Friedrich Karl Heinrich Graun. Da es in Berlin keine geeigneten Darsteller gab, schickte er ihn erst einmal mit einer prall gefüllten Börse nach Italien, um Sänger einzukaufen. Karl Heinrich leitete die Oper, die hauptsächlich zu festlichen Anlässen spielte, bis zum seinem Tode im Jahre 1759. Er komponierte 29 Opern, an deren Gestaltung der König nicht selten persönlich beteiligt war. Friedrich steuerte etwa das ein oder andere Libretto oder Arien bei und verlangte, dass Stücke, die ihm nicht gelungen schienen, neu komponiert werden.

 

Die dritte Ebene des Musiklebens bestand aus den Konzerten der Hofkapelle, die unter der Obhut der Damen des Königshauses standen. Zum Konzertmeister dieses Klangkörpers wurde Johann Gottlieb Graun ernannt, eine Stellung, die auch er bis zu seinem Tode beibehielt. Hierfür entstand vor allem viel Instrumentalmusik.

 

Die Gebrüder Graun komponierten zahllose Werke aller Gattungen, darunter rund 100 Symphonien und dutzende Konzerte für die verschiedensten Instrumente, wobei die Mehrzahl der Instrumentalwerke wohl von Johann Gottlieb stammen dürfte. Das bekannteste Werk, die Passionskantate „Der Tod Jesu“, die bis in das späte im 19. Jh. große Triumphe in Berlin feierte, hat Karl Heinrich komponiert. Wer allerdings im Einzelnen welche der Kompositionen verfasst hat, die unter ihrem Namen geführt werden, ist in vielen Fällen ebenso wenig geklärt wie der genaue Zeitpunkt der Entstehung (häufig ist darüber hinaus schon ihre Urheberschaft zweifelhaft). Die Brüder sind biographisch und stilistisch so etwas wie siamesische Zwillinge, welche die Musikwissenschaft bisher nur teilweise trennen konnte. Das liegt nicht zuletzt daran, dass die meisten ihrer Kompositionen lediglich in Handschriften überliefert sind, auf denen, wenn überhaupt, häufig nur der Name „Graun“ vermerkt ist. Abschriften der Werke fanden sich überall in Nord- und Mitteldeutschland und bis nach Skandinavien, was zeigt, dass sie sehr geschätzt waren. Je weiter die Fundorte allerdings von Berlin entfernt sind, desto mehr scheint seinerzeit das Bewusstsein davon abhanden gekommen zu sein, dass es sich um zwei Personen handelte. Auch das 900-seitige außerordentlich penible Werkverzeichnis, das erst 2006 – bezeichnenderweise für beide gemeinsam – herauskam, konnte die Fragen der Datierung und Zuschreibung nur bruchstückhaft klären.

 

Stilistisch liegen die Werke der Gebrüder Graun einerseits im Rahmen des allgemeinen europäischen Kontextes zwischen auslaufendem Barock und dem aufkommenden galanten oder empfindsamen Stil, der zur Klassik überleitete. Anderseits sind sie, wie das gesamte damalige Berliner Musikleben, stark durch die Vorlieben Friedrichs des Großen gekennzeichnet, der in musikalischen, anders als in politischen und denkerischen Dingen, nicht sonderlich experimentierfreudig war. Der König, der militärisch und schriftstellerisch manchen gewagten Coup landete, war in der Kunst kein großer Freund einer Auseinandersetzung mit den Realitäten, sondern meinte, wie ein Beobachter feststellte, „dass die schönen Künste überhaupt angenehm und ergötzend sein müssen und der Ausdruck nie bis zur höchsten Reibung und Erschütterung treiben dürfe.“ Die sächsischen Brüder, die solcherart Vorstellungen bedienten, hat man nicht zuletzt deswegen etwas zwiespältig auch als die „sanften Graun“ bezeichnet.

 

Auch das Gambenkonzert in a-moll ist ein Werk der Zwischenperiode. Es hat mit seiner Basso-Continuo-Basis eine barocke Grundstruktur. Man kann auch den Einfluss Vivaldis heraushören, dessen Werke die Grauns in ihrer frühen Zeit in Dresden, wo man diesen Meister sehr schätzte, kennengelernt haben dürften. Allenthalben ist aber auch der neue Stil zu spüren, der in Berlin vor allem mit Philipp Emanuel Bach vertreten war. Zugleich ist das Konzert unverkennbar von der friederizianischen Ästhetik geprägt. Es handelt sich um Unterhaltungsmusik der Art, die der König offenbar liebte, natürlich auf sehr hohem Niveau.

 

Friederich ist übrigens gegen Ende seines Lebens, vielleicht im Hinblick auf die verschiedenen Kriege, die er geführt hat, schließlich doch noch von den Realitäten eingeholt worden, die einen Staatsmann von den Musen entfremden können. Nach dem Tode Karl Heinrich Grauns verlor er weitgehend das Interesse an der Oper und einige Zeit nachdem Quantz und schließlich auch Johann Gottlieb Graun verstorben waren, stellte er auch das Flötenspiel ein. Es scheint, dass dem handfesten Realpolitiker, im Alter illusionslos geworden, die Vorstellung von einem Musenhof zunehmend exotisch vorgekommen ist.

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1717-23 Johann Sebastian Bach (1685-1750) Konzert für Violine, Oboe und Orchester d-moll

Betrachtet man den Lebensweg und das Gesamtwerk Bachs einschließlich der verlorengegangenen aber dokumentierten Werke, so scheint es, als liege der Schwerpunkt seines Schaffens eindeutig bei der Kirchen- und damit im Wesentlichen bei der Vokalmusik. Sein Beitrag zur (weltlichen)Instrumentalmusik ist zwar außerordentlich gewichtig. Im Gegensatz zu seiner Vokalmusik, die von zahlreichen Kompositionen des gleichen Typus gekennzeichnet ist, scheinen in der Instrumentalmusik – auch bei den verschiedenen Werkzyklen – exemplarische Kompositionen zu überwiegen. Ein instrumentalmusikalischer Schwerpunkt ist bei Bach nur in der Zeit seiner Tätigkeit als Leiter der Kammermusik am Hof von Köthen in der Zeit von 1717-23 festzustellen, wo man von ihm praktisch keine Kirchenmusik erwartete. Bachs Werk ist aber, wie wir wissen, nur sehr unvollständig überliefert. Dies hat immer wieder zu Spekulationen darüber geführt, ob von den Verlusten möglicherweise das Instrumentalwerk besonders betroffen, ob es tatsächlich also wesentlich größer sei, als es auf uns gekommen ist. Anlass dazu war zum einen, dass Bach neben seiner Kantorentätigkeit auch noch verschiedene musikalische Collegien leitete, für die er, so glaubte – und hoffte man vor allem -, verloren gegangene Instrumentalmusik geschrieben haben könnte, zumal er, wie das Beispiel der Brandenburgischen Konzerte zeigt, mit dem Notenmaterial nicht unbedingt penibel umging (er hat diese „einmaligen“ Werke offenbar ohne ein Belegexemplar zurückzubehalten nach Berlin geschickt). Zum anderen wurde die Vermutung dadurch genährt, dass im Laufe der Zeit immer wieder Hinweise auf verschollene Instrumentalwerke des Meisters auftauchten. Sie ergaben sich weitgehend daraus, dass Bach einmal erarbeitetes musikalisches Material häufig in anderen, nicht zuletzt Vokalwerken wiederverwandte oder dass er vorhandene Werke nochmals für andere Instrumente einrichtete. So geht man inzwischen davon aus, dass Bach neben den drei original überlieferten Konzerten für Violine(n) noch sechs weitere Werke für dieses Instrument geschrieben hat. Grundlage für diese Annahme sind die Konzerte für ein oder mehrere Cembali, die er in Leipzig wohl auf der Basis von Werken aus der Köthener Zeit für Konzerte des Telemannschen Vereins umgeschrieben hat.

Unter diesen Konzerten, von denen Abschriften aus Bachs Zeit erhalten sind, befindet sich eines in c-moll für zwei Cembali, bei dem stilistische Erwägungen zu dem Schluss geführt haben, dass ihm ein Werk für zwei Melodieinstrumente zu Grunde liegen müsse. Eine erste Vermutung ging dahin, dass das ursprüngliche Konzert für zwei Violinen geschrieben gewesen sei. Man glaubte an ein Gegenstück zu dem exemplarischen Doppelkonzert in d-moll, zumal Bach in seiner Leipziger Zeit, auch dieses für zwei Cembali umgeschrieben und ebenfalls nach c-moll transponiert hat. Bei näherer Betrachtung fiel jedoch auf, dass die beiden Solostimmen nicht wie in dem bekannten Doppelkonzert symmetrisch angelegt waren, sondern sich auf bezeichnende Weise von einander unterschieden. Während das erste Cembalo auffallend viele Sechszehntel-Figuren aufwies, wie sie für Bachs Geigenstimmen typisch sind, hatte das zweite Cembalo eher Kantilenen der Art zu spielen, die er ansonsten Blasinstrumenten wie der Oboe anvertraute. Auf diese Weise rekonstruierte man unter Rücktransponierung nach d-moll eine sehr überzeugende Fassung eines Konzertes für Violine und Oboe. Diese hat sich mittlerweile als vermutliches Originalwerk durchgesetzt und damit vielleicht die Vertreter des Gedankens von der unbedingten Priorität des Originals besänftigt, die den lockeren Umgang des Meisters mit Originalwerken ziemlich bedenklich fanden. Einer seiner größten Liebhaber, Albert Schweitzer, hatte in seinem großen Bachbuch aus dem Jahre 1908 noch geschrieben: „Wie Bach es wagen durfte, die zwei singenden Violinstimmen aus dem Largo dieses Werkes (gemeint ist das Doppelkonzert) dem Cembalo mit seinem abgerissenen Ton preiszugeben, möge er vor sich selbst verantworten. Hätte er es nicht in Person getan, würden wir heute in des Altmeisters Namen gegen solch unbachische Übertragungen protestieren. Es ist nicht der einzige Fall, wo es Bach seinen Propheten schwer macht, in seinem Namen wider die Rotte Korah böser Transkriptoren aufzutreten.“

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Kampf der Kulturen – wie kommt der Westen aus der Defensive?

Der Westen ist seit einiger Zeit nicht mehr der unbestrittene Hort des sozialen Fortschritts. In vielen Teilen der Welt werden die sog. westlichen Werte heute mit Skepsis betrachtet. In manchen sind sie fast schon zum Schimpfwort geworden. Insbesondere von muslimischer Seite wird mit zunehmendem Selbstbewusstsein behauptet, dass der Liberalismus westlicher Prägung gescheitert sei. In den traditionsgeprägten Gesellschaften, die zahlenmäßig die westlichen Gesellschaften weit überwiegen, sieht man den Grund des Scheiterns in erster Linie darin, dass den westlichen Zivilisationen die Spiritualität abhanden gekommen sei. Diese Entwicklung wird als eine Folge der Aufklärung gesehen, einem sozialen Prozess, den der Westen für eine seiner größten Errungenschaften hält und auf den er daher immer besonders stolz gewesen ist. Auf Seiten derer, die das westliche Gesellschaftsmodell in Frage stellen, ist man davon überzeugt, dass das kritische Befragen der Grundlagen der Religion, welches mit der Aufklärung begann, dem „Heiligen“ seinen Nimbus und damit seine soziale Wirkungskraft genommen habe. Dies habe zu Werterelativismus und damit zur Beliebigkeit sozialer Normen geführt. Das Ergebnis sei schließlich der blanke Materialismus und in seiner Folge ein ausufernder Kapitalismus einschließlich eines politischen und wirtschaftlichen Kolonialismus, dem es nicht darum gehe, soziale Probleme zu lösen, sondern darum, individuelle oder nationale Interessen durchzusetzen.

 

Wer sich mit dieser Kritik an den westlichen Werten auseinandersetzen will, tut zunächst einmal gut daran, zu akzeptieren, dass das westliche Denken durchaus in hohem Maße problematische soziale Ergebnisse produziert hat.

 

Die Befreiung von unnötig einengenden und missbrauchsanfälligen traditionellen Normen, die typisch für die westliche Gesellschaftsentwicklung ist, hat nicht nur die Freiheit des Individuums, sondern auch die Notwendigkeit und Pflicht zu seiner Selbstgestaltung begründet. Tatsache ist, dass viele Menschen an dieser Aufgabe scheitern, sei es, weil die Natur oder ihre soziale Umwelt ihnen nicht die nötigen Fähigkeiten mitgegeben haben, sei es, weil das soziale System ihnen nicht ausreichend Chancen einräumt hat. In welchem Ausmaß die liberale Lebensform Gefahren produziert, die sehr schwer zu meistern sind, zeigt überaus augenfällig die Anzahl der Sucht- und Medienopfer und der Menschen, die sozial oder psychisch destabilisiert oder gar entgleist sind. Auch wenn ihre Methoden im einzelnen nicht zu akzeptieren sind, kann man kann daher nur zu gut verstehen, dass Eltern mit traditionellen Hintergrund Probleme damit haben, ihre Kinder einer Welt zu überlassen, in der derartige Gefahren überall zu lauern scheinen. Dies gilt umso mehr als naturgemäß junge Menschen aus traditionellen Gesellschaften mit der Freiheit, der sie bei uns ausgesetzt sind, besondere Schwierigkeiten haben und daher überproportional oft scheitern.

 

Nicht ohne Recht wird aus den traditionellen Gesellschaften bei uns auch ein ausufernder Pluralismus und eine geringe soziale Solidarität kritisiert. Die Atomisierung der Gesellschaft – eine Folge des Verfalls der überkommenen familiären Strukturen durch Individualisierung aber auch Deregionalisierung – hat viele problematische Folgen. Zu nennen wäre hier etwa die Regellosigkeit in der Kindererziehung, was zur Folge hat, dass Kinder häufig kein klares Wertegerüst mitbekommen und damit ziemlich hilflos gegenüber gesellschaftlichen Manipulationsmächten wie Werbung und Starkult sind, die bekanntlich nicht eben soziale Ziele verfolgen. Ein weiteres Beispiel ist die Situation vieler alter Menschen. Sie werden viel zu häufig in trostlosen Heimen „konzentriert“ oder werden sich alleine überlassen, wodurch es etwa möglich wird, dass tausende alter Menschen bei einer Hitzewelle unbemerkt sterben können. Die Auslagerung sozialer Aufgaben auf staatliche und sonstige Institutionen führt tendenziell zu einer Reduktion der Lösungen auf dem niedrigsten Nenner, etwa indem man Hilfebedürftige in erster Linie mit Geld versorgt. Für die Befriedigung der wirklich substanziellen – sozialen – Bedürfnisse hat in den westlichen Gesellschaften der Einzelne weitgehend selbst zu sorgen. Anders als in den traditionellen Gesellschaften, wo der Einzelne fest in soziale Gruppierungen eingebettet ist, scheitern bei uns sehr viele Menschen an diesen Fragen und vereinsamen.

 

In hohem Maße problematisch ist auch, dass in den westlichen Gesellschaften zunehmend das Gefühl für den sozialen Sinn der wirtschaftlichen Aktivität verloren geht. Die Möglichkeit zur Akkumulation von wirtschaftlichem Potential, die unsere Gesellschaftssystem dem Einzelnen oder Zusammenschlüssen von Individuen einräumt, wird immer weniger als Mittel zur Stimulierung der wirtschaftlichen Dynamik im Dienste gesamtgesellschaftlicher Ziele, sondern als der eigentliche Zweck des Wirtschaftens gesehen. Die Folge ist eine ungeheure Konzentration wirtschaftlicher Ressourcen, zu deren Erzeugung gigantische Machtspiele veranstaltet werden. Mittlerweile ist in den westlichen Gesellschaften, die sich doch einmal mit viel Aufwand von ihren anciennes régimes befreit haben, eine neue (Geld)Aristokratie oder eigentlich eine Oligarchie an die Macht gekommen, die Wirtschaftsfeldzüge nach dem Muster früherer Kabinettskriege führt. Die (Selbst)Überschätzung ihrer Protagonisten spiegelt sich in „fürstlichen“ Vorstandsgehältern, die Zweck – Mittel – Vertauschung etwa darin, dass hochprofitable Unternehmen Personal zur Steigerung der Kapitalrendite „freisetzen“. Im Falle des Umgangs mit alten Menschen führt die wirtschaftsliberale Denkweise zu vollkommen untragbaren Ergebnissen. Zum Schutz kommerzieller Altenpflegedienste, die letztlich ohnehin nicht bezahlbar sind, wird etwa in Deutschland bezahlbaren ausländischen Hilfskräften das Tätigwerden im Haushalt pflegebedürftiger Personen bis zur Verhinderung erschwert, mit der Folge, dass diese Personen in Heime gebracht werden, wo sie meist schnell versterben.

 

Nicht zu bezweifeln ist auch, dass der Westen die Welt – nicht zuletzt unter Berufung auf seine liberalen Werte – lange in kaum zu unverantwortender Weise zu seinem Nutzen dominiert hat. Dies schlägt heute auf ihn zurück und verleiht antiwestlichen Stimmungen starke Impulse.

 

Die Konfrontation mit den offenkundigen negativen Seiten des westlichen Lebensstiles hat in einigen traditionellen Gesellschaften eine Rückbesinnung auf ihre Wurzeln bewirkt. Dabei ist die Radikalität, in die man mitunter verfällt, nichts anderes als das Gegenstück zu der Vorstellung von den Gefahren, die man glaubt abwehren zu müssen. Es ist nicht ohne Grund, dass die radikalste Kehrtwende einer muslimischen Gesellschaft im Iran stattfand, wo man unter der Herrschaft des Schah ausgiebig Gelegenheit hatte, die Probleme zu beobachten, die das westliche Denken mit sich brachte. Aus dieser Rückbesinnung resultieren Spannungen zwischen den Gesellschaftsmodellen, die man mittlerweile als Kampf der Kulturen bezeichnet.

 

Die Frage ist, wie der Westen auf diese Spannungen reagieren kann und sollte.

 

Eine mögliche Reaktion des Westens ist, darauf zu hoffen, dass in den traditionellen Gesellschaften, insbesondere in der muslimischen Welt, die Aufklärung nachgeholt wird. Hintergrund dieses Denkens ist die Vorstellung, der „rückständige“ Zustand dieser muslimischen Gesellschaften resultiere daraus, dass es dort keine Aufklärung gegeben habe. Da die Aufklärung bei uns meist als eine notwendige Folge des modernen wissenschaftlichen Weltbildes gesehen wird, geht man daher davon aus, dass sie in den muslimischen Gesellschaften, zumal unter den Bedingungen der Globalisierung, früher oder später von selbst einsetzen werde; gegebenenfalls, so meinen manche, müsse der Westen nachhelfen. Man erwartet also, dass die islamischen Gesellschaften eine ähnliche Entwicklung wie die westlichen Gesellschaften nehmen. Darauf, dass dies in absehbarer Zeit oder überhaupt der Fall sein wird, sollte man aber besser nicht zu sehr vertrauen. Die europäische Aufklärung war in erster Linie eine Folge der Unzufriedenheit der Menschen mit den sozialen Systemen ihrer Zeit und den Welterklärungsmodellen, die ihnen zugrunde lagen. Der westliche Mensch stellte das alte soziale System vor allem deswegen in Frage, weil es eine sehr ungleiche Verteilung von Ressourcen und Chancen und stark beschränkte politische Gestaltungsmöglichen produzierte. Das, was danach folgen sollte, hat man sich in den schönsten Farben ausgemalt und tatsächlich ist vieles ja auch eingetreten. Die Probleme des neuen Gesellschaftsmodells, die schon bei der ersten großen Probe auf´s Exempel, der Französischen Revolution, massiv in Erscheinung traten (im Form von uferlosen „Umgestaltungen“ einschließlich der rücksichtslosen Vernichtung all derer und all dessen, was dem im Wege zu sein schien), die Probleme hat man aber weitgehend beiseite geschoben. Die problematischen Folgen der Aufklärung sind heute offenkundig und scheinen sich sogar noch zuzuspitzen. Anders als die europäischen Gesellschaften im Zeitalter der Aufklärung können die islamischen Gesellschaften sie daher jetzt in ihrer vollen Ausprägung besichtigen. Dies ist ohne Zweifel ein Grund dafür, dass in diesen Gesellschaften das Bedürfnis nach Veränderung der sozialen Verhältnisse im Sinne des Westens wesentlich geringer ist, als in den seinerzeit hoffnungsfrohen Gesellschaften Europas. Damit erhält dort aber auch der Drang zur geistigen Aufklärung wesentlich schwächere Impulse als im alten Europa. Dies gilt umso mehr als die Struktur der islamischen Gesellschaften bei allen Exzessen, die insbesondere der Ölreichtum mancher Regionen hervorgebracht hat, im Grunde egalitär ist und in ihrem Inneren sozialethische Aspekte einen hohen Stellenwert haben. Die Menschen dieser Gesellschaften verspüren nur ein begrenztes Bedürfnis nach Veränderung.

 

Eine andere Reaktion des Westens ist der Versuch, seinerseits das Rad der Geistesgeschichte zurückzudrehen. Es besteht in den westlichen Gesellschaften eine wachsende Tendenz, aus der Tatsache, dass die Probleme der modernen Gesellschaften parallel zum Zerfall der alten (religiösen) Welterklärungsmodelle einsetzten, zu schließen, die Wiederherstellung dieser Modelle würde auch die Probleme reduzieren. Daher beschwört man immer häufiger die christlichen Grundlagen des Abendlandes. Ob solchen Bestrebungen Erfolg beschieden sein wird, ist jedoch eher zweifelhaft. Zu einen sind viele der Probleme aus voraufklärerischer Zeit, für die in unseren Gesellschaften einigermaßen brauchbare Lösungen gefunden wurden, weitgehend gegen die Kräfte der alten Systeme und ihre Denkmodelle durchgesetzt worden – man denke etwa an die Gleichberechtigung der Frau, die Meinungsfreiheit oder die Arbeitnehmerrechte. Diese Prozesse rückabzuwickeln ist, auch wenn es in Teilbereichen immer wieder versucht wird, schwer vorstellbar. Zum anderen ist der Prozess der Aufklärung aus prinzipiellen Gründen nicht mehr vollständig zurückzudrehen. Die Zweifel an den religiösen Welterklärungsmodellen sind so grundlegend, dass diese Modelle bei aller Sehnsucht der Menschen nach einfacher Orientierung nicht mehr die Überzeugungskraft erlangen können, die sie einmal gehabt haben. Ohne ihren absoluten Anspruch bewirken diese Modelle aber eher das Gegenteil von dem, was man sich von ihnen erhofft. Infrage gestellte Absolutismen und Irrationalismen sind entweder weitgehend wirkungslos oder schlagen wild um sich; letzteres lässt sich etwa an den Religionskriegen zeigen, die nicht zuletzt während der Aufklärungszeit stattfanden zeigen. Meist führen sie auch zu einer drastischen Absenkung des Kulturniveaus. Dies lässt sich an der ausufernden Esoterik beobachten, welche die hilflosen Individuen in immer phantastischere Gedankengebäude flüchten lässt. Das Beispiel Amerikas, wo die Religion zunehmend betont wird, zeigt im übrigen wie in einem Sozialexperiment, wie wenig die Probleme, welche die westlichen Gesellschaften erzeugen, mit diesem Ansatz zu lösen sind. Amerika hat die typischen Probleme unseres Lebensmodells nicht nur nicht bewältigen können, sondern in vieler Hinsicht auf die Spitze getrieben.

 

Der Weg aus der westlichen Krise wird wohl nur über ein hohes Maß an Selbstkritik und anschließende Formulierung klarer problem- und ergebnisorientierter Normen möglich sein. Wir werden uns vermehrt damit befassen müssen, dass der westliche Gesellschaftsentwurf mit seiner starken Betonung der Selbstbestimmung des Individuums höchst anspruchsvoll und daher außerordentlich risikoreich ist, dass er ohne Zweifel wunderbare Chancen bietet aber eben auch erheblich Gefahren. Das aber bedeutet, dass wir uns mehr um die Gefahren kümmern müssen. Die geschichtliche Entwicklung brachte es mit sich, dass die Freiheit in erster Linie als ein Abwehrrecht gegenüber den Mächten verstanden wurde, die ihr entgegenstanden. Heute müssen wir uns jedoch vornehmlich mit der Frage beschäftigen, wie die Auswüchse der Freiheit zu beschränken sind. Das Problem lässt sich besonders schön am folgenden Beispiel illustrieren: Seit Jahren gibt es wohlbegründete Hinweise darauf, dass die Gewalt, die heute pausenlos in den Medien in den Medien gezeigt wird, insbesondere für die Jugend in hohem Maße schädlich sein dürfte. Dennoch kann ein führender Politiker auf die Frage, warum diesem offenkundigen  Misstand, der allein der Freiheit gewisser Gewerbetreibender dient, von Seiten der Politik nicht ernsthaft entgegengetreten wird, antworten, das sei bei unserer freiheitlichen Verfassung nicht oder nur schwer möglich. Hier beißt sich die Katze der Freiheit verhängnisvoll in den Schwanz. Die Freiheit, die dem Individuum dienen soll, kann kaum als Begründung dafür herangezogen werden, dass man tatenlos Entwicklungen zusieht, die es beschädigen oder gar zerstören können.

 

Wir werden uns daher mehr auf die soziale Gestaltungspflicht als dem Gegenstück der Freiheit des Individuums konzentrieren müssen. Allgemein formulierte Grundsätze des Zusammenlebens, die ja unser Grundgesetz durchaus enthält, reichen dabei aber nicht aus (man denke nur an die weitgehend wirkungslosen Appelle zum Schutz der Nichtraucher oder zur Rücksicht im Straßenverkehr). Daher wird man für ganz konkrete Probleme auch konkrete Regeln formulieren müssen. Da nur die politischen Instanzen das Mandat und die Möglichkeit der Durchsetzung solcher Normen haben, müssen diese – nach angemessener gesellschaftlicher Diskussion – auch von diesen Instanzen formuliert und durchgesetzt werden. Dabei wird man auch an Fragen herangehen müssen, die man bislang weitgehend der Wirtschaft, etwa die Höhe der Gewinne und der Vorstandsgehälter oder die Grenzen der Werbung, oder die man den Individuen überlassen hat, so die Erziehung der Kinder und der Umgang mit alten Menschen. Wenn wir den sehr praktischen Fragen, welche die traditionellen Kulturen an uns stellen, wirkliche, das heißt praktizierte Antworten entgegenzusetzen haben, wird der Westen dann wohl auch aus der Defensive herauskommen, in der er sich zur Zeit befindet.

Ein- und Ausfälle – Wiedergeburtslehre und Ewigkeitsphantasie

In der modernen Gesellschaft verkehrt sich der Sinn der alten Wiedergeburtslehre in sein Gegenteil. Der Gedanke von der Wiedergeburt, der in Südasien beheimatet ist und bis in die europäische Antike wirkte, drückte ursprünglich die schier unendliche Größe des menschlichen Leidens aus. Dem entsprechend richtete sich alles Bestreben darauf, den endlosen Kreislauf der Wiedergeburten verlassen und damit das Leiden beenden zu können. In der modernen Spaßgesellschaft hat die Wiedergeburtslehre hingegen in erster Linie die Funktion, das Leben, das als allzu kurz empfunden wird, zu verlängern, um so weitere Erlebnismöglichkeiten ausschöpfen zu können. Paradoxerweise bedienen jedoch beide Ansätze Ewigkeitsphantasien. So wie Platon aus der Wiedergeburtslehre die Unsterblichkeit der Seele ableitete, versucht der Erlebnishungrige mit ihrer Hilfe die Zumutung des Todes zu reduzieren.

Ein- und Ausfälle – Finanzkrise und Regietheater

Als besonderes Merkmal der Finanzkrise hat man die hemmungs- und rücksichtslose Selbstverwirklichung festgestellt, die sehr Wenige mit den Mitteln sehr Vieler betreiben. Diese Wenigen bedienen sich der Resourcen, die im Laufe langer Zeit im Ganzen der Gesellschaft entstanden und gesammelt wurden, um sehr persönliche Zwecke zu verfolgen, Zwecke, die nicht selten weit aus dem Rahmen fallen, innerhalb dem sich die Maßstäbe der Verhaltensmöglichkeiten bilden, welche den Vielen offenstehen. Hinzu kommt, dass sich Misserfolge in erster Linie bei den Vielen auswirken, welche den Wenigen die Mittel für ihre Aktivitäten zur Verfügung gestellt haben. Für die Wenigen selbst führen sie hingegen auffällig häufig dazu, dass sie ihre Zwecke erreichen. Man kann sich sogar des Verdachtes nicht erwehren, dass sie Dinge so gestaltet haben, dass sich auch oder gerade der Misserfolg zur ihren Gunsten auswirkt. Typisch für die Verhaltensweise der Wenigen ist im Übrigen die Bereitschaft, Gestaltungsmöglichkeiten bis zum Extrem zu belasten und dabei die Beschädigung oder gar den Zusammenbruch des Systems zu riskieren, von dem die Vielen und sie selbst leben.

 

Da besondere Verhaltensweisen in der Gesellschaft meist Ausdruck allgemeinerer Strömungen sind, findet sich das geschilderte Verhalten auch anderen Bereichen – etwa beim Regietheater.

 

Ein- und Ausfälle – Menschliche Schwäche und Normbefestigung

Traditionelle Gesellschaften nennen es göttliche Gebote, aufgeklärte überpositives Recht oder Naturrecht –  immer geht es darum, die grundlegenden Werte der Gesellschaft so weit wie möglich der freien Verfügung zu entziehen. Der Grund für diesen mystischen Aufwand ist der Zweifel an der Vernunft des Menschen. Man traut ihm nicht zu, dass er die Schlüsse, die zur Verbindlichkeit der Grundnormen führen müssen, problemlos nachvollzieht, sei es, dass er nicht in der Lage ist, seine Vorurteile zu beseitigen, sei es, dass er seinen Egoismus nicht zügeln will. So gesehen haben alle Gesellschaftssysteme autoritäre Grundlagen.

Ein- und Ausfälle – Augustinus und der Krieg

Ein Krieg ist gerecht, sagt Augustinus, wenn Gott ihn befiehlt. Sollte Augustinus, der doch als einer der Meisterdenker Europas gilt, nicht intelligent genug gewesen sein, zu wissen, dass der Befehl Gottes nur durch den Menschen formuliert werden kann?

Ein- und Ausfälle – Aussagekraft des Ungesagten

Wahrscheinlich erfährt man über das, was einen Menschen im Grunde bestimmt, weniger aus dem, was er sagt, sondern aus dem, was er nicht sagt. Denn die fraglos akzeptierten oder bewusst zurückgehaltenen Voraussetzungen einer Existenz stecken im Ungesagten.

Ein- und Ausfälle – Toleranz als Rückschritt

Toleranz gegenüber den Sitten von Menschen aufrecht zu erhalten, die aus traditionsbestimmten Kulturkreisen in die westlichen Gesellschaften kommen, ist nicht so einfach, wie manche denken. Durch das Aufeinanderstoßen von völlig unterschiedlichen Gesellschafts- und Menschenbildern ist nämlich nicht nur die Kultur der Einwanderer, sondern auch manche „Errungenschaft“ der westlichen Kulturen gefährdet. Immerhin wurden die Freiheiten, die sich das Individuum im Westen erarbeitet und erkämpft hat, oft gegen den massiven Widerstand von Interessen und Machtansprüchen durchgesetzt. Die Vertreter dieser Interessen, die keineswegs ausgestorben sind, dürften es daher nicht ungern sehen, wenn in den westlichen Gesellschaften die Zahl der Menschen wächst, die von den Freiheiten der Moderne nichts wissen oder nichts wissen wollen. Diejenigen etwa, die bei der Verhandlung der öffentlichen Dinge das Licht der Öffentlichkeit scheuen, freuen sich über Menschen, die es gewohnt sind, dass die wichtigen gesellschaftlichen Entscheidungen in oligarchischen Zirkeln hinter geschlossenen Türen gefällt werden. Und mancher Mann geht dankend auf die Rolle ein, die ihm Frauen aus Gesellschaften anbieten, in denen sie wenig zu sagen haben.

Ein- und Ausfälle – Frühe Eindrücke und spätes Leid

Die Hirnforscher sagen, sie hätten nun die Bestätigung für die Annahme gefunden, dass frühe Eindrücke im Gehirn eines im Individuum wesentlich tiefer verankert seien als spätere. Nach ihren Messungen werden frühe und späte Eindrücke in unterschiedlichen Hirnregionen verarbeitet und gespeichert, erstere in einer Hirnregion, die für grundlegende Erfahrungen zuständig ist. Daraus folgt, dass spätere Eindrücke nicht die gleiche Bedeutung für den Menschen haben, wie frühere (was man sich ja immer schon irgendwie gedacht hat). Die Feststellung ist einerseits von einiger Bedeutung für die Frage, inwieweit der Mensch später noch Grundlegendes dazu lernen kann. Noch interessanter ist allerdings die Frage, was er an frühen Eindrücken später noch vergessen kann. Man denke etwa an die Menschen, die mit avantgardistischer Musik oder gar Hardrock aufgewachsen sind.

Ein- und Ausfälle – Zum Religionscharakter des Kapitalismus

Die kapitalistischen Kritiker des Kommunismus haben diesen gern als ein soziales Phänomen bezeichnet, das alle Merkmale einer Religion habe, etwa weil er die Lösung aller Probleme in einer künftigen Welt verspricht, weil er eine einheitliche Weltsicht hat, der sich der Einzelne voll und ganz zu unterwerfen hat, und weil er eine von wenigen Personen dominierte kirchenähnliche Institution besitzt, welche die Lehre überwacht und die Abweichler exkommuniziert. Mit dieser Darstellung wird inzident ausgesagt, dass der Kapitalismus fester auf dem Boden der Tatsachen stehe als der Kommunismus. Tatsächlich geht es im Kapitalismus aber nicht viel weniger theologisch als im Kommunismus zu – wie das Beispiel der Börse zeigt: Auch die Börse zieht Menschen an, die das ganz große Glück suchen und bereit sind, dafür aufs Ganze zu gehen. Bei diesen Menschen verengt sich der Blick auf die Vorstellung, alle Probleme mit einem einzigen (Zahlungs)Mittel lösen zu können, von dem sie im übrigen glauben, dass es die ganze Welt durchdringe und beherrsche. Weiter gehen diese Menschen davon aus, dass sie Einfluss auf ihr Glück nehmen können, vor allem indem sie gewisse Handlungen ähnlich wie Gebete und Opfer beständig wiederholen, und zwar unabhängig davon, ob sie ihnen tatsächlich Erfolg bringen (Kaufen und Verkaufen). Ferner werden sie in ihrem Denken und Streben von Propheten mit dem vielsagenden Titel Analysten bestärkt, die vorgeben, besonderes Wissen zu haben, welches sie unmittelbar oder mittelbar aus der Quelle der Weisheit, den Unternehmen, oder durch das Lesen von Zeichen gewonnen haben wollen, mit der Folge, bedeutsame Aussagen über die Zukunft machen zu können. Schließlich verlieren auch die Glücksucher des Kapitalismus weitgehend die Fähigkeit, zwischen Tatsachen, Möglichkeiten und Einbildungen zu unterscheiden, was sie blind gegenüber der Realität macht und sie zum Spielball machtbewusster Personen werden lässt, die das System für ihre Zwecke zu nutzen wissen.

Ein- und Ausfälle – Die Juden als Gottesmörder

Man hat die Juden beschuldigt, für den Tod Jesu verantwortlich zu sein. Dieser Vorwurf, der als eine wesentliche Wurzel des Antisemitismus gilt, ist auf merkwürdige Weise schief. Denn eigentlich haben die Juden mit ihrem Beitrag zum Tode Christi einen notwendigen Beitrag zum Heilsplan des christlichen Gottes geleistet. Der Grundgedanke der christlichen Theologie ist ja, dass Christus die Menschen durch seinen Opfertod erlöst habe. Ohne die Juden, die ihn herbeigeführt haben sollen, gäbe es daher kein Christentum. Schon aus diesem Grund hätten die Christen allen Grund gehabt, gegenüber den Juden dankbar zu sein. Hinzu kommt, dass die Rolle, die den Juden bei der Erfüllung des göttlichen Heilsplanes (und dem Entstehen des Christentums) zugewiesen war, keine dankbare war. Auch dafür, dass die Juden den Part des Schurken übernommen haben, wäre daher Dank fällig gewesen. Dies gilt um so mehr, als die Juden, da es um einen göttlichen Heilsplan ging, sich dagegen nur schwer wehren konnten. Wer dennoch Vorwürfe macht, muss nach den üblichen Kriterien für Vorwerfbarkeit davon ausgehen, dass die Juden die Pflicht (und die Möglichkeit) hatten, sich dem göttlichen Plan zu widersetzen. Er muss also postulieren, dass die Juden das Christentum hätten verhindern müssen.

Ein- und Ausfälle – Zur Schrittgeschwindigkeit von Konservativen und Avantgardisten

Konservative sind Menschen, die befürchten, man könne bei den Veränderungen der Gesellschaft, die natürlich auch sie für unvermeidlich halten, zu weit gehen. Sie neigen daher nach einem Schritt nach vorne dazu, zur Sicherheit noch einmal nach hinten zu schauen. Avantgardisten sind hingegen Menschen, die bei Unsicherheit darüber, ob ein Schritt nach vorne richtig war, noch einen Schritt weitergehen.

Ein- und Ausfälle – Gott und seine Sprache

Offenbarungsreligionen haben ein Stilproblem: Gottes Sprache müsste eigentlich so perfekt sein wie sein Wesen, muss aber anderseits so ungenügend sein wie die Sprache der Menschen, die Gott verstehen sollen. Die Lösung des Problems hat man im wesentlichen auf drei Weisen versucht.

 

Die einfachste Lösung des Stilproblems ist, Gott nicht selbst, sondern durch einen Propheten sprechen zu lassen, der Gottes Wort mit seinen (menschlichen) Worten wiedergibt. Hier besteht keine grundlegende Diskrepanz zwischen der Sprache des Sprechers und der seiner Adressaten. Diesen Weg hat, mit wenigen Ausnahmen (etwa bei den Zehn Geboten), das Alte Testament gewählt. Eine Mittellösung besteht darin, Gott zwar selbst sprechen zu lassen, ihn aber zu diesem Zwecke zum Menschen werden zu lassen. Diese Konstruktion liegt dem Neuen Testament zugrunde. Der dritte Ansatz geht davon aus, dass Gott den Text selbst verfasst habe und dass er durch einen Propheten (nur) verkündet werde. Dies ist im Wesentlichen die Lösung des Islam.

 

Jede der Lösungen leidet unter der religionsstilistischen Unschärferelation. Gottnähe und Stilreinheit sind nämlich nicht gleichzeitig zu haben. Je näher der offenbarte Text bei Gott angesiedelt wird, desto unreiner muss sein Stil sein und umgekehrt.

Ein- und Ausfälle – Der größte Mensch

Das wäre einer, der den Menschen das Licht (der Erkenntnis) gebracht hat, ohne sie hinter dasselbe zu führen, insbesondere jemand, der die Menschen von unverzichtbaren Normen des Zusammenlebens überzeugte, ohne von ihnen zu verlangen, dass sie unverzichtbare Gesetze des Denkens missachten – Konfutius etwa.

Ein- und Ausfälle – Glaube und Politik

Wenn Glauben heißt, Gewissheit von der Wahrheit dessen zu haben, was man glaubt, dann kann dies, da Gewissheit immer eine Sache des Individuums ist, auch immer nur den Einzelnen betreffen. Dennoch gibt es Dritte, die glauben, darüber wachen zu können und zu müssen, dass der Einzelne das Richtige für gewiss hält. Möglich ist dies nur, wenn etwas ins Spiel kommt, das mehr als diese Gewissheit ist,  die Überzeugung nämlich, dass es sinnvoll sei, wenn mehrere das Gleiche glauben – mit anderen Worten Politik.

Ein- und Ausfälle – Gottebenbildlichkeit als Euphemismus

Die Antike hat die Macht des Wortes bekanntlich außerordentlich hoch eingeschätzt. Unter anderem hoffte man, dass die Dinge so sind, wie man sie benennt. Da es dabei eigentlich immer darum ging, schlechte Tatsachen verbaliter zu Guten zu machen, werden derartige Benennungen als Euphemismus bezeichnet. Es entspricht der Logik des Euphemismus, dass das Misstrauen in eine (schlechte) Sache um so größer gewesen sein muss, je höher die Worte waren, deren man sich zur Verschleierung dieses Misstrauens bediente. Ein bekanntes Beispiel für einen derart reziproken Euphemismus ist die Bezeichnung des unwirtlichen Schwarzen Meeres als „Gastliches Meer“ (Pontus Euxinus). Ein weniger präsentes Beispiel ist die Beschreibung des Menschen als gottebenbildlich, was ebenfalls eine Erfindung der Antike ist. Dabei ist dieser Fall von Euphemismus besonders eklatant. Denn da man zur Beschreibung des Menschen Anleihen beim Absoluten machte, scheint das Misstrauen in den Menschen ebenso grenzenlos gewesen sein.

Ein- und Ausfälle – Der Mensch die Krone der Schöpfung?

Der Mensch hält sich für die Krone der Schöpfung. Die Frage ist allerdings, wieso er sich dessen so sicher ist. Fest steht nur, dass er es nicht wüsste, wenn andere Kreaturen von sich das gleiche dächten.

Ein- und Ausfälle – Augustinus und die Sklaverei

Ein schönes Beispiel für Rabulistik ist Augustinus‘ Rechtfertigung des Rechtes des Siegers, den Besiegten zu versklaven (in De Civitate Dei). Handele es sich auf Seiten des Siegers um einen gerechten Krieg, so meint er, sei die Versklavung die Folge der Tatsache, dass der Besiegte dann logischerweise einen ungerechten Krieg geführt habe. Dies aber sei eine Sünde und dafür werde er mit der Sklaverei bestraft. Führe der Besiegte einen gerechten Krieg, kommt er aber auch nicht besser davon. Dann nämlich sei seine Versklavung eine Folge anderer Sünden, die ja jeder irgendwann und irgendwie – und sei es in Form der Erbsünde – einmal auf sich geladen habe. Angesichts dieser Auswegslosigkeit empfielt Augustinus dem Sklaven, sein Los wenigstens zu mildern, am besten dadurch, dass er sich mit seinem Herrn gut stelle. So könne er immerhin erreichen, dass dieser von seinen Befugnissen als Sklavenhalter keinen übermäßigen Gebrauch mache. Diese Argumentation kam den wirtschaftlichen Interessen seiner Zeitgenossen natürlich entgegen. Sie zeigt, warum man Augustinus zu den Apologeten zählt.

Macht der Interpreten (Über die Funktion von Fundamentaltexten und ihrer Verwalter)

Gemeinschaftsordnende Texte, Gesetze etwa oder religiöse Grundbücher, können die Vielfalt des sozialen Lebens, das sie ordnen wollen, niemals vollständig erfassen. Sie behelfen sich daher mit Formulierungen die so eng wie möglich und weit wie nötig sind. Alte Texte sprechen dazu häufig in Bildern oder erzählen Geschichten. Um solche Texte in die Praxis umzusetzen, bedarf es der Auslegung. Diesem Geschäft, dem sich ganze Berufszweige verschrieben haben, kommt eine erhebliche Bedeutung zu. Es ist daher höchst lohnend, sich mit der Frage zu befassen, wie dieses Geschäft betrieben wird.

Auf den ersten Blick scheint es naheliegend, dass man bei der Interpretation gemeinschaftsordnender Texte versucht, den Willen des historischen Textverfassers zu ermitteln. Dahinter steckt der Gedanke, dass die Autorität eines Textes gefährdet wäre, wenn der Eindruck entstünde, dass seine Interpreten ihn willkürlich behandeln. Zu diesem Standpunkt neigen religiöse Fundamentalisten. Die Folge freilich ist, dass ihre Entscheidungen nicht immer „zeitgemäß“ sein können. Denn der Text, den sie anwenden, ist in der Regel viele hundert Jahre alt.

Auf den zweiten Blick zeigt sich, dass der historische Ansatz mehr Probleme aufwirft, als er löst. Was, so fragt man sich, ist zu tun, wenn der historische Verfasser von falschen Annahmen über tatsächliche Sachverhalte, etwa über den Beginn der Welt, ausging, wenn er gewisse Problemstellungen noch nicht gekannt oder bestimmte Fallkonstellationen übersehen hat? Was ist der Wille des Verfassers, wenn der Text, wie die Bibel oder Gesetze, nicht nur einen Verfasser hat oder im Laufe eines längeren Zeitraumes entstanden ist?

 Die Juristen als die professionellen Interpreten gemeinschaftsordnender Texte haben sich aus diesem Dilemma mit einem Trick geholfen (wobei wohl der Umstand eine Rolle spielte, dass das praktische Leben, mit dem die Juristen zu tun haben,  keine endlosen Diskussionen über den Willen des Textverfassers, sondern Entscheidungen verlangt). Der Trick: Sie lösten das Problem, indem sie den Textverfasser unsterblich machten. Die Folge ist, dass man ihn jederzeit zu seinem Willen zu befragen kann und er für immer in die Lage versetzt ist, eventuelle Gesetzeslücken zu füllen.

 Bei der Frage, wie man sich diesen unsterblichen Textverfasser vorzustellen habe, haben sich zwei Grundrichtungen gebildet. Die strengere Observanz sieht ihn in einer Institution, welche die andauernde Verfügungsgewalt über den Text besitzt – etwa im Parlament. Dementsprechend hat dieser immerwährende „Gesetzgeber“ Lücken selbst zu schließen und in gravierenden Zweifelsfragen Gesetze zu ergänzen oder zu präzisieren. Dass ein solches Verfahren umständlich ist und im Einzelfall unter Umständen zu spät kommt, liegt auf der Hand. Die pragmatischere Lösung ist daher die Annahme eines überzeitlichen – objektiven – Textsinnes, der den Willen des Gesetzgebers enthalten soll. Ihn zu ermitteln, überlassen die Anhänger dieser Auffassung den Richtern, die ihn in einer Art permanenter Diskussion von Fall zu Fall entwickeln.

 Nicht ganz so einfach ist die Situation der Theologen. Sie haben es mit einem Text zu tun, der überirdische Würde beansprucht, was naturgemäß die Anpassung durch Menschen von Fleisch und Blut erschwert. Allerdings haben sich insbesondere christliche Theologen hier flexibel gezeigt. Vom unmittelbaren Wortlaut der biblischen Geschichten ist, mit Ausnahme bei wenigen Fundamentalisten, für welche die Welt noch immer vor 6000 Jahren erschaffen wurde, häufig nicht viel übrig geblieben. Auch die meisten christlichen Interpreten suchen nach dem „Willen Gottes“ und vermuten ihn hinter den Geschichten, welche die Bibel erzählt. Vielleicht ist diese Entwicklung dadurch erleichtert worden, dass es keinen einheitlichen historischen Verfasser der biblischen Texte gibt, wodurch unterschiedliche Ansichten über den Inhalt dieser Texte vorprogrammiert waren.

Echte Probleme haben die Fundamentalisten, insbesondere solche, die davon ausgehen, es mit dem Text eines einzigen Verfassers zu tun haben. Denn das Festhalten am Willen des historischen Textverfassers führt paradoxerweise häufig gerade dort zu problematischen Ergebnissen, wo dieser sich besonders klar geäußert hat. Man denke etwa an das Abhacken der Hand, das der Koran in gewissen Fällen als Strafe für den Dieb vorsieht.   

Blickt man auf das Resultat derer, die von einem objektiven Textsinn ausgehen, so erstaunt die Weisheit ihrer Lösung. Zwanglos scheiden sie all das aus, was nur zeitbedingt ist, ohne das Bedürfnis der Menschen nach textlicher Autorität zu vernachlässigen. Der Lösung liegt allerdings auch wieder ein Trick zu Grunde. Die Vorstellung vom objektiven Sinn der Texte beruht auf einer Fiktion, der Behauptung nämlich, es gäbe so etwas wie einen überpersönlichen und überzeitlichen Inhalt eines Textes. Jeder, der mit Texten umgehen muss, weiß jedoch, dass man mit dieser Methode nur die mehr oder weniger gut fundierte Meinung der Interpreten darüber konstatieren kann, was der Sinn eines Textes sein soll.

Diese Methode arbeitet also in gewisser Weise mit einer Verschleierung der Tatsachen. Es handelt es sich allerdings um eine jener vernünftigen und offenkundigen kleinen Unwahrhaftigkeiten, die das Leben verkraften kann, ja die es geradezu zu brauchen scheint. Anders sieht es bei den Historisten aus. Auch sie bedienen sich einer Unwahrhaftigkeit, die allerdings von anderer Qualität ist. Denn wer, etwa bei modernen Sachverhalten, meint, den  -„subjektiven“- Willen des historischen Textverfassers wirklich ermitteln zu können, verdrängt die Tatsachen. Es kann keinen Zweifel darüber geben, dass auch bei der Ermittlung eines angeblich historischen Willens des Textverfassers aktuelle gemeinschaftsordnende Interessen und Vorstellungen der jeweiligen Interpreten im Spiel sind. Im Unterschied zur „objektiven“ Methode werden dies bei der historischen Methode tief verschleiert.

Die „objektive“ Interpretation von gemeinschaftsordnenden Texten setzt allerdings eine Einsicht in die Funktion solcher Texte voraus, die möglicherweise erst bei einem gewissen Stand der gesellschaftlichen Entwicklung möglich ist. Offenbar kann man erst ab einem gewissen Stand des allgemeinen Bewusstseins, ohne dass die Textautorität verlorengeht, akzeptieren, dass selbst die heiligsten Texte nicht zuletzt Ordnungsfunktionen haben und dass sich ihr Sinn jenseits aller „Wahrheit“ aus dieser Funktion erschließt.

1879 Antonin Dvroak (1841 – 1904) Violinkonzert a-moll

Am 15. November 1878 erschien in der „Berliner Nationalzeitung“ ein Artikel des bekannten Musikkritikers Louis Ehlert über Dvorak, der das Leben des Komponisten nachhaltig verändern sollte. Bis zu diesem Zeitpunkt hatte Dvorak zwar schon viel komponiert, war aber so gut wie unbekannt geblieben. Ehlert lobte nun Dvorak an Hand seiner ersten „offiziellen“ Publikationen – es handelte sich um die erste Staffel der „Slawischen Tänze“ und die Gesangs-Duette „Klänge aus Mähren“ – als eines der wenigen ganzen Talente, das ihm seit langem untergekommen sei (im Gegensatz zu den vielen Viertel- und Achtelbegabungen, mit denen er es in der zeitgenössischen Musik in der Regel zu tun habe). Die wichtigeren neueren Komponisten, so meinte Ehlert, seien „furchtbar ernst“. Man müsse sie studieren, und nachdem man sie studiert habe, einen Revolver kaufen, um seine Meinung über sie zu verteidigen. Dvorak hingegen sei ein Musiker, über den man sich so wenig streiten könne wie über den Frühling. Seine Musik flute mit einer himmlischen Natürlichkeit dahin, habe Humor, Leichtigkeit und erquickende Frische und sei dazu wirkungsvoll und farbig gesetzt. Er sage zwar nicht, daß man es hier schon mit Genie zu tun habe, dafür müsse man weitere Werke abwarten, aber es handle sich um etwas Erfreuliches.

 Der Artikel löste ein mediales Interesse an Dvorak aus, wie es heute ein Auftritt in einer großen Publikumsshow des Fernsehens bewirken kann. Dvorak war mit einem Mal berühmt und erhielt zahlreiche Anfragen nach Kompositionen. Noch im Januar 1879 wurde sowohl von seinem Verleger Simrock als auch – unabhängig davon – von seinem Freund Halir aufgefordert, ein Violinkonzert zu schreiben, von Halir, der Geiger war, natürlich mit dem Wunsch, das Werk auf der Taufe heben zu dürfen. Beflügelt durch so viel Anerkennung und sicher auch unter dem Eindruck des Violinkonzertes seines Mentors Brahms, das Joseph Joachim damals gerade uraufgeführt hatte, machte sich Dvorak auch alsbald an die Arbeit. Schon im Herbst 1879 war das Violinkonzert fertiggestellt.

 Bevor das Werk in den Druck ging, sollte es aber Joseph Joachim, die größte Geigenautorität der Zeit, noch durchsehen und insbesondere die Solostimme auf Spielbarkeit überprüfen. Joachim, dem einige der wichtigsten Violinkonzerte seiner Zeit, darunter auch das von Brahms, gewidmet wurden, hatte es – vielleicht aus diesem Grunde – nicht besonders eilig. Ganze frustrierende zwei Jahre ließ er sich Zeit mit der Prüfung des Konzertes, um Dvorak am 14. August 1882 „in aller Aufrichtigkeit mitzuteilen“, dass er das „Violin-Konzert in seiner jetzigen Gestalt noch nicht reif für die Öffentlichkeit“ halte. Er bemängelte vor allen die „orchestrale dicke Begleitung“. Im September 1882 trafen sich Dvorak und Joachim schließlich in Berlin, wo sie das Konzert zwei Mal durchspielten. Joachim, so schrieb Dvorak danach an einen Freund, habe das Konzert gut gefallen „Nur im Finale muss ich noch was ändern und an manchen Stellen die Instrumentation milder machen“. Und er fügte hinzu “Mir war es sehr lieb, daß die Geschichte einmal fertig wird.“

Damit waren aber noch nicht alle Hürden genommen. Im November 1882 fand eine Probeaufführung mit dem Orchester des Berliner Konservatoriums statt, dessen Chef Joachim war. Danach bemängelte Simrocks Hausfreund Robert Keller, der erste Satz sei zu kurz ausgefallen. Außerdem könne er, da er unmittelbar in den zweiten Satz übergehe, nicht für sich abschließen. Er forderte, daß der Satz um ein Drittel verlängert werden müsse. Dagegen wehrte sich Dvorak vehement in einem Brief an Simrock, in dem er schrieb, Keller sei „diesmal doch zu weit gegangen“ sei. Trocken stellte er fest, er habe zur Verlängerung des ersten Satzes keine Lust. Zur Bekräftigung seiner Meinung, „dass die zwei ersten Sätze so bleiben können, wenn nicht müssen“, berief er sich auf keinen geringeren als Pablo Sarasate, die zweite große Geigenautorität der Zeit, dessen Meinung auch noch eingeholt worden war. Allenfalls im dritten Satz, verteidigte sich der Meister, könnten noch Kürzungen vorgenommen werden.

Die offizielle Uraufführung des Werkes fand schließlich vier Jahre nach der ersten Fassung am 14. Oktober 1883 in Prag statt. Der Solopart wurde aber weder von Halir noch von Joseph Joachim, dem auch dieses Konzert gewidmet ist, sondern von dem jungen Tschechen Frantisek Ondricek gespielt. Joseph Joachim scheint das Werk weiterhin nicht so recht gefallen zu haben. Jedenfalls hat er es trotz der Widmung nie öffentlich gespielt.

 Das Violinkonzert, das anfangs auch wirtschaftlich einige Schwierigkeiten hatte – Simrock klagte bei späteren Honorarverhandlungen, es liege „einfach fest auf Lager“ – , ist noch ganz von der (böhmischen) Seite Dvoraks bestimmt, die Ehlert so begeisterte. Das musikalische Material kommt vom heimischen Tanz und Lied und ist geprägt von jenem slawischen, Schwermut und Munterkeit auf so eigenartige Weise vermischenden Melos, das die Werke Dvoraks aus dieser Schaffensperiode generell kennzeichnet. An einigen Stellen zollt Dvorak dabei seinen großen Vorgängern Respekt, indem er die „Jahrhundertwerke“ von Beethoven, Mendelssohn und Brahms zitiert. Das „böhmische Violinkonzert“ ist sicher kein „furchtbar ernstes“ Werk, über das man mit der Pistole streitet. Es ist aber eine erfreuliche und dennoch ernst zu nehmende Komposition. Und diese Kombination geht -  insofern wissen wir, die wir weitere Werke des Meisters abwarten konnten, heute mehr als Ehlert – nur dann auf, wenn Genie im Spiel ist.

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1823 Felix Mendelssohn-Bartholdy Konzert für Violine, Klavier und Orchester

Felix Mendelssohn verdankt seine glückliche Karriere als Musiker nicht zuletzt der außerordentlich effektiven Unterstützung aus seinem sozialen Umfeld. Der junge Musiker hatte ein Elternhaus, das sich jede Förderung seines großen Talentes leisten konnte. Vor allem konnte Mendelssohn schon als Lernender damit rechnen, dass die Anstrengungen, die er zur Entwicklung seines Talentes unternahm, zeitnah belohnt werden würden. Anders als der zwölf Jahre ältere Schubert, der zur gleichen Zeit seine Werke in einer kleinbürgerlichen Wohnung in Wien weitgehend für die Schublade schrieb, wusste Mendelssohn, dass seinen Kompositionen Aufmerksamkeit gesichert war. In der großbürgerlichen Berliner Residenz der Familie Mendelssohn wurden regelmäßig Konzerte veranstaltet, bei denen auch Kompositionen des jungen Felix aufgeführt wurden.

 Im Falle des Konzerts für Violine, Klavier und Orchester, das Mendelssohn im Alter von 14 Jahren schrieb, war seine Motivationslage ohne Zweifel besonders glücklich. Er konnte nicht nur sein Talent gleich in zweifacher Weise demonstrieren, da er das Konzert für sich selbst als Pianisten komponierte. Der Schüler durfte dazu einen anspruchsvollen Violinpart für seinen eigenen (Geigen)Lehrer schreiben. Außerdem konnte er davon ausgehen, dass das Werk nicht nur im häuslichen Rahmen vor geladenen Gästen, sondern auch noch bei einem öffentlichen Konzert auf der großen Bühne des Berliner Schauspielhauses aufgeführt werden würde. Diese Motivationslage spiegelt sich denn auch in dem Werk, das mit einem Selbstbewusstsein daherkommt, welches für einen Musikadepten seines Alters erstaunlich ist. Schwung und rhetorische Emphase sowie eine Dramatik fast schon Beethoven`schen Ausmaßes kennzeichnen den umfangreichen ersten Satz. In langen Solopassagen können hier die beiden Solisten ihr Stehvermögen und Können unter Beweis stellen. Es folgt ein lyrischer langsamer Satz, im dem die Solisten schwelgen dürfen. Der fast schon übermütige dritte Satz diente offenbar auch der Demonstration der kontrapunktischen Kompositionsfertigkeit des jungen Komponisten.

Selbstgewissheit spiegelt sich auch in der kurzen Zeit, die Mendelssohn für die Komposition benötigte. Die erste Fassung wurde binnen eines Monats geschrieben. Im Stil aber auch bei der Wahl der ungewöhnlichen Besetzung hat sich Mendelssohn offenbar von einem Doppelkonzert Johann Nepomuk Hummels, der zeiteilig sein Lehrer war, inspirieren lassen. Das Orchester spielt insgesamt eher eine untergeordnete Rolle. Über weite Strecken erscheint das Konzert daher wie eine Violinsonate mit Orchesterbegleitung.

Die Aufführung des Konzertes im Hause Mendelssohn fand am 25. Mai 1823 mit reiner Streicherbegleitung statt. Wahrscheinlich für die repräsentativere Aufführung im Berliner Schauspielhaus, die am 3. Juli 1823 folgte, hat Mendelssohn den Bläsersatz und die Paukenstimme dazu komponiert.

Auch dieses Jugendwerk hat der selbstkritische Meister später in der Schublade verschwinden lassen. Die (Streicher)Partitur wurde erst nach dem zweiten Weltkrieg in der Berliner Staatsbibliothek wiederentdeckt. In dieser Fassung wurde das Werk erstmals wieder im Jahre 1957 gespielt. Die getrennte Bläserpartitur fand man in den neunziger Jahren in Oxford. Die kombinierte Streicher- und Bläserfassung wurde im Jahre 1999 gedruckt und in diesem Jahr auch erstmals seit 1823 wieder gespielt.

Das Konzert ist sicher noch kein echter Mendelssohn, sondern eine beachtliche Talentprobe eines hochbegabten Schülers, die den Liebhabern des Komponisten einen weiteren eindrucksvollen Einblick in das Werden eines Genies erlaubt, ein Genie, das schon zwei Jahre später mit dem Streichoktett Op. 20 und im Jahr darauf mit der Musik zum Sommernachtstraum auf die glücklichste Weise zur vollen Reife gelangen sollte.

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Erhebung (Philosophische Erzählung)

 

Alles fing damit an, dass eine jener vierfach abgestützten Kreaturen, die sich zutiefst lebendig auf der flachen Erde bewegten, den Überblick vermisste und sich erhob, um ihn zu erhalten. 

Es versteht sich, dass dieser Akt der Aufhebung Spannungen, ja Überspanntheiten bewirkte. Nichts hätte daher näher gelegen, als dass sich die Kreatur wieder auf ihre vier Füße begeben hätte. Doch die Erhebung war, nun da sie stattgefunden hatte, nicht mehr aufzuhalten. Eine Rückkehr zu stabilen Verhältnissen scheiterte, weil die Kreatur glaubte, sich den Halt, den sie brauchte, nun selbst schaffen zu können. Damit begann eine Bewegung, die auf Erden ohne Beispiel war und die – aus schwer festzumachenden Gründen – ins Unabsehbare führte. 

Die Kreatur verzichtete – Gott weiß durch welchen diabolischen Antrieb – auf das quadrupedöse Glück, auf Grund dessen sie bisher fest auf dem Boden der Tatsachen gestanden hatte. Sie hob zwei ihrer Stützen von der Unterlage, die ihr immer sicheren Halt gegeben hatte, erhöhte damit Kopf und Aussichtspunkt und betrachtete von dort die plötzlich weit gewordene Welt.

Die neue Stellung, die man später den aufrechten Gang nannte, weil man glaubte, so besser dazustehen, war allerdings höchst instabil. Denn die Kreatur, die unvermittelt aus behaglicher Horizontale in eine länglich-labile Vertikale gehoben worden war, bezahlte die unsachgemäße Aufrichtung mit dem Verlust ihres gesicherten Standes. Von nun an schwankte sie erheblich auf den verbliebenen Stützen. Mangels Halt musste sie Haltung suchen. 

Kaum stand nämlich die Kreatur auf ihren zwei Füßen, begannen sich die Dinge anders anzusehen. Die Welt, die ihr bislang klar und deutlich vor Augen gestanden hatte, war aus der neuen Perspektive weit und deutbar. Trotz der unklaren Aussichten weigerte sich die Kreatur  aber, auf den Boden gesicherter Gegebenheiten zurückzukehren. Seinen Grund hatte dies darin, dass sie sich in ihrer schwankenden Erhobenheit einer höheren Wahrheit näher wähnte. Die Einsicht darin glaubte sie in der Deutbarkeit zu finden, die aus der Erhebung über das Naheliegende resultiert. Mit geradezu artistischer Geschicklichkeit arrangierte sie sich nun mit der Unfestigkeit des Abstrakten. Die Instabilität des neuen Terrains glich sie durch die Einnahme eines Standpunktes aus. Diese Versuche führten in einen unendlichen Prozess der Überheblichkeit. 

Da sie keinen festen Boden mehr unter sich hatte, stellte die Kreatur nun Projektionen vor sich hin. Damit versuchte sie sich, von oben festzumachen. Stellte sich eine solche Vorstellung als haltlos heraus, entwarf sie unverdrossen neue Positionen. Aus diese Weise gelang ihr das Kunststück, sich durch immer neue und weitergehende Vorgriffe am eigenen Schopf in immer höhere Regionen emporzuziehen. 

Je höher die Kreatur den Kopf aber hob, desto größer kam sie sich vor. Dies wiederum bewirkte, dass sie immer höher hinaus wollte. Irgendwann fand sie, dass sie besonders groß wäre, wenn über ihr ein machtvoller Schöpfer stehe. Diesen stellte  sie sich so hoch vor, dass sie noch in seinem Abglanz erhaben erschien. Alsdann stellte sie – Fernes mit Naheliegendem verwechselnd – ihre Ähnlichkeit mit dem Schöpfer fest. Auf diese Weise glaubte sie sich von einigen unstandesgemäßen irdischen Gegebenheiten, insbesondere ihrer Endlichkeit befreit. Sie begann auch sonst in hohen Worten von sich zu reden, sammelte dieselben und begründete ihre mangelnde Erdverbundenheit damit, dass sie sich aus den aufgehobenen Worten ergäbe. 

Doch so viel die Kreatur vor sich stellte, so maßlos ihre Vorgriffe – sie wagte sich selbst an das Absolute und Unbegrenzte – , die Welt wollte ihr schwankend und deutbar bleiben. Selbst redlichstes Bemühen konnte nichts daran ändern, dass sie ohne festen Standpunkt blieb. Was Wunder also, dass sich die Kreatur in noch krummere Abenteuer verstieg. 

Weitere Erkenntnis über ihre Stellung versprach sie sich nun davon, dass sie ihre Sicht mit in den Blick nahm. Sie erhöhte erneut ihren Aussichtspunkt und betrachtete eine Welt, die um den Blick auf die Welt erweitert war. Jedoch auch dieser Akt der Aufhebung führte nicht zur Befestigung, sondern nur zu neuen fernen Aussichten. Denn wie jeden Aussichtspunkt, sei er nun vierfach, zweifach oder überhaupt nicht abgestützt, konnte man auch diesen Standpunkt von einer noch höheren Warte sehen, konnte den Betrachter des Betrachtenden betrachten. 

Nachdem sie sich auf diesen fliegenden Standpunkt gestellt hatte, gab es kein Halten mehr. Die Kreatur, die ausgezogen war, Befestigung zu finden, entschwebte, auch der letzten Stützen enthoben, von Aussicht zu Aussichten. In einer Art höherem Schwanken hob sie jede Position auf, indem sie sich darüber erhob. 

Schließlich fragte sich die Kreatur: „Wozu der Höhenflug, wozu soviel Aufhebens?“ Und sie sehnte sich nach der Nähe des Bodens, aus dem sie gewachsen war. Aber die Rückkehr zum niederen Erdenglück war ihr verwehrt. Sie war ihm in ihrer Erhabenheit so weit entrückt, dass sie es sich nicht mehr vorstellen konnte.

 

1883/85 Gustav Mahler (1860 – 1911) Lieder eines fahrenden Gesellen

Das Lied, so befinden die Experten, ist die Klammer um das Lebenswerk Mahlers. In fast allen seinen Werken finden sich, mehr oder weniger verfremdet, liedhafte Elemente. Seine besonderen Leistungen liegen insoweit allerdings auf dem Gebiet des Orchesterliedes. Mahler ist zwar nicht der Erfinder dieser Gattung – diese hat Hector Berlioz ein halbes Jahrhundert zuvor mit „Les nuit d`été“ begründet. Er hat ihr aber von Anfang seinen sehr speziellen Stempel aufgedrückt.

Die Orchesterlieder sind bei Mahler eine wichtige Facette in seinem generellen künstlerischen Bestreben, eine neue Art der Einheit von Instrumentalmusik und Wort herzustellen, ein Vorhaben, das sich nicht zuletzt in den vielen Textvertonungen in seinen Symphonien manifestiert. Anders als beim romantischen Klavierlied hat die instrumentale „Begleitung“ bei ihm nicht die Funktion, das Wort zu illustrieren oder lautmalerisch zu verstärken. Mahler wird hierzu mit der Bemerkung zitiert: „Ach was, Tonmalen kann jeder! Aber ich verlange von einem Lied nicht, dass es klingelt, wenn ein Vogel kommt, und im Bass herumbrummt, wenn der Wind geht – ich verlange Thema, Durchführung des Themas, thematische Arbeit, Gesang, nicht De-kla-ma-tion.“ Dem entsprechend fügt das Orchester bei Mahler dem Text, ähnlich wie in Richard Wagners Musikdramen, zusätzliche Dimensionen hinzu, die den Gehalt der Worte  verdeutlichen und zusätzliche Konnotationen herzustellen sollen. Mahler arbeitet dabei vor allem mit starken Kontrasten. Er stellt gänzlich unterschiedliche Ausdrucksgehalte über- oder übergangslos nebeneinander, etwa (Liebes)Leid und gleichgültige Munterkeit, sieht für Singstimme und Orchester unterschiedliche Tempi vor und wählt unkonventionelle Instrumentierungen. Auf diese Weise entsteht eine neue Art von Polyphonie. Diese Verfahrensweise, die der Komponist Ironie nennt, ist lange nicht richtig verstanden worden. Man machte Mahler den Vorwurf, „mit skrupellosem Eklektizismus Elemente heterogenster Art zusammenzutragen.“ Mittlerweile wird aber weitgehend akzeptiert, dass diese Art der Kontrastbildung ein sehr eindrucksvolles Mittel zur Steigerung des Ausdrucks und der Verdeutlichung der Aussage sein kann. Mahlers Methode ist  zum Muster für viele moderne Komponisten geworden. Seine Nachfolger haben sie allerdings wesentlich radikaler eingesetzt, was wohl einer der Gründe dafür ist, dass auch sie Probleme bei der Rezeption hatten.

 

Die „Lieder eines fahrenden Gesellen“ sind Mahlers erstes Werk der Gattung Orchesterlied. Sie entstanden in den Jahren 1883-85 auf dem Hintergrund der unerwiderten Liebe zu der Sängerin Johanna Richter, einer Kollegin Mahlers am Kasseler Theater. Nach seiner eigenen Darstellung sind die vier Lieder „so zusammengedacht, als ob ein fahrender Gesell, der ein Schicksal gehabt hat, nun in die Welt hinauszieht, und so vor sich hinwandert.“ Dementsprechend sind die Texte, die Mahler selbst verfasste, in volksliedhaftem Stil gehalten. Er versucht dabei den Ton der Gedichte aus der (Volks)Liedsammlung „Des Knaben Wunderhorn“ von Achim von Arnim und Clemens von Brentanozu treffen, einer Lyrik, der er sich, wie er später (1905) schreibt, „mit Haut und Haaren verschrieben habe“, weil sie „beinahe mehr Natur und Leben – also die Quelle aller Poesie – als Kunst genannt werden könnte“ (die meisten seiner später vertonten Texte hat denn Mahler auch aus dieser Sammlung bezogen). Zeittypisch – ähnlich der Architektur seiner Zeit – und im bemerkenswertem Gegensatz zu der programmatischen Intention, sich Natur und Leben zu nähern, bedient er sich damit einer Stilkopie, genauer gesagt einer Kopie von Kopien, denn die Gedichte aus „Des Knaben Wunderhorn“ sind meist selbst keine wirklich originalen Werke der Volkskunst. Mit der scheinbaren, letztlich aber künstlichen Naivität der Gedichte kontrastiert auf das Lebhafteste der komplexe und dichte Orchestersatz, der durchkomponiert, also ohne strophenhafte Wiederholungen, und sehr differenziert instrumentiert ist. Hier wird auf die schwankenden, widersprüchlichen Stimmungen des unglücklich verliebten Gesellen auf die unterschiedlichste Art angespielt.

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1877 Johannes Brahms (1833-1897) Symphonie Nr. 2 D-Dur

Brahms hat zeitlich gesehen eine Reihe seiner Werke in Paaren geschrieben. Dies gilt auch für seine vier Symphonien. Die ersten beiden sind unmittelbar nacheinander in den Jahren 1876 und 1877, die beiden letzten ebenso nah beieinander in den Jahren 1883 und 1884/85 entstanden. Daraus hat man den Schluss gezogen, dass es sich auch um Gegensatzpaare handele. Die zweite Symphonie gilt vielfach als das unproblematische, optimistisch helle und freundliche Gegenstück zur ersten, in der ernste und grundsätzliche künstlerische Probleme gewälzt, insbesondere Antworten auf die Frage gesucht werden, wie Symphonik nach Beethovens Spätwerk noch möglich sei. Derart gefärbte Einschätzungen der zweiten Symphonie, die häufig noch mit allerhand Naturmetaphern angereichert werden, ziehen sich von Anfang an durch die Kommentierungen des Werkes. Brahms selbst, der sich ansonsten  wenig über seinen Schaffensprozess und seine künstlerischen Absichten äußerte, hat kräftig dazu beigetragen.

 

Bereits im Sommer 1877, als er am Wörthersee „urlaubend“ an der Symphonie arbeitete, schrieb er an Eduard Hanslick, es solle, wenn er ihm im Winter eine (neue) Symphonie vorspiele, „heiter und lieblich klingen, dass Du glaubst, ich habe sie extra für Dich oder gar Deine Frau geschrieben!“. Und er fährt fort mit Worten, die wesentlich zum Entstehen des pastoralen Etiketts beigetragen haben, das dem Werk anhaftet: „Das ist kein Kunststück, wirst Du sagen. Brahms ist pfiffig. Der Wörthersee ist ein jungfräulicher Boden, da fliegen die Melodien, dass man sich hüten muss, keine zu treten.“ Am 14. November 1877 – die Symphonie ist praktisch fertig –  schreibt ihm der Wiener Arzt Theodor Billroth, dem Brahms seine Werke als einem der Ersten zuschickt, nach dem Studium eines Teiles des Klavierauszuges: „Da ist ja lauter blauer Himmel, Quellenrieseln, Sonnenschein und kühler grüner Schatten. Am Wörthersee da muss es doch schön sein.“ Zwei Wochen später schreibt Brahms an Elisabeth von Herzogenberg, eine weitere wichtige Vertraute in musikalischen Dingen: „Die neue ist aber wirklich keine Symphonie, sondern bloß eine Sinfonie“. Und um zu zeigen, wie einfach sie sei, meint er, er müsse er sie ihr gar nicht vorspielen. „Sie brauchen sich nur (ans Klavier)  hinzusetzten, abwechselnd die Füßchen auf die beiden Pedale, und den f-moll Akkord ein gute Zeitlang anzuschlagen, abwechselnd unten und oben ff und pp – dann kriegen Sie allmählich das deutlichste Bild von der „neuen“. Am 23.11.1877 charakterisiert er die Symphonie gegenüber seinem Freund Adolf Schubring als „ganz unschuldige, heitere, kleine; erwarte nichts und trommele vier Wochen vorher nichts als Berlioz, Liszt und Wagner, dann wird Dir die zarte Liebenswürdigkeit sehr wohl tun.“ Nach den Proben zur Uraufführung schreibt der Haydn Biograph Ferdinand Pohl an Brahms Verleger Simrock: „Leben und Kraft sprudelt überall, dabei Gemütstiefe und Lieblichkeit. Das kann man nur auf dem Lande mitten in der Natur komponieren.“

 

Von Anfang an gibt es in der Sicht der Symphonie allerdings auch einen Gegenströmung. Auch dafür zeichnet Brahms mitverantwortlich. Insbesondere denjenigen, von denen er eine professionellere Sichtweise auf das Werk erwarten kann, schildert er das Werk in einem gänzlich anderen Licht. Am 24.9.1877 schreibt Clara Schumann, Brahms habe eine neue Symphonie fertig, der erste Satz sei „ganz elegischen Charakters“. Clara Schumann hatte das Werk zum diesem Zeitpunkt noch nicht gehört oder gesehen, dürfte ihre Information also vom Komponisten erhalten haben, der die letzten Arbeiten daran in ihrer Nähe in Baden-Baden erledigte. Gegenüber Simrock kokettiert Brahms am 8.11.1877 mit der Feststellung, die Symphonie werde „jedenfalls gehörig durchfallen und die Leute werden meinen, diesmal hätte ich es mir leicht gemacht. Aber Ihnen rate ich, vorsichtig zu sein.“ Zwei Wochen später schreibt er an Simrock: „Die neue Symphonie ist so melancholisch, dass Sie es nicht aushalten. Ich habe noch nie etwas so Trauriges, Molliges geschrieben: die Partitur muss mit Trauerrand erscheinen. Ich habe genug gewarnt….“ Gegenüber Schubring heißt es wenige Tage vor der Uraufführung: „Du hast noch nichts Weltschmerzlicheres gehört – ganz f-moll“; und einen Tag vor der Aufführung gegenüber Elisabeth von Herzogenberg: „Hier spielen die Musiker meine Neue mit Flor um den Arm, weil’s gar so lamentabel klingt; sie wird auch mit Trauerrand gedruckt.“ Dies fordert er scherzend am folgenden Tag nochmals gegenüber Simrock, damit „sich auch äußerlich ihre Melancholie zeigt.“

 

In diesen Äußerungen des Komponisten ist sicherlich viel Mystifikation und Koketterie. Die Betonung der melancholischen Aspekte der Symphonie ist allerdings nicht unberechtigt. Das Werk ist tatsächlich alles andere als unproblematisch. Der lange erste Satz ist nicht durchgehend heiter, sondern voller harmonischer, metrischer und kontrapunktischer Verwicklungen und Kontraste. Es ist sicher auch kein Zufall, dass von den vier Symphonien von Brahms allein diese einen Adagiosatz hat, der dazu wahrhaft schwermütig ist. Die Harmonik insbesondere der Mittelstimmen ist mitunter merkwürdig aufgerauht. Musikologen haben im Übrigen herausgefunden, dass die Symphonie nicht etwa, wie man meinen könnte, Beethovens Pastorale, sondern viel mehr der (tragischen) Eroica nahe steht. Sie teilt mit ihr unter anderem das Dreier-Metrum im ersten Satz und zitiert dort, leicht abgewandelt, auch ihr Eingangsmotiv. Die Instrumentierung des tiefen Bläserregisters mit drei Posaunen und Tuba (statt Bassposaune), was eine Abdunklung der Stimmung bewirkt, findet sich ebenfalls nur in dieser Symphonie. Brahms hatte die Tuba, die er in dieser Kombination bereits in seinem Requiem immer dort einsetzte, wo von den letzten Dingen die Rede ist, zunächst nur im langsamen Satz vorgesehen. Später dehnte er ihren Einsatz auf den ersten und vierten Satz aus, offensichtlich um deren Charakter im Sinne einer dunkleren Färbung zu verdeutlichen.

 

Brahms wahre künstlerische Absichten betreffend diese Symphonie können wir zwei weiteren Briefstellen entnehmen. Zum einen hat er Ambivalenz ihrer Aussagen zum Zeitpunkt der Fertigstellung sehr treffend durch die Bezeichnung „liebliches Ungeheuer“ zum Ausdruck gebracht (Brief an Simrock vom 5.10.1877). Dies erinnert an die nicht geheuere Lieblichkeit, die knapp ein Vierteljahrhundert danach Thema der 4. Symphonie von Gustav Mahler werden sollte. Zum anderen gibt es einen Brief an Vincent Lachner, einem Mitglied des einflussreichen bayrischen Musikerclans, vom August 1879, in dem sich Brahms zu der genannten Instrumentierungsfrage äußert. Lachner hatte, offenbar von der pastoralen Hypothese ausgehend, im ersten Satz den Einsatz von Posaunen und Tuba samt Pauke am Ende des Hauptthemas bemängelt und, erstaunlich genug, den Komponisten um eine Korrektur gebeten. Brahms antwortete, er habe versucht „in jenem ersten Satz ohne Posaune auszukommen. …Aber ihr erster Eintritt, der gehört mir und ihn und also auch die Posaunen kann ich nicht entbehren.“ Seine weitere Begründung enthält eines der wenigen unverbrähmten Selbstzeugnisse des Komponisten. „Ich müsste bekennen, dass ich nebenbei ein schwer melancholischer Mensch bin, dass …vielleicht nicht so ganz ohne Absicht in meinen Werken auf jene Symphonie eine kleine Abhandlung über das große  <Warum> folgt. …Sie wirft den nötigen Schlagschatten auf die heitere Symphonie und erklärt vielleicht jene Pauken und Posaunen.“ Tatsächlich arbeitete Brahms im Sommer 1877 am Wörthersee auch an der sehr nachdenklichen Motette „Warum ist das Licht gegeben den Mühseligen“.  

 

Unabhängig von der Frage der Aussage bietet das Werk dem Kenner auch eine Fülle kompositionstechnischer Feinheiten. Hingewiesen sei insofern nur darauf, dass Keimzelle der Komposition das Pendelmotiv des ersten Taktes ist. Aus drei Tönen des Basses, von denen einer sogar nur eine Wiederholung ist, entwickelt Brahms alle Möglichkeiten des Dreier-Metrums durchtestend das thematische Material und verarbeitet es mit unerhörter Dichte. 

 

Die Uraufführung des Werkes fand am 30.12.1877 im Saal des Wiener Musikvereins unter der Leitung von Hans Richter statt. Von Leipzig aus ging Brahms dann ab dem 10. Januar 1878 damit selbst auf Tour. Die öffentliche Reaktion war, abgesehen von den notorischen Nörgeleien des Wagnerlagers, von Anfang an äußerst positiv, wobei immer wieder der Naturaspekt betont wurde. Kontrovers wurde nur der 2. Satz diskutiert, welcher der Interpretation, nimmt man eine pastorale Grundhaltung des Werkes an, naturgemäß einige Probleme bereitet.

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Ein- und Ausfälle – Freiheit und Wünsche

Zur Freiheit gehört nicht nur, dass man in der Lage ist, sich Wünsche zu erfüllen, sondern auch, Wünsche abzulehnen, insbesondere fremde Wünsche, die man für eigene hält.

Ein- und Ausfälle – Lob des Marktes?

Von der Demokratie sagt man, sie sei keine gute Staatsform, es gebe aber keine bessere. Daher hat man gegen die Möglichkeiten des Missbrauches, deren man sich im Laufe der Zeit immer bewusster wurde, allerhand checks and balances eingebaut. Vor allem hat man die Gewalten geteilt, um eine Monopolisierung der Macht zu verhindern. Die Kraft der Demokratie resultierte aus dem Misstrauen, das man ihr entgegenbrachte.

 

Vom Markt hat man lange Zeit gehört, dass er die beste Wirtschaftsform sei. Er sei so gut, dass er sogar die Lösungen für etwa auftretende Probleme mitliefere. Daher hat man nur wenige Vorkehrungen gegen die Möglichkeiten des Missbrauches, deren man sich dazu immer weniger bewusst wurde, ein- und viele sogar abgebaut. Vor allem wurde die Kontrolle der Managerkaste vernachlässigt, was zu einer monströsen Oligarchisierung der Macht führte. Darüber ist der Markt ins Kraut geschossen. Im Jahre 2008 musste man, erstaunlicherweise völlig überrascht, seine hohe Fragilität, einen weitgehenden Verfall der Kräfte seiner hochgelobten unsichtbaren Hand und Schäden in einem Ausmaß  konstatieren, wie man sie im politischen Bereich von Diktaturen kennt. Hätte man dem Markt als Wirtschaftsform das gleiche Misstrauen entgegengebracht wie der Demokratie als Staatsform, wäre uns diese Katastrophe wohl erspart geblieben. Der Markt ist am Lob, vor allem seinem Eigenlob zu Grunde gegangen.

 

 

Ein – und Ausfälle – Ornament und Instrumentierung

Ein Bauwerk ohne Ornament ist wie ein Orchesterwerk ohne Partitur. Bei der Komposition eines Orchesterwerkes erstellt der Komponist zunächst nur das Particell. Es enthält den Ideengang, also die musikalische Essenz seines Werkes; bei einem Bauwerk würde man sagen, die technische Grundstruktur, die man benötigt, um den Zweck des Gebäudes zu erreichen. Sein eigentliches Gesicht erhält das Werk aber erst mit der Instrumentierung, das heißt mit dem  Erstellen der Partitur. Denn darin legt der Komponist fest, in welcher Weise die musikalischen Gedanken in Erscheinung treten sollen; in der Baukunst würde man sagen, wie die Außenhaut des Bauwerkes aussehen soll. In der Musik ist klar, dass die instrumentale Auskleidung eine eigene Kunst ist, die das Werk um einen wesentlichen Bestandteil bereichert. Ihre Notwendigkeit resultiert dabei durchaus nicht nur aus dem Zweck, den Ideengang zu verdeutlichen. Der Instrumentalisierung kommt vielmehr eigenständige ästhetische Bedeutung zu. In der Baukunst hat sich hingegen der Gedanke breit gemacht, dass sich die (Erscheinungs)Form im Wesentlichen aus der (Grund)Funktion des Bauwerkes ergeben soll. Auf  die Musik übertragen wäre dies die weitgehende Reduktion der kompositorischen Tätigkeit auf das Erstellen des Particells. Die Folge sind architektonische Werke ohne rechtes Gesicht.     

 

 

Indische(r) Geist(er)

Die Inder haben die konsequentesten Folgerungen aus der alten philosophischen Schwierigkeit gezogen, Tatsachen und Geistesprodukte auseinander zu halten, die letztlich daraus resultiert, dass wir alle Tatsache nur mittels des Geistes und der ihm vorgeschalteten Sinnesaggregate wahrnehmen können. Sie räumen dem Geist generell die unumschränkte Vorherrschaft über die Tatsachen ein. Dem entsprechend bemühen sie sich in ihrer Mythologie besonders wenig um so etwas wie eine tatsachennahe Wahrscheinlichkeit. Die Folge ist jener freie Umgang mit Zeit und Kausalität, welcher in die außerordentlich windungsreichen indischen Epen und Geschichten so viel Farbe, allerdings für unsereinen auch eine Menge Verwirrung bringt. Tatsächlich sind die eigentlichen Beherrscher des (Welt)Geschehens hier auch die Weisen. In Indien sind dies Menschen, welche ihr Leben ganz dem Geist gewidmet und das Körperliche mittels Askese soweit wie möglich abgetötet haben. Die Weisen, die vornehmlich zurückgezogen im Wald wohnen, haben sowohl die Welt des Geistes als auch die Sphäre der Tatsachen im Griff. Sie können Berge versetzen und Länder überfluten, jede Gestalt annehmen und – bezeichnenderweise – sogar das Schicksal der Götter bestimmen (was einigen Aufschluss darüber gibt, welche Annahmen über die Hierarchie der verschiedenen Wesenheiten und Seinszustände dem indischen Denken zu Grunde liegen).

 

Einige Turbulenzen hatte etwa das Aufeinandertreffen des großen Gottes Dharma mit dem Weisen Mandayva zur Folge, einem Mensch, der mit seiner Fähigkeit, auf geradezu jurisprudenzielle Weise zu differenzieren (was sicher eine der legitimen Tätigkeiten des Geistes ist), nicht zuletzt die Götter zu beeindrucken wusste. Wie das Heldenepos Mahabharata berichtet, war Mandayva, während er meditierend im Wald saß, versehentlich für das Haupt einer Räuberbande gehalten worden. Den bösen Verdacht hatte er dadurch auf sich gelenkt, dass er im Zustand der tiefsten geistigen Versenkung nicht auf Fragen der Polizei reagierte, welche, die kriminellen Tatsachen erforschend, die Räuberbande im Wald verfolgte. Darüber hinaus fand die Polizei nach der fruchtlosen Befragung bei dem Weisen auch noch das Diebesgut. Dies hatten die Räuber auf der Flucht vor den Häschern ohne Wissen Mandayvas in dessen bescheidener Hütte versteckt. All dies ließ den schweigsamen Weisen nicht gerade gut aussehen. Als vermeintlicher Dieb, der sich, was in Indien vorkommt, dazu frech als Weiser getarnt zu haben schien, wurde er im Auftrag des zuständigen Königs von den Ordnungshütern im wahrsten Sinne des Wortes aufgespießt. Die Behandlung, die für jeden normalen Sterblichen tödlich gewesen wäre, konnte dem Weisen allerdings nichts anhaben, da er sich im Zustand der geistigen Versenkung und damit nach indischer Auffassung jenseits des Herrschaftsbereiches der Tatsachen befand. Er blieb daher am Leben. Ob dieses administrativen Missgeschicks geriet der König, als er davon erfuhr, in Angst und Schrecken und eilte in den Wald, um den Weisen vom Spieß zu befreien und ihn untertänigst um Verzeihung zu bitten. Die Verzeihung wurde ihm auch gewährt, da er sich, wie der Weise – rechtlich fein unterscheidend – befand, auf Grund unglücklicher Umstände in einem Irrtum über relevante Tatsachen befand, der für ihn kaum vermeidbar war. Der Weise beschwerte sich über die erlittene Behandlung aber an höherem Ort, nämlich bei dem Gott Dharma, dem er als dem Verteiler der Gerechtigkeit den Vorwurf machte, höheres Wissen gehabt zu haben und daher in der Lage gewesen zu sein, die unsachgemäße Behandlung zu verhindern. Seiner gehobenen Stellung entsprechend präsentierte der Gott eine theologische Erklärung für das missliche Geschehen. Er stellte, Zeiten und Räume überfliegend, fest, die bösen Ereignisse seien die Folge einer Jugendverfehlung Mandayvas – dieser habe als Kind Vögel und Bienen gefoltert. Damit zog er aber erst recht den Zorn des rechtskundigen Weisen auf sich. Denn dieser sah in der Argumentation Dharmas einen Verstoß gegen den Grundsatz, dass Sünden von Kindern nicht so streng wie die von Erwachsenen bestraft werden dürfen. Für diese Ungerechtigkeit degradierte er den Gott zu einem Sterblichen (als welcher er bei diesen unter dem Namen Vidura übrigens keine schlechte Rolle spielen sollte – er brachte es zum Minister und einem der wichtigsten Berater der Pandavas, der einen Partei des schier endlosen dynastischen Streites mit den Kaurawas, welcher der Gegenstand des Mahabharata ist).

 

Die indischen Weisen legten sich, wie nicht nur dieses Beispiel zeigt, überhaupt gerne mit den Großen der Welt und des Himmels an, was darauf hindeutet, dass die außerordentliche Macht, die man in diesem Land dem Geist zuspricht, nicht zuletzt die Funktion eines Werkzeuges der Schwachen gegen die Starken hatte. Tatsächlich wurden die Großen von weniger juristisch differenzierenden Weisen auch dann mit Flüchen und übelsten Strafen überzogen, wenn sie ihnen aus Versehen in die Quere gerieten.

 

In fürchterliche Verwicklungen geriet etwa die Familie eines Großen durch die folgende Begegnung mit einem Mann des Geistes, über die ebenfalls das Mahabharata berichtet (wobei bemerkenswerte Parallelen zu den Erfahrungen zu konstatieren sind, die man in unserem Kulturkreis bei dem Versuch machte, den Geist über die Tatsachen zu erheben).

 

Nach dieser Geschichte hatte der König Pandu das Pech, bei der Jagd ein Reh zu erlegen, in dessen Gestalt ein Weiser gerade im Wald lustwandelte, ohne sich allerdings als solcher zu erkennen zu geben. Aus Wut darüber belegte der Weise, der den Anschlag ebenfalls überlebte, den König unter Außerachtlassung der oben dargestellten Irrtumsproblematik und dazu des Grundsatzes, dass die Schwere der Sanktion nach der Höhe der Schuld zu bemessen ist, mit einem besonders perfiden Fluch des Geistes. Der König, so lautete der Richterspruch, müsse sterben, sobald er die Freuden des Bettes genieße (eine Lösung für den Herrschaftsstreit zwischen Geist und Tatsachen, nämlich den leiblichen, für den man auch in unserem Kulturbereich Parallelen findet). Pandu zog sich daraufhin mit seinen beiden Frauen Kunti und Madri in den Wald zurück und lebte wie ein Weiser, wozu auch die Enthaltsamkeit von den Freuden des Bettes gehörte. Da er sich aber dringend Nachkommenschaft wünschte und aus dynastischen Gründen insbesondere Söhne benötigte, bedienten sich die drei, um dieses Anliegen zu verwirklichen, eines Mittels, bei dem der Geist im Verhältnis zu den Tatsachen eine besonders bemerkenswerte Rolle übernahm (eine Form seiner Tätigkeit, die in unserem Kulturkreis ebenfalls nicht unbekannt ist).

 

Die Lösung des Problems, das man landläufig für rein tatsächlich, nämlich körperlich hält, mit den Mitteln des Geistes gelang wie folgt: Kunti hatte als junges Mädchen von einem Weisen als Dank für Dienste, die sie ihm geleistet hatte, ein göttliches Mantra erhalten, das ist ein tatsachenwirksamer heiliger Spruch, gewissermaßen also ein immaterielles Werkzeug. Mit diesem konnte sie einen ebenso immateriellen Kindeserzeuger evozieren (evozieren, das heißt vor dem geistigen Auge entstehen lassen, mit anderen Worten aus dem Nichts erzeugen, ist eine Lieblingsvokabel der indischen Mythologie). Mit diesem Mantra hatte Kunti bereits in unschuldiger Jugendzeit und ohne ihre Jungfräulichkeit zu verlieren  mit dem Sonnengott einen Jungen namens Karna gezeugt (eine Fähigkeit des Geistes, die bei uns ebenfalls bekannt ist). Kunti konnte das Kind, insoweit gehen die Möglichkeiten des indischen Geistes noch deutlich über die unseres Heiligen Geistes hinaus, sogar ohne Schwangerschaft gebären, weswegen sie gänzlich unschuldig blieb (wenn denn, was nur dem Geist einfallen kann, Kinderkriegen schuldig machen kann). Allerdings konnte sie das Kind wegen ihres jugendlichen Alters nicht behalten. Daher setzte sie es in einem abgedichteten Körbchen auf einem Fluss aus (ein Motiv für den Umgang mit als problematisch empfundenen Tatsachen, das auch in unserem Kulturkreis auftaucht). Dort hatte es der Fahrer eines Streitwagens gefunden und es mit seiner Frau aufgezogen. Karna sollte, ähnlich wie andere mythische Figuren, die in abgedichteten Körbchen ausgesetzt wurden,  später ein großer Held (des Mahabharata) werden.

 

Mit Hilfe dieses Mantras gebaren Kunti und Madri nun fünf Söhne. Es sind dies die Pandavas, die Partei, die, wie gesagt, mit den Kaurawas in einem Streit lag, für dessen Schilderung man rund 100.000 Doppelverse benötigte. Zu letzteren sollte dann ausgerechnet ihr Halbruder Karna stoßen, der in dem epischen Streit schließlich von Arjuna, dem Haupt der Pandavas, im Kampf erschlagen wird, wobei Arjuna allerdings nichts von seiner Verwandtschaft mit Karna wusste (dies wiederum hat vermutlich damit zu tun, dass das Mahabharata Arjuna zwar als tragisch verwickelte aber positive Figur zeichnet – ihm offenbart der Gott Krishna kurz vor der großen Schlacht gegen die Kaurawas die höchste Weisheit in der Bhagavat Gita, die als der vollendetste Ausdruck des indischen Geistes gilt.)

 

Kommen wir aber zurück zu Pandu, den wir vor lauter Nachzeichnung der Verwicklungen, die der Geist erzeugen kann, fast aus den Augen verloren hätten. Nun – Pandu gelang es eine Zeit lang tatsächlich, dem Fluch zu entgehen. An einem schönen Frühlingstag übermannte ihn angesichts der paradiesischen Stimmung des tropischen Waldes aber doch die Versuchung der schönen Tatsachen und er näherte sich Madri, worauf es mit dem Paradies sofort zu Ende war (auch dies kennen wir). Pandu fiel, dem Fluch entsprechend, sofort tot um. Madri wiederum, die sich für dieses Schicksal verantwortlich fühlte (auch dass man allein das Weib für den „Fehltritt“ des Mannes verantwortlich macht, ist uns nicht unbekannt), Madri also sah sich dadurch dazu veranlasst, sich selbst zu verbrennen – woraus man, nimmt man alles zusammen , ersehen kann, welch´ merkwürdige Resultate der Geist insbesondere dann bewirken kann, wenn er sich allzu weit von den Tatsachen entfernt.