1893 Peter I. Tschaikowski (1840-1893) Symphonie Nr 6 h-moll (Pathétique)

Tschaikowskis 6. Symphonie endet nicht, wie in der Musiktradition die Regel, mit einen brillianten Allegro-Schlußsatz, sondern mit einem Adagio lamentoso, einem langsamen Klagegesang, der dazu noch in tiefer Verzweiflung erstirbt. Dies und der Umstand, daß der Komponist wenige Tage nach der Uraufführung des Werkes unerwartet verstarb, hat schon bald zu allerhand Spekulationen über mögliche Zusammenhänge zwischen seinem Tod und der Symphonie geführt. Man hat vermutet, daß Tschaikowski in diesem Werk die Ahnung von seinem bevorstehenden Ende ausgedrückt habe, ja man ist soweit gegangen, zu sagen, er habe von seinem Tod gewußt. In der letzten Konsequenz dieses Gedankens hat man sogar behauptet, er habe sich selbst getötet.

 

Nach der offiziellen Darstellung ist Tschaikowski nach dem Genuß verunreinigten Wassers, das er zufällig in den Tagen nach der Uraufführung der Symphonie getrunken habe, an der Cholera gestorben. Diese Version wird vor allem durch einem detaillierten Bericht seines Bruders Modest über die letzten Tage des Komponisten gestützt. Viele Anhänger Tschaikowskis haben sich damit aber nicht zufrieden geben wollen. Für sie ist der Bericht des Bruders das Ergebnis einer Verschwörung, deren Hintergrund ein grauenhaftes Geheimnis ist. Der Schlüssel zu diesem Geheimnis sehen sie in der lange verschwiegenen homoerotischen Neigung des Komponisten. Tschaikowski, so behaupten sie, habe sterben müssen, um einen Skandal zu vermeiden. Seinerzeit habe die Gefahr bestanden, daß sein Verhältnis zu einem anderen Mann in der Öffentlichkeit bekannt werde. Unter dieser Prämisse hat sich eine ganze Hundertschaft musikalischer Kriminalisten ans Werk gemacht und hat gegen die offizielle Version alle möglichen Indizien zusammengetragen, um sie auf teilweise ziemlich verquere Weise mit der Frage nach dem Zusammenhang zwischen der Symphonie und dem Tod ihres Schöpfers zu verquicken.

 

Die Szenarien, die man hierbei entwickelte, sind freilich höchst unterschiedlich. Hinsichtlich der Person, zu der die unziemliche Beziehung bestanden haben soll, reichen die Annahmen von Tschaikowskis Neffen Davydov, dem die Symphonie gewidmet ist, über ein Mitglied der Zarenfamilie und den Sohn eines Hausmeisters bis zum Neffen eines einflußreichen Grafen. Für den Tod verantwortlich gemacht wird zum einen Tschaikowski selbst, (weil er sich in einer ausweglosen Situation gesehen habe), zum anderen sein Bruder Modest (er soll auf die Rettung der Familienehre gedrängt haben), aber auch der Zar (er soll Tschaikowskis Arzt die Tötung befohlen haben) und schließlich ein ominöses „Ehrengericht“ der St. Petersburger Rechtsschule, deren Absolvent Tschaikowski in jungen Jahren war (letzteres soll nach der Uraufführung der Symphonie zur Rettung der Schulehre zusammengetreten sein, welche der Komponist noch mehr als drei Jahrzehnte nach seinen Ausscheiden aus der pedantischen Profession verletzt haben soll). Auch die Todesursache ist umstritten. Neben der Cholera, die Tschaikowski bewußt durch den Genuß unsauberen Wassers herbeigeführt haben soll, ist auch von Vergiftung mit Arsen die Rede.

 

Die Diskussion über diese Fragen ist gerade in neuerer Zeit wieder heftig aufgeflammt. Noch im Jahre 1998 ist ein über 200 Seiten starkes Werk mit dem Anspruch erschienen, eine endgültige Klärung der Todesursache – im Sinne eines natürlichen und „zufälligen“ Todes durch Cholera – herbeigeführt zu haben. Ob hier je eine endgültige Klarheit erreicht werden kann, ist zweifelhaft. Vieles spricht aber dafür, daß es sich bei den genannten Szenarien weitgehend um Spekulationen der Art handelt, wie sie beim plötzlichen Tod großer Menschen – man denke an Mozart oder Kennedy – immer wieder aufzukommen pflegen. Eines scheint jedoch einigermaßen sicher zu sein: den unmittelbaren Zusammenhang zwischen der Musik der 6. Symphonie und dem Tod des Komponisten, der die Recherchen weitgehend motivierte, hat es kaum gegeben.

 

Zweifel daran bestehen bereits deswegen, weil es schon an einem unmittelbaren zeitlichen Zusammenhang zwischen der Symphonie und dem Tod des Komponisten fehlt. Tschaikowski schrieb seine 6. Symphonie in der Zeit vom 4.2. bis 24.3.1893. Gestorben ist er über ein halbes Jahr später, nämlich am 25. Oktober 1893. Damit entfällt ein kausaler Konnex für alle die Szenarien, die einen „akuten“ Skandal  im Herbst 1893 annehmen. Des weiteren wissen wir, daß Tschaikowski die Symphonie in einem wahren Schaffensrausch schrieb – dies zeigt schon die kurze Entstehungszeit. Ein solcher Zustand aber verlangt höchste Geistesgegenwart und ist mit konkreten Todesahnungen, die notwendigerweise lähmend wirken, schwer zu vereinbaren. Das Erschaffen eines so gewaltigen und kunstfertigen Werkes setzt Lebenskraft und Lebenswille geradezu voraus. Tatsächlich war Tschaikowski auch ganz euphorisch darüber, daß er bei der Komposition dieses Werkes seine verloren geglaubte Schöpferkraft wiederfand (kurz zuvor war ein erster Versuch gescheitert, eine „grandiose Symphonie zu schreiben, welche gewissermaßen den Schlußstein meines ganzes Schaffen bilden soll“). „Du kannst Dir nicht vorstellen“, schrieb er am 11.2.1893 an seinen Neffen Davydov, nachdem er den ersten Satz der Symphonie binnen 4 Tagen geschrieben hatte, „welche Seligkeit ich empfinde in der Überzeugung, daß die Zeit noch nicht vorbei ist und ich noch viel zu arbeiten habe“. Wie wenig sein Leben von der Stimmung der Symphonie bestimmt wurde, zeigt auch, daß er nach ihrer Fertigstellung Werke gänzlich anderen Charakters schrieb, daß er durch ganz Europa reiste (unter anderem nahm er in England die Ehrendoktorwürde entgegen) und daß er bis wenige Tage vor seinem Tod konkrete Pläne für die Zukunft machte. Gegen eine Stimmung der Verzweiflung im Zusammenhang mit der Symphonie spricht im übrigen, daß er sie trotz der reservierten Aufnahme, die sie in der Uraufführung am 16.10.1893 erfuhr, für sein bedeutendstes Werk hielt. In einem Brief an seinen Verleger vom 18.10.1893 erklärte er, er sei auf sie „stolzer“ als auf irgendein anderes seiner Werke.

 

Daß die Symphonie nicht nur die Tschaikowski-typische „mondäne Melancholie“ enthält, sondern den Tod ziemlich direkt thematisiert, steht dennoch außer Frage. In den beiden Ecksätzen ist dies offensichtlich. Hier wird die Todesstimmung auf außerordentlich unmittelbare Weise ausgedrückt. Aber auch durch den scheinbar heiteren 5/4-tel Walzer des zweiten und das kraftstrotzende Marsch-Scherzo des dritten Satzes scheint immer wieder resignative Düsternis oder wilde Verzweiflung durch. Hierzu hat sich Tschaikowski in einem Brief an den Großfürsten Konstantin vom 21. 9.1893 auch eindeutig geäußert. Mit diesem Brief lehnte er den Vorschlag des Großfürsten, ein Requiem nach dem Text des soeben verstorbenen Dichters Apuchtin, einem Freund Tschaikowskis seit den Tagen der Rechtsschule, zu schreiben, unter anderen mit der Begründung ab, seine soeben geschriebene Symphonie sei „von einer Stimmung durchdrungen, die der, von der das „Requiem“ (Apuchtins) erfüllt ist, nahe verwandt ist. Mir scheint, daß diese Symphonie gelungen ist, und ich fürchte, ich könnte mich wiederholen, wenn ich jetzt gleich an eine Arbeit ginge, die nach Geist und Charakter der voraufgehenden verwandt ist.“

 

Allerdings ist damit darüber, ob und wieweit sich in dem Werk eine aktuelle persönliche Problematik niederschlug, noch nichts gesagt. Sicher ist nur, daß der Ursprung ihrer extremen Stimmungen mehr als bei den meisten anderen Komponisten von Trauermusiken in der – alles andere als unproblematischen – Persönlichkeit Tschaikowskis liegt. Dies zeigt nicht zuletzt eine Bemerkung in dem bereits erwähnten Brief an den Großfürsten Konstantin vom 21.9.1893, wo es heißt: „In diese Symphonie habe ich, ohne Übertreibung, meine ganze Seele gelegt“. Der Zusammenhang von Leben und Schöpfertum lässt sich aber selten wie eine Gleichung auflösen. Denn ein Kunstwerk erlangt, zumal wenn es die Komplexität einer Symphonie besitzt, aus Gründen der Eigenheiten seines Materials und der Verankerung in der Gattungstradition notwendigerweise eine Autonomie, die es in Distanz zum Leben bringt. Wir können daher wohl nur sagen, daß Tschaikowskis 6. Symphonie die außerordentlichen Spannweite der Empfindungen ihres Schöpfers spiegelt, der bekanntlich auch die zauberhaftesten unproblematischen Werke schreiben konnte (die Musik zum „Nußknacker“ etwa entstand nur 1 ½ Jahre zuvor).

 

Dennoch hat die 6. Symphonie, die ihren Namen „Pathétique“ übrigens erst nach der Uraufführung erhielt, ein Geheimnis. Nach Tschaikowski Bekunden enthält sie „ein Programm von der Art, daß es für alle ein Rätsel bleiben wird“. Diesem wird man sich aber wohl nur durch die Beschäftigung mit der inneren Logik des Werkes nähern können.

Ein- und Ausfälle – Dantes Göttliche Kommödie als Beginn der Moderne

Von wegen finsteres Mittelalter! Dante, der als dessen perfektester Repräsentant gilt, legte eine beachtliche Hellsichtigkeit an den Tag. Er bezeichnet das Werk, in dem die Weltsicht seines von der Religion geprägten Zeitalters vollendet zum Ausdruck kommt, als „Göttliche Komödie“ (deren wichtigsten Schauplatz, die Hölle, er denn auch wie ein Amphitheater aus konzentrischen Kreisen gestaltet): Weltinterpretation als Schauspiel, als außerordentlich kunstvolle Konstruktion – das ist der Beginn der Moderne – mitten im Mittelalter!

1866 Peter I. Tschaikowski (1840 – 1893) – Symphonie Nr. 1 (Winterträume)

Tschaikowski war nicht in der Wiege gesungen, dass er einmal einer der ganz Großen seiner Zunft werden sollte. Es fiel zwar schon in seiner Kindheit auf, dass er eine starke Affinität zur Musik hatte. Auch erhielt er regelmäßigen Musikunterricht. Niemand dachte jedoch daran, dass er Musiker werden könnte. Die Eltern bestimmten ihn vielmehr für eine Beamtenkarriere. Schon im Alter von 11 Jahren schickten sie ihn auf die renommierte St. Petersburger Rechtsschule, die er auch bis zum Abschluss besuchte. Daneben pflegte Tschaikowski allerdings immer auch seine musikalischen Neigungen. Er nahm Klavierunterricht bei dem deutschen Pianisten Rudolf Kündiger, leitete Chorproben und besuchte häufig die Oper. Sein Vater, der die besondere Liebe seines Sohnes zur Musik durchaus registrierte, fragte Kündiger schließlich, ob für seinen Sohn eine Musikerlaufbahn in Frage komme, was dieser jedoch verneinte. So trat Tschaikowski 1859 im Alter von 19 Jahren eine Stelle im Justizministerium in St. Petersburg an. Weder die Bürotätigkeit noch der stutzerhafte Lebensstil der Beamten konnte ihn jedoch recht befriedigen. Im Familienkreis sprach man daher immer wieder davon, ob er nicht doch noch Musiker werden könnte. Tschaikowski war aber voller Selbstzweifel. 1861 schrieb er an seine Schwester: „Selbst wenn ich Talent haben sollte, wird es wohl kaum noch zu entwickeln sein. Man hat aus mir einen Beamten gemacht, aber einen schlechten“.  Als der Pianist Anton Rubinstein dann ein Jahr später aber das Petersburger Konservatorium eröffnete, schrieb sich Tschaikowski dennoch ein. Im folgenden Jahr gab er mit dem Segen seines Vaters die sichere Beamtenstelle auf und widmete sich ganz der Musik.

 

Zweifel und Bestätigung sollte den Komponisten noch lange, ja sein ganzes Leben begleiten. Nach der Aufführung seiner Studienabschlussarbeit, einer Kantate über Schillers „Ode an die Freude“, schrieb César Cui, das meinungsstarke Sprachrohr der akademiefeindlichen Musikervereinigung des „Mächtigen Häufleins“, zu dem Mussorgski, Rimski-Korsakow und Borodin gehörten: „Der Komponist des Konservatoriums, Herr Tschaikowski, ist ganz unfähig. … Wenn er Talent hätte, so hätte er in seinem Werk irgend einmal die Fesseln der Schule abgestreift.“ Tschaikowskis Studienkamerad Hermann Laroche – später ein bekannter Kritiker, der noch viel über ihn schreiben sollte – äußerte in einem Brief an den Komponisten über das gleiche Werk: „Diese Kantate ist das größte musikalische Ereignis Russlands nach der ‚Judith’ (einer Oper) von Serov“. Und er fügte mit erstaunlicher Prophetie hinzu: „Ich sage es Ihnen offen, dass Sie das größte musikalische Talent des gegenwärtigen Russland sind. In Ihnen erblicke ich die größte – oder noch besser gesagt – die einzige Hoffnung unserer musikalischen Zukunft.“

 

Von seinen musikalischen Fähigkeiten müssen auch Tschaikowskis akademische Lehrer überzeugt gewesen sein. Anfang 1866 wurde er – unmittelbar nach Abschluss seiner Studien – zum Kompositionsprofessor am neugegründeten Konservatorium in Moskau berufen, wo er den Rest seines Lebens verbringen sollte. 

 

Kaum dort angekommen, im Alter von 26 Jahren, machte sich Tschaikowski daran, seine Fähigkeiten mit der Komposition einer Symphonie unter Beweis zu stellen. Dieses Unterfangen war schon deswegen außergewöhnlich, weil es in Russland bis dato keine Symphonietradition gab. Das erste und einzige Werk dieser Gattung hatte hier ein Jahr zuvor der damalige Marinekadett Rimski-Korsakow herausgebracht. Tschaikowski, der bislang nur einige kürzere Orchesterstücke geschrieben hatte, tat sich denn auch nicht leicht mit der anspruchsvollen Form, zumal er eine westlich-schulmäßige und zugleich spezifisch russische Version derselben anstrebte. Der Schaffensprozess zog sich über eineinhalb Jahre hin und war von schmerzhaften Rückschlägen begleitet. Da Tschaikowski tagsüber mit seiner Lehrtätigkeit stark ausgelastet war, verlegte er die Arbeit an der Symphonie anfangs weitgehend in die Nachtstunden. Aufgewühlt von der kreativen Arbeit fand er danach aber kaum richtigen Schlaf, weswegen er unter massiven Erschöpfungszuständen litt. Als sich auch noch Halluzinationen und Angstzustände einstellten, suchte er schließlich einen Arzt auf, der ihm attestierte, dass er „am Rande des Wahnsinns“ sei und ihm die Nachtarbeit verbot.

 

Erste Skizzen übergab Tschaikowski seinen Petersburger Lehrern Anton Rubinstein und Zaremba im Sommer 1866 zur Begutachtung. Sie stellten harsch fest, dass das Werk nicht zur Aufführung geeignet sei. Daraufhin überarbeitete Tschaikowski die Komposition und legte sie Rubinstein erneut vor. Die Antwort war wiederum entmutigend. Rubinstein hielt nur die beiden Mittelsätze für aufführungswürdig. Tatsächlich wurde dann sogar zunächst nur das Scherzo gespielt (im Dezember 1866 in Moskau). Drei Monate spätere spielte man in Petersburg dann die beiden Mittelsätze, die aber, dergestalt aus dem Zusammenhang gerissen, keine rechte Resonanz fanden. Die erste vollständige Aufführung fand nach weiteren Überarbeitungen am 3. Februar 1868 in Moskau statt und war ein voller Erfolg. Nach dem Bericht des Musikkritikers Kaschkin soll Tschaikowski im Anschluss an die Aufführung vor lauter Freude alle Anwesenden abgeküsst und dann alle Gläser zerschlagen haben, „damit nach einem solchen Wohl niemand mehr aus diesen Bechern trinken könne.“ Dennoch unterzog der Komponist das Werk im Jahre 1874 noch einmal einer gründlichen Revision. Unter anderem fügte er im ersten Satz das gesangliche zweite Thema ein, was natürlich Auswirkungen auf die ganze Satzkonstruktion hatte. In dieser dritten Fassung ist die Symphonie auf uns gekommen.

 

Die Werk zeigt überall das Bestreben Tschaikowskis auf der Basis der tradierten (viersätzigen) Form ein eindeutig russisches Werk zu schaffen. Schon mit der Übertitelung „Winterträume“ spricht er einen spezifischen Topos des winterlastigen Landes an. Der erste Satz, der mit „Träumerei auf winterlicher Fahrt“ überschrieben ist, ist geradezu ein Lehrstück für die Verbindung der Grundformen des Sonatenhauptsatzes mit  russischer Programmatik. Der Kenner musiktechnischer Feinheiten wird seine Freude an der durchsichtigen Verarbeitung des thematischen Materials und der gekonnten Instrumentierung haben. Vor allem wird ihm die originelle Rückführung zur Reprise auffallen, wo die Bläser über 22 Takte „die Doppelpunktwirkung der Leittonspannung“ aufrechterhalten, um schließlich den Lösungston „g“ und von dort im Wege der „Tonspaltung“ über die Mollterz „b“ auf geradezu zwingende Weise wieder die Grundtonart g-moll zu erreichen. Wer träumen will, mag sich beim Hören dieses Satzes als Beobachter oder Teilnehmer einer Schlittenpartie sehen, an der auch allerhand unruhige Naturgeister beteiligt zu sein scheinen. Beim geschmeidigen ersten Themas könnte man sich das mühelose Gleiten im Schnee vorstellen, beim seinem stark rhythmisierten Nebengedanken das lockere Klappern von Pferdehufen. Die immer wiederkehrenden harmonischen und dynamischen Ausrutscher sowie die plötzlichen Temposteigerungen ließen sich dann damit erklären, dass sich die rastlose Schlittengesellschaft auf glattem Terrain befindet.

 

Besonders deutlich wird das russische Element in den beiden Mittelsätzen. Im langsamen zweiten Satz, der mit „Rauhes Land, Land des Nebels“ überschrieben ist, macht sich russische Schwermut breit. Hier findet sich bereits die melancholische Umspielung des Hauptthemas durch die Flöte, welche 25 Jahre später in Tschaikowskis letzter Symphonie wiederkehrt. Der dritte Satz, ein Scherzo, scheint uns in einen jener Ballsäle zu versetzen, in denen (sich) die russische Oberschicht den Winter vertrieb. Das musikalische Material der Eckteile hat Tschaikowski aus dem Scherzo einer posthum veröffentlichten Klaviersonate genommen, das wiederum auf einem Scherzo aus Schumanns Sonate Op. 22 basiert. Hinzugefügt hat er einen opulenten Walzer. Es handelt sich um den ersten Orchesterwalzer aus seiner Feder, dem bekanntlich noch viele berühmte folgen sollten. Tiefsinnig kehrt er gegen Ende des Satzes in moll verfremdet zurück. Im vierten Satz will der Komponist offensichtlich zeigen, was er (vom Westen) alles gelernt hat. Hier finden sich, für Tschaikowski eher untypisch, allerhand fugierte Elemente.

 

Alles in allem ist Tschaikowskis symphonischer Erstling ein Werk, in dem sich allenthalben der  spätere Meister ankündigt. Bedeutungsschwere Sentimentalität und wilde Temperamentsausbrüche sind bereits ebenso zu finden, wie große und pathetische Gesten, lang gezogene Kantilenen, exquisite harmonische Wendungen, tänzerische Eleganz und ein turbulenter, gelegentlich lärmender Schlusssatz.

Ein- und Ausfälle – Kapitalismus

Kapitalismus ist, wenn sich die Wenigen behaupten, die behaupten, sie hätten besonders viel von dem verdient, was die Vielen verdient haben.

Ein- und Ausfälle – Francis Bacons Vision von Europa

Francis Bacon träumte von der geistigen Einheit Europas. Er hatte die Vorstellung, dass die Kräfte dieses Raumes erst dann richtig zum Tragen kämen, wenn man die Welt in einer großangelegten übernationalen Anstrengung der Institutionen, insbesondere der Universitäten, arbeitsteilig erforschen würde. Der Traum war schon und ist noch immer Wirklichkeit. Europas Kraft und seine großen Errungenschaften, nicht nur die wissenschaftlichen, sind allesamt das Resultat eines überregionalen Zusammenwirkens, wobei man von Portugal bis Polen an einem Strang zog. Allerdings verlief dies nicht so gesteuert, wie Bacon es gerne gehabt hätte. Es war eher ein großes und weitgehend ungeplantes Spiel. Europas Kräfte reagierten auf höchst vielfältige Weise aufeinander, wobei sie teils in loser Abhängigkeit zueinander standen, teils aufs engste verbunden miteinander rangen, ja sich nicht selten regelrecht bekriegten. Anders als Bacon meinte ist europäisch wohl eher eine chaotisch-kompetitive und multiple Form des Zusammenwirkens, die allerdings – auf der Basis tiefer liegender und meist unausgesprochener Gemeinsamkeiten – schließlich doch in eine Richtung führt.

Ein- und Ausfälle – Antike und Neuzeit

Der Unterschied zwischen Antike und Neuzeit: Caesar ließ das Meer auspeitschen, als es sich nicht so verhielt, wie er es wollte und er dabei eine Flotte verlor. Francis Bacon sagte mehr als eineinhalbtausend Jahre später, dass man der Natur gehorchen müsse, wenn man ihr Befehle erteilen wolle. Im gegebenen Fall hätte er wohl eher zu einem vertieften Studium der Meteorologie oder des Schiffbaus geraten.

Die verschlungenen Wege der Aufklärer

Es ist schon ein faszinierendes Schauspiel, zu sehen, wie die Denker der frühen Aufklärung nach rasantem Start in die tatsächliche Welt die Kurve doch wieder in Richtung Glauben kratzen: René Descartes etwa, der alles bezweifelt, um schließlich mit dem ontologischen Gottesbeweis schnurstracks auf den christlichen Gott zuzulenken; Pierre Bayle, der mit dem Gewicht überzeugendster Argumente, darunter der Tatsache, dass die heidnischen Chinesen auch ohne Offenbarung allerhand Vernünftiges zustande brachten, gegen den christlichen Glauben anfährt, um all die schlagenden Argumente kurz vor dem Ziel als angeblich falschen Ballast, den andere angehäuft hätten, wieder abzuwerfen; Nicolas Malebranche, der die Vorstellung von  übermenschlichen Wesen frontal mit der Erklärung angeht, der Mensch habe nur nach einer Ursache für die gewaltigen Kräfte der Natur Kräfte gesucht, dann aber die gerade Bahn verlässt, um dem christlichen Gott auszuweichen; die englischen Deisten wie Charles Blount und John Tolant, welche die Tatsachen zwar gegen willkürliche Eingriffe durch ein höchstes Wesen, einschließlich dessen irdischer Stellvertreter und den von ihnen verfassten heiligen Büchern immunisierten, aber doch an einem Gott als der ersten Ursache aller Tatsächlichkeiten festhielten; oder der Freidenker Anthony Collins, der zwar mutig darüber räsonierte, welche Texte der heiligen Schriften authentisch und welche apokryph sind und wie man  die Schikanen für die Vernunft bewältigt, die auch die heiligsten Texte enthalten, sich aber zu fragen scheute, ob sie heilig sind; schließlich Baruch Spinoza, der so ziemlich all die wolkigen Schleifen, die der Geist gerne um die Tatsachen zieht, wirklich radikal abkürzte, um bei einem Gott zu landen, der in allen Tatsachen steckt. Die deutschen Denker dieser Zeit freilich haben das Tempo, mit dem sie in die Welt fuhren, gerne schon vorsorglich gedrosselt und haben gleich die Kurve angesteuert, Gottfried Wilhelm Leibniz etwa, der um den hinderlichen Umstand, dass ein vollkommener Gott eine unvollkommen Welt geschaffen zu haben schien, mit der Feststellung kurvte, es könnte alles noch schlimmer sein, Gott habe aus der Menge der möglichen Welten die beste gewählt. Auch sprach er im Wettbewerb um die Vortrefflichkeit der Völker zwar den Chinesen den „goldenen Apfel“ (des Paris) zu, sicherte sich aber mit dem Nachsatz ab, dass ihnen jedoch das göttliche Geschenk der christlichen Religion fehle. Manche allerdings sind dennoch aus der Kurve geflogen, so Leibnitz unglückseliger Schüler Christian Wolff, der sich zwar alle Mühe gab, dem Christentum „vernünftige Gedanken“ zu unterlegen, aber beim allfälligen Vergleich mit den Chinesen die vorsorgliche Einschränkung seines Lehrers vergaß, was ihm Job und Heimat kostete. Er bekam sie erst zwanzig Jahre später durch eine der ersten Amtshandlungen Friedrichs des Großen zurück. Dieser hatte dann allerdings schon die Kraft – und die Stellung -, mit der Schrift „Der Bericht des Phihihu“ via  Chinesenvergleich voll auf Kollisionskurs mit der (katholischen) Kirche gehen zu können.

Ein- und Ausfälle – Warum man die Normen für eine Erfindung der großen Normgeber hält

Wenn es darum geht, Führungspositionen in der Gesellschaft zu erlangen und zu begründen, hat sich der Mensch immer als besonders kreativ erwiesen. Eine äußerst erfolgreiche Methode war und ist noch immer, sich als Nachfolger, Stellvertreter oder bevorrechtigter Interpret eines großen Normgebers darzustellen, der seinerseits die großen Regeln des Zusammenlebens in einer Art Reparaturaktivität formuliert habe, um ein aus dem Ruder gelaufenes animalisches Erbes des Menschen einzudämmen. Denn auf diese Weise kann man vom Abglanz hoch angesiedelter Vorbildfiguren profitieren. Dem entsprechend hat man bei der Zeichnung dieser Normgeberfiguren mit Superlativen nicht gegeizt. Wer seinen Führungsanspruch auf diese Weise begründet, hat natürlich wenig Interesse daran, der Frage nachzugehen, ob sich die grundlegenden Normen der menschlichen Gesellschaft möglicherweise ganz unabhängig von solchen Normgeberfiguren mit dem Menschen selbst, nämlich als das notwendige Korrelat zu den freiheitlichen Möglichkeiten des Geistes, mit anderen Worten nicht im Nachhinein als Reparatur, sondern von Anfang an entwickelt haben, dass sie also wie  die Fähigkeit, Sprache erlernen, mit der Physis des Gehirns entstanden sind. Die Frage drängt sich an sich auf, weil man sonst schwer erklären kann, wie ein (soziales) Leben und insbesondere ein Überleben der Menschen vor der Zeit der großen Normgeber möglich war, die ja alle aus neuerer, gemessen an der Entwicklung der Menschheit sogar aus allerneuester Zeit stammen. Für diejenigen, die ihre Autorität auf die großen Normgeber stützen, bedeutet eine solche Vorstellung von der Genese der grundlegenden Normen, dass ihre Rolle – ähnlich wie die der Juristen – weitgehend auf die Ausformulierung im Detail beschränkt wird, was natürlich unerwünschte  Auswirkungen auf ihre Bedeutung und damit auf ihren Macht- und Führungsanspruch hat. Daher haben die Führungsfiguren, die ihren Machtanspruch  von den großen Normgbern ableiteten, Versuche, die Normen auf andere Weise zu begründen, mit allen Mitteln zu ver- oder jedenfalls zu behindern versucht. Wie sehr sie um ihre Macht fürchteten, zeigt im Falle des Christentums etwa die Tatsache, dass sie sogar Versuche, die grundlegenden Normen aus der Vernunft abzuleiten, mit großem Argwohn begegneten und darauf bestanden, dass sie auf diese Weise allenfalls ergänzend begründet werden könnten. (alternativ hat man das Vernunftargument auch dadurch ausgehebelt, dass man die Offenbarung selbst als vernünftig dargestellt hat). Wer bei alternativen Begründungsversuchen vergaß, auf den absoluten Vorrang der großen Normgeber bei der Normbegründung hinzuweisen, hatte mitunter Übles zu gewärtigen, so Aufklärer wie Baruch Spinoza, der auf Grund solchen Mangels aus der jüdischen Gemeinde exkommuniziert oder Christian Wolff, der unter Verlust seines philosophischen Lehrstuhles in Halle aus Preußen verbannt wurde, sowie John Toland, der, nachdem seine Schrift „Christianity not mysterious“ nach einem öffentlichem Tribunal verbrannt worden war, aus seinem Heimatland Irland nach England  floh, da er für seine freidenkerischen  Überlegungen nicht auch noch persönlich zur Rechenschaft gezogen werden wollte.

Alessandro Stradella (1644- 1682) Sonate für acht Streicherstimmen und eine Trompete

Stradella ist eine jener wildromantischen südländischen Musikerfiguren, wie sie der Norden, der in musikalischen Dingen vergleichsweise bieder ist, kaum zu bieten hat. Früh verwaist schlug er sich als Sänger, Geiger, Lautenspieler, freier Komponist und Schreiber lateinischer Gedichte in höfischen Kreisen Roms durch, war in immer neue Liebschaften und vor allem in eine größere Unterschlagungsaffaire zum Nachteil der katholischen Kirche verwickelt. Ermittlungen in dieser Sache zwangen ihn, Rom eine Zeit lang zu verlassen. Er kehrte jedoch, als Gras über die Sache gewachsen war, in die ewige Stadt zurück, wo er in den Kirchen Kantaten und Oratorien sowie in den Villen des Stadtadels zahlreiche Opern und instrumentale Werke aufführte. Weil er den Ärger eines Kardinals auf sich gezogen hatte, verließ er Rom im Jahre 1677 endgültig und ging nach Venedig, wo er sich als Musiklehrer einer Mätresse verdingte, mit der er schon bald nach Turin durchbrannte. Die Dame muß außerordentlich attraktiv gewesen sein, denn der musikalische Auftraggeber, ein Mitglied der mächtigen Familie Contarini, gab sich mit dem Verlust nicht zufrieden, sondern folgte dem Paar mit einer Privatarmee vom vierzig Mann mit dem Ziel, den musikalischen Entführer umzubringen. Der Feldzug wurde zwar vom Turiner Regenten unterbunden. Contarini ließ aber zwei Bravi in Turin, die auf den Komponisten am 10.10.1677 einen Mordanschlag verübten. Stradella hatte Glück, entkam und ging nach Genua. Dort geriet er wegen der Liebschaft mit einer aristokratischen Schülerin erneut in Schwierigkeiten mit der „Obrigkeit“, wobei es schließlich ernst wurde. Am 25.2.1688 wurde Stradella im Auftrag der Familie Lomellini auf offener Straße ermordet. Auf Grund dieses Schicksals wurde er später selbst zum Titelhelden einer Oper, die der „Nordländer“ Friedrich von Flotow im Jahre 1844 komponierte.

Stradella gilt als einer der führenden Komponisten seiner Zeit in Italien. Bedeutsam ist vor allem sein Beitrag zur Entwicklung des Concerto grosso. In seinem Orchester saß der junge Corelli, der später als einer der ersten Concerti grossi veröffentlichen und dessen Musik zum Maßstab in ganz Europa werden sollte. Stradellas Musik ist so opulent wie die Kirchen und Villen, in denen seine Werke erklangen. Deutlich wird dies auch in seiner Sonate für acht Streicherstimmen und eine Trompete, in der sich zwei Streicherchöre bei der „Begleitung“ einer obligaten Trompete gegenüberstehen, wobei sich alle Stimmen auf das Kunstvollste miteinander verschränken.

Ein-und Ausfälle – Politischer Fortschritt

Fortschritt in der Politik ist das Scheiden von persönlichem und öffentlichem Interesse bei den Mächtigen und das Zusammenführen derselben bei den Machtlosen.

Ein- und Ausfälle – Neue Managerkrankheit?

Man stellt neuerdings erstaunt fest, dass die Manager, welche gerade in ungeheuerlichen Dimensionen versagen, an „Gruppendenken“ leiden, einem Verhalten, das man dergestalt beschreibt, dass die Mitglieder einer bestimmten Gemeinschaft stur an einer selbst gezimmerten Definition der Realität festhalten und alle widersprechenden Informationen ausblenden. Wirklich erstaunt sein kann man über ein solche Verhaltensweise allerdings kaum. Keine kann sich auf höher angesiedelte und besser eingeübte Muster berufen.  

1862 Richard Wagner (1813 – 1883) Vorspiel zur Oper „Die Meistersinger von Nürnberg“

 

Wagners Oper „Die Meistersinger von Nürnberg“ ist ein Werk, welches wie kaum ein anderes örtlich verankert und aus einem Guß zu sein scheint. Dennoch hat es eine merkwürdig zerfahrene internationale Entstehungsgeschichte. Wagner arbeite während der langen Jahre, in denen damit befaßt war, nicht nur gleichzeitig an den Opern des „Ring der Nibelungen“. Das deutsch-bodenständige Werk ist auch die Frucht einer Zeit, in welcher der Komponist wie sein „Fliegender Holländer“ unstet durch die Welt irrte und von einer Kalamität in die andere geriet.

 

Die erste Prosafassung des Textbuches entstand bereits während eines Aufenthalt im böhmischen Marienbad im Jahre 1845. Wagner befaßte sich seinerzeit mit dem Projekt einer „komischen Oper“, weil er nach der mäßigen Resonanz seiner vorangegangenen tragischen Werke nicht zuletzt um des Geldes willen, das bei ihm immer knapp war, einen schnellen Erfolg suchte.

 

Wegen der vielfältigen anderen Aktivitäten des umtriebigen Sachsen lag das Projekt der komischen Erfolgsoper jedoch zunächst lange Zeit auf Eis. Seinem Naturell folgend hatte sich Wagner doch wieder tragischen Dingen zugewandt. Anfang der sechziger Jahre des letzten Jahrhunderts hatte er aber erneut Anlaß, schnellen Erfolg zu suchen. Inzwischen hatte er die tragische Oper „Tristan und Isolde“ fertiggestellt, ein schwieriges und handlungsarmes Werk, das zunächst keine Bühne spielen wollte. Der „Ring“ war unvollendet, dennoch aber bereits versetzt (an den Ehemann seiner Geliebten). Der Herr desselben war – wieder einmal – verschuldet und seine persönlichen Verhältnisse durch Frauengeschichten zerrüttet. Ohne Zweifel mit dem Gedanken an einen Vorschuß kündigte Wagner daher, noch bevor eine Note geschrieben war, dem Mainzer Schott-Verlag im Oktober 1861 die „Meistersinger“ mit dem Bemerken an, daß deren „schnellste Verbreitung über das Theater“ unter anderem wegen des leicht populären Stiles verbürgt sei.

 

Kurz darauf verfaßte Wagner in Venedig und Wien erweiterte Textentwürfe zu dem Lustspiel. Die endgültige Ausarbeitung des urdeutschen Stoffes fand schließlich im Winter 1861/62 ausgerechnet in Paris statt. Im April 1862 begann Wagner mit der Niederschrift der Musik. Zu diesem Zwecke quartierte er sich, um – auch finanziell – in möglichst engem Kontakt mit seinem Verlag zu sein, in einer Villa eines Gönners in Biebrich ein, einem Ort am Rhein, der Mainz gegenüber liegt. Bereits im Sommer dieses Jahres zog es ihn aber wieder nach Wien, wo er – vergeblich – auf die Aufführung des „Tristan“ hoffte. Auch in Wien trieb Wagner die Arbeit an den „Meistersingern“ zunächst voran. Dann geriet das Werk wieder ins Stocken, zumal der Komponist ausgedehnte Konzertreisen bis nach Moskau unternahm.

 

Im Frühjahr 1864 mußte Wagner, der wieder einmal den Genuß der finanziellen Mittel, welche mit dem Erfolg einhergehen, vor das Erringen desselben gezogen hatte, vor seinen Gläubigern aus Wien flüchten. Unterwegs spürte ihn der Kabinettsekretär König Ludwigs II. von Bayern in Stuttgart auf und brachte ihn nach München. Es folgte die turbulente bayrische Episode, in der Wagner schon deswegen nicht daran denken mußte, an der Erfolgsoper weiterzuarbeiten, weil Ludwig II. seine Schulden bezahlte und ihm ein hohes Gehalt aussetzte. Im Übrigen konnte er hier endlich den „Tristan“ zur Aufführung bringen. Erst nach seiner Flucht aus Bayern Anfang 1866 besann sich Wagner wieder auf die Notwendigkeit eines „schnellen“ Erfolges und setzte die Arbeit an den „Meistersingern“ fort. Er konnte sie aber, da ihm letztlich doch Qualität vor Erfolg ging, erst im Oktober 1867 in der  Idylle von Tribschen am Luzerner See beenden.

 

Daß das Werk angesichts dieser Entstehungsbedingungen dennoch das Bild einer vollendeten Einheit bietet, erklärt sich wohl auch dadurch, daß sich Wagner schon früh auf das musikalische Material festlegte. Das Werk ist im wahrsten Sinne des Wortes eine Kopfgeburt. Entgegen aller Opernpraxis und auch seiner eigenen Gewohnheit komponierte Wagner seinerzeit in Biebrich nämlich als erstes (nur) die Ouvertüre der Oper. Dies wirft ein interessantes Licht auf Wagners Arbeitsweise. Möglich wurde diese Reihenfolge nämlich durch eine Kompositionsmethode, die Wagner von Beethoven übernommen hatte. Danach wird ein Werk konsequent aus einmal gewählten Themen nach den Gesetzen entwickelt, die diesen Motiven innewohnen, ein Verfahren, das Wagner gerade in den „Meistersingern“ thematisiert. Dort fragt Stolzing, dem Hans Sachs die Gesetze des Meisterliedes erklärt: „Wie fang ich nach der Regel an?“, worauf Sachs antwortet: „Ihr stellt sie auf und folgt ihr dann“.

 

Auch ansonsten waren bei der Meistersinger-Ouvertüre die Verhältnisse auf den Kopf gestellt. Ihre Uraufführung fand im November 1862 im Gewandhaus im Leipzig statt, sechs Jahre bevor das ganze Werk gespielt wurde.

 

Der Oper selbst war übrigens das Schicksal beschieden, das Wagner erhofft hatte. Die Uraufführung im Juni 1868 in München war sein größter Theatererfolg. Das Werk verbreitete sich, wie vorausgesagt, binnen kurzem über die Bühnen der Welt. Die hochkomplexe Ouvertüre wiederum, ein Wunderwerk Wagner’scher Kontrapunktik und Leitmotivik, hat als das eigenständige Werk, das sie von Anfang an war, zusätzlich auch die Konzertpodien der Welt erobert.

Recht und Gerechtigkeit bei der Landnahme des Kolumbus in Amerika

In der Vorrede zum Bordbuch seiner ersten Amerikafahrt, das mit „Im Namen unseres Herrn Jesus“ überschrieben und an die „allerchristlichsten, allerhöchsten, erlauchtesten und mächtigsten Fürsten, den König und die Königin der spanischen Länder und der Inseln des Meeres“ gerichtet ist, stellt Christoph Kolumbus fest, er sei von den genannten Hoheiten, nachdem sie den Krieg gegen die letzten Mauren in Spanien siegreich beendet hatten, „in ihrer Eigenschaft als katholische Christen, als Freunde und Verbreiter des christlichen Glaubens und als Feinde der Sekte Mahomeds und jedes anderen Götzendienstes und Sektiererwesens“ zum Großadmiral gemacht und beauftragt worden, mit einer hinlänglich starken Armada auf dem Seeweg nach Indien zu fahren, um die dortigen „Fürsten, Völker und Orte aufzusuchen und die Möglichkeiten zu erwägen, wie man sie zu unserem heiligen Glauben bekehren könne“ (soweit in „wenigen“ Worten die Zusammenfassung des ersten Satzes des Bordbuches, welcher entsprechend der Bedeutung seines Autors, seiner Adressaten und der Ereignisse, die im Weiteren beschrieben werden, im Original fast drei Mal so lang ist).

 

Als Kolumbus am 12. Oktober 1492 in der Karibik erstmals Land sichtete – es handelte sich um eine Insel, auf der Menschen lebten, die er für Inder hielt -, wurden die Erwägungen der gewichtigen Vorrede auf folgende Weise konkretisiert:

 

Zunächst ging der Großadmiral , dem laut Vorrede auch die – vererbliche – Würde „des Vizekönig und Gouverneurs aller Inseln und des Festlandes, das er entdecken und erobern würde“, übertragen wurde, mit zwei seiner wichtigsten Leute in einem „mit Waffen versehenen Boot“ und ohne Zweifel in großartiger Uniform an Land und entfaltete die königliche Fahne. Seine beiden Begleiter schwenkten dazu je eine weitere Fahne, auf denen ein grünes Kreuz angebracht war, „welches rechts und links von den je mit einer Krone verzierten Buchstaben F und Y (für die katholischen Könige Ferdinand und Ysabella) umgeben war“. Dann versammelte er seine Führungsleute und einen eigens mitgebrachten Notar, die sicherlich ebenfalls gebührend gekleidet waren, am Strand und rief sie zu Zeugen dafür an, dass er im Namen des Königs und der Königin von der Insel Besitz ergriffen habe. Er forderte sie auf, die rechtlichen Unterlagen zu schaffen, „wie es sich aus den Urkunden ergibt, die dort schriftlich niedergelegt wurden“ (die Szene muss man sich aus der Sicht der herbeigeströmten Einheimischen vorstellen, die, so notierte der Großadmiral, nackt waren, wie Gott sie schuf,  und rechtsunkundig, wie Gott sie ebenfalls schuf, was die spanische Delegation ohne Zweifel voraussetzte).

 

Weiter stellte Kolumbus fest, dass man zur Bekehrung und Rettung der Eingeborenen augenscheinlich nicht des Schwertes bedürfe, da sie weder Waffen trügen, noch solche kennen würden. Die Liebe sei ausreichend. Dieselbe erwarb er sich im wesentlichen dadurch, dass er ihnen „rote Kappen und Halsketten aus Glas und andere Kleinigkeiten von geringem Wert“ schenkte.

 

Am 14. Oktober kristallisierten sich weitere Details der Christianisierungspläne des Großadmirals heraus. Den Gewohnheiten der christlichen Seefahrt entsprechend suchte er nach einem Platz, wo man eine Festung errichten konnte. Er fand auch eine kleine Halbinsel, auf der sechs Hütten standen und die nach seiner Einschätzung in wenigen Tagen Arbeit zu einer Insel umgestaltet werden könne. Er stellte aber fest, dass eine solche Umgestaltung angesichts der mangelnden Waffenkenntnisse der Einheimischen eigentlich gar nicht nötig sei. Davon, so meinte er, könnten sich Ihre Hoheiten bei den sieben Leuten überzeugen, die er – offenbar dort – ergreifen ließ, um sie mit nach Spanien zu nehmen (am folgenden Tag, so notierte Kolumbus, sprangen allerdings zwei dieser lieben Leute von Bord und gelangten „trotz aller unserer Bemühungen“ mit einem Kanoe, das sich den Schiffen der Armada genähert hatte, an Land, „worauf die beiden Flüchtlinge eilends davonliefen, vergeblich verfolgt von unseren Männern, die an Land gegangen waren, um auf sie Jagd zu machen“). Im Anschluss an die Überlegungen zum Bau einer Festung empfahl der Großadmiral den allerchristlichsten Königen, Folgendes zu erwägen: „Sollten Eure Hoheit den Befehl erteilen, alle Inselbewohner nach Kastilien zu schaffen, oder aber sie auf ihrer eigenen Insel als Sklaven zu halten, so wäre dieser Befehl leicht durchführbar, da man mit einigen fünfzig Mann alle anderen leicht niederhalten und zu allem zwingen könnte“ (letzterer Erwägung sind die Spanier später bekanntlich im wesentlichen gefolgt).

 

Ein paar Tage später notierte Kolumbus, die Eingeborenen hätten nicht nur keine Waffen, sondern auch keine Gesetze. Als er später von einem Stamm hörte, der Waffen trage, schloss er daraus, dass er von höherer Bildung sein müsse (vermutlich nahm er an, dass der Stamm dann auch Gesetze habe). Das Vorhandensein von Waffen, Gesetzen und höherer Bildung dürfte dann wohl der Grund dafür gewesen sein, dass bei den Erwägungen der allerchristlichsten Könige, wie man die Fürsten, Völker und Orte Amerikas bekehren könne, dann doch nicht so sehr die Liebe als das Schwert zum Zuge kam.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Eldorado

Von Gold hat der Mensch nie genug bekommen können – zu seinem Glück, das wesentlich größer als sein Verstand war.

Die Entdecker des 15. und 16. Jahrhunderts etwa zogen die Motivation für ihre abenteuerlichen Fahrten weitgehend aus der Hoffnung, neben dem Ursprungsort der Gewürze, die seinerzeit mit Gold aufgewogen wurden, die Gold- und Silberinseln im fernen Osten zu finden. Von solchen Inseln träumte man seit den Eroberungszügen Alexanders des Großen. Mitursächlich für die gewaltigen Energien, die diese Träume mobilisierten, war sicher, dass im Laufe der Zeit die Angaben über die Größe der Schätze immer phantastischer wurden. Aus Inseln mit großen Mengen von Edelmetall, wie es bei Plinius noch hieß, wurden nach und nach Inseln, die – einschließlich hoher Berge – ganz aus Gold und Silber bestehen sollten. Die katalanische Weltkarte aus dem Jahre 1375 wusste sogar, dass im Meer jenseits des indischen Festlandes genau 7548 Inseln liegen, deren „wunderbare Reichtümer an Gold, Silber und kostbaren Steinen“ man nicht alle aufzählen könne.

Kaum dass die Portugiesen den Seeweg nach Indien gefunden und bis nach Hinterindien vorgedrungen waren, schickten sie denn auch Expeditionen auf die Suche nach einer Goldinsel, die – einheimischen Behauptungen zufolge – südlich von Sumatra liegen und deren Strand ganz aus Goldkörnern bestehen sollte. Zwar kehrten die ausgesandten Schiffe alle unverrichteter Dinge oder überhaupt nicht zurück. Dies hatte aber keineswegs zur Folge, dass man an den Goldvorkommen zweifelte. Zur Aufrechterhaltung der Hoffnung reichte ein bloßes Gerücht. In den Hafenstädten des Ostens hieß es, vermutlich weil die Portugiesen es hören wollten, ein Schiff habe die Insel gefunden. Es sei allerdings, nachdem es ganz mit Gold beladen worden sei, auf ein Riff gelaufen und untergegangen. Das hatte, da man die versteckte Ironie dieser (Überladungs)Geschichte nicht sehen wollte oder konnte, zur Folge, dass man die Bemühungen um die Goldinseln verstärkte. Auf den Weltkarten waren sie bis in das 18. Jahrhundert mit dem Vermerk „locus incertus“ notiert.

Auch Kolumbus trat seine Fahrt nach Westen – allen Beteuerungen, vorrangig den christlichen Glauben bei den Heiden verbreiten zu wollen, zum Trotz – in erster Linie wegen des Goldes an. Da er davon ausging, Indien nach Umrunden der Weltkugel auf der Ostseite zu erreichen, dürfte er dabei auch an die Goldinseln gedacht haben, auf die man, wenn man nach Westen fuhr, noch vor dem indischen Festland stoßen musste. Schon einen Tag nach der Ankunft auf einer Insel, die er für einen Teil Indiens hielt, notierte er, nachdem er bei den Einheimischen Goldschmuck gesehen hatte, in seinem Bordbuch, er werde sich nun auf die Suche nach der Quelle des Goldes begeben. Die restlichen drei Monate seines (ersten) Aufenthaltes in „Indien“ waren, wie die Eintragungen in das Bordbuch zeigen, eine einzige Irrfahrt durch die Inselwelt der Karibik in der Hoffnung, die große Goldquelle des Ostens zu finden. Dass man trotz dürftiger Sucherfolge die Hoffnung auch hier nicht aufgab, hatte wieder mit dem Verhalten der Einheimischen zu tun. Die „Indianer“ merkten offenbar, dass die Gier der Ankömmlinge größer als ihr Verstand war. Sie sicherten sich daher mit immer neuen Ortsangaben über den Fundort von Gold Beachtung und die Gunst der ansonsten schwer berechenbaren Besucher.

Später vermuteten die Spanier eine Menge Gold im Nordwesten des südamerikanischen Halbkontinents. Anlass für diese Annahme waren einheimische Berichte über einen Priester-Fürsten, der sich bei einer Zeremonie ganz mit Goldstaub pudern lasse, um diesen verschwenderischerweise in einem See abzuwaschen. Auf der Suche nach diesem Fürsten, den man „El Dorado“ nannte, durchkämmten daraufhin zahlreiche Schatzsucher die Urwälder Südamerikas. Da man die Person nicht fand, wurde aus der konkreten Goldhoffnung im Laufe der Zeit das sagenhafte Goldland Eldorado, nach dem Generationen von Abenteuern – ebenfalls vergeblich – suchten.

Wie bekannt und in den Kirchen Spaniens noch heute zu besichtigen hat man in den Ländern der neuen Welt schließlich doch einiges an Gold und Silber gefunden und nach Europa gebracht. Es war jedoch keinesfalls genug und wesentlich weniger als erhofft. Gerade darin aber bestand das (Schatzsucher)Glück, das wie gesagt, größer als der (ökonomische) Verstand war. Denn hätte man so viel Gold gefunden, wie man sich erträumte, hätte das Edelmetall, ähnlich wie die Gewürze, deren Ursprungsort man auf den Inseln der Molukken finden konnte, allen Wert verloren.

Ein- und Ausfälle (Meinungsfreiheit 5)

Die Meinungsfreiheit wird keineswegs nur deshalb beansprucht, weil man manche Dinge verschieden, sondern weil gewisse Dinge niemand sehen kann.

1899 Franz Schmidt (1874 -1939) 1. Symphonie E-Dur

 

Im Gärungsprozess, der die europäische Kultur um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert erfasste, spielte Wien eine herausragende Rolle. In der Hauptstadt des k&k Vielvölkerstaates lebten seinerzeit so viele große Begabungen und wirksame Geister, wie kaum je an einem Ort. Sie waren auf den unterschiedlichsten Gebieten der Kultur und des sozialen Lebens tätig. Was sie jedoch in hohem Maße einte, war die Neigung, mit Nachdruck nach dem Stand der sozialen und kulturellen Entwicklung im Ganzen zu fragen. Zahlreiche Protagonisten des Geistesleben machten nicht nur alle Anstrengungen, sich des Weges zu vergewissern, den die Kultur bis dato zurückgelegt hatte. Sie suchten auch auf außerordentlich grundsätzliche Weise nach der Richtung, welche die Geisteswelt in der Zukunft nehmen sollte. Die Entwicklung der alteuropäischen Kultur strebte so in Wien in exemplarischer Weise jenem Kulminationspunkt zu, dem die Moderne folgte. Von den herausragenden Protagonisten dieser Entwicklung seien hier nur Siegmund Freud für die Humanwissenschaften, Gustav Mahler und Arnold Schönberg für die Musik sowie Gustav Klimt, Walter Olbricht, Otto Wagner und Adolf Loos für die Bildende Kunst und die Architektur genannt. Aber auch so „radikale“ soziale Umgestalter wir Theodor Herzl und Adolf Hitler sind durch die Atmosphäre Wiens in der Zeit der Jahrhundertwende geprägt. 
 
Die Vorstellung, dass es um das große Ganze ging, hatte nicht zuletzt den geistigen Nachwuchs erfasst. Auffällig viele junge Talente hielten sich nicht lange damit auf, sich Schritt für Schritt der tradierten Kulturtechniken zu bemächtigen und sich dann in der Hierarchie der Kultur langsam nach oben zu arbeiten, sondern wagten früh den großen Wurf. Solche jugendliche Himmelstürmer waren etwa die Literaten Hugo von Hofmannsthal, Stefan Zweig und Karl Kraus, der Philosoph Otto Weiniger und wiederum Arnold Schönberg. 

 Zu den jugendlichen Wiener Kraftgenies dieser Zeit gehörte auch der Musiker Franz Schmidt, der wie Schönberg und Kraus im Jahre 1874 geboren wurde. Als pianistisches Wunderkind und Cellist eignete er sich schon in jungen Jahren eine geradezu enzyklopädische Kenntnis der Musikliteratur an. Man sagte ihm nach, dass er auf der Basis eines phänomenalen musikalischen Gedächtnisses fast alle gängigen Werke auswendig spielen konnte. Im Alter von 22 Jahren machte sich Schmidt – möglicherweise beflügelt durch die Tatsache, dass er gegen vierzehn Mitbewerber eine Stelle als Cellist beim Paradeorchester der Wiener Philharmonikern erlangt hatte – daran, diese Kenntnisse in einem großen Werk zu verarbeiten. Wiewohl er bis dahin wenig und insbesondere nichts für Orchester komponiert hatte, nahm er sich dabei nichts weniger als die Fortführung der großen Tradition der Wiener Symphonik vor. Anlage und Größe des Werkes, das er dann in den Jahren 1896 bis 1899 schuf, zeigen, dass er auf Augenhöhe mit seinen großen Wiener Vorgängern, insbesondere mit Brahms und Bruckner agieren wollte, Komponisten, die sich aus Respekt vor der anspruchsvollen Form der Symphonie erst in ihrem vierten Lebensjahrzehnt an ein solches Vorhaben gewagt hatten.

In der schwelenden Diskussion darüber, welche Richtung der künstlerische Geist der Zeit einschlagen sollte, hat sich der junge Schmidt dabei auf die Seite der Sammler, Bewahrer und Vollender gestellt, einer Einstellung, der er bei aller – insbesondere auch persönlichen – Sympathie für den vorwärtsstürmenden Schönberg und seine Anhänger im großen und ganzen sein Leben lang treu bleiben sollte. Seine 1. Symphonie zeigt ihn als einen Künstler, der sich in großartig zusammenfassender Weise der bisherigen Entwicklung der Musik vergewissert. Das Werk ist daher in erster Linie ein Gang durch die wundervollen Bildungen, welche die Musikgeschichte bis dato hervorgebracht hatte. Vom barocken Figural- und Fugenwerk über kunstvoll motivisch-thematische Arbeit in der Form des Sonatenhauptsatzes und romantischer Waldhornseeligkeit bis zu Wiener Schrammelharmonik und Brucknerschen Scherzo-Rhythmen ist alles vertreten, was dem Musikkenner vertraut ist. Die Symphonie ist eklektisch in dem guten Sinne, in dem es die Architektur des 19. Jh. ist, die in ähnlich vielfältiger Weise auf die tradierten Formen anspielte. Es ist sicher kein Zufall, dass das Werk in einer Zeit entstand, als man im Herzen der Stadt die gigantischen Prunkbauten der Kaiserforen erstellte, die ebenfalls dem Sammeln und Bewahren dienten. Die Neue Hofburg steigerte die architektonische Tradition der Antike unmittelbar ins Ungeheure, das Kunsthistorische Museum und sein bauliches Pendant, das Naturhistorische Museum, nahmen sie mittelbar, nämlich in der Form der Neorenaissance auf. Schmidts Symphonie überträgt gewissermaßen die Monumentalität und imperiale Haltung dieser Bauten in Musik. Man kann das Spiel mit den historischen Formen der Musik wie eine Wanderung durch die prunkvollen Räume und kostbaren Sammlungen der großen Museen und die feierlichen, anders als bei Bruckner ganz weltlichen Choräle wie ein Durchschreiten der kolossalen Kolonnaden und Treppenhäuser des nie vollendeten Riesenbaus der Neuen Hofburg empfinden. Tatsächlich ist denn auch mehrfach die kaiserliche Hymne „Heil Dir im Siegerkranz“ zu hören.

Schmidts 1. Symphonie ist, anders als die drei Werke der gleichen Gattung, welche er noch komponieren sollte, heute so gut wie unbekannt. Sie wird in den einschlägigen Werken in der Regel nicht einmal erwähnt. Das mag nicht zuletzt daran liegen, dass sie als Jugendwerk gilt und ihre Aufführung durch technische Schwierigkeiten erschwert ist, mit denen Schmidt möglicherweise seine Kollegen als Mitglieder eines Orchesters, das als das beste der Welt galt, beeindrucken wollte. Die Symphonie, welche die Wiener Philharmoniker im Jahre 1902 erstmals spielten, wartet daher noch darauf, in die Traditionspflege einzugehen, von der sie selbst ein großartiger Teil ist.

 

Ein- und Ausfälle (Exklusivität)

Der Mensch neigt dazu, seine gesellschaftliche Position dadurch zu stärken, dass er andere ausschließt. Mit allen möglichen „Distinguierungen“ werden die Menschen eingeteilt in solche, die zu „Kreisen“ gehören, die gesellschaftliche Vorteile bieten, die „in“ sind, und solchen, die davon ausgeschlossen, also „out“ sind. Solidarische Gesellschaften bemühen sich, dieser Neigung zum Ausschluss Grenzen aufzuzeigen, kompetitive Gesellschaften hingegen bestätigen und verstärken sie. In welchem Maße letzteres in unseren westlichen Gesellschaften der Fall ist, zeigt die Tatsache, dass ein so unsolidarischer Begriff wie „exklusiv“ ausschließlich positiv besetzt ist.

1906 Léo Weiner (1885 – 1960) – Serenade für kleines Orchester Op. 3

Ein schöpferischer Musiker, der um 1880 in Europa zur Welt kam, befand sich zu Beginn seiner Reifejahre in keiner einfachen Position. Aufgewachsen unter der Herrschaft des spätromantischen Musikidioms, wurde er, kaum dass er sich seiner Maßstäbe vergewissert hatte, mit den epochalen Veränderungen der musikästhetischen Vorstellungen am Anfang des 20. Jahrhunderts konfrontiert. Ob durch Aktivität oder Passivität musste er dazu unvermeidlich Stellung nehmen. Der Sog dieses Paradigmenwechsels war so stark, dass es schwierig war, sich den Schubladen zu entziehen, in die man hineingezogen werden konnte. Wer nicht zu denen zählte, die angeblich die neue Zeit ausdrückten und denen die Zukunft gehören sollte, lief Gefahr, in Vergessenheit zu geraten, weil er einer vergangenen Zeit zugerechnet wurde.

Dieses Dilemma zeigt sich exemplarisch bei den vier großen ungarischen Musikern Ernst von Dohnány, Béla Bartók, Zoltán Kodály und Leó Weiner, die alle zwischen 1877 und 1885 geboren wurden. Sie kamen aus der selben Schule, studierten fast gleichzeitig am Budapester Konservatorium und hatten den gleichen Kompositionslehrer (Koessler). Sie waren auch persönlich miteinander bekannt und beeinflussten sich gegenseitig (Dohnány und Bartók stammten sogar aus dem gleichen Ort – Pressburg – und gingen in die gleiche Schule). Ihre ersten Kompositionen standen unter dem Einfluss der deutschen Romantik, wobei sich Dohnány an Brahms, Bartók an Richard Strauss und Weiner an Mendelssohn und Schumann orientierte. Kurz nach der Jahrhundertwende gingen ihre Wege aber auseinander. Bartók und Kodály traten – merkwürdigerweise auf dem retrospektiven „Umweg“ über die Volksmusik – den Weg in die Zukunft an. Sie sollten weltberühmt werden und gelten heute als die Repräsentanten der neueren ungarischen Musik. Dohnány und Weiner hingegen hatten anfangs zwar große Erfolge – bevor sich der Paradigmenwechsel durchgesetzt hatte, gab man ihnen sogar den ehrenvollen Beinahmen eines „ungarischen Brahms“ bzw. eines „ungarischen Mendelssohns“. Da sie dem einmal angenommenen Idiom aber treu blieben, gerieten sie als Komponisten zusehends ins Hintertreffen und sind heute trotz großer Produktivität weitgehend vergessen. Weiner hat es nicht einmal in die gängigen Musikführer geschafft. Dohnány machte sich in der Folge einen Ruf als Pianist und Dirigent und wurde zu einer zentralen Figur im ungarischen Musikleben der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, in welcher Rolle er nicht zuletzt dafür sorgte, dass Bartók und Kodály gespielt wurden. Weiner wurde zu einer Institution als Professor an der gemeinsamen besuchten Musikhochschule in Budapest, wo er über Jahrzehnte Generationen von Musikern heranzog. Zu seinen Schülern gehörten etwa Géza Anda und Georg Solti.

Von Weiners Musik sagt man, sie sei transparent, unaggressiv, verzichte auf unnötige Komplikationen und benutze überlieferte Formschemata, was sich ein wenig wie die Spiegelverkehrung der Beschreibung mancher Musik von Bartók anhört. Er verwendet gerne ungarische Elemente, allerdings in der Art der ungarischen Romantik etwa eines Franz Liszt. Ein schönes Beispiel hierfür ist die heitere Serenade für kleines Orchester, die Weiner mit einem erstaunlichem Geschick im Umgang mit der hochentwickelten spätromatischen Harmonik im Jahre 1906 im Alter von 21 Jahren schrieb, zu einen Zeitpunkt als Bartók Musik dieser Faktur gerade den Rücken kehrte.

Ein-und Ausfälle (Meinungsfreiheit 4 – Wärmetod)

Man hat immer wieder befürchtet, abweichende Meinungen würden die soziale Kohäsion unterminieren. Daher hat man vor allem in den Gesellschaften, welche den sozialen Zusammenhalt besonders betonen, größten Aufwand betrieben, abweichende Meinungen zu unterdrücken. Hätte man gewusst, wie wenig Wirkung Meinungen zeitigen, wenn jeder eine haben darf, hätte man sich eine Menge Mühe sparen können.

Ein- und Ausfälle – Nathans Weisheit

Man kann aus der Verwandtschaft der drei nahöstlichen Religionen, weise wie Nathan, den Schluss ziehen, dass ihnen ein gemeinsamer wahrer Kern zugrunde liege; oder man kann, was als unweise gilt, aus dem Umstand, dass jede die Wahrheit für sich in Anspruch nimmt, schließen, dass alle drei (gleich) weit davon entfernt sind.

Ein-und Ausfälle – Sprengkaft von Lessings „Natan der Weise“

Nach der Ringparabel in Lessings „Nathan der Weise“ soll der (originale) „Ring“, den jede der drei großen Offenbarungsreligionen vom Vater erhalten zu haben meint, die geheime Kraft haben, „vor Gott und den Menschen angenehm zu machen“. In einem Halbsatz streut Lessing allerdings mit fast schon maliziöser Beiläufigkeit ein, das gelte (nur) für den, „der ihn in dieser Zuversicht trug“. Tatsächlich enthält diese Einschränkung, die bei Boccaccio, der die Ringparabel auf die große europäische Bühne brachte, noch fehlt, eine Menge Sprengstoff. Denn sie reduziert die Kraft des Ringes weitgehend auf ein (sozial)psychologisches Phänomen. Kein Wunder, dass Lessing in einer Notiz, die sich in seinem Nachlass fand, feststellte, er „kenne keinen Ort in Deutschland, wo dieses Stück jetzt aufgeführt werden könnte“. In Deutschland kann man den „Nathan“ inzwischen überall spielen, wenn auch mancherorts möglicherweise nur deswegen, weil man das Gewicht des Nebensatzes nicht realisiert. Gerade dieser dürfte aber der Grund dafür sein, dass es in der Welt zunehmend mehr Orte gibt, an denen man das Stück nicht aufführen könnte.

Ein-und Ausfälle (Goethes Zauberlehrling)

Goethes Zauberlehrling  – eine Parabel über die Uferlosigkeit des Geistes („oben sei ein Kopf!“). Wer nicht das richtige Wort weiß, riskiert, in der Aktivität des Geistes (der Geister) zu ertrinken („Hab ich doch das Wort vergessen“). Besonders gefährlich ist das Spalten „alten Holzes“ mit dem „scharfen Beile“, denn solche (Haar-)Spaltereien vervielfältigen das Übel. Die Lösung des Problems: eine Autorität. Sie ruft die Geister nicht willkürlich (nämlich nicht allein, damit sie „nach seinem Willen leben“) oder aus Geschwätzigkeit (dass „zum Zwecke Wasser fließe“), sondern nur dann, wenn es des Geistes bedarf („denn als Geister, ruft euch nur, zu diesem Zwecke, erst hervor der alte Meister“).

 

1857/58 Richard Wagner (1810-1883) Wesendonk-Lieder

Wagner, der in der Hauptsache Vokalmusik komponierte, schrieb die Texte für seine Musik in aller Regel selbst. Die wichtigste Ausnahme von dieser Regel sind die sogenannten Wesendonk-Lieder. Deren Textvorlagen stammen von Mathilde Wesendonk, der Frau des reichen Kaufmannes Otto Wesendonk, welcher Wagner nach seiner politisch bedingten Flucht aus Sachsen im Schweizer Asyl finanziell unterstützte. Die Wesendonks, die an sich aus Deutschland stammten, führten in Zürich ein großes Haus und hielten literarisch-musikalische Gesellschaften ab, zu deren Besuchern neben Wagner etwa auch der Dichter Gottfried Keller und der Architekt Gottfried Semper gehörten. Angeregt durch die Künstler, die in ihrem Haus verkehrten, schrieb Mathilde Wesendonk auch selbst Gedichte. Daß die schwärmerisch-schwermütigen Gelegenheitsdichtungen einer Dilettantin vom Jahrhundert-Musiker Wagner vertont wurden, hatte seinen Grund in der besonderen persönlichen Beziehung zum Komponisten, in der es ziemlich dramatisch zuging.

Ihren Höhepunkt erreichte die Beziehung als Wagner im Spätsommer 1857 der unmittelbare Nachbar der Familie Wesendonk wurde. Seinerzeit bezog der Komponist auf Einladung von Otto Wesendonk mit seiner Frau Minna das „Asyl“, ein älteres Fachwerkhaus, das auf dem Grundstück der imposanten Villa stand, die sich die Wesendonks auf einem „grünen Hügel“ im Stil der italienischen Renaissance erbauen ließen. Über das, was danach geschah, schreibt Wagner später in seiner Autobiographie „Mein Leben“: „Wir waren durch die ländliche Nachbarschaft so nahe gerückt, daß eine starke Vermehrung der Beziehungen bloß durch die einfache tägliche Berührung nicht ausbleiben konnte“. Im Klartext heißt dies, daß Wagner sich endgültig in die fast 20 Jahre jüngere Mathilde verliebte, Besuche, Billette, Botschaften und Briefe hin- und her wechselten, Eifersuchtsszenen in allen Kombinationen abliefen und eben auch Gedichte übergeben und vertont wurden. Welche Hochspannung zwischen Villa und Asyl herrschte, zeigt nicht zuletzt die Tatsache, daß auf dem Hintergrund der Beziehung zu Mathilde Wesendonk Wagners aufregendstes und revolutionärstes Werk, die Oper „Tristan und Isolde“, entstand, in der es um eine Dreiecksbeziehung mit „liebestödlichem“ Ausgang geht.

Das Drama „Richard und Mathilde“ freilich endete so prosaisch wie dies im richtigen Leben eher der Fall zu sein pflegt. An einem Abend im April 1857 diskutierten die beiden Protagonisten über die Frage, wie die Figur des „Faust“ bei Goethe zu beurteilen sei. In der ihm eigenen Art, Hochgeistiges und Persönliches zu vermischen, nutzte Wagner die Auseinandersetzung dazu, seine Eifersucht auf Mathilde Wesendonks jungen italienischen Sprachlehrer De Sanctis zu Ausdruck zu bringen. Dabei muß er ziemlich aus der Rolle gefallen sein. Am folgenden Morgen versuchte er die Scherben mittels eines Briefes zu kitten, den er mit „Morgenbeichte“ überschrieb. Das Schriftstück, das einige interpretationsfähige Formulierungen enthielt – unter anderem tauchte darin mehrfach das Wort „Liebe“ (mit „!“) auf -, wurde von seiner misstrauischen Ehefrau abgefangen. Sie ging damit postwendend zu Mathilde und machte ihr heftige Vorhaltungen. Die Folge war, daß das komplizierte, künstlerisch verbrämte Beziehungsgeflecht zwischen Villa und Asyl zusammenbrach. Wagner floh, Mathilde mit großer Geste entsagend, nach Venedig, wo er die unaufgelöste Liebesspannung in der Weiterführung des Jahrhundertkunstwerkes „Tristan“ sublimierte.

Die Lieder nach den Texten Mathilde Wesendonks sind menschlich und künstlerisch im Kleinen, was der „Tristan“ im Großen ist. Ihre Musik ist weitgehend vom Tonfall, insbesondere von der irisierenden Harmonik der Oper geprägt. Die Lieder „Im Treibhaus“ und „Träume“, die in ihrem schopenhauerischen Pessimismus und ihrer buddhistisch angehauchten Allmystik der Gedankenwelt des „Tristan“ inhaltlich besonders nahe stehen, sind als Vorstudien zur Oper anzusehen. Wie wichtig der persönliche Hintergrund der Lieder war, offenbart sich nicht zuletzt darin, daß Wagner unter dem Einfluß offenbar noch immer glühender Gefühle – möglicherweise aber auch in weiterhin werbender Absicht – die Rangfolge der Werke seinerzeit auf den Kopf stellte. In einem „Tagebuch für Mathilde“, welches er in Venedig führte, schrieb er: „Besseres als diese Lieder habe ich nie gemacht, und nur sehr weniges von meinen Werken wird ihnen zur Seite gestellt werden können“.

Die Lieder, die zwischen Herbst 1857 und Sommer 1858 jeweils unmittelbar nach der Abfassung der Gedichte meist an einem Tag komponiert wurden, sind ursprünglich für Klavier und Sopran geschrieben. Instrumentiert wurden sie erst später von Felix Mottl. Die Rechtfertigung und das Modell für die Orchesterfassung lieferte Wagner selbst, indem er das Lied “Träume“ für acht Instrumente setzte. Diese Fassung brachte er Mathilde am Morgen ihres 29. Geburtstages (23.12.1857) als Überraschungsständchen im Treppenhaus der Wesendonk-Villa dar, was beim Hausherrn, der sich auf Geschäftsreise in New York befand, zu einigen Irritationen und in der Züricher Gesellschaft zu allerhand Gerede führte.

1857/1859 Richard Wagner (1813- 1883) Vorspiel und Liebestod aus „Tristan und Isolde“

Kaum ein Detail der europäischen Kunstmusik hat die Gemüter der Kenner so sehr erregt wie der zweite Takt (des Vorspieles) der Oper „Tristan und Isolde“. Am Anfang dieses Taktes steht der berühmt – berüchtigte „Tristan Akkord“. Der merkwürdige vierstimmige Akkord durchzieht samt seiner rätselhaften Weiterführung, immer wieder scheinbaren (Auf)Lösungen zustrebend, leitmotivisch die ganze Oper, um erst nach über vier Stunden unmittelbar vor dem Schlussakkord eine beruhigende Wendung zu nehmen. Das spannungsvolle Klanggebilde symbolisiert den Gegenstand der Oper, in der es um Liebesverlangen geht, dessen Erfüllung die Protagonisten mangels der Möglichkeit einer Befried(ig)ung auf Erden nach gemeinsamem Tod in einer höheren Seinssphäre suchen. Wagner lehnte sich bei der Konzeption dieser hochspekulativen Thematik an Gedanken Schopenhauers an, der seinerseits buddhistische Vorstellungen aufnahm.

 

Abgesehen von der illustrativen Funktion im Werk hat der Tristan-Akkord auch eine große Rolle bei der Deutung der neueren Musikgeschichte gespielt. Gegner und Freunde der modernen Musik ziehen ihn gemeinhin heran, wenn es um die Beantwortung der Frage geht, wie es zu der erstaunlichen Entwicklung der europäischen Kunstmusik seit Beginn des 20. Jahrhunderts kam. Für die Anhänger des Gedankens vom Fortschritt in der Musik ist die Tristan-Harmonik der Wendepunkt, mit dem das fundamental Neue beginnt. Mit dem Einsatz des harmonisch mehrdeutigen Tristan-Akkordes habe Wagner den Prozess der Auflösung der überkommenen Dur/Moll Harmonik eingeleitet und damit Platz für ungekannte neue Ausdrucksmöglichkeiten geschaffen. Für diejenigen, welche diese Entwicklung bedauern, ist der Tristan-Akkord so etwas wie eine Erbsünde. Nach ihrer Meinung hat Wagner damit ein grundlegendes Tabu der europäischen Musikgeschichte gebrochen und so den Weg für zahlreiche weitere Tabubrüche frei gemacht. Dies habe in die Atonalität und die sackgassenartigen Versuche geführt, die alte Harmonik durch andere Ordnungssysteme zu ersetzen.

 

Ob die Tristan-Harmonik tatsächlich eine derart entscheidende Rolle in der Musikgeschichte spielte, ist allerdings nicht so sicher. Mehrdeutige Akkorde hat es auch schon vor Wagner, insbesondere bei Franz Liszt gegeben. Außerdem betreffen die Neuerungen der Moderne nicht ausschließlich und möglicherweise nicht einmal in erster Linie die Harmonik. Satie, Debussy, Skriabin und Ives, welche die ersten Schritte in Richtung neue Musik gingen, änderten auch andere wichtige Parameter der Musiktradition. Auch Arnold Schönberg und seine Schüler, die das Ende der überkommenen Harmonik besiegelten, haben sich mit dem „Tristan“ in der Theorie erst befasst, nachdem sie sich in der Praxis schon von der Tradition verabschiedet hatten. Es spricht daher vieles dafür, dass die Vorstellung vom Tristan-Akkord als dem Prototyp des Tabubruchs eine retrospektive Konstruktion der Musikwissenschaft auf der Suche nach einem Ausgangspunkt für eine schlüssige Entwicklungslinie der neueren Musikgeschichte ist. Ähnlich wie für die Oper hat die Tristan-Harmonik daher wohl auch für die Musikgeschichte eher eine symbolische Bedeutung.

 

Die Wirkung des „Tristan“ war nichtsdestoweniger außerordentlich. Ungezählte Musikwissenschaftler und Denker haben die Struktur und die werkimmanente Funktion des Tristan-Akkordes zu deuten versucht. Wegen seiner Berühmtheit wird er auch immer wieder zitiert und zwar trotz oder gerade wegen des todernsten Kontextes, in dem er steht, auch in parodistischem Zusammenhang. Debussy etwa verwendete ihn in „Golliwogs Cakewalk“ aus „Childrens Corner“. Hindemith setzte das erotische Klanggebilde in der Musik zu seinem Puppenspiel „Das Nusch-Nuschi“ ein, wo es zum Entsetzen der Wagner-Gemeinde ausgerechnet zur Untermalung einer Szene diente, in der ein burmesischer General seine Männlichkeit durch den Biss eines Flussviehs namens Nusch-Nuschi verliert. Auf diese Weise war der Akkord sogar an einem veritablen Skandal beteiligt. Der Auftritt des respektlosen Hanauers löste in Stuttgart, wo das Puppenspiel im Jahre 1921 uraufgeführt wurde, ein heftiges kulturpolitisches Beben aus, das schließlich zum Rücktritt des Generalmusikdirektors Fritz Busch führte. Auch in der Literatur hat Wagners „Tristan“ Spuren hinterlassen. In Thomas Manns Novelle diesen Namens ist die Oper der Hintergrund der unheilvollen Aktivitäten eines lebensfremden und „unverantwortlichen“ L`art pour l`art Poeten. Hans-Ulrich Treichel hat in neuerer Zeit unter dem Titel „Tristan-Akkord“ eine äußerst gelungene Persiflage über den modernen Musikbetrieb geschrieben.

 

Das Tristan-Vorspiel, in dem der Akkord bereits in vielfacher Weise präsentiert wird, ist ein Werk von singulärer Dichte und außerordentlicher erotischer Suggestivkraft. Da Wagner erhebliche Probleme hatte, die hochkomplexe und technisch äußerst anspruchsvolle Oper, die 1859 fertig gestellt war, auf die Bühne zu bringen, führte er das Vorspiel zunächst bei verschiedenen Konzerten gesondert auf. Erstmals im Jahre 1863 verband er es dabei mit dem „Schlusssatz“ der Oper, den er auch als „Verklärung“ bezeichnete. Zusammen mit diesem Teil, der (erst) nach Wagners Tod die Bezeichnung „Liebestod“ erhielt, hat es sich unter der Bezeichnung „Vorspiel und Liebestod“ gewissermaßen als orchestrale Kurzform der Oper in den Konzertsälen etabliert.

 

Ein-und Ausfälle (Meinungsfreiheit 3)

Meinungsfreiheit bedeutet, dass jeder behaupten kann, im Besitze der (sozialen) Wahrheit zu sein. Daraus resultiert ein Wildwuchs von Strategien zur Glaubhaftmachung der jeweiligen Wahrheit und zur Abwehr von Wahrheitskonkurrenten. Daher ist es unter den Bedingungen von Meinungsfreiheit besonders schwer, eine eigene Meinung zu finden und besonders leicht, dieselbe zu verlieren.

1870 Richard Wagner (1813 – 1883) Siegfried Idyll

Wagners Leben war bekanntlich ein einziges Drama – künstlerisch, politisch, finanziell und nicht zuletzt menschlich. Wie eine Insel der Ruhe liegt darin das Siegfried Idyll, ein Werk, das Wagner einmal als seine liebste Komposition bezeichnete. Und doch beschreibt auch das Siegfried Idyll nur das mehr oder weniger glückliche Ende dramatisch verwickelter Verhältnisse.

 

Das Werk ist ein Weihnachts- und Geburtstagsgeschenk des 57-jährigen Komponisten für seine frisch angetraute junge Frau Cosima und markiert das Ende der langen und äußerst unruhigen Anfangsphase dieser Beziehung. Begonnen hatte diese 13 Jahre zuvor, im Jahre 1857, als Cosima, die Tochter Franz Liszts, ausgerechnet auf der Hochzeitsreise mit ihrem ersten Ehemann, dem großen Pianisten und Dirigenten Hans von Bülow, mehrere Wochen bei Wagner in Zürich Station machte. Bereits damit trat Cosima, wiewohl vorläufig noch in einer Nebenrolle, in Wagners ohnehin schon komplizierte Frauenbeziehungen.

 

Wagner wohnte seinerzeit mit seiner Frau Minna im  „Asyl“, einem Nebengebäude der Villa des reichen Kaufmannes Otto Wesendonk in Zürich, der den hochverschuldeten Komponisten finanziell unterstützte. Gleichzeitig unterhielt Wagner, der hier seine Treubruchsoper „Tristan und Isolde“ begann, mit dessen junger Ehefrau Mathilde zarte Bande, für die allerdings weder seine Frau noch Mathildes Mann viel Verständnis hatten. Die Spannung, die sich in diesem Vierecksverhältnis aufgebaut hatte, führte im Jahre 1858 zu einem ersten Höhepunkt des Wagener´schen Frauendramas. Minna fing einen heimlichen Brief Wagners an Mathilde ab und legte ihn offen. Im Zuge der Verwicklungen, die daraus resultierten, flüchtete Wagner aus dem Asyl und war damit von Minna und Mathilde getrennt. Dies hatte zur Folge, daß Cosima in den Vordergrund des Geschehens treten konnte. Wagners Geliebte wurde sie schließlich im Sommer 1864 in Starnberg, wo der Komponist seinerzeit auf Einladung König Ludwig II. von Bayern lebte.

 

Nach der Beziehung zu Mathilde Wesendonk befand sich Wagner damit ein zweites Mal in der Rolle des Tristan, desjenigen also, der einen Vertrauten oder Gönner mit dessen Frau hintergeht (als solcher freilich schuldlos, weil er „versehentlich“  einem Liebestrank erlag). Während eine Frucht der Wesendonk-Affäre, die möglicherweise nur platonischen Charakter hatte (darüber streiten die Gelehrten), ein Geistesprodukt, nämlich die Oper „Tristan und Isolde“ war, stellte sich als Folge der Starnberger Ereignisse bei Cosima von Bülow im Frühjahr 1865 eine leibhaftige Isolde ein. Für Hans von Bülow sah das neue Dreiecksdrama eine merkwürdige Doppelrolle vor. Er galt als Ehemann von Cosima einerseits als Vater von Isolde, andererseits hatte er die menschlich nicht unproblematische, musikhistorisch aber höchst bedeutsame Aufgabe, kurz nach der Geburt von Isolde die Treubruchsoper „Tristan und Isolde“ aus der Taufe heben zu dürfen.

 

Der Wechsel der Szene zum Schauplatz des Siegfried-Idylls erfolgte, als Wagner sich wieder einmal in die Politik einmischte und, nachdem er wegen derartiger Umtriebe früher schon aus Sachsen geflohen war, nunmehr auch Bayern schnellestens verlassen mußte. Er ging im Jahre 1865 zurück in die Schweiz, wo sein neues Asyl das wunderschön gelegene Landhaus Tribschen am Luzerner See wurde. Nach diesem Ort wurde das Siegfried Idyll ursprünglich als Tribschener Idyll bezeichnet.

 

Für eine idyllische Wendung der Handlung war freilich auch in Tribschen vorerst kein Raum. Fast zwei Jahre war Cosima zwischen ihren beiden Männern hin- und hergerissen und pendelte unter peinlichen Umständen zwischen München und Luzern, eine Zeit, in der sie, wiewohl noch immer mit Hans von Bülow verheiratet, ein weiteres Kind (Eva) gebar, dessen Vater Wagner war. Erst als Cosima im Herbst 1867 samt ihren vier Töchtern – zwei stammten aus der Ehe mit Hans von Bülow – ganz nach Tribschen zog, begannen sich die Dinge zu entspannen. Im Sommer 1869 – Wagner komponierte gerade den „Siegfried“ zu Ende –  kam der lang ersehnte Stammhalter zur Welt und erhielt den Namen des Titelhelden dieser Oper. Kurz darauf wurde Cosima von Hans von Bülow geschieden und konnte Wagner heiraten.

 

Das Siegfried Idyll, das unmittelbar danach im Oktober 1870 entstand, spiegelt die erlösende Ruhe, die nach all diesen Verwicklungen in Wagners persönlichen Verhältnissen eingetreten war. Seine Musik ist, wie immer bei Wagner, äußerst beziehungsreich. So enthält sie nicht nur musikalische Elemente der Oper „Siegfried“, was im Hinblick auf den frisch geborenen Sprößling nahe lag, sondern vor allem auch Motive, die bereits in der Zeit entstanden waren, in der Cosima in Starnberg seine Geliebte wurde. Andere Motive spielen auf Familien-Ereignisse an – so der Ruf von Fidis (Tochter Evas) Vogel, den die Trompete am Ende des Mittelteiles einwirft (der ursprüngliche Titel des Werkes lautete: Tribschener Idyll mit Fidi-Vogelgesang und Orange-Sonnenaufgang). Auch dramatische Verwicklungen sind nicht ausgelassen. Das ganze Werk ist durch ein intimes Programm geprägt, das Wagner dezenterweise zwar für sich behalten, von dem er aber gesagt hat, dass er es bis auf das „und“ schreiben könne. Zugleich ist es aber auch ein ganz aus sich selbst verständliches Stück „absoluter“ Musik, das zum Vorbild für viele spätere Orchesterstücke wurde.

 

Die Uraufführung fand nach heimlicher Vorbereitung am Morgen des Weihnachtstages 1870 im Treppenhaus von Tribschen statt. Cosima, die Geburtstag hatte, wurde von den leisen Anfangsklängen aufs Zärtlichste geweckt und erhielt anschließend die Partitur überreicht. Es ist als habe Wagner damit ein Ereignis konterkarieren wollen, das noch in die unruhige Zeit des Beginns seiner Beziehung zu Cosima gehört. Im Jahre 1857 hatte er nämlich Mathilde Wesendonk zum Geburtstag, der ebenfalls in der Weihnachtszeit lag, in Abwesenheit ihres Ehegatten frühmorgens im Treppenhaus ihrer Villa mit der Uraufführung eines der Wesendonk-Lieder überrascht, was im Hause Wesendonk zu erheblichen Turbulenzen führte.

Ein-und Ausfälle (Meinungsfreiheit 2)

Die Meinungsfreiheit wird meist von denen nicht sonderlich geschätzt, die selbst eine starke Meinung haben.

Ein- und Ausfälle (Meinungsfreiheit 1)

Dass der Schutz der Meinungsfreiheit auch den Schutz von allerhand Unsinn umfasst, hat seinen Grund nicht zuletzt darin, dass es außerordentlich schwierig ist, tatsächliche und vorgeschobene Meinungen von einander zu scheiden. Dazu gehört auch, dass wahre Überzeugungen und die Überkompensation von Zweifeln die gleichen Erscheinungsformen haben.

1854 Franz Liszt (1811-1886) Les Préludes

Die europäische Kunstmusik stand im 19. Jahrhundert auch im Dienst nationaler Selbstfindungsprozesse. Allenthalben bildeten sich nationale Schulen, die eine regionale Färbung der Musik pflegten. Im zersplitterten Deutschland, das seinerzeit noch heftiger als sonst auf der Suche nach seiner Identität war, unternahm es vor allem der deutschstämmige Ungar Franz Liszt, das spezifisch deutsche Element in der europäischen Musik zu definieren. Barock und Klassik hatten die Aufgabe der Instrumentalmusik in der Hauptsache in der (Weiter-)Entwicklung absoluter, d. h. rein musikalischer Formen und Ausdrucksmöglichkeiten gesehen. Liszt und seine Anhänger, die nach einer Begriffsbildung ihres wichtigsten Propagandisten Franz Brendel unter der Bezeichnung „Neudeutsche Schule“ auftraten, suchten der Musik dagegen durch die Verbindung mit außermusikalischen Aspekten, insbesondere dem Wort, neue, poetische Dimensionen zu eröffnen (sie beriefen sich dabei vor allem auf Beethovens naturschildernde „Pastorale“). Dadurch hoffte man die Musik nicht zuletzt zu einem gesellschaftsformenden Element quasireligiösen Charakters zu machen, das in die Zukunft wirkt und damit so etwas wie politische Qualität gewinnt. Exemplarisch ist dieses Konzept im Gesamtkunstwerk des ehemaligen politischen Extremisten Richard Wagner verwirklicht worden, der neben Liszt das zweite Schwergewicht der „Neudeutschen Schule“ bildete. Die Musik, die aus dieser Schule hervorging, ist denn auch als „Zukunftsmusik“ bezeichnet bzw. von ihren Kritikern als solche beschimpft worden.

 

Liszt hatte in seiner ersten Lebenshälfte als reisender Klaviervirtuose ein kosmopolitisches und mondänes Leben geführt. Zur Verwirklichung seiner musikpolitischen Ziele ließ er sich jedoch im nationalen Revolutionsjahr 1848, demselben, in dem Wagner Deutschland aus politischen Gründen verlassen musste, im provinziellen Weimar, Deutschlands Hauptstadt des Wortes, nieder. Nach dem Vorbild von Hector Berlioz komponierte er dort binnen acht Jahren neben zwei Symphonien, die Hauptfiguren der Literatur thematisieren (Faust und Dante), zwölf Symphonische Dichtungen mit außermusikalischen Bezügen. Begleitet war die umfangreiche kompositorische Aktivität von einem publizistischen Feuerwerk, bei dem in einer Heftigkeit polemisiert wurde, wie dies die Musikgeschichte bislang nicht kannte, die aber typisch für politische Auseinandersetzungen ist.

 

Die Symphonischen Dichtungen sind meist als Ouvertüren entstanden, mit denen andere Werke oder besondere Veranstaltungen eingeleitet wurden. Ihre Themen, die Liszt in der Regel literarischen Werken aber auch Gemälden entnahm, sind breit gefächert. Sie reichen von der Darstellung allgemein menschlicher Aspekte („Die Ideale“, „Von der Wiege bis zum Grabe“) und literarischer oder mythologischer Figuren (Hamlet, Tasso, Orpheus, Prometheus), über Naturschilderungen („Was man auf dem Berge hört“) bis zu politischen Huldigungen und Manifestationen („Hungaria“, „Hunnenschlacht“).

 

Eine Sonderstellung nimmt insoweit „Les Préludes“ ein, das im Jahre 1854 geschrieben wurde. Liszt hat es mit einer Vorbemerkung versehen, in der er einen Zusammenhang mit einem gleichnamigen Gedicht aus dem Zyklus „Meditations poetique“ des französischen Dichters Alfonse de Lamartine aus dem Jahre 1820 herstellte, die als Auftakt der Romantik in Frankreich gelten. Nach Liszts Darstellung ist das Leben nichts anderes als eine „Folge von Präludien zu jenem unbekannten Gesang, dessen erste und feierliche Note der Tod anstimmt“. Der exemplarische Lebenslauf des – natürlich männlichen – Romantikers besteht danach im Erwachen der Liebe, der Ernüchterung durch die Stürme des Lebens, dem Rückzug in die Idylle des Landlebens und der Sehnsucht, sich danach im Kriege zu bewähren. Tatsächlich hat „Les Préludes“ aber mit Lamartines Gedicht ebenso wenig zu tun, wie dieses mit Liszts Vorbemerkung. Die Komposition wurde ursprünglich als Vorspiel zu Liszts Männerchorzyklus „Les quatre Eléments“ geschrieben. Die Zuordnung zu Lamartines Gedicht erfolgte nachträglich und ist als Huldigung an den Dichter zu verstehen, mit dem Liszt persönlich bekannt war.

 

Diese Entstehungsgeschichte wirft ein interessantes Licht auf Liszt als Komponist. Als solcher wurde er von seinen Gegnern lange Zeit als Schwindler und Schaumschläger bezeichnet, ein Vorwurf, mit dem man nicht zuletzt deswegen relativ leicht Gehör fand, weil Liszt mit seiner exzentrischen Persönlichkeit durchaus einige Angriffsflächen bot. Man warf ihm vor, seine Musik habe keine eigenständige Bedeutung, jeder Takt sei vom außermusikalischen Programm diktiert. „Les Préludes“ zeigt jedoch exemplarisch, wie wenig berechtigt dieser Vorwurf ist. Tatsächlich ist der außermusikalische Impuls der „Symphonischen Dichtungen“ generell jeweils kaum mehr als eine Einstimmung des Hörers auf die Fragen, die den Komponisten beim Abfassen der Werke bewegten. Formal ist etwa „Les Préludes“ dem Typus der Symphonie nicht fern, wobei deren „absolutes“ Formschema allerdings in einem Satz zusammengedrängt ist. Heute werden die Kompositionen Liszts denn auch meist mit anderen Augen gesehen. Es wird anerkannt, daß Liszt bei aller Neigung zur (Selbst)Inszenierung ein außerordentlich innovativer und fruchtbarer Musiker war.

 

Unglücklicherweise ist mit „Les Préludes“ in neuerer Zeit in einer Weise Politik gemacht worden, die das Werk in Verruf geraten ließ. Das Oberste Kommando der Wehrmacht des Dritten Reiches hat daraus einige (Fanfaren)Takte als Erkennungsmelodie für seine Sondermeldungen „in Dienst“ genommen. Auch wenn das – ohnehin nachgeschobene – „Programm“ mit seiner naiven Kriegsromantik hierfür Ansatzpunkte geboten haben mag (was aber vermutlich nur wenigen bewusst war), ist es heute nicht mehr gerechtfertigt, das Werk deswegen zu verleugnen. Die Gemeinsamkeit zwischen dem Gründer der Neudeutschen Schule und und dem Gründer des tausenjährigen germanischen Reiches beschränkt sich auf den Umstand, daß sich beide aus eher randständiger Position (und vermutlich wegen derselben) bemüßigt fühlten, zu definieren, was Deutsch ist. Ansonsten hat der Kosmopolit Liszt mit dem Denken seiner späteren Usurpatoren ungefähr so viel zu tun wie Mozart mit einer Yogurtfirma, welche sich zu Werbezwecken einiger bekannter Takte aus „Don Giovanni“ bedient.

1854-1856 Franz Liszt (1811-1886) Dantesymphonie

Nach seinen Wanderjahren als Virtuose ließ sich Liszt in 1848 Weimar nieder und widmete sich der Konkretisierung seiner musiktheoretischen Vorstellungen, wonach die Kunstmusik aus den tradierten Formen der Wiener Klassik, die als starr und unfruchtbar geworden empfunden wurden, gelöst und durch außermusikalische Aspekte befruchtet werden müsse. Zur Illustration dieser (neudeutschen) Vorstellungen, die er mit Richard Wagner, aber auch dem Franzosen Berlioz teilte, komponierte er in den Jahren von 1848 bis 1856 exemplarisch zwölf symphonische Dichtungen, in denen er sich mit den verschiedensten außermusikalischen Themen befasste. Seine Bestrebungen gipfeln schließlich in zwei Kompositionen, bei denen er sich nichts geringeres als zwei der größten Werke der europäischen Literatur zum Vorwurf nahm: Goethes „Faust“ und Dantes „Göttliche Komödie“. Die beiden monumentalen Musikwerke sprengen in Anspruch und Umfang die Form der Symphonischen Dichtung, weswegen man sie als „Symphonien über eine Dichtung“ bezeichnen kann. Die symphonischen Dichtungen, so sagte Liszt später, seien eigentlich nur die Prolegomena zu diesen beiden Werken gewesen. Wie sehr dies der Fall ist, zeigt sich etwa bei der symphonischen Dichtung „Prometheus“, die musikalisch manches aus der „Dante-Symphonie“ vorwegnimmt.

 

Die Symphonie nach der „Göttlichen Komödie“ entstand in den Jahren 1854 bis 1856. Nach dem Vorbild von Dantes dreiteiligem Epos hatte Liszt zunächst ein Werk in ebenso vielen Sätzen im Sinn, die „Inferno“, „Purgatorio“ und „Paradiso“ überschrieben sein sollten. Er nahm davon jedoch Abstand, nachdem Richard Wagner, der unbestrittene Meister der musikalischen Illustratoren, geäußert hatte, dass man das Paradies musikalisch nicht darstellen könne. So blieb es bei den Sätzen „Inferno“ und „Purgatorio“. Als „Ersatz“ für das „Paradiso“ fügte Liszt einen (Frauen)Chor-Schluss auf den Text des biblischen „Magnificat“ an, für den er zwei Fassungen zur Auswahl stellte, einen jubelnd triumphierenden und einen ätherisch verklingenden, der meist gespielt wird.

 

In „Inferno“ greift Liszt aus der detailreichen Vorlage, die bis dato vor allem die bildenden Künstler inspiriert hatte, einige bekannte Szenen und Sentenzen heraus, so den Vers „Ihr, die ihr hier eintretet, lasst alle Hoffnung fahren“, der nach Dante über dem Eingang der Hölle angebracht ist. Er wird anfangs schicksalsschwer von einem Posaunenchor unisono und – mit Ausnahme des letzten Wortes – auf einer Tonhöhe vorgetragen. Das ominöse Motto zieht sich in der Folge immer wieder durch den dramatischen Anfangs- und Schlussteil des Satzes, in dem das Chaos der Unterwelt, die Verzweiflungsgesten der verdammten Seelen und das von allen Seiten widerhallende Höllengelächter geschildert wird. Im ruhigen Mittelteil spielt Liszt auf die anrührende Episode des Liebespaares Paolo Malatesta und Francesca da Rimini an, die, vom Gemahl der jungen Frau beim Ehebruch ertappt und erstochen, in nunmehr unerfüllbarer Liebe und doch auf ewig aneinander gebunden durch die Höllenkreise treiben. Unter der bitter-süßen Melodie dieser Szene, die zunächst das Englischhorn intoniert, zitiert Liszt hier in der Partitur den Dantevers: „Es gibt nichts Traurigeres, als sich im Elend an die schönen alten Zeiten zu erinnern.“ Der grandiose Satz, der in seiner Dreiteiligkeit praktisch eine eigenständige symphonische Dichtung darstellt, ist so etwas wie das akustische Gegenstück zu den effektvollen Holzstich-Illustrationen, die Gustav Doré wenige Jahre später zu diesem berühmtesten Teil von Dantes Hauptwerk veröffentlichen sollte.

 

In „Purgatorio“, das keine so spektakulär-anschauliche Szenerie wie das „Inferno“ bietet, wird durch außerordentliche Verlangsamung der musikalischen Zeit das Warten der Seelen auf den Übergang in das Paradies thematisiert. Es herrscht eine merkwürdig zeitlose Stimmung zwischen Melancholie und Erlösungserwartung. Wie schon im Mittelteil des ersten Satzes gelingt Liszt auch hier auf bemerkenswerte Weise, das Schattenhafte des Daseins der körperlosen Seelen in Klänge zu fassen. Die Musik scheint harmonisch und rhythmisch keinen Boden unter den Füssen zu haben. Liszt erreicht diese Wirkung abgesehen von der Verwendung einer äußerst flexiblen Harmonik auch durch starke Synkopierung und wechselnde Taktmaße, darunter – im ersten Satz – auch eines 5/4 und 7/4 Taktes, den er zu diesem Zwecke als Erster erfand. Der Satz gipfelt in einer groß angelegten „Lamento-Fuge“, die mit ihrem Gegensatz von strenger formaler Logik und musikalischer Unbestimmtheit das Irreale der Seelen-Lage auf die Spitze treibt.

 

Auch sonst erweist sich Liszt in diesem Werk wieder als außerordentlich innovativ. Die suggestive Wirkung seiner Musik erreicht er nicht zuletzt durch den konsequenten Einsatz seiner „Variantentechnik“, deren Vorbild Schubert war. Das musikalische Motiv ist dabei nicht mehr, wie in der Wiener Klassik, Teil eines in sich schlüssigen Ganzen, das zielgerichtet entwickelt wird, sondern hat eigenständige Bedeutung. Die musikalische Wirkung wird vor allem durch Sequenzierung des Motivs, das heißt durch Analogie erzielt.

 

Die Anhänger der absoluten Musik haben sich mit der „Relativierung“ der Musik, die aus dem außermusikalischen „Programm“ resultiert, immer schwer getan. Dies dürfte der Hauptgrund dafür sein, dass die Dantesymphonie wenig bekannt ist und selten gespielt wird. Wer aber bereit ist, sich auf das Abenteuer der Verbindung eines epochemachenden und epochespiegelnden Werkes der Literatur mit der Musik einzulassen, dem eröffnen sich gerade im Falle dieser ungeheueren Komposition ungeahnte Erlebnisräume.

 

In merkwürdigem Gegensatz zu der erhabenen Thematik und dem hohen Anspruch der Dantesymphonie steht das prosaische Gerangel, welches sich beiden Dioskuren der Neudeutschen Schule um dieses Werk lieferten. Liszt widmete die Symphonie Richard Wagner mit den Worten: „Wie Virgil den Dante, hast Du mich durch die geheimnisvollen Regionen der lebengetränkten Tonweiten geleitet – Aus innigstem Herzen ruft Dir zu: Tu se lo mio maestro, e il mio autore! und weiht Dir dieß Werk in unwandelbarer getreuer Liebe Dein Franz Liszt.“ Wagner, der wieder einmal in Geldschwierigkeiten war, schrieb aus Venedig, er könne sich für derart „pathetisch ernste Redenarten“ nichts kaufen, er brauche Geld, viel Geld und nichts als dies. Auf diese „Anwandlung von Geldbeutelzynismus“, wie Liszt Wagners prosaische Reaktion in einem Brief an Hans von Bülow beschrieb, der damals noch der Mann von Liszts Tochter Cosima war, welche Wagner später – ebenfalls ohne Rücksicht auf emotionale Verluste –  ehelichen sollte, kam aus Weimar die Antwort: „Da meine Dante-Sinfonie und die Messe (gemeint ist Liszts Missa Solennis von 1855) nicht als Bankaktien gelten können, wird es überflüssig sein, diese leeren Papiere nach Venedig zu senden. Als nicht minder überflüssig erachte ich auch fernerhin telegraphische Noth-Depeschen und verletzende Briefe von dort zu erhalten.“

Eine Pizza für die Wahrheit

Eine Frage, die sich viele Menschen stellen und die sich die Menschen wahrscheinlich schon immer gestellt haben, lautet, ob die Welt so kompliziert ist, dass man Juristen braucht oder weil es Juristen gibt. Über diese Frage, zu der jeder ein paar treffende Beispiele beisteuern kann, lässt sich bekanntlich endlos streiten. Der Jurist freilich, dem man nachsagt, er könne sich über alles und jedes endlos streiten, was gerne als Grund dafür herangezogen wird, dass die Dinge so kompliziert seien, der Jurist wird sich an einer solchen Diskussion nicht beteiligen. Juristen sprechen nicht über Fragen, sondern über Fälle. Dagegen spricht nicht, dass Juristen schnell mit einer Theorie bei der Hand sind. Juristen geben Theorien nämlich auch schnell wieder auf, und zwar dann, wenn diese nichts dazu beitragen, einen Fall zu lösen.

 

Die Reihenfolge des Denkens, wonach man eine Theorie zur Lösung eines Falles bildet, lässt sich auch herumdrehen. Man kann sich auch einen Fall zu einer Theorie denken, um diese zu überprüfen. Zu den Theorien über die Kompliziertheit der Welt, die eingangs genannt wurden, denke man sich daher den folgenden Fall:

 

Zwei Freunde sitzen in einem Lokal und sprechen darüber, was sie im nächsten Urlaub machen. Der eine sagt, dass er im Sommer zum Surfen nach Südfrankreich gehe und zwar an den „Golf von Lyon“. Der andere ist verwundert. „Gibt es denn einen Golf von Lyon?“ fragt er, worauf er vom Surfer die Antwort erhält, er sei sich ganz sicher, denn er habe den Urlaub eben erst gebucht. Lyon, so gibt nun der andere zu bedenken, sei weder eine Hafenstadt noch habe sie irgend etwas mit dem Meer zu tun. Sie liege hunderte von Kilometern davon entfernt. Es sei nicht üblich, einen Meerbusen nach einer Stadt zu benennen, die keine Beziehung dazu habe. Immerhin, wendet der Surfer ein, sei die Stadt durch die Rhône mit dem Meer verbunden. Die Diskussion weitet sich aus. Tischnachbarn beteiligen sich. Jeder kennt einen Golf oder eine Wasserstraße, deren Namen von einer Landschaft oder einer Stadt abgeleitet sind, welche sich in unmittelbarer Nähe befindet. Schließlich ist sich der Zweifler sicher, dass sein Freund irrt. Wahrscheinlich, so denkt er, hat er Lyon mit Toulon verwechselt. So bietet er ihm eine Wette um eine Pizza darüber an, dass es keinen Golf von Lyon gebe. Der Freund schlägt ein, man geht zum Auto und holt sich einen Straßenatlas. Darin findet man im Umkreis der Rhônemündung einen „Golf du Lion“.

 

Was jetzt einsetzt, ist eine – endlose –  juristische Diskussion. Denn die Frage lautet: „Wer hat Recht?“ Die einen argumentieren, dass man nur von einem Golf von Ly(i)on gesprochen habe. Auf eine bestimmte Schreibweise habe man sich nicht geeinigt. Der Klang der beiden Worte sei nun aber einmal gleich. Daher habe der Surfer gewonnen. Die anderen meinen, es sei allen klar gewesen, dass man über die Frage diskutiert habe, ob der Golf seinen Namen von der Stadt Lyon habe. Dagegen wendet der Surfer ein, dass er nur gesagt habe, er gehe zum Surfen an den Golf von „Ly(i)on“. Bei der Frage, ob es einen Golf solchen Namens gebe, sei ohne Bedeutung, woher der Name stamme.

 

Im weiteren Verlauf kommt, wie so häufig in einer juristischen Diskussion, ein Sachverständiger zu Wort. Ein Französisch-Kenner wirft ein, dass Golf du Lion nicht Golf von Lion, sondern Golf des Lion, nämlich des Löwen bedeute. Ein Golf mit einem Namen, wie ihn der Surfer genannt habe, gebe es also nicht. Die Gegenseite verweist darauf, dass im Vordergrund der Diskussion nur das Wort Ly(i)on gestanden habe, nicht aber eventuelle Beiwörter. Man könne nicht bestreiten, dass es einen Golf gebe, in dessen Name das Wort „Ly(i)on“ vorkomme.

 

In diesen verwirrenden Argumenten, die ihren Grund, wie man leicht sieht, in der Schwierigkeit der Dinge und nicht in den Theorien haben, die darüber gemacht werden, ist der Laie schnell verheddert. Daher ruft er nach dem Juristen. Dieser versucht die Argumente zu gewichten. Seine Frage lautet: „Worauf kommt es an?“ Im unserem Beispiel, in dem diese Frage kaum eindeutig zu beantworten ist, wird er, um den Fall zu lösen, allerdings am besten auf eine Theorie verzichten. Er wird den Kontrahenten einen Vergleich vorschlagen, etwa dahingehend, gemeinsam eine Pizza zu essen. Schwierig werden die Dinge allerdings, wenn die Streitenden, wie so häufig in der Welt, den Vergleich ablehnen. Dann muss sich der Jurist die Gedanken machen, von denen die Menschen später behaupten werden, dass sie die Welt kompliziert gemacht hätten.

1895 Antonin Dvorak (1841-1904) Konzert für Violoncello und Orchester

Im Gegensatz zu den meisten anderen großen Komponisten der klassisch-romantischen Periode erkannte Dvorak die großartigen Möglichkeiten, die das Cello als Konzertinstrument besitzt. Bereits eines seiner ersten größeren Werke ist ein – unbekannt gebliebenes – Werk für dieses kraftvolle Instrument. Dreißig Jahre später, gegen Ende seines kompositorischen Schaffens, sollte er auf dem Höhepunkt seiner Meisterschaft das Cellokonzert überhaupt schreiben. Dvoraks Förderer Brahms, der es “nur” zu einem Doppelkonzert für Violine und Cello brachte, sagte darüber kurz vor seinem Tod bedauernd, hätte er gewußt, daß man solche Musik für dieses Instrument schreiben könne, hätte er auch ein Cellokonzert geschrieben. 

Das Werk, das weitgehend symphonisch aufgefaßt ist, ist die letzte Frucht von Dvoraks Aufenthalt in Amerika, in dem auch sein zweiter “Welthit”, die “Symphonie aus der Neuen Welt” und das unter Liebhabern der Kammermusik nicht minder populäre “Amerikanische Streichquartett” (mit diversen Lieblingsstellen der Cellisten) entstanden. Dvorak hatte seine geliebte böhmische Heimat im Jahre 1892 verlassen, um die Leitung des New Yorker Konservatoriums zu übernehmen. Angezogen hatte den Komponisten, der am Anfang seiner Karriere einige Hungerjahre durchleben mußte und daher ziemlich geldbewußt war, nicht zuletzt ein Gehaltsangebot aus dem Land der unbegrenzten Möglichkeiten, das – ähnlich den heutigen Gegebenheiten – alle Maßstäbe des alten Kontinentes sprengte. Sein Honorar für acht Monate Tätigkeit pro Jahr in New York sollte nicht weniger als das 25-fache des Jahresgehaltes betragen, das er als Kompositionsprofessor am Prager Konservatorium erhielt.  

Nach vier Jahren in Amerika zog es Dvorak aber mit aller Macht zurück in die Heimat. In der schönen neuen Welt hatte es nicht nur immer wieder Probleme mit dem Geld gegeben, weil die Geschäfte des New Yorkers Handelsmagnaten Thurber, der das Konservatorium weitgehend finanzierte, in der Wirtschaftskrise Anfang der 90-er Jahre schlecht gingen. Dvorak vermißte auch seine Freunde und seine Familie, allen voran seine Kinder, die in Böhmen zurückbleiben mußten. Vom Heimaturlaub im Jahre 1895 kehrte er vertragswidrig nicht nach Amerika zurück.  

Dass Dvorak während der letzten Monate seines Aufenthaltes in Amerika in Gedanken bereits wieder zu Hause weilte, zeigt sich nicht zuletzt im Cellokonzert. Anders als in den sonstigen Werke, die in der New Yorker Zeit entstanden, verzichtet er hier nicht nur weitgehend auf amerikanische Elemente. Nachdem in den vorangegangenen Jahren hauptsächlich “Weltmusik” entstanden war, ist das Cellokonzert wieder ganz von böhmisch- romantischem Geist getränkt.  

Hinzu kommt eine rührende familiäre Anspielung, die Dvorak außerordentlich wichtig war. Während der Komposition des gefühlsbetonten zweiten Satzes erfuhr Dvorak, daß seine geliebte Schwägerin, die Gräfin Josefine Kaunic, schwer krank daniederlag. Ähnlich wie Bruckner 12 Jahre vorher die Nachricht vom Todes Richard Wagners in der Coda des langsamen Satz seiner siebten Symphonie verarbeitete, erinnert Dvorak im langsamen Satz des Cellokonzertes auf dezente Weise an seine Schwägerin. Zu Josefine Kaunic hatte Dvorak eine besondere Beziehung. Der Schwester seiner späteren Frau hatte er schon in den 60-er Jahren, der Zeit, in der das erste Cellokonzert entstand, eine – unerwiderte – Liebe entgegengebracht. Josefine war damals Schauspielerin am neu gegründeten Prager Interimstheater, der ersten national- tschechischen Bühne, in dessen Orchester der junge Dvorak die Bratsche spielte. 

Im langsamen Satz des zweiten Cellokonzertes zitiert Dvorak nun – in eine andere Tonart versetzt – aus Josefines Lieblingslied “Laß mich in Ruhe” (Op. 81). Kurz nach seiner Rückkunft aus Amerika, wo er die Komposition des Konzertes eigentlich schon abgeschlossen hatte, änderte er den Schluß des Werkes noch einmal, indem er das Liedzitat hier erneut, diesmal in der Originaltonart einarbeitete. Außerdem ließ er das Cellosolo nun entgegen aller Finalsatz-Tradition auf gänzlich unspektakuläre Weise in wehmutsvoller Stille verklingen.  

Der Grund hierfür ist ohne Zweifel darin zu suchen, daß Josefine wenige Wochen zuvor verstorben war. Dies erweisen nicht nur Einzelheiten der Komposition, etwa die schweren in dumpfen Baßpizzicati endenden „Herztöne“ der Schlußpartie des Cellosolos, deren letzter aus der gerade geltenden Tonart heraus wie in das Nichts fällt, eine Stelle, die in der Partitur mit „morendo“ bezeichnet ist und der ein großes Lamento des Cellos auf einem Ton folgt. Es zeigt dies auch die Vehemenz, mit der sich Dvorak gegen eine Veränderung eben dieses Schlusses durch den bekannten tschechischen Cellisten Hanus Wihan wehrte. Wihan, dem das Werk gewidmet ist und der darin eine fulminante Kadenz vermißte, hatte selbst eine Kadenz für den Schluß des Werkes komponiert. Gegenüber seinem Verleger Simrock, der sie in der Erstausgabe drucken wollte, schrieb Dvorak am 3. Oktober 1895, er werde ihm das Werk nur überlassen, wenn er sich dafür verbürge, daß “niemand, auch nicht mein verehrter Freund Wihan, ohne mein Wissen und Erlaubnis Änderungen vornehmen werde – also auch keine Kadenz einfüge, die Wihan im letzten Satz gemacht hat. … Das Finale schließt allmählich diminuendo wie ein Hauch – mit Reminiszensen an den ersten und zweiten Satz, das Solo klingt bis zum pp aus – dann ein Anschwellen – und die letzten Takte übernimmt das Orchester und schließt in stürmischen Ton. Das war meine Idee und davon kann ich nicht ablassen“.

1917/1923/ 1931 Ottorino Respighi (1879 – 1936) Antiche Danze ed Arie

Respighi ist der einzige Komponist Italiens, dem Mutterland der Musik, der nach der Mitte des 19. Jahrhunderts Weltgeltung im Bereich der Instrumentalmusik erlangen konnte. Sein Werkverzeichnis erinnert ein wenig an den Katalog eines Antiquars. Wie auf den alten Stichen, welche die Reisenden aus den nördlichen Ländern Europas früher von der großen Bildungsreise in den Süden mitbrachten, um die Sehenswürdigkeiten festzuhalten, die sie im Land gesehen hatten, in dem die Zitronen blühen, finden sich bei ihm immer wieder Motive aus dem alten Italien und der mediterranen Welt. Die Titel seiner Werke lauten etwa „Fontane di Roma“, „Pini di Roma“ oder „Feste romane“, – diese „Hörenswürdigkeiten“ haben Respighis Weltruhm begründet – , aber auch „Vetrate di Chiesa“ (Kirchenfenster), „Concerto gregoriano“, „Quartetto dorico“, „Concerto in modo misolidico“ “Trittico bottecelliano” oder eben „Antiche Danze ed Arie“. Wie bei den Sammlerstücken des Antiquars gibt es auch bei Respighi die unterschiedlichsten stilistischen Ansätze bei der Behandlung des historischen Materials. Neben großangelegten Stimmungsgemälden, in denen alle koloristischen Möglichkeiten des modernen Orchesters genutzt werden, findet man eigenständige schöpferische Auseinandersetzungen mit alten Formen und Harmoniesystemen und bloße Bearbeitungen alter „Texte“. Respighi stöberte gerne in alten Drucken und Manuskripten und holte sich daraus ganz unterschiedliche musikalische Anregungen.

 

 

Zu Respighis musikalisch-antiquarischer Ausrichtung passt, dass er selbst ständiger Gast der Antiquare in aller Welt war. Als er während eines Festivals, das im Jahre 1931 zu seinen Ehren in mehreren belgischen Städten veranstaltet wurde, in Brüssel eine Ausgabe von „Tausendundeinenacht“ fand, die er seit langem gesucht hatte, freute ihn dies, so berichtete seine Frau und Biographin, mehr als die Tatsache, dass man ihn mit dem Festival geehrt hatte. Auch Respighis Lebensstil war antiquarisch. Er schätzte edle Kunstgegenstände und guten Geschmack. Dem entsprechend wohnte er zeitweilig im prachtvollen Palazzo Borghese in Rom, den die Vedutenstecher von Vasi bis Piranesi auf den Stichen abgebildet haben, welche man heute beim Antiquar findet. Später erwarb Respighi ein Landhaus vor den Toren Roms, das er „I Pini“ nannte. Aus seinem Arbeitszimmer konnte er hier über die Kuppeln und sonstigen Mirabilien der ewigen Stadt und über die Campagna mit den malerischen Resten der antiken Aquädukte blicken. Dort konnte er die Stimmung wiederfinden, welche die Künstler in ihren Ansichten und er in Tönen festhielten und zugleich gestalteten.

 

Wegen der Attitude des Sammlers und Liebhabers hat man den Komponisten Respighi gern als Eklektiker bezeichnet. Mit einem solchen Ettikett wird man Respighis schöpferischer Leistung aber kaum gerecht. Gemessen an dem – nicht selten rüden – Umgangston, den seinerzeit die Musiker aus den nördlichen Ländern gegenüber der Tradition anschlugen, mag seine Auffassung von Traditionspflege als historischer Exotismus erscheinen. Man kann darin aber auch die Gelassenheit dessen sehen, der sich als Kind des Landes und der kulturellen Tradition versteht, aus dem die Unruhegeister des Nordens einst ihre Bildung bezogen.

 

Respighis schöpferische Eigenleistung bei seinen Bearbeitungen, die insbesondere Musik aus der italienischen Barockzeit von Monteverdi bis Vivaldi betreffen, ist sehr unterschiedlich. Die „Antiche Danze ed Arie“, von denen 1917, 1923 und 1931 je eine Suite herauskam, sind weitgehend bloße Instrumentierungen von Lautenstücken verschiedener Komponisten des 17. und 18. Jahrhunderts. Respighi hat die Elemente der Vorlagen allerdings teilweise neu zusammengesetzt. Dafür hat er sich von Puristen, die natürlich aus dem Norden kamen, heftige Schelte gefallen lassen müssen. Es hieß, er habe die alte Musik zu einem System von Fertigbauteilen degradiert und die Werkstücke, die dabei entstanden seien, in Schnellbauweise neu vernietet. Die Verfahrensweise erinnere an die Architektur der Gründerzeit. Das Argument ist nicht ganz von der Hand zu weisen, ist aber zweischneidig. Ist heute nicht jede Stadt froh, wenn ihr Bauwerke der Gründerzeit erhalten geblieben sind?

Trajan, Hadrian und George W. Bush – hoffentlich wiederholt sich die Geschichte

 George Bush Junior ist nicht der erste Weltmachtpolitiker, der sich im Zweistromland verhedderte. Einem der größten Vorgänger des Texaners in der Rolle des mächtigsten Mannes der Welt ging es nicht anders. Auch der altrömische Kaiser Trajan versuchte Rom, das ohne rechten Widerstand auf sein Wort hörte, mit einer Arabienpolitik in dieser unruhigen Region zu etablieren, die ganz auf militärische Macht gestützt war. Das antike Orientabenteuer ging, wie wir wissen, schlecht aus. Es läutete das Ende der Herrschaft seines Urhebers ein. Dass dem Kaiser der neuen Welt, dessen Kleider inzwischen ziemlich durchsichtig geworden sind, ein ähnliches Schicksal winkt, wird mancher wünschen. Wirklich wünschenswert wäre allerdings, dass sich nach dem tragischen Teil der Geschichte auch das wiederholen möge, was danach kam.

Wie sehr das, was vor rund 1.900 Jahren passierte, dem ähnelt, was wir heute erleben, entnehmen wir einem alten Geschichtsbuch. Es handelt sich um das Werk „Der Kaiser Hadrian“ des deutschen Historikers Ferdinand Gregorovius. Wir wählen dieses Werk insbesondere deswegen, weil es lange vor Bush, nämlich bereits im Jahre 1884 herauskam. Dadurch können wir uns dem – selbstverständlich völlig unbegründeten – Verdacht entziehen, wir hätten die Darstellung der Vergangenheit manipuliert, um sie mit der Gegenwart vergleichbar zu machen. Zur Sicherheit werden wir sogar die wichtigsten Passagen aus diesem Buch – peinlich genau versteht sich – wörtlich zitieren (sie sind im Folgenden kursiv gedruckt).

Der Beginn der Regierungszeiten Trajans und Bushs stand eigentlich unter einem guten Stern. Beiden voraus ging eine fundamentale politische Wende, die zur Zeit der Regierung ihrer Väter eingetreten war. Unter Nerva, Trajans Adoptivvater, hatte die Zeit des ungeheuerlichen Caesarentums einen endgültigen Abschluss gefunden, in der Kaisermonster wie Nero und Caligula gewütet hatten. Ein neues Zeitalter ging jetzt über der Menschheit auf. Die Majestätsprozesse wurden abgeschafft, die Kerker geöffnet, die Exilierten zurückgerufen – ganz wie zu Zeiten eines George Bush Seniors, in der die Politmonstruositäten der Caesaren Hitler und Stalin ihr letztes Ende fanden.

Die Regentschaft von Nerva und Bush Senior endete nach kurzer Dauer, ohne dass sie viel zu Ende bringen konnten. Wahrscheinlich werden beide in den Geschichtsbüchern künftig im wesentlichen dafür Erwähnung finden, dass sie Söhne hervorgebracht haben, die unbedingt zu den ganz großen Herrschern der Welt gezählt werden wollten.

Trajan, der übrigens der erste Provinziale auf dem römischen Thron war, – Bush Junior ist vielleicht nicht der erste aber sicher ganz wesentlich auch ein Mann der Provinz – Trajan wusste, wie Bush Junnior, genau, was er wollte. All das wüste Wesen wahnsinniger Selbstsucht, welche ehedem die Despotenlaune an die Stelle der Staatszwecke gesetzt hatte, war unter Trajan von der Strömung mächtiger politischer Leidenschaften hinweggeschwemmt worden, denn dieser Herrscher hatte die Weltgeschichte wieder in hohe Wogen gebracht. Der Römergeist ging noch einmal triumphierend über die Erde…. Die römische Virtus strahlte von Waffenruhm über fremde Völker. .. Nie hatte sich die Herrschaft der Römer weiter ausgedehnt …. Gefangene Barbarenfürsten zierten wieder die römischen Triumphe.

Trajan – George W. Bush werden wir im weiteren nicht mehr gesondert nennen – Trajan ließ sich auch durch nichts daran hindern, seine Vorstellungen in die Tat umzusetzen. Als erstes ordnete er die Verhältnisse auf dem Balkan. In zwei Kriegen warf er das unruhige Dakien nieder und gliederte es in das Reich ein. Wir erwähnen dies, obwohl es nicht in Bushs Zeit fällt, hier, weil auch das amerikanische Orientabenteuer ein Vorspiel auf dem Balkan hatte. Vieles spricht nämlich dafür, dass die Erfolge, welche beide Weltmächte auf diesem schwierigen Terrain hatten, den Blick für die Probleme einer Orientintervention getrübt haben.

Nach dem Balkan wandte sich Trajan dem ewigen Krisenherd des nahen und mittleren Ostens zu. Diese Region, in der außerordentlich selbstbewusste und schwer zu kontrollierende Völker mit eigenwilligen Religionen lebten, lag zwischen dem konsumfreudigen Rom und den sagenumwobenen Ländern des Ostens, aus denen hoch begehrte Waren kamen. Seit den Perserkriegen war es hier immer wieder zu Zusammenstößen zwischen Ost und West gekommen. Die kulturellen und politischen Grenzen waren ungeklärt, Unruhen, Aufstände und Grenzverletzungen an der Tagesordnung. Trajan nahm sich vor, die orientalische Frage zu lösen, das mächtige Partherreich…-hinter den Tigris zurückzuwerfen und die Handelsstraßen nach Indien in Besitz zu nehmen. Es war ein Krieg der hellenisch-römischen Kultur gegen Altasien, eine Renaissance der Ideen Alexanders des Grossen.

Der die damalige Welt aufregende Feldzug wurde sorgfältig vorbereitet. Der logistische Aufwand war außerordentlich. Soldaten wurden aus dem ganzen Reich zusammengezogen und gemeinsam mit den Truppen der Hilfsvölker in das ferne Zweistromland transportiert.

Dort verlief zunächst alles nach Plan. Der Gegner, der die Weltmacht so lange herausgefordert hatte, konnte der römischen Übermacht nichts entgegensetzen. Glänzende Siege unterwarfen Trajan die Euphratländer. Nachdem seine Generäle die Hauptstädte der Region eingenommen hatten, konnte der Imperator den Feldzug für beendet halten. Er setze eine vorläufige Militärverwaltung ein und zog sich im Gefühl des Triumphes in sein Hauptquartier zurück. Dann aber kam unerwartet die Wende. Die in beiden Stromgebieten bezwungenen Völker erhoben hinter seinem Rücken die Waffen. Binnen kurzem weitete sich der Konflikt aus und erzeugte auch in anderen Teilen des Reiches heftige Wirkungen. Die „Palestinenser“ – damals allesamt Juden und weit über die östliche Welt verstreut – nutzen die Gelegenheit und erhoben sich gegen die römische Herrschaft. Sie hatten sich auch nach fünfzig Jahren noch nicht damit abgefunden, dass sie nicht mehr Herr im eigenen Land waren. Der Hass gegen die Zerstörer Jerusalems machte sie zu Kannibalen. Aufstände flackerten nicht nur in Mesopotamien auf, wo sich die „Palestinenser“ mit den gedemütigten Bewohnern des Zweistromlandes verbanden, sondern im ganzen östlichen Mittelmeer. Wenn dies glaublich ist, waren bei diesem Aufstande 240.000 Römer und Griechen erschlagen worden.

Trajan hatte nun alle Hände voll zu tun, die Unruhen zu bändigen. Nach Palestina, wo er das Zentrum der Unruhestifter vermutete, schickte er Lucius Quietus, einen seiner kompromisslosesten Generale, der dort mit eiserner Strenge schaltete, aber alles andere als die Ruhe erzeugte, die sein Name suggerierte. Trajan selbst versuchte vergeblich am Euphrat Ruhe und Ordnung wiederherzustellen. Erschüttert durch Misserfolge … krank von Missmut und Anstrengung, am Orient verzweifelnd, dessen Bewältigung jenseits des Euphrat sich für die Römer als unmöglich herausstellte, trat der Kaiser im Frühjahr 117 seine Rückreise“ in das Kernland seines Imperiums an. Trajan sollte sich von dem Arabiendebakel nicht mehr erholen. Er starb auf dem Weg in die Hauptstadt seines Riesenreiches, das ihm, wiewohl es nie größer war,  nicht groß genug erschien.

Soweit das Schicksal Trajans, das wir Bush natürlich nicht in dieser Härte, wohl aber in seiner demokratischen Variante wünschen. Was wir uns aber, wie gesagt, vor allem wünschen sollten, ist, dass die Geschichte so weiter geht, wie es in der Antike der Fall war. Auf Trajan folgte, wie erwähnt, Hadrian und der fand den wunderbaren Ausweg aus der Sackgasse, in die sich Trajan mit all seiner (Welt)Macht hineinmanövriert hatte.

In der Natur Hadrians lebte kein Trieb zu kriegerischer Größe. Wenn er die maßlosen Eroberungen seines Vorgängers fortsetzte, so würde er seine eigene Regierung mit unabsehbaren Kriegen begonnen und die schon stark geleerten Schätze des Reichs erschöpft haben…. Er verschmähte, es die orientalische Erbschaft seines Vorgängers anzutreten. Die neu erworbenen, aber unhaltbaren Provinzen jenseits des Euphrat beschloss er aufzugeben. Dieser Entschluss, den großen Impulsen Trajans Halt zu gebieten, war an sich von der Lage der Dinge geboten. Denn noch sein Vorgänger hatte es erleben müssen, dass es leichter sei, ferne Länder zu erobern, als sie zu behaupten. … Trotzdem war die Verzichtsleistung Hadrians kühn genug, weil sie unrömisch scheinen musste. Sie beleidigte die Kriegspartei, nach deren Ansicht das Reich nur durch Ausdehnung zu einem Weltreich erhalten werden konnte. Sie erbitterte die Generale und Offiziere Trajans, welche von der Fortsetzung des Krieges im Orient Ehren und Reichtümer erwarteten, und jetzt die Adler Roms wie Besiegte zum Rückzug sich wenden sahen. Hier hat Hadrian sich gleich bei seinem Regierungsantritt als Mann von selbständigem und besonnenem Geist gezeigt.

 

Auch für den zweiten Krisenherd der Region fand Hadrian eine wirkungsvolle und schnelle Lösung. Den Lucius Quietus hat er – wie es scheint in der ersten Stunde seiner Regierung – aus Palestina entfernt….

Hadrian hat die Linie, mit der er seine Regierung begann, während seiner zwanzig Jahre andauernden Herrschaft im wesentlichen beibehalten. Der Grundsatz, welchem Hadrian in seinem Verhalten zu Barbarenfürsten immer gefolgt ist, war dieser, sie nicht durch Kriegsgewalt, sondern durch Unterhandlungen zur Ruhe zu bringen. Er bewilligte die Forderungen, die er als gerecht erkannte.

Die Mittel, die durch den Verzicht auf eine expansive Außenpolitik frei wurden, ermöglichten es Hadrian, sich in wahrlich bedenkenswerter Weise auf die Entwicklung der Inneren Blüte des Reiches zu konzentrieren. Eine seiner ersten Amtshandlungen war, den Bürgern die Schulden gegenüber dem Staat rückwirkend für sechszehn Jahre zu erlassen. Da trotzdem eine Menge Geld übrig war, investierte er dies in die Verschönerung des Reiches. Die Methode, deren er sich dabei bediente, ist mindestens so nachahmenswert wie sein Schuldenerlass. Hadrian hat sein Riesenreich bekanntlich komplett zu Fuß durchwandert. Statt eines Heeres, das zerstört, führte er dabei ein nach militärischen Prinzipien geordnetes Corps von Ingenieuren und Künstlern mit sich. Diese hatten, überall wo er Halt machte, wunderbar geschmückte Bauwerke zu errichten oder zu renovieren. Im übrigen baute er sich in seiner letzten Lebenshälfte in Tivoli unweit von Rom eine Villa, die zum Größten und Prächtigsten gehört, was von Menschenhand jemals erstellt wurde – was vielleicht teuer und extravagant, aber allemal besser als der exzessive Erwerb von Kriegsgerät ist.

Nun mag sich mancher fragen, ob Hadrian ein hoffnungsloser Idealist und Schöngeist war. Hören wir dazu den Historiker: Die moderne Auffassung der Weltgeschichte hat die Regierung Hadrians als den Beginn einer Epoche begriffen. .. Man hat sie als das glücklichste Zeitalter des römischen Reiches, wenn nicht der Menschheit gepriesen. …Die Städte blühen wieder von Wohlstand, und die Künste schmücken sie mit hellenischer Schönheit. Die Wissenschaften regen sich in einer Renaissance des Griechentums. …Ein Geist der Humanität durchweht die verwandelte Welt. Die bürgerliche Gesetzgebung wird philosophischer und menschlicher. Das Volk, … die Armen werden zum Gegenstande für die Sorge der Staatsregierung. …Der Begriff der Nation erweitet sich …zu dem der Menschheit. Die Provinzen …erlangen ihre Gleichberechtigung neben… Rom. Das Reich der Römer ist eine Konförderation von Völkern. ..Mars ruht auf seiner Waffenrüstung, und niemals ist er den Feinden Roms furchtbarer erschienen.

Diese Geschichte darf sich, ja sie sollte sich wiederholen!

 

Ein- und Ausfälle (Denkweisen)

Man könnte meinen, dass das Denken einer einfachen Grundregel folge: man geht von richtigen Voraussetzungen aus und schließt von dort auf das richtige Ergebnis. Leider sind die Dinge aber nicht so einfach.

 

Manche gehen von richtigen Voraussetzungen aus und kommen zum falschen Ergebnis, das sie aber für richtig halten. Meist liegt hier ein einfacher Denkfehler zu Grunde. Kolumbus etwa ging richtigerweise davon aus, dass man Indien auch durch die Fahrt nach Westen erreichen könne, schloß aber fälschlicherweise daraus, dass das erste Land im Westen Indien sein müsse, weshalb die Ureinwohner dieser Landstriche noch heute Indianer heißen.

 

Andere gehen von falschen Voraussetzungen aus, kommen aber zum richtigen Ergebnis. Für die Praxis ist dies, da man mit richtigen Ergebnisses sinnvoll arbeiten kann, zunächst einmal kein Problem. Es kann aber zu falschen Schlussfolgerungen verleiten, die in anderen Bereichen zu unrichtigen Ergebnissen führen. Dies galt etwa für die Newton’sche oder für die noch „falschere“ aristotelische Physik, die für die meisten Bereiche der Alltagserfahrung brauchbare Ergebnisse lieferten, außerhalb derselben, im astronomischen und mikrokosmischen Bereich, aber in die Irre führten.

 

Des weiteren kann man ein richtiges Ergebnis für falsch halten, weil man feststellt, dass die Voraussetzungen nicht stimmen, aus denen es gewonnen wurde. In diesem Fall lebt man gewissermaßen neben der Wirklichkeit. Dass das Ergebnis richtig ist, wird dann meist erst erkannt, wenn die Zeit für die Erkenntnis reif ist. Dies gilt etwa für die Entdeckung des heliozentrischen Weltsystems, das ursprünglich falsch begründet war und daher Anlass zu Zweifeln gab.

 

Ferner kann man ein Ergebnis für richtig halten, obwohl es falsch ist und auf falschen Voraussetzungen beruht. Beides war lange hinsichtlich mancher tatsächlicher Aussagen der Bibel, etwa in der Schöpfungsgeschichte, der Fall. Hier war die Wahrheit durch stärkere Überzeugungen überlagert.

 

Noch verwickelter ist die Lage, wenn man von richtigen Voraussetzungen ausgeht und zum richtigen Ergebnis kommt, dieses aber für falsch hält. So folgt aus Einsteins Relativitätstheorie zwingend die Existenz von schwarzen Löchern. Einstein „glaubte“ aber nie daran, weil eine Verdichtung von Materie, wie sie in schwarzen Löchern vorausgesetzt wird, eine Singularität gewesen wäre, die nicht in sein Weltbild passte.

 

Die Praxis bedient sich einer weiteren Variante. Das häufigste Denkverfahren ist zweifelsohne das Umdrehen des denkerischen Kausalzusammenhanges: Man sucht sich zu einem feststehenden oder angestrebten Ergebnis die Voraussetzungen. Ob man sich die Mühe macht, den Anschein richtiger Voraussetzungen zu erwecken, ist dann eine Frage der Durchsetzbarkeit des Ergebnisses. Wer damit Probleme hat, wird einen wissenschaftlichen Tonfall anschlagen. Wer nicht, kann sich mit magischem Gehabe oder einem Denkverbot begnügen. Diese „Methode“ bevorzugen die,  welche das Absurde als Wahrheit verkaufen wollen – zum Beispiel Wahrsager oder bestimmte totalitäre politische Systeme.

 

Vollends schwierig wird es, wenn falsche und richtige Ergebnisse und falsche und richtige Voraussetzungen zu einem Geflecht verwoben werden. Dies ist das Verfahren der Ideologen. Sie haben so lange ein leichtes Spiel, als man sich nicht klar an die anfangs erwähnte die Grundregel hält.

1887 Johannes Brahms (1833 – 1897) Konzert für Violine, Violoncello und Orchester, Op.102

 

Über das Doppelkonzert notierte Clara Schumann am 21. September 1887 in ihrem Tagebuch: „Es ist dies Concert gewissermaßen ein Versöhnungswerk – Joachim und Brahms haben sich seit Jahren zum ersten Mal wieder gesprochen.“

 

In der Tat verfolgte Brahms mit dem Doppelkonzert einen privaten Zweck. Es ging ihm darum, die freundschaftliche Beziehung zu dem Geiger Josef Joachim wiederherzustellen, die seit einigen Jahren gestört war. Mit dem Einsatz zweier Soloinstrumente, darunter Joachims Instrument, vor allem aber mit der Art, in der sie zusammenwirken, wollte Brahms offensichtlich deutlich machen, dass und auf welche Weise er die Beziehung zu dem alten Freund wieder herstellen möchte. Es gab allerdings noch einen weiteren Zweck. Brahms kam damit auch einem Wunsch des Cellisten im Berliner Joachim-Quartett Robert Hausmann nach, der von ihm seit längerem ein Konzertstück erbeten hatte, ein Wunsch, den Brahms bis dato nur teilweise mit der Komposition seiner 2. Cellosonate erfüllt hatte.

 

Brahms war mit Joachim und dessen Ehefrau, der Altistin Amalie Weiß, seit Jahrzehnten befreundet. Anfang der 80er Jahre war die Freundschaft aber in eine Krise geraten. Joachim hatte im Laufe seiner Ehe zunehmend ein Problem damit, dass seine Frau ihre Zuhörer und wohl auch andere Personen ihres Umfeldes, insbesondere solche männlichen Geschlechtes, zu beeindrucken wusste. Er steigerte sich darüber in eine immer maßloser werdende Eifersucht, die schließlich auch enge Freunde betraf. Die Eifersucht führte schließlich zum Zerwürfnis der Ehegatten, welches 1884 in einen erbitterten Scheidungskrieg mündete. Brahms hatte die Eifersucht seines Freundes immer für unbegründet gehalten und sich daher auf die Seite von Amalie gestellt. Sein Vertrauen in ihre eheliche Treue hatte er unter anderem in einem Brief an Amalie vom Dezember 1880 zum Ausdruck gebracht. Zum ersten Bruch zwischen Brahms und Joachim kam es, als Amalie diesen Brief im Scheidungsverfahren verlesen ließ. Danach gab es zwar weiterhin „professionelle“ Kontakte zwischen Joachim und Brahms. Die Beziehung war aber nachhaltig gestört. Jahrelang hatten sie keinen persönlichen Kontakt.

 

Im Sommer 1887 hielt sich Brahms in Thun auf, wo er u.a. das Versöhnungswerk komponierte. Nach einjähriger Pause im Briefwechsel fragte er am 19. Juli 1887 vorsichtig bei Joachim in Berlin an, ob er ihm eine „Mitteilung künstlerischer Art“ machen könne, für er sich „herzlich Dein Interesse, mehr oder weniger, wünsche“. Joachim antwortete umgehend, dass er die Mitteilungen mit Spannung erwarte. „Hoffentlich geben sie von einem neuen Werk kund.“ Brahms, der vermutete, dass Joachim auf eine neues Violinkonzert hoffte (Joachim hatte bereits dessen – einziges – Violinkonzert uraufgeführt), schrieb daher am 24. Juli zurück, Joachims freundlicher Gruß lasse ihn vergnügt ein Geständnis machen. „Aber mache Dich auf einen kleinen Schreck gefasst! Ich konnte nämlich derzeit den Einfällen zu einem Konzert für Violine und Violoncello nicht widerstehen, so sehr ich es mir auch immer wieder auszureden versuchte“. Und er fügte, was seine Motivation weiter belegt, hinzu: „Nun ist mir alles Mögliche an der Sache gleichgültig, bis auf die Frage, wie Du Dich dazu verhalten möchtest.“

 

Als sei eine Staumauer gebrochen, ergoss sich nun eine Flut von fast im Tagesrhythmus hin- und her gewechselten Briefen zwischen den beiden Protagonisten, in denen es um die Übersendung von Stimmen, spieltechnische Änderungen, Fingersätze, Bogenstriche und schließlich Absprachen für einen Termin zum Durchspielen des Werkes ging. Wohl nicht ohne Hintersinn sorgte Brahms dabei dafür, dass das ersehnte Treffen im Domizil der gemeinsamen Freundin Clara Schumann, im „Deutschen Haus“ in Baden-Baden stattfand. Es war das Ereignis vom 21. September 1887, über das Clara Schuhmann in ihrem Tagebuch schrieb. Anfang Oktober schrieb Brahms dann im Rückblick an Joachim: „wie sehr wert und lieb mir unser Zusammensein in Baden war und wie dankbar ich Dir für alles Mögliche bin.“

 

Eine erste Orchesterprobe fand zwei Tage nach der Klavierprobe mit dem Kurorchester der Stadt Baden-Baden statt. Die Uraufführung des Werkes war schließlich am 18. Oktober 1887 unter Brahms eigener Leitung in Köln mit Joachim und Hausmann als Solisten. Im November spielten es die drei noch in Wiesbaden, Frankfurt und Basel. Zurückgekehrt nach Wien äußerte Brahms: „Jetzt weiß ich, was es war, das die letzten Jahre in meinem Leben gefehlt hat. Ich fühlte, dass etwas fehlte, konnte aber nicht sagen, was es war: es war der Klang von Joachims Violine. Wie er spielt!“

 

Das Doppelkonzert ist Brahms letztes Wort in Sachen Orchestermusik. Nicht nur der hohe Grad an Verdichtung der musikalischen Abläufe und die unprätentiöse Erzählhaltung erweisen es als ein Alterswerk. Brahms verzichtet auch auf jede Art virtuoser Schaueffekte. Er gewährt den Solisten nicht einmal eine ordentliche Kadenz. Insbesondere in den beiden ersten Sätzen hört man stattdessen zwei gereifte Freunde in bedeutungsschwerer Unterhaltung. Diese beginnt im ersten Satz mit einer höchst eindringlichen Werbegeste in der Form eines langen Cellosolos, auf das die umworbene Violine dann so vertrauensvoll freundlich eingeht, wie es sich Brahms von Joachim ohne Zweifel erhofft hat.  Die persönliche Ausrichtung des Werkes zeigt im ersten Satz, in dem Brahms seine ganze Satzkunst einbrachte, auch ein Zitat aus dem Violinkonzert Nr. 22 von Viotti, das Joachim besonders gerne spielte. Außerdem flicht Brahms in das komplexe Geschehen die Tonfolge f-a-e ein, die für Joachims Motto „Frei, aber einsam“ steht. Diese lag bereit der F-A-E Sonate zugrunde, die Brahms gemeinsam mit Schumann und Dittrich schon im Jahre 1853, dem Jahr, in dem die Freundschaft zwischen ihm und Joachim begann, zu Ehren des großen Geigentalentes komponiert hatte. Bezeichnenderweise werden die beiden Soloinstrumente ganz gegen das Wettbewerbsprinzip des Konzertierens auch immer wieder unisono geführt. Überhaupt wird der Kontrast der beiden Instrumente so weit eingeebnet, dass der Eindruck entsteht, als spiele eine einzige „achtsaitige Riesengeige“. Im letzten Satz ist die Spannung schließlich gelöst und spielerische Elemente treten in den Vordergrund. Es gibt sogar ungarische Anklänge, was wiederum auf Joachim verweist, der aus Ungarn stammte.

Ein- und Ausfälle (Schriftkultur)

 

Einer der erstaunlichsten Mechanismen des sozialen Zusammenlebens ist die Macht des geschriebenen Wortes. Menschen können – auch über Grundsätzliches – der unterschiedlichsten Meinung sein. Wenn ihr Antrieb stark genug ist, sind sie bereit, ihre Meinungen und Interessen mit allen denkbaren Mitteln durchzusetzen. Im besten Fall wird hierfür Autorität, Aura oder Raffinesse, im schlimmsten Fall Gewalt, Erpressung oder Krieg eingesetzt. Sind gewisse Dinge aber einmal schriftlich fixiert, greifen andere Verhaltensmechanismen ein. Man streitet sich nicht mehr direkt über die Interessen, sondern darüber, was der Text beinhaltet. In Betracht kommen nicht mehr alle denkbaren Möglichkeiten der Konfliktlösung, sondern solche, die in irgendeine Beziehung zum Text gebracht werden können. Zwischen die Interessen und ihre Durchsetzung ist damit eine Art Puffer gelegt, der ihre Wucht abfedert. Mit anderen Worten: die Interessenkonflikte werden mediatisiert und damit tendenziell zivilisiert. Auf diese Weise können Texte ein Gewicht erhalten, gegen das sich selbst elementarste Antriebe nicht ohne weiteres durchsetzen können (was freilich nichts daran ändert, dass sie unter der Oberfläche weiterhin wirksam sind).  

 

Im Grunde kann jeder Text ein solches Gewicht bekommen. Besonders geeignet sind jedoch solche, die in gewissen Formen daherkommen, Staatsverfassungen etwa, Gesetze, Verträge und Urkunden. Sehr wirksam sind vor allem Schriften, die einen herausragenden Autor haben oder zu haben scheinen – Dichter etwa, religiöse und politische Propheten oder Religionsstifter. Der Gipfel der Autorität ist naturgemäß der „Heilige Geist“. Es ist daher nicht verwunderlich, dass dessen – eher  kleiner – Text in einem besonderen Ausmaß diskutiert und hin-und herinterpretiert wurde.

 

So wie die Zuwendung zu den Schriften tendenziell zivilisatorisch wirkt, führt die Abwendung von den Schriften tendenziell zu vorzivilisatorischen Zuständen. Verbrecher und Revolutionäre etwa kümmern sich im Zweifel nicht um Schriften. Die Folge ist, dass in diesen Fällen die Übel, welche die Schriften abmildern, wieder ungefiltert hervortreten. Eine besondere Form des Abrückens von den Schriften ist die scheinbare Bezugnahme auf dieselben. Besonders problematisch ist sie zudem, wenn den Protagonisten nicht klar ist, dass oder wie weit sie von der Schrift abweichen.

 

 

 

 

 

 

 

Ein- und Ausfälle (Architektur 1)

Wer durch ein historistisches Stadtviertel streift, ist, sofern er seine Augen offen hat, auf’s Angeregteste damit beschäftigt, kulturhistorische Entwicklungslinien nachzuvollziehen und Zusammenhänge herzustellen oder auseinander zu ziehen. In jedem ornamentalen Detail spiegeln sich Jahrhunderte europäischer Kunstgeschichte. Penibel nachgeahmte „Originale“ finden sich neben höchst phantasievollen Varianten. Die historischen Stile und ihre Elemente sind teils säuberlich getrennt, teils auf merkwürdige Weise miteinander verschmolzen. Überall kann man beziehungsreiche Anspielungen und mehr oder weniger gekonnte Weiterentwicklungen feststellen.

 

Noch in den fünfziger und sechziger Jahres des letzten Jahrhunderts hat man in historistischen Gebäuden vor allem einen Mangel an originärer Schöpferkraft oder minderwertige Handarbeit gesehen. Heute haben wir die Möglichkeit, ihre Gestaltungen und Ornamente als Ausdruck einer langen Tradition zu verstehen. Der Gang durch ein solches Viertel hat damit in exemplarischer Weise die Wirkung, die ein Kunstmuseum erzielen will. Er verdeutlicht unser Bild von den Zeiten, welche zu unserer Zeit geführt haben. Man wird empfänglich für die zahllosen Versuche, aus dem Kanon der historischen Formen auszubrechen. Die Weiterentwicklung der historischen Formen enthält immer ein Abwenden vom Gewesenen. Altes wird so verdeutlicht und Neues möglich.

 

Hinzu kommt die Erkenntnis, dass diese Zeiten nicht „vergangen“ sind. Das Besondere der „Stadtmuseen“ ist, dass sie nicht museal sind. Sie können mit dem Auto durchfahren werden und man kann darin wohnen oder einkaufen. Sie sind nicht Vergangenheit, sondern Teil unseres heutigen Lebens.

 

Und noch etwas wird – im Blick auf die Gegenwart – deutlich. Die historistischen Stadtviertel sind so etwas wie die Verwirklichung des romantischen Traumes von der Verschmelzung von Kunst und Leben, ein Traum, den wir uns, wie man beim Durchstreifen dieser Viertel  merkt, leider zu träumen abgewöhnt haben.

1867 Modest Mussorgski (1839 – 1881) Symphonische Dichtung „Eine Nacht auf dem kahlen Berge“

Mussorgski ist eine merkwürdig unfertige und daher höchst umstrittene Musikerfigur. In seinem kurzen Leben war er ständig auf der Suche nach sich selbst und nach den Möglichkeiten des musikalischen Ausdrucks für Gedanken und Empfindungen, die mitunter nicht leicht nachzuvollziehen waren und sind. Dabei hat er weder für sein Leben noch für sein künstlerisches Werk einen „regelrechten“ Abschluss gefunden. Sein Leben endete nach Depressionen und Alkoholmissbrauch im Alter von 42 Jahren. Die meisten seiner größeren Werke sind entweder nicht vollendet worden oder wurden von ihm oder anderen als unvollendet und ergänzungsbedürftig angesehen. Von vielen gibt es daher mehrere Fassungen von Mussorgski selbst oder Be- Über- und Ausarbeitungen seiner Berater und Bewunderer (das bekannteste Beispiel ist „Bilder einer Ausstellung“).

 

Über den Charakter Mussorgskis, der nur wenige menschliche Bindungen durchhielt und vereinsamt starb, hat man seit eh und je gestritten. Man könnte ihn als eine besondere Ausprägung des „überflüssigen Menschen“ verstehen, einen jener Onegins, Petschorins und Oblomows, in denen sich in der russischen Literatur des 19. Jh. von Puschkin und Lermontow bis zu Goncharow die psychische Problematik des russischen Gutsbesitzers spiegelt, der auf seinem von Leibeigenen betriebenen Latifundien sitzt und an der Sinnleere seines Daseins verzweifelt. Mussorgski ist auf einem solchen Landgut aufgewachsen und war, nachdem er die Militärlaufbahn eingeschlagen hatte, auf dem besten Wege zum typischen Stutzerdasein seiner Klasse, bevor er – letztlich vergeblich – höheren Halt und Lebenssinn in einer schöpferischen Tätigkeit suchte.

 

Als Künstler lehnte Mussorgski idealistisch-glättende Überformungen kompromisslos ab und neigte zu sozialkritisch-genrehafter Darstellung. Daher hat man ihn für einen Vertreter des Realismus in der Kunst gehalten und damit die Härten seines Stiles und manche sonstige Ungereimtheit erklärt. Zu Zeiten der Sowjetunion galt er als ein Vorläufer des sozialistischen Realismus, weil in seinem Werk – nicht zuletzt in den Opern – auch immer wieder das einfache Volk und das Leben der Bauern thematisiert wird. Andere stellten bei Mussorgski trotz seiner expliziten Irreligiosität und seines philosophischen Materialismus romantische und religiöse Züge fest oder vermuteten in ihm einen verkappten oder gar verschleierten Mystizisten. Sie bezogen sich dabei auf seine Affinität zu abseitigen und jenseitigen Stoffen und darauf, dass er eine Vorliebe für das Dunkle, abgründig Tiefe, aber auch für das ungezügelt Leidenschaftliche hat. Der westeuropäischen Moderne wiederum galt Mussorkski als ein Musiker auf der Suche nach dem Ausweg aus dem schöpferischen Dilemma, in dem man die Spätromantik mit ihren angeblich verbrauchten Formen und Themen sah. Aus dieser Sicht erschien der Autodidakt Mussorgski als ein Künstler, der ganz auf sich selbst gestellt das Neue schafft und daher – wie mancher moderne Musiker – nicht ohne weiteres verstanden wird.

 

Die symphonische Dichtung „Eine Nacht auf dem kahlen Berge“, Mussorgskis einziges genuines Orchesterwerk, enthält praktisch alle Charakteristika seines Schaffens. Das Werk entstand im Jahre 1867 als sich der Komponist für einige Zeit auf dem Lande befand, um seinem Bruder bei der Bewirtschaftung des Familiengutes zu helfen, das nach der Aufhebung der Leibeigenschaft im Jahre 1861 nicht mehr ohne weiteres lief. Das Thema der Komposition ist dunkel und abgründig – es geht um ein Hexentreffen in der Johannisnacht auf dem Berg des Triglaw, einem der Slawischen Hauptgötter, eben dem „Kahlen Berge“. Dargestellt werden nach Mussorgskis eigenhändigem Programm: Streit der Hexen, ihr Geschwätz und ihre Streitereien, Aufzug des Satans; schwarze Messe und Hexensabbat (mit Rückzug der bösen Geister und Andeutung des wiederhergestellten Friedens). Des weiteren gibt es von dem Werk mehrere Fassungen, von Mussorgski selbst und von anderer Hand. Mussorgski selbst schuf eine – zweite – Fassung, die Eingang in seine – unvollendete – Oper „Der Jahrmarkt von Sorotschinzi“ fand. Ferner finden sich insbesondere in Mussorgskis eigenen Fassungen außerordentlich kühne Stilmittel. Der Komponist scheut angesichts des dunklen und mitunter grotesken Sujets nicht vor härtesten Schroffheiten zurück. Außerdem hat Mussorgski die Möglichkeit, wilde Leidenschaftlichkeit darzustellen, die das Thema anbot, voll ausgeschöpft. Schließlich hat die Komposition die Konzertpodien in der Fassung erobert, die ihr Alexei Rimski-Korsakow gab. Sie teilt damit insbesondere das Schicksal der großen Oper „Boris Gudonow“ und der – ebenfalls unvollendeten – Oper „Chowanstschina“.

 

Rimski-Korsakow und  Mussorgski waren Mitglieder des „Mächtigen Häufleins“, einer Art musikalischer Selbsterfahrungsgruppe – dazu gehörte auch Alexander Borodin – , die sich unter der Führung Mili Balakirews der Erneuerung oder eigentlich der Schaffung einer russischen Kunstmusik aus dem Geist des Volkes verschrieben hatte. Sie lehnten (daher) jede Form akademischer Ausbildung und schulmäßiger Ausarbeitung der Musik ab. Rimski-Korsakow wandte sich von dieser Auffassung von Musikschaffen später ab und holte die akademische Ausbildung nach. Im Lichte der regulären Musikstandards erschienen ihm nun viele Eigenarten seines Freundes als fehler- oder zumindest unvorteilhaft. Daher eliminierte er nach dessen Tod insbesondere die harmonischen und instrumentalen Härten des Originals und versuchte den Werken eine leichter verständliche, das heißt in der Regel traditionellere und schulmäßigere Form zu geben. Im vorliegenden Falle setzte er das ursprüngliche Material im Sinne des Sonatenhauptsatzes teilweise neu zusammen. Außerdem komponierte auf der Basis von Elementen aus der Oper „Der Jahrmarkt von Sorotschinzi“ den friedlichen Schluss ganz neu dazu. Darüber, ob Rimski-Korsakows Bearbeitungen der Werke Mussorgski zulässig waren und darüber, welche Fassung besser ist, hat man insbesondere an Hand der Opern heftig gestritten. Im vorliegenden Fall ist mehr oder weniger unstreitig, dass Rimski-Korsakow ein sehr effektvolles neues Werk hinbekommen hat. Es wird nur bemängelt, dass es kein Mussorgski sei.

Ein- und Ausfälle (Barock 4)

In Buenos Aires, wo man es in der Belle Epoque gerne flamboyant-beweglich im Stile des französischen Barock hatte, fallen zwei Bauten aus dem ansonsten eher heiteren Rahmen der Stadtlandschaft. Es handelt sich um die Gebäude der Fakultäten für Rechts- und Ingenieurwissenschaft. Beide sind im strengsten und düstersten dorischen Stil gebaut. Ihre Fassaden bestehen aus einer Reihe von massigen Säulen und Kapitälen, auf denen ein schweres Architrav lastet, wobei die Säulen offensichtlich weit mehr Gewicht aufnehmen können, als sie tatsächlich zu tragen haben. Die Erbauer der beiden Gebäude wollten ohne Zweifel zum Ausdruck bringen, dass die Fragen, die hier verhandelt werden, von großem Gewicht sind und man für sie die solidesten Lösungen habe. Dass man das Gebäude des Rechtes gerne so fest und seriös hätte wie die Konstruktion eines Ingenieurs, entspricht sicher den Wünschen der Menschen. Ehrlicher wäre allerdings gewesen, die juristische Fakultät im flamboyanten Stil zu bauen.