Archiv der Kategorie: Musikgeschichte

1896 Enrico Bossi (1861- 1925) Orgelkonzert a-moll

Die Komponisten der italienischen Romantik sind, soweit es sich nicht um Opernkomponisten handelt, hierzulande kaum bekannt. Dies zeigte sich sehr deutlich als vor einigen Jahrzehnten die „Messa per Rossini“ gefunden wurde, die Verdi anlässlich des Todes von Rossini im Jahre 1868 gemeinsam mit zwölf der berühmtesten Komponisten Italiens komponierte. Außer Verdi selbst war selbst den Musikkennern keiner der anderen Komponisten ein Begriff, wiewohl diese, wie die Uraufführung des Werkes in Stuttgart im Jahre 1988 zeigte, offensichtlich sehr versierte Könner waren. Ähnliches gilt für den Italiener Enrico Bossi, der zu den Spätromantikern zu zählen ist. Er war zu seiner Zeit ein hochberühmter Organist und Orgeltheoretiker, ein erfolgreicher Komponist sowie ein geachteter Kompositionslehrer an verschiedenen großen Instituten seines Heimatlandes. Konzertreisen führten ihn weit in die Welt hinaus – er verstarb auf der Rückreise von einer Reise nach Amerika im Jahre 1925 auf einem Schiff im Atlantik.

Bossi, der einer Dynastie von Organisten entstammt und auch eine solche begründete, hinterließ ein großes Ouevre mit Werken aller Gattungen. Berühmt waren vor allem seine Vokalwerke, deren Gegenstand die großen Themen der christlich-abendländischen Überlieferung und Geschichte waren. Einen Schwerpunkt seines Gesamtwerkes bilden naturgemäß Kompositionen für Orgel. Darunter ist auch ein Orgelkonzert aus dem Jahre 1896 mit der aparten Besetzung Orgel, Streichorchester, vier Hörner und Pauken. Das dreisätzige Stück ist, wiewohl es nicht eben viele große Orgelkonzerte gibt, so wenig bekannt wie sein Autor. In einem wichtigen deutschsprachigen Orgelmusikführer etwa wird es nicht erwähnt. Dabei handelt es sich um ein wahrhaft eindrucksvolles Werk reifster Spätromantik, das die expressiven Möglichkeiten der romantischen Orgel, die Bossi in Italien einführte, voll zur Geltung bringt. Zarte Passagen, die den aufkommenden musikalischen Impressionismus ahnen lassen, stehen neben gewaltigen Klangapotheosen und erdbebenartigen Tiefen, singuläre Tonszenarien, wie sie nur die Königin der Instrumente erzeugen kann. Bemerkenswert sind die dichte thematische Verarbeitung, die hohe harmonische Flexibilität mit phantasiereichen Modulationen und die bei aller Komplexität wunderbar schlüssige Form. Insoweit hat offensichtlich die zeitgenössische mitteleuropäische Symphonik und die Harmonik Richard Wagners Pate gestanden. Das Orchester ist der kongeniale Partner des Soloinstrumentes. Es ist nicht nur auf das Dichteste in das musikalische Geschehen verwoben, sondern auch mit großen Soli betraut, so die tiefen Streicher, die dabei bis zu vierfach geteilt werden, oder das fulminant schmetternde Hornquartett.

Alles in Allem ist nicht nachzuvollziehen, wieso dieses mitreißende Werk in unseren Breiten bislang keinen Nachhall gefunden hat.

1756 Josef Haydn (1732–1809) Konzert für Orgel und Orchester C- Dur Hoboken Verz. XVIII:1

Haydns Orgelkonzert in C-Dur ist ein Werk seiner Frühzeit als Musiker. Gerade über diese Zeit ist aber noch weniger bekannt als über Haydns Leben insgesamt. Wir wissen nur aus einem autobiographischen Brief aus dem Jahre 1776 von ihm selbst, dass er, nachdem er im Alter von 17 Jahren wegen Stimmbruchs aus den Chorknabendienst am Wiener Stephansdom entlassen wurde, zunächst auf der Straße stand und sich „in Unterrichtung der Jugend ganze 8 Jahr Kummerhaft herumschleppen“ mußte. „Durch dieses Elende brot“, so merkt Haydn an, „gehen viele genien zu grund, da ihnen die Zeit zum studieren manglet.“ Auch er selbst wäre diesem Schicksal nicht entgangen, wenn er seinen „Compositions Eyfer nicht in der Nacht fortgesetzt hätte.“ Seine ersten Biographen berichten, dass sich Haydn in dieser Zeit weitgehend autodidaktisch an Hand von zwei Klassikern der Kompositionslehre fortgebildet habe, dem Kontrapunktlehrbuch „Gradum ad parnassum“ von Johann Josef Fux aus dem Jahre 1725 und Johann Mathessons „Der vollkommene Kapellmeister“ von 1739. Starken Einfluss auf sein musikalisches Verständnis hatten auch die ersten sechs Sonaten von Carl Philippp Emanuel Bach, einem wichtigen Wegbereiter des empfindsamen Stils. Haydn sagte einmal: „Wer mich gründlich kennt, der muß finden, dass ich dem Emanuel Bach sehr vieles verdanke.“ Vor allen aber, so heißt es in seiner biographischen Skizze von 1776, „schrieb ich fleißig, doch nicht ganz gegründet, bis ich endlich die Gnade hatte, von dem berühmten Herrn Porpora … die ächten Fundamente der Setzkunst zu erlehrnen.“ Haydn war zwischen dem 17. und 25. Lebensjahr im Übrigen ein musikalischer Gelegenheitsarbeiter, der hier und dort einsprang, wo ein nicht unbegabter Musiker benötigt wurde.

Ein Gelegenheitswerk ist auch das Orgelkonzert in C-Dur, welche nach Haydns eigener, allerdings fast 50 Jahre später erfolgten Datierung im Jahre 1756 entstand. Das Werk soll nach Angaben des frühen Haydn-Biographen Griesinger für die Zeremonie des feierlichen Klostergelübtes seiner Schülerin Therese Keller geschrieben worden sein, die am 12. Mai 1756 stattfand. Ebenfalls nach diesen Angaben waren zwischen Lehrer und Schülerin zarte Bande gewachsen, die aber durch die Entschlossenheit der Eltern des Mädchens, ihre zweite Tochter im Kloster unterzubringen, jäh unterbrochen wurden. Ähnlich wie Mozart und Dvorak heiratete Haydn später die Schwester seiner frühen Liebe, was auch in seinem Fall nur die zweitbeste Wahl war. Haydns Ehe wird sogar als sehr unglücklich geschildert.

Vielleicht ist dieser emotionale Aspekt der Grund dafür, dass Haydn das Orgelkonzert – und ein Salve Regina, das möglicherweise für den gleichen Anlass entstand – fast fünfzig Jahre lang aufbewahrte. Erst im Jahre 1803, sechs Jahre vor seinem Tod, bot er das Werk dem Verleger Breitkopf an, und zwar – was bei Haydns ausgeprägtem Geschäftssinn auffällt – ohne hierfür eine Gegenleistung zu verlangen. Griesinger, der die Verhandlungen mit Breitkopf führte, teilte diesem mit, er solle ihm von Haydn sagen, "welch` alten Bart es habe.“ Später schreibt er noch, das Konzert sei „vielleicht über die Epoche des heutigen Geschmacks aber in seiner Art und für den Sammler Haydn`scher Musik gewiß merkwürdig.“

Das ungewöhnlich lange Werk ist ein Dokument der Zeit des stilistischen Umbruchs, in der Haydn aufwuchs, und der Suche nach seinem persönlichen Stil, welcher wesentlich den Stil der Epoche prägen sollte. Reste überkommener formaler Strukturen und Floskeln barocker Rhetorik finden sich daher neben Elementen des aufkommenden galanten Stils. Eine besondere persönliche Note ist, wie allgemein beim frühen Haydn, noch nicht festzustellen. Auffällig ist allerdings, dass es sich bei dem Werk nicht, wie bei den Orgelkonzerten dieser Zeit üblich, um bloße unterhaltsame Spielmusik handelt, sondern dass immer wieder, selbst im tänzerischen 3/8 Takt des Finales, ernste Töne zu hören sind. Möglicherweise hat dies mit dem besonderen Anlass des Entstehens und Haydns persönlicher Betroffenheit zu tun.

Weitere Texte zu Werken von Haydn und zahlreichen anderen Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

Um 1715 Georg Philipp Telemann (1681 – 1767)Konzert für zwei Flöten, Violine, Violoncello und Streicher

Telemann hat man lange für einen flachen Vielschreiber und musikalischen Großunternehmer gehalten, der eine Art Fließbandverfahren zur Herstellung von klingender Massenware praktizierte. Diese Bewertung kam im 19. Jh. auf und stützte sich hauptsächlich auf dem ungeheureren Umfang des Telemann`schen Gesamtwerkes, das größer als das von Bach und Händel zusammen ist, die auch nicht gerade im Ruf mangelnder Fruchtbarkeit stehen. Das Urteil kontrastiert allerdings auf`s Deutlichste mit der Wertschätzung, welche die Kenner in ganz Mitteleuropa dem umtriebigen Sachsen zu seinen Lebzeiten entgegen brachten – Johann Sebastian Bach etwa erhielt seine Stelle als Thomaskantor in Leipzig erst, nachdem Telemann abgesagt hatte. Es beruhte auch nicht auf einer wirklichen Kenntnis seiner Kompositionen. Eine solche war schon deswegen kaum möglich, weil man diese Werke im 19. Jh. nicht spielte. Außerdem waren die Noten – eine Folge seiner Beliebtheit – über halb Europa verstreut und im Übrigen weitgehend verschollen. Telemanns Werk war daher auch nicht annähernd zu überblicken. Eine systematische Erfassung erfolgte erst in den letzten Jahrzehnten und selbst diese ist noch voller Lücken. Seitdem hat sich die Einschätzung dieses Komponisten deutlich gewandelt. Je mehr Werke aus den Archiven von Kirchen und Fürstenhäusern gezogen werden, desto deutlicher wird, welch ein außerordentlich einfallsreicher Musiker er war und dass er sich immer auf der Höhe der musikästhetischen Fragestellungen seiner Zeit befand. 

Neben seinem riesigen kirchenmusikalischen Werk hat Telemann auch eine Fülle von Instrumentalmusik für alle möglichen Anlässe geschrieben, darunter eine große Zahl von Konzerten. Bekannt sind heute rund 100 Werke allein dieser Gattung. Weit mehr gelten als verschollen. Bemerkenswert ist die große Breite der Formen. Es gibt drei und viersätzige Konzerte, Werke im französischen oder in Vivaldis Stil, Solo- Doppel- und Gruppenkonzerte mit bis zu vier Soloinstrumenten und Concerti grossi. Auch bei der Besetzung herrscht eine große Vielfalt mit zum Teil sehr aparten Kombinationen, etwa mit so seltenen Instrumenten wie Violetten, Clarinen oder Chalumeaux.

Dem ungeachtet nahm Telemann gegenüber der Form des Konzertes eine skeptische Haltung ein. In einem autobiographischen Text von 1731 begründete er dies damit, dass „ich in den meisten Concerten … zwar viele Schwierigkeiten und krumme Sprünge, aber wenig Harmonie und noch schlechtere Melodie antraff, wovon ich die erstere hasste, weil sie meiner Hand und Bogen unbequem waren und wegen Ermangelung der letzteren Eigenschaften (Harmonie und Melodie), als wozu mein Ohr durch die Frantzösischen Musiquen gewöhnt war, nicht lieben konnte noch imitieren mochte.“ Sein eigenes künstlerisches Credo formulierte er demgegenüber in den Versen:

Ein Satz, der Hexerey in seine Zeilen fasst,

Ich meine, wann das Blatt viel schwehre Gänge führet,

Ist musicierenden fast immer Last,

wobei man offtmals genug Grimassen spühred,

ich sage ferner so: Wer vielen nutzen kann,

Thut besser, als wer nur für wenige schreibet;

Nun dient, was leicht gesetzt, durchgehend jedermann:

Drum wirds am besten seyn, dass man bei diesem bleibet.“ 

Dieses Bekenntnis hat in einer Zeit, in der man „schwer-gängige“ Musik liebte, sicher dazu beigetragen, dass Telemann als künstlerisches Leichtgewicht angesehen wurde. Heute neigt man eher zu der Ansicht, dass er ein Vorläufer der Frühklassik war, die unter anderem mit der  Empfindsamkeit ein ähnliches Musikideal propagierte.

Das viersätzige Konzert für zwei Flöten, Violine, Violoncello und Streicher dürfte wie die meisten seiner Konzerte in Telemanns Zeit als städtischer Musikdirektor in Frankfurt in den Jahren 1712-1721 entstanden sein. Im Vordergrund stehen auch hier nicht der Wettstreit der „Parteien“ oder die virtuose Zuschaustellung der Solisten, sondern die thematische Verknüpfung von Solo und Tutti und damit die Verständlichkeit der Komposition. Jeder der vier Solisten hat dennoch seinen großen Auftritt. Zusammen entwickeln sie dann eine barocke Klangpracht, die ihres Gleichen sucht. Telemanns programmatischen Vorstellungen entsprechend gibt es natürlich genügend Harmonie und gute Melodien. Das gilt in besonderem Maße für den langsamen Satz, in dem  vor dem Hintergrund einer Siciliano-Begleitung auf höchst empfindsame Weise ein liedhaftes Motiv weit ausgesponnen wird. Angesichts dieses eindrucksvollen und zugleich unterhaltsamen Werkes versteht man nur zu gut, warum Telemann in seiner Zeit so außerordentlich hoch geschätzt wurde. Erstaunlich ist allerdings, dass das Stück heute kaum bekannt ist und selten gespielt wird. Dies ist eigentlich nur damit zu erklären, dass das alte Pauschalurteil über diesen großen Musiker noch immer nachwirkt.

 

1791 Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Konzert für Klarinette und Orchester A-Dur KV 622

Die meisten Musikliebhaber dürften sich schon einmal gefragt haben, welche Musik wir von Mozart noch bekommen hätten, wenn er weitere zwanzig oder gar vierzig Jahre gelebt hätte. Die Frage stellt sich insbesondere angesichts der singulären Werke, welche dieser scheinbar grenzenlos kreative und entwicklungsfähige Musiker in seiner späten Schaffensphase komponierte. Vor allem die Werke seines letzten Lebensjahres verleiten zu Spekulationen darüber, wie es wohl weiter gegangen wäre. Denn nicht nur in der „Zauberflöte“ hört man neue Töne, etwa in der Art Harmonieführung in den Terzetten der drei Damen und der drei Knaben. Auch das Requiem, das in seiner Unvollendetheit wie ein Symbol für das plötzlich abgebrochene Schaffen Mozarts dasteht, lässt neue Perspektiven der Ausdruckskraft erahnen. Und schließlich ist da das Klarinettenkonzert, welches Mozart zwei Monate vor seinem Tod vollendete.

Mit dem Konzert für Klarinette hat Mozart das Referenzwerk für dieses Instrument und eines seiner beliebtesten und eindrucksvollsten Stücke überhaupt geschaffen. Bis heute ist es das Klarinettenkonzert schlechthin. Vor allem in dem inzwischen legendären langsamen Satz hat Mozart die emotionalen und atmosphärischen Möglichkeiten des Instrumentes maßstabsetzend ausgelotet. Ein vergleichbar bedeutendes Werk für dieses Instrument ist nur noch das Klarinettenquintett von Johannes Brahms, das genau 100 Jahre später entstand.

Die Klarinette war damals ein noch sehr junges Instrument. Ihre heutige Form bildete sich erst um die Mitte des 18. Jh. heraus. Mozart lernte die Klarinette 1778 in Mannheim kennen. Begeistert schrieb er seinerzeit an seinen Vater: „Ach wenn wir nur clarinetti hätten! – sie glauben nicht was eine sinfonie mit flauten, oboen und clarinetten einen herrlichen Effekt macht.“ Noch im Mannheim schrieb er seine Konzertante Symphonie für Bläser, bei der die Klarinette als Soloinstrument eingesetzt ist. Fortan integrierte er die Klarinette schrittweise in seine Kompositionen.

In Wien lernte Mozart dann den Klarinettisten Anton Stadler kennen, mit dem er nicht nur in musikalischen Dingen verbunden war. Stadler war offenbar eine labile Persönlichkeit, trank und ging dem Glückspiel nach und pumpte ausgerechnet Mozart, dessen finanzielle Verhältnisse selbst nicht eben geordnet waren, um erhebliche Mengen Geld an. Aber er war auch ein ausgezeichneter Musiker. Bekannt war er vor allem dafür, dass er die tiefen Register der Klarinette beherrschte. Um den Tonraum zu erweitern, ließ er das Instrument sogar durch Verlängerung zur Bassetklarinette weiterentwickeln. Mozart schrieb für ihn zwei bedeutende Werke, 1789 das Klarinettenquintett und 1791 eben das Klarinettenkonzert, beide wohl für die Bassetklarinette.

Der Plan für die Komposition des Konzertes war vermutlich in Prag entstanden, wohin Mozart Ende August 1791 mit seiner Frau und seinem Adlatus Franz Xaver Süßmayr gereist war, um an der Uraufführung seiner Oper „Titus“ im Rahmen der Krönungsfeierlichkeiten für Kaiser Leopold II. teilzunehmen. Dort traf er mit Stadler zusammen, der an der Aufführung mitwirkte. Offenbar sagte er ihm dabei die Komposition des Konzertes zu, das bei einer Benefizveranstaltung am 16. Oktober 1791 in Prag aufgeführt werden sollte. Mitte September kehrte Mozart zurück nach Wien und hatte noch zwei Wochen, um die letzten Teile der „Zauberflöte“ zu schreiben und deren Uraufführung am 30. September vorzubereiten. Eine Woche danach berichtete er nach der Rückkunft aus dem Theater seiner Frau Constance, die in Kur war, brieflich begeistert vom Erfolg der Oper, die täglich gespielt wurde. Zur Feier des Tages, schreibt er, „ließ ich mir …..schwarzen koffé hollen, wobey ich eine herrliche Pfeiffe toback schmauchte; dann instrumentierte ich fast das ganze Rondo vom Stadler“ (gemeint ist der letzte Satz des Klarinettenkonzertes, der, bedenkt man Mozarts Arbeitspensum bis zur Uraufführung der Zauberflöte, wohl nach dieser entstanden sein dürfte, was die gute Stimmung erklären könnte, die in ihm herrscht). Acht Tage später war, wie gesagt, die Aufführung des Konzertes angesetzt. Bis dahin mussten die Stimmen noch ausgeschrieben und nach Prag geschickt werden. Stadler muss das nicht eben einfache Werk also praktisch vom Blatt gespielt haben, was zeigt, wie gut er gewesen ist.

Im gleichen Brief finden sich übrigens interessante Bemerkungen über Stadler und Süßmayr. Mozart schreibt, er sehe nun ein, „dass er [Süßmayr] ein Esel ist – versteht sich, nicht der Stodla [wienerisch für Stadler], der ist nur ein bissel ein Esel, nicht viel – aber der [Süssmayr] – Ja der ist ein rechter Esel.“ Der Hintergrund dieser Bemerkung ist nicht bekannt. Mozart  war sich aber offenbar darüber im Klaren, dass Stadler nicht ganz seriös war, scheint aber, da auch er Künstler und zugleich (Billiard)Spieler war, ein gewisses Verständnis für ihn gehabt zu haben. Dass Stadler nicht sonderlich zuverlässig war, zeigt denn auch die Tatsache,  dass er das Autograph des Konzertes alsbald versetzte, wodurch es verloren gegangen ist. Bis heute weiß man daher nicht sicher, ob das Konzert tatsächlich, wie allgemein angenommen, für Stadlers Bassetklarinette geschrieben ist.

Das Klarinettenkonzert sollte Mozarts letztes Instrumentalwerk bleiben. Danach beschäftigte er sich im Wesentlichen nur noch mit „seinem“ Requiem, das der brave Süßmayr, für den Mozart offenbar weniger Verständnis hatte, nach dem Tod des Meisters, der  am 5.12.1791 eintrat, sehr achtbar vollendete.

Weitere Texte zu Werken Mozarts und rd. 70 weiterer Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

1872 Georges Bizet (1838 – 1875) Arlésienne-Suiten 1 und 2

Bizet ist in allem ein Gewächs der Stadt Paris. Mit Ausnahme von zwei Reisen verbrachte er sein ganzes Leben in der französischen Metropole. Als Künstler allerdings sollte er die Stadt immer wieder verlassen. Dies war auch bei seiner Arlésienne-Musik der Fall, die ihn in die Provence führte.

Bizet zeigte früh eine besondere musikalische Begabung, weswegen ihn seine Eltern, die beide Musiker waren, schon mit dem Erreichen des Mindestalters von 10 Jahren auf das Konservatorium schickten. Dort wurde er mit führenden Figuren der Pariser Musikszene wie Berlioz, Gounod und Halevy aber auch Rossini bekannt, die ihn nach Kräften förderten. Im Alter von 19 Jahren erhielt er das begehrte staatliche Stipendium des „Prix de Rome“, welches der Grundstein für viele französische Künstlerkarrieren war. Dieses war eine der beiden Gelegenheiten, bei denen er Paris verließ.

Das Pariser Musikleben drehte sich im 19. Jh. vor allem um Bühnenmusik. Es spielte sich unter der Führung einiger rühriger Impressarios weitgehend im Dreieck der großen musiktheatralischen Institutionen Opéra, Théatre Lyrique und Opéra-Comique ab, die sich mit spektakulären Aufführungen und Neuerscheinungen gegenseitig zu überbieten versuchten. Komponisten aus ganz Europa versuchten hier Fuß zu fassen. So ist es kein Wunder, dass es auch Bizet zur der Bühne zog, auf der sich die großen Dramen der Kunstwelt vollzogen. In seinem kurzen Leben hat er denn auch nicht weniger als 12 musikalische Bühnenwerke komponiert, darunter mit der Oper „Carmen“ das erfolgreichste musiktheatralische Werk der Klassik überhaupt.

Im weiteren Sinne ein Bühnenwerk ist auch Bizets Arlésienne-Musik, die nach den Glanznummern aus „Carmen“ seine bekannteste Komposition ist. Dabei handelt es sich um Musikeinlagen zu einem Schauspiel des provencalischen Schriftstellers Alfonse Daudet. Dieser war zunächst als Erzähler in Erscheinung getreten, suchte aber ebenfalls den Erfolg auf der Bühne. Nachdem Daudet mit reinen Theaterstücken wenig Erfolg hatte, versuchte er es mit der Kombination von Musik und Schauspiel nach Art eines Vaudeville, einem „Theatergenre zur kommerziellen Unterhaltung eines subbürgerlichen Publikums“, zu dem Musikeinlagen gehörten. Unter dem Titel L`Arlésienne dramatisierte er hierfür eine beliebte, nur wenige Seiten lange melodramatische Episode aus seinem Werk „Briefe aus meiner Mühle“, die im bäuerlichen Milieu der Provence spielt.

Den Auftrag hierzu hatte er von Léon Carvalho erhalten, der seinerzeit dem Théatre de Vaudeville vorstand. Der notorische Impressario hat in seiner Karriere die ganze Dramatik des Theaterlebens erfahren – angefangen vom Bankrott des Théatre Lyrique über bedeutende Uraufführungen in der Opéra-Comique – so „Hoffmanns Erzählungen“ von Offenbach und Massenets „Manon“ -  bis hin zum verheerenden Brand dieses Theaters mit über 100 Toten einschließlich einer entsprechenden Anklage, Freispruch in zweiter Instanz und Wiedereinsetzung in seine Funktionen. Carvalho bediente mit Vorliebe das Bedürfnis der Hauptstädter nach Exotik. Da dem Publikum der Weltstadt bereits die Provence exotisch erschien, witterte er bei Daudets Stoff Bühnenwirksamkeit. Mit der Musik zu dem Schauspiel beauftragte er Bizet, den er als ausgewiesenen Exotiker kannte. Dieser hatte für ihn und das Théatre Lyrique schon seine in fremdländischem Ambiente angesiedelten Opern „Die Perlenfischer“ (Ceylon), „La jolie fille de Perth“ (Schottland) und „Ivan IV“ (Altrussland) komponiert (letztere kam übrigens nie auf den Spielplan, sondern wurde erst während der deutschen Besatzung von Paris im zweiten Weltkrieg von einem Schwaben, dem Studienrat Dr. Hartmann aus Horb am Neckar wieder entdeckt; er führte sie 1946 auszugsweise an einem so „exotischen“ Ort wie Schloss Mühren bei Horb mit Klavierbegleitung auf).

Bizet war für Carvalho nicht zuletzt deswegen der geeignete Mann für die provencalische Thematik, weil dieser ihm begeistert von seinen Erlebnissen in Südfrankreich berichtet hatte, das er auf dem Weg zum Antritt seines Romstipendiums bereist hatte. Schon damals hatte Bizet an seine Eltern geschrieben:  „Es ist malerisch, imposant, und ein Künstler muss einfach davon profitieren.“ Die Wirkung war fünfzehn Jahre später noch nicht verflogen. Bizet ging mit großer Ernsthaftigkeit an die eher periphere Aufgabe und schrieb für die drei Akte des Schauspiels insgesamt 27 kurze höchst charakteristische Stücke. Dabei verwendete er auch provencalische Melodien. Neben dem mehrfach variierten markanten Thema aus dem Vorspiel, das so etwas wie das Markenzeichen der Arlésienne-Musik wurde, ist dies in der „Farandole“ und in „Er dou Guet“ der Fall.

„L´Arlésienne“ ist ähnlich wie Carmen ein Eifersuchtsdrama. In beiden Fällen ist die weibliche Hauptfigur eine femme fatale, die einen einfachen und rechtschaffenen Mann in die Verzweiflung und zur Zerstörung seines Lebens treibt. Die Frau aus der Stadt Arles tritt in dem Stück allerdings nie auf, sondern hängt nur wie ein drohend unbestimmtes Schicksal über der ländlichen Familie. Die entfesselten Gefühle und Zwiespältigkeiten des Geschehens hat Bizet in kongenialer Weise in Musik gefasst.

Eine Besonderheit der Komposition, die ursprünglich für ein Ensemble von nur 26 Instrumenten, darunter 5 Celli und nur eine Bratsche geschrieben war, ist die Verwendung des Saxophons. Das Instrument, das der belgische  Instrumentenbauer Sax rund vier Jahrzehnte zuvor erfunden hatte, war bis dato nur in der Militärmusik etabliert. Im Schauspiel dient es zur Charakterisierung der Figur des „Innocent“, des geistig zurückgebliebenen, zugleich aber merkwürdig hellsichtigen Bruders der männlichen Hauptperson, der, wiewohl in einer Nebenrolle, die heimliche Schlüsselfigur der  psychologisierenden Handlung ist.

Anders als von Daudet erhofft, war dem Schauspiel, das am 1. Oktober 1872 erstmals über die Bühne des Théatre de Vaudeville ging, kein Erfolg beschieden. Es verschwand nach nur elf Aufführungen in der Theaterversenkung mit der Folge, dass Daudet nie wieder etwas für die Bühne schrieb. Nicht in Vergessenheit geriet aber Bizets Musik, der eigentlich nur eine Nebenrolle zugedacht war. Schon vier Wochen nach der Uraufführung führte Jules Pasdeloup,  ein anderer der großen Pariser Impressarios und bedeutender germanophiler Dirigent, im Circe d`Hiver mit großem Erfolg die erste Arlésienne-Suite auf, die der Komponist selbst zusammengestellt und für großes Orchester neu instrumentiert hatte. Nicht einmal 3 Jahre später sollte Pasdeloup Teile daraus bei der Beerdigung Bizets spielen, der im Alter von 36 Jahren starb, nachdem er auf eine letzte imaginierte Reise nach Südspanien gegangen war, die ihm posthum Weltruhm einbringen sollte.

Die zweite Arlésienne-Suite fertigte später Ernest Giraud, Bizets Studienfreund, gemeinsamer Rompreisträger und Kollege in Sachen Bühnenmusik. Neben weiteren Teilen der Schauspielmusik verwendete er auch Material aus „La jolie fille de Perth“.

Weitere Texte zu Werken Bizets und rd. 70 weiterer Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

1877 Peter Tschaikowski (1840 – 1893) Symphonie Nr. 4 f-moll

Tschaikowskis 4. Symphonie trägt die Widmung „Für meinen besten Freund“. Bei Tschaikowski, der bekanntlich homoerotisch veranlagt war, dies aber unter den damaligen gesellschaftlichen Verhältnissen auf keinen Fall öffentlich werden lassen durfte, könnte man bei einer derart auffällig unbestimmten Widmung vermuten, dass damit ein Mann gemeint sei, den er nicht kompromittieren wollte. Tatsächlich handelte es sich aber um eine Frau. Über fast eineinhalb Jahrzehnte unterhielt Tschaikowski zu dieser Frau eine Beziehung, wie man sie mit einem besten Freund haben könnte.

Bei der Frau handelte es sich um Nadeshda von Meck. Als die Mutter von achtzehn Kindern, von denen elf erwachsen wurden, Ende 1876 mit einem Kompositionsauftrag erstmals Kontakt zu dem Komponisten suchte, war sie 45 Jahre alt und hatte gerade ihren Mann, einen reich gewordenen Eisenbahnunternehmer verloren. In der Folge sollte sich zwischen ihr und Tschaikowski eine der merkwürdigsten Romanzen der Kulturgeschichte entwickeln. Die beiden verkehrten ausschließlich in der virtuellen Welt der Briefe, von denen sie in den vierzehn Jahren ihrer Beziehung insgesamt rund 1200, im Durchschnitt also einen alle vier Tage wechselten. In dieser Sphäre schriftlicher Selbstdarstellung ließen sie ihren Gedanken und Gefühlen außerordentlich freien Lauf. Aus der ohne Zweifel begründeten Befürchtung, die Wirklichkeit könne demgegenüber enttäuschend sein, achteten sie sorgfältig darauf, dass sie sich nie persönlich begegneten, suchten aber, was die Spannung durch Quasi-Intimität erhöhte, immer wieder auch die Nähe, etwa durch den gleichzeitigen Aufenthalt am selben Urlaubsort. Die Beziehung zu Frau von Meck war für Tschaikowski und damit für die Musikgeschichte schon deswegen von großer Bedeutung, weil sie ihn finanziell unterstützte, ab 1878 sogar so großzügig, dass er seine aufreibende Tätigkeit als Lehrer am Moskauer Konservatorium aufgeben und sich ganz der Komposition widmen konnte. Darüber hinaus ist das Verhältnis für die Nachwelt auch deshalb wichtig, weil der Briefwechsel, auch wenn darin seitens Tschaikowski manches stilisiert gewesen und der Bestätigung der Erwartungen einer Gönnerin gedient haben sollte, tiefe Einblicke in die Gedanken und Seelenwelt des Menschen und Komponisten aber auch des Zeitgenossen Tschaikowski ermöglicht. Denn wie kaum einer anderen Person offenbarte er Frau von Meck auch sein künstlerisches Selbstverständnis und teilte ihr Einzelheiten seines Schaffensprozesses mit. Dies gilt in besonderem Maße im Falle der 4. Symphonie, von der er im Verhältnis zur Nadeshda von Meck als „unserer Symphonie“ sprach.

Die Komposition des Werkes, die Tschaikowski im Winter 1876/77 begann, fiel in die Anfangszeit der Beziehung zu Frau von Meck, eine Zeit, in der Tschaikowski mit massiven Problemen zu kämpfen hatte. Nicht nur, dass er erhebliche finanzielle Schwierigkeiten hatte, weswegen er sich im Mai 1877 genötigt sah, Frau von Meck, die ihn durch überhöhte Zahlungen ihrer Kompositionsaufträge ohnehin schon unterstützte, um ein größeres Darlehen zu bitten (bei dieser Gelegenheit bot er ihr auch die Widmung der Symphonie an). Er befürchtete seinerzeit vor allem, dass seine homoerotische Veranlagung publik werden könnte. Wohl um die bereits umlaufenden Gerüchte zu entkräften, hatte er sich in der zweiten Jahreshälfte 1876 entschlossen, zu „heiraten, wen es auch sei“. Im Juli 1877 hatte er sich schließlich in eine Ehe mit einer Frau gestürzt, die er kaum kannte. Das Manöver endete nach wenigen Wochen im psychischen Desaster und einer „leidenschaftlichen Sehnsucht nach dem Tode.“ Am Ende flüchtete Tschaikowski, seine Frau verlassend, für sieben Monate nach Westeuropa. Dort zur Ruhe gekommen konnte er die Arbeit an der Symphonie, die längere Zeit unterbrochen war, im Herbst 1877 abschließen. Mit ihr und der Oper „Eugen Onegin“, an der er gleichzeitig arbeitete, sollte er seinen Weltruhm begründen.

Über all diese Turbulenzen hat Tschaikowski mit Nadeshda von Meck im Laufe des Jahres 1877 ausführlich korrespondiert. Als sie ihn nach der Uraufführung der Symphonie, die am 10. Februar 1878 in seiner Abwesenheit in Moskau stattfand, fragte, ob dem Werk ein „Programm“ zu Grunde liege, gab er ihr und nur ihr, wie er betonte, dann eine nachträgliche Deutung im Lichte dieses annus horribilis. Diese Auslegung hat seitdem die Sicht auf die Komposition weitgehend bestimmt.

Das Samenkorn des Werkes, aus dem alles wachse, so schreibt er am 17. Februar 1878 aus Florenz, wo er noch immer „auf der Flucht“ ist, sei das Fanfarenmotiv der Einleitung. Es stehe für das „Fatum, die verhängnisvollen Macht, die unser Streben nach Glück verhindert und eifersüchtig darüber wacht, dass Glück und Frieden nie vollkommen werden, eine Macht, die wie ein Damoklesschwert über unserem Haupte hängt und unsere Seele unentwegt vergiftet.“ In einem Brief an seinen Bruder Modest hat er sich hierüber deutlicher in dem Sinne geäußert, dass damit die ständige Angst vor der Zerstörung seiner gesellschaftlichen Stellung angesichts seiner Veranlagung gemeint sei. Vor der Bedrohung, so fährt Tschaikowski gegenüber Frau v. Meck fort, flüchte sich der Mensch in Träume, die ihm das Glück vorgaukeln. Doch letztlich sei „das Leben nur ein unaufhörlicher Wechsel von düsterer Wirklichkeit und flüchtigen Träumen.“ Dies, so Tschaikowski,  sei „in etwa“ das Programm des ersten Satzes, der nach Länge, Gewicht und kompositionstechnischem Aufwand das Kernstück der Symphonie ist. Für die Deutung des zweiten Satzes imaginiert Tschaikowski eine Person, die das Leben, welches sie müde gemacht hat, vor sich Revue passieren lässt. „Traurig ist es und doch süß“, so resümiert er, „sich in die Vergangenheit zu verlieren …“ Im dritten Satz kommen, so Tschaikowski, keine besonderen Gefühle zum Ausdruck. Es seien launige Arabesken und flüchtige Bilder, die einem etwa im leichten Weinrausch oder beim Einschlummern durch den Kopf ziehen, „unverständlich, bizarr und zerrissen“. Das besondere dieses Satzes ist, dass die Streicher hier ausschließlich Pizzicato spielen. In vierten Satz schließlich sucht der in sich selbst gefangene Mensch, ähnlich wie Faust beim Osterspaziergang, den Ausweg, indem er sich unter das Volk mischt. Der Satz beginne mit dem „Bild eines Volksfestes an einem Feiertage“. Doch auch hier melde sich das Fatum. Am Ende aber zeige dem bedrohten Mensch die Art wie das Volk sich freue und glücklich sei: „Es gibt doch noch einfache und unwüchsige Freude – Du kannst noch leben!“

Tschaikowski hat natürlich gewusst, dass eine derart eindeutige Interpretation seines und überhaupt eines Musikwerkes dieser Art kaum möglich ist. Deswegen schickte er seiner Deutung im gleichen Brief nicht nur eine ausführliche Schilderung der Eigengesetzlichkeit (und Rauschhaftigkeit) des Schaffensprozesses voraus, sondern relativierte seine Auslegung auch gleich wieder. Beim nochmaligen Durchlesen, so schrieb er, sei er erschreckt, ob der Unvollständigkeit und Unklarheit des Programms, das er entworfen habe. „Zum ersten Mal in meinem Leben, habe ich Gelegenheit gehabt, meine musikalischen Ideen und Gestalten in Worte zu kleiden und in Sätze zu fassen. Diese Aufgabe habe ich aber nur sehr schlecht gelöst.“ Das erste sollte denn auch das letzte Mal bleiben, dass Tschaikowski sich auf das Unterfangen einer derartigen Selbstinterpretation einließ.

Wiewohl in Tschaikowski 4. Symphonie ohne Zweifel Persönliches und Musikalisches im Sinne eines Bekenntnisses untrennbar miteinander verbunden ist , kann die geschilderte Interpretation wohl nur auf dem Hintergrund seiner Beziehung zu Nadeshda von Meck verstanden werden. Gegenüber seinem Schüler Tanejew äußerte er sich nur wenige Wochen später denn auch ganz anders. Auf dessen „Vorwurf“, die Symphonie klinge nach Programmmusik, antwortete Tschaikowski in einem ausführlichen „Verteidigungsbrief“ vom 8. 4. 1878, das Werk habe natürlich ein Programm, aber keines „das man in bloße Worte fassen könne“. Ein solches „würde komisch wirken und ganz gewiss ausgelacht werden.“ Er könne es sich aber andererseits „absolut nicht wünschen, dass aus meiner Feder jemals symphonische Werke entstehen könnten, welche nichts auszudrücken hätten und bloße Akkorde und Harmonien sowie Rhythmen- und Modulationsspiel bedeuten würden.“ Die Musik solle vielmehr „alles  ausdrücken, wofür es keine Worte gibt und geben kann, was aber doch aus dem menschlichen Herzen herausdrängt und ausgesprochen werden will.“ Dem Musiker Tanejew bietet Tschaikowski dann eine eher musikhistorische Deutung seiner Symphonie an. „Glauben sie ja nicht, dass ich jetzt vor ihnen mit tiefen Gefühlen oder großen Gedanken prahlen wollte. Ich hatte durchaus nicht das Bestreben, in diesem Werk neue Ideen auszusprechen. Im Grunde genommen ist nämlich meine Symphonie eine Nachahmung der 5. Symphonie Beethovens, das heißt ich habe nicht ihren musikalischen Inhalt nachgeahmt, sondern nur ihre musikalische Grundidee entlehnt.“ Und Beethovens Symphonie habe nicht etwa nur „irgendein Programm, es kann vielmehr nicht die geringste Meinungsverschiedenheit darüber bestehen, was sie eigentlich ausdrücken will.“

Weitere Texte zu Werken Tschaikowskis und rd. 70 weiterer Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

1747 Georg Friedrich Händel (1685-1759) Doppelchöriges Orchesterkonzert B-Dur

Händels drei doppelchörige Orchesterkonzerte, die in den Jahren 1747 und 1748 entstanden, werden selten gespielt. In den Biographien über den Meister werden sie, wenn überhaupt, nur pauschal neben seinen bekannten Concerti grossi erwähnt. Sie gelten weitgehend als Nebenwerke, die keine besondere Beachtung verdienen. In diesem Zusammenhang wird meist darauf verwiesen, dass Händel hier im Wesentlichen (nur) musikalisches Material benutze, welches er schon anderweitig verwendet habe. Allerdings wäre dies allein kein Grund, ihnen keine Beachtung zu schenken. Händel bedient sich mit einer solchen Wiederverwendung nur einer Verfahrensweise, die in der Barockzeit allgemein üblich war; für sie hat sich der etwas schiefe Begriff „Parodie“ eingebürgert. Diese Praxis hat bekanntlich nicht die schlechtesten Ergebnisse gezeitigt. Einige der besten Werke Johann Sebastian Bachs, das Weihnachtsoratorium etwa und die H-moll Messe, sind auf diese Weise entstanden.

Bei Bach diente die Parodie wohl in erster Linie dazu, musikalisches Material, das meist für einen bestimmten Anlass entstanden war, von dieser Grundlage zu lösen, um es nochmals und  möglichst allgemeiner verwenden zu können und dadurch der Vergessenheit zu entziehen. Häufig gewann er ihm dabei in anderem Kontext auch neue Aspekte ab. Da die betroffenen Werke zuvor selten, oft sogar nur einmal und dazu möglicherweise an einem ganz anderen Ort aufgeführt worden waren, konnte Bach davon ausgehen, dass kaum jemand die Wiederverwendung erkennen würde. Händel verwendete dieses Verfahren in seinen doppelchörigen Orchesterkonzerten hingegen eher im Vertrauen auf ihren Wiedererkennungswert. Wie seine 12 berühmten Concerti grossi Op. 6 und die meisten Orgelkonzerte dienten die doppelchörigen Orchesterkonzerte als Zwischenaktmusiken bei den groß inszenierten Aufführungen seiner Oratorien. Da einige dieser Oratorien inzwischen sehr populär waren, nahm Händel daraus bekanntes Material, um das Publikum zu stimulieren.

Im Falle des Orchesterkonzertes in B-Dur verwendete Händel im 2. Satz Material aus dem schon damals berühmten „Messias“ (fast unverändert aus dem Chor „Und die Herrlichkeit des Herrn“), im 3. Satz aus „Belshazzar“  und  im 5. und 6. Satz aus „Semele“. Darüber hinaus benutzte er noch Musik aus seinen Opern „Ottone“ (4. Satz)  und „Lotario“ (Schlusssatz).

Bei den wieder verwendeten Stücken handelt es sich in der Regel um Chorsätze. In den doppelchörigen Orchesterkonzerten teilt Händel die Stimmen des Chors den Bläsern zu, die so neben dem Orchester den zweiten Chor bilden. Genau genommen sind die Bläser aber wieder in zwei weitgehend selbständige Gruppen unterteilt, weswegen die Konzerte eigentlich 3-chörige Orchesterkonzerte heißen müssten. All das hat Händel schließlich mit der Könnerschaft des Altmeisters zu außerordentlich komplexen und prachtvollen neuen Klanggebilden verarbeitet.

Weitere Texte zu Werken Händels und rd. 70 weiterer Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

1800 Josef Haydn (1732- 1809) Te Deum für Chor und Orchester (HBV XXIII c:2)

Den erhabenen „hymnischen Lobgesang“ des Te Deums haben die Herrscher  des alten Europa, die sich von Gottes Gnaden wähnten, gerne auch im Bezug auf sich selbst gehört. Hadyns (zweite) Vertonung ist aber auf merkwürdige Weise mit den eher irdischen Niederungen des Lebens der Herrschaften verbunden, die sich ähnlich wie die römischen Kaiser den Göttern so nahe glaubten. Die Komposition war ein Auftragswerk der Kaiserin Marie Therese, der Gemahlin Franz I/II, des letzten römischen Kaisers deutscher Nation, nicht zu verwechseln mit der bekannten großen Maria Theresia, deren Neffe und zweiter Nachfolger Franz war. Marie Therese war eine lebenslustige und musikbegeisterte „Italienerin“ aus dem bourbonischen Hause Neapel-Sizilien. Sie liebte die Musik, insbesondere Haydns, und war selbst als Sängerin aktiv. Unter anderem trat sie bei einer Aufführung von Haydns Oratorium „Die Schöpfung“ als Solosopran auf. Haydn attestierte ihr ein angenehmes aber schwaches Organ.

Das Te Deum, auf das die Kaiserin, da alle möglichen Herrscherhäuser Musik von Haydn wollten, lange warten musste, wurde offenbar im Jahre 1800 anlässlich eines Besuchs des englischen Admirals Lord Nelson beim Fürsten Esterhazy, Haydns langjährigem Arbeitgeber, in Eisenstadt uraufgeführt. Die Umstände der Aufführung waren nicht ohne Pikanterie. Nelson war seinerzeit mit Königin Karolina von Neapel-Sizilien, der Mutter von Marie Therese und Tochter Maria Theresias, auf Besuch in Wien. In seinem Schlepptau befanden sich der englische Botschafter Lord Hamilton und seine berühmt-berüchtigte Frau Emma.

Die schöne und musisch begabte Lady Hamilton war die Femme fatale der Zeit. Sie kam aus kleinsten Verhältnissen und  trieb sich in ihren jungen Jahren in den Londoner Vergnügungsvierteln herum. Als Maitresse von Adeligen war sie mit den Vorlieben der englischen upper class vertraut geworden und hatte sich in diesen Kreisen einen gewissen Platz verschafft. 1786 schob sie ihr Liebhaber Lord Greville, der sie, um eine reiche Adelige heiraten zu können, loswerden wollte, zu seinem wohlhabenden Onkel Lord Hamilton, dem englischen Botschafter in Neapel, ab, den er im Gegenzug aufforderte, ihn, Greville, zu seinem Erben einzusetzen. In Neapel erregte Emma Aufsehen mit ihrer schönen Stimme und vor allem mit ihren Attituden-Auftritten, bei denen sie Statuen in verschiedenen Affekten mimte. Viele bedeutende Maler portraitierten sie. Auch Goethe, der sie 1787 in Neapel sah, ließ sich von ihr verzaubern. Im Jahre 1791 heiratete sie Lord Hamilton, der 35 Jahre älter als sie war, was in der „besseren“ Gesellschaft für allerhand Gesprächsstoff sorgte. Nach der Heirat gewährte man ihr Zutritt zum neapolitanischen Hof. Sie wurde bald die Vertraute von Königin Karolina und ging im Palast von Caserta, dessen Dimensionen den Himmel herausfordern, ein und aus. Dabei war sie an wichtigen politischen Entscheidungen im Rahmen der Napoleonischen Kriege beteiligt. Als Nelson nach dem Sieg über die französische Flotte vor Abukir 1798 nach Neapel kam, umgarnte sie den einäugigen Seehelden, der in England verheiratet war, und wurde seine Geliebte. Ihr alter Lord tolerierte dies offenbar mit stoischer Gelassenheit. Auf diese Weise wurde sie erst recht zum Gegenstand des Gesellschaftsklatsches in ganz Europa. Im Jahre 1800 tourte das „Triangel“, wie Königin Karolina die Drei nannte, durch ganz Europa. Dies  stellte die Verantwortlichen für das höfische Protokoll, die den Helden von Abukir nicht desavouieren konnten,  naturgemäß vor einige Probleme.

Auch bei ihrer Ankunft in Eisenstadt Anfang September 1800 stellte sich die Frage, wie man das seltsame Trio empfangen solle. Da Lady Hamilton die Musik liebte, entschloss man sich, neben festlichen Banketten das Beste aufzubringen, was die Esterhazys zu bieten hatten. Und das war die Musik von Josef Haydn, der inzwischen auch in England großen Ruhm erworben hatte. Man veranstaltete an den zwei Tagen des Besuches in Eisenstadt vier Konzerte. Unter anderem spielte man offenbar Haydns Schöpfung und auf speziellen Wunsch von Lady Hamilton seine Kantate „Ariadne a Naxos“, deren Titelpartie sie, inzwischen von Nelson merklich schwanger, zur Verzückung der Beteiligten selbst sang (der schwedische Botschaftssekretär glaubte, er habe noch nie „irgendwann so etwas Himmlisches je gehört“). Außerdem führte man Haydns Messe "in Angustiis" auf, die seitdem den Namen "Nelsonmesse“ trägt, und eben seinen neuen Lobeshymnus, was, da die Beziehungen zwischen den Ehrengästen weder sonderlich christlich noch lobenswert waren, einen merkwürdigen Beigeschmack gehabt haben muss. Die Herrschaften aus dem k&k-Reich leisteten damit ihren Beitrag zur Deifizierung des Mannes, der die gottlosen revolutionären Franzosen in die Schranken gewiesen und dadurch das Gottesgnadentum gerettet hatte, ein Prozess der Erhöhung, der seinen Abschluss bekanntlich auf jener gewaltigen Säule auf dem Trafalgar Square in London fand, der wie kein anderer Platz für das den ganzen Erdball umspannende englische Empire steht, welches nach der Niederringung der Franzosen erst richtig Gestalt annehmen sollte.

Welchen Eindruck Haydns festliches Chorwerk, das als eines der besten Stücke seiner Spätzeit gilt, hinterließ, ist leider nicht bekannt. Zeitzeugen berichten nur allgemein, dass sich Lady Hamilton bei dem Besuch ständig um den Meister bemüht und darüber die ersterhazy`schen Herrschaften geradezu vernachlässigt habe. Der Komponist habe ihr dafür eine Abschrift eines Liedes geschenkt und im Übrigen noch schnell ein Lobgedicht ihrer Reisebegleiterin auf Nelson vertont. Andererseits schrieb der junge Lord Malmesbury am 10. September 1800 an seinen Vater: „Lady Hamilton ist die ungebildetste, ungeschliffentste, unangenehmste Frau, der ich je begegnete. Die Fürstin (Esterhazy) hat mit großer Freundlichkeit eine Anzahl von Musikern aufgeboten und den berühmten Haydn, der in ihren Diensten steht, um aufzuspielen. Statt ihnen zuzuhören, setzte sie sich an den Pharo-Tisch, spielte Nelsons Karten und gewann zwischen 300 und 400 Gulden."

Weitere Texte zu Werken Haydns und rd. 70 weiterer Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

1857/58 Richard Wagner (1810-1883) Wesendonk-Lieder

Wagner, der in der Hauptsache Vokalmusik komponierte, schrieb die Texte für seine Musik in aller Regel selbst. Die wichtigste Ausnahme von dieser Regel sind die sogenannten Wesendonk-Lieder. Deren Textvorlagen stammen von Mathilde Wesendonk, der Frau des reichen Kaufmannes Otto Wesendonk, welcher den politischen Flüchtling Wagner nach seiner Flucht aus Sachsen im Schweizer Asyl finanziell unterstützte. Die Wesendonks, die an sich aus Deutschland stammten, führten in Zürich ein großes Haus und hielten literarisch-musikalische Gesellschaften ab, zu denen neben Wagner etwa auch Gottfried Keller und Gottfried Semper erschienen. Angeregt durch die Künstler, die in ihrem Haus verkehrten, schrieb Mathilde Wesendonk auch selbst Gedichte. Daß die schwärmerisch-schwermütigen Gelegenheitsdichtungen einer Dilettantin vom Jahrhundert-Musiker Wagner vertont wurden, hatte seinen Grund in der besonderen persönlichen Beziehung zum Komponisten, in der es ziemlich dramatisch zuging.

Ihren Höhepunkt erreichte die Beziehung als Wagner im Spätsommer 1857 der unmittelbare Nachbar der Familie Wesendonk wurde. Seinerzeit bezog der Komponist auf Einladung von Otto Wesendonk mit seiner Frau Minna das „Asyl“, ein älteres Fachwerkhaus, das auf dem Grundstück der imposanten Villa stand, die sich die Wesendonks auf einem „grünen Hügel“ im Stil der italienischen Renaissance erbauen ließen. Über das, was danach geschah, schreibt Wagner später in seiner Autobiographie „Mein Leben“: „Wir waren durch die ländliche Nachbarschaft so nahe gerückt, daß eine starke Vermehrung der Beziehungen bloß durch die einfache tägliche Berührung nicht ausbleiben konnte“. Im Klartext heißt dies, daß Wagner sich endgültig in die fast 20 Jahre jüngere Mathilde verliebte, Besuche, Billette, Botschaften und Briefe hin- und her wechselten, Eifersuchtsszenen in allen Kombinationen abliefen und eben auch Gedichte übergeben und vertont wurden. Welche Hochspannung zwischen Villa und Asyl herrschte, zeigt nicht zuletzt die Tatsache, daß auf dem Hintergrund der Beziehung zu Mathilde Wesendonk Wagners aufregendstes und revolutionärstes Werk, die Oper „Tristan und Isolde“, entstand, in der es um eine Dreiecksbeziehung mit „liebestödlichem“ Ausgang geht.

Das Drama „Richard und Mathilde“ freilich endete so prosaisch wie dies im richtigen Leben eher der Fall zu sein pflegt. An einem Abend im April 1857 diskutierten die beiden Protagonisten über die Frage, wie die Figur des „Faust“ bei Goethe zu beurteilen sei. In der ihm eigenen Art, Hochgeistiges und Persönliches zu vermischen, nutzte Wagner die Auseinandersetzung dazu, seine Eifersucht auf Mathilde Wesendonks jungen italienischen Sprachlehrer De Sanctis zu Ausdruck zu bringen. Dabei muß er ziemlich aus der Rolle gefallen sein. Am folgenden Morgen versuchte er die Scherben mittels eines Briefes zu kitten, den er mit „Morgenbeichte“ überschrieb. Das Schriftstück, das einige interpretationsfähige Formulierungen enthielt – unter anderem tauchte darin mehrfach das Wort „Liebe“ (mit „!“) auf -, wurde von seiner misstrauischen Ehefrau abgefangen. Sie ging damit postwendend zu Mathilde und machte ihr heftige Vorhaltungen. Die Folge war, daß das komplizierte, künstlerisch verbrämte Beziehungsgeflecht zwischen Villa und Asyl zusammenbrach. Wagner floh, Mathilde mit großer Geste entsagend, nach Venedig, wo er die unaufgelöste Liebesspannung in der Weiterführung des Jahrhundertkunstwerkes „Tristan“ sublimierte.

Die Lieder nach den Texten Mathilde Wesendonks sind menschlich und künstlerisch im Kleinen, was der „Tristan“ im Großen ist. Ihre Musik ist weitgehend vom Tonfall, insbesondere von der irisierenden Harmonik der Oper geprägt. Die Lieder „Im Treibhaus“ und „Träume“, die in ihrem schopenhauerischen Pessimissmus und ihrer buddhistisch angehauchten Allmystik der Gedankenwelt des „Tristan“ inhaltlich besonders nahe stehen, sind als Vorstudien zur Oper anzusehen. Wie wichtig der persönliche Hintergrund der Lieder war, offenbart sich nicht zuletzt darin, daß Wagner unter dem Einfluß offenbar noch immer glühender Gefühle – möglicherweise aber auch in weiterhin werbender Absicht – die Rangfolge der Werke seinerzeit auf den Kopf stellte. In einem „Tagebuch für Mathilde“, welches er in Venedig führte, schrieb er: „Besseres als diese Lieder habe ich nie gemacht, und nur sehr weniges von meinen Werken wird ihnen zur Seite gestellt werden können“.

Die Lieder, die zwischen Herbst 1857 und Sommer 1858 jeweils unmittelbar nach der Abfassung der Gedichte meist an einem Tag komponiert wurden, sind ursprünglich für Klavier und Sopran geschrieben. Instrumentiert wurden sie erst später von Felix Mottl. Die Rechtfertigung und das Modell für die Orchesterfassung lieferte Wagner selbst, indem er das Lied “Träume“ für acht Instrumente setzt.  Diese Fassung brachte er Mathilde am Morgen ihres 29. Geburtstages (23.12.1857) als Überraschungsständchen im Treppenhaus der Wesendonk-Villa dar, was beim Hausherrn, der sich auf Geschäftsreise in New York befand, zu einigen Irritationen und in der Züricher Gesellschaft zu allerhand Gerede führte.

Weitere Texte zu Werken Wagners, und rd. 70 weiterer Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis; zu Mathilde Wesendonk siehe insb. auch  https://klheitmann.com/2008/08/13/1870-richard-wagner-1813-1883-siegfried-idyll-2/

1833 Felix Mendelssohn-Bartoldy (1809 – 1847) – Hebriden-Ouvertüre (Fingalshöhle) Op. 26

Die im Jahre 1833 entstandene Ouvertüre ist die erste, kleinere Reminiszens an die Schottlandreise des Komponisten im Jahre 1829. Der Ouvertüre folgte zunächst kein Nachspiel. Erst neun Jahre später vollendete Mendelssohn seine große „Schottische Symphonie“, als deren Vorspiel man das schon meisterliche Frühwerk ansehen mag.

Die beiden Werke sind wie die Reise selbst der allgemeinen Schottlandbegeisterung geschuldet, die durch die Gedichte des vermeindlichen altnordischen Homers Ossian, die in Wirklichkeit der Schotte James Macpherson Mitte des 18. Jh geschrieben hatte, ausgelöst und durch die historischen Romane Walter Scotts in der ersten Hälfte des 19 Jh. auf den Höhepunkt getrieben worden war.  Mendelssohn war auf seiner Reise unter anderem auch auf der Hebrideninsel Staffa, wo sich eine von natürlichen Basaltsäulen getragene mächtige Meereshöhle befindet, in welche die romantische Phantasie die Wirkungsstätte von Ossians Vater Fingals projeziert hatte. Außerdem besuchte er Scott in Abbotsford, dem mit altschottischen Requisiten angefüllten und mit vielfachen geschichtlichen Anspielungen ausstaffierten nordischen Tusculum des unermüdlichen Romanverfassers, was den jungen Komponisten beeindruckt und in seinen historisierenden Neigungen bestätigt haben dürfte.

Die Ouvertüre schildert in stimmungsvollen Bildern die schottische Landschaft und das Meer. Der Hörer wird schließlich in die sagenumwobene Höhle Fingals geführt, wo der altgälische Held mit seiner Schar außerhalb der Gesellschaft und nach eigenen Gesetzen das der Jagd und dem Befreiungskrieg gewidmete Leben geführt haben mochte, von dem die Romantiker träumten.

Weitere Texte zu Werken Mendelssohns und rd. 70 weiterer Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

1846 Felix Mendelssohn – Bartholdy (1809- 1847) – Elias

Nach dem überwältigenden Erfolg seines Oratoriums "Paulus", das beim Niederrheinischen Musikfest des Jahres 1836 in Düsseldorf uraufgeführt worden war, faßte Mendelssohn alsbald den Plan zu einem weiteren Werk dieser Gattung. Neben einem "Petrus" und einem "Saul" schwebte ihm dabei schon früh auch ein "Elias" vor. Mit dem Feuerwettstreit und dem – reichlich blutigen – Kampf gegen die Propheten und Anhänger Baals auf der einen, sowie der Gotteserscheinung und der wunderbaren Himmelfahrt auf der anderen Seite schien die Geschichte des streitbaren Gottesmannes die Mischung von Dramatik und Kontemplation zu enthalten, die ein Oratorium in der Nachfolge Händels erforderte. Mangels eines geeigneten Textbuches kam der Plan jedoch schon bald ins Stocken und blieb fast neun Jahre liegen.

Das Oratorienprojekt kam erst wieder in Gang als Mendelssohn im Sommer 1845 die Einladung erhielt, das Birmingham Musik Festival des Jahres 1846 zu dirigieren und hierbei ein eigenes größeres Musikwerk aufzuführen. Der Komponist nahm dies zum Anlaß, den lang gehegten Plan eines "Elias" in die Tat umzusetzen. Angesichts der Größe des Planes und des Anspruches, so etwas wie ein Opus maximum zu schreiben, geriet er dabei aber in erhebliche Zeitnot. Wegen anderer Verpflichtungen konnte er mit der Komposition des "Elias" erst im Februar 1846  beginnen. Ende Mai 1846 war der erste Teil des Werkes beendet. Am 27.6.1846, zwei Monate vor der Uraufführung, schrieb er an seine Schwester Fanny: "Ein ungeheuer großes Stück vom Elias ist noch aufzuschreiben und in England probieren sie schon am ersten Teile… deshalb schließe ich mich ein und muckse nicht eher wieder bis der Elias fertig ist, was aber noch gute drei Wochen dauern kann". Drei Wochen vor der Uraufführung teilte er nach England mit, daß der letzte Teil des Oratoriums abgeschickt sei und daß die Orchesterstimmen gerade kopiert würden. Eine Arie werde er noch persönlich mitbringen. Der letzte Chorstück traf neun Tage vor der Aufführung in England an.

Mendelssohn kam am 17.8.1846 nach London, wo er noch eine Klavierprobe mit den Solisten und eine Orchesterprobe leitete. Am 23.8.1846 fuhren alle Beteiligten einschließlich der "Gentlemen from the press" mit einem Sonderzug nach Birmingham. Dort fand nach zwei weiteren Proben am Morgen des 26.8.1846 im überfüllten Saal des Rathauses mit 396 Mitwirkenden, darunter 271 Sängern, die Uraufführung statt. Das Publikum war von dem Werk begeistert. Auf sein Verlangen mußten acht Stücke wiederholt werden. Die "Times" berichtete, daß "die letzte Note des Werks in lang anhaltendem einvernehmlichen Beifall, brüllend und taubmachend, ertränkt" worden sei.

Kurz nach der Uraufführung wurde das Werk, dessen Ruhm sich schnell über Europa verbreitete, noch mehrfach in England, darunter auch vor Queen Victoria und Prince Albert gespielt. In Holland bereitete man sofort Aufführungen in fünf Städten vor. Aus Österreich erhielt Mendelssohn das Angebot, das Werk möglichst noch im November 1846 mit 1000 Musikern aufzuführen. Der Komponist lehnte jedoch eine weitere Aufführung zunächst ab. Wie viele seiner Werke nahm er auch den "Elias" nach der Uraufführung noch einmal gründlich in die Werkstatt, wobei er einige Stücke anfügte und die dramatischen Partien überarbeitete. Die endgültige – deutsche – Fassung war schließlich im Februar 1847 fertiggestellt. Sie  kam in  Abwesenheit des Komponisten zuerst am 9. Oktober 1847 in Hamburg zu Gehör. Mendelssohn selbst wollte die neue Fassung erstmals im November 1847 in Wien dirigieren. Kurz davor erlitt er jedoch einen Gehirnschlag in dessen Folge er am 4. November 1847, wenige Tage vor der geplanten Aufführung, verstarb.

Das Textbuch des "Elias" folgt im wesentlichen der episodenhaften Schilderung des Lebens und Wirkens des Propheten Elias im alttestamentarischen Buch der Könige. Ausgangspunkt ist, daß das Volk Israel unter der Führung seines Königs Ahab von Jehova abgefallen war und sich dem Baal der Sidonier zugewandt hatte, von denen Ahabs Frau, Isebel, stammte. Gott strafte das Volk deswegen mit einer drei Jahre währenden Dürre, die Elias am Anfang des Oratoriums verkündet. Elias selbst wird gerettet, indem er von Raben am Bach Krith und, nachdem auch dieser ausgetrocknet war, von einer Witwe versorgt wird. Im Haus der Witwe findet das erste Wunder statt. Elias erweckt den verstorbenen Sohn der Witwe wieder zum Leben. Nach Ablauf der drei Dürrejahre fordert Elias, der einzige verbliebene Prophet Jehovas, König Ahab auf, die 450 Propheten Baals und ganz Israel auf dem Berg Kamel zu versammeln, wo man bei einem Opferwettstreit prüfen wolle, welcher der wahre Gott sei. Die Prüfung – beide Parteien hatten von ihrem "Gott" um Feuer für ihr Opfertier zu bitten – geht zu Gunsten Elias aus, der daraufhin die Propheten Baals am Bach Kison tötet. Die Szene ist der dramatische Höhepunkt des Oratoriums. Mit der Wiederkehr des Regens wird der erste Teil des Werkes beendet.

Im zweiten Teil wird die Auseinandersetzung zwischen Ahab und Elias weitergeführt. Isebel hetzt das Volk gegen Elias auf, worauf sich dieser resigniert in die Wüste zurückzieht. Dort fordern ihn Engel auf, den Berg Horeb zu besteigen. Nach einer Wanderung von 40 Tagen und Nächten gelangt Elias auf den Berg, wo ihm der Herr erscheint. Danach steigt Elias hinab in das Land Israel und nimmt den blutigen Kampf gegen den Götzendienst wieder auf, bei dem nur die 7000 Israeliten überleben sollten, die Jehova treu geblieben waren. Das Leben des Propheten endet damit, daß er mit einen feurigen Wagen, der von ebenso feurigen Rossen gezogen wird, in den Himmel auffährt. Am Schluß des Oratoriums werden Bezüge zum Neuen Testament und zum Kommen Christi hergestellt, als dessen Künder Elias erscheint.

Wie mit dem "Paulus" schuf Mendelssohn mit dem hochdramatischen "Elias" ein Oratorium für die Bedürfnisse seiner Zeit. Beide Werke knüpfen zwar an die barocke Oratorientradition an, führen diese jedoch in der Sprache der Frühromantik fort. Dem entsprechend wurden sie von den Zeitgenossen mit Begeisterung aufgenommen. Sie sollten in der Singbewegung des 19. Jahrhunderts eine herausragende Rolle spielen. Mit der Wiederentdeckung der großen barocken Oratorien insbesondere Bachs und Händels, an der Mendelssohn entscheidend beteiligt war, ließ das Interesse an den beiden Werken im späten 19. Jahrhundert nach. Weitgehend in Vergessenheit gerieten sie in Deutschland im Zuge des Aufführungsverbotes während der Zeit des Nationalsozialismus, um in den letzten Jahrzehnten eine um so machtvollere Renaissance zu erleben.

Weitere Texte zu Werken Mendelssohns und rd. 70 weiterer Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

Komponisten- und Werkeverzeichnis

Für die folgenden Texte über einzelne Werke der Klassischen Musik wird grundsätzlich kein Urheberrecht geltend gemacht. Sie können daher ohne weiteres etwa in Konzertprogrammen vervielfältig oder anderweitig abgedruckt werden. Ich bitte aber darum, dass ich als Autor mit Web-Fundstelle (klheitmann.com) genannt werde und dass der Text nicht verändert wird; außerdem wäre ich dankbar, wenn mir von der Verwendung eine Mitteilung gemacht wird (über die Kommentarzeile, die sich an Anfang und Ende eines jeden Artikels befindet). Professionelle Konzertveranstalter sollten sich vor Abdruck mit mir in Verbindung setzen.

Auf Anfrage bin ich grundsätzlich bereit, weitere Texte etwa für Programmhefte zu schreiben. Außerdem kann ich vorhandene Texte entsprechend den Erfordernissen des jeweiligen Veranstalters umgestalten, insbesondere sie an den vorhandenen Platz anpassen. Anfragen können ebenfalls über eine Kommentarzeile an mich gerichtet werden.

Klaus Heitmann

 

D`Albert, Eugen(1864 –1932) Streichquartett Nr. 2 Es-Dur 1893
Albinoni, Tomaso (1671 – 1751) Concerti Op. 9 1722
Arriaga, Juan Chrisostomo (1806 – 1826) Symphonia a gran orquestra 1824
Bach, Johann Christian  (1735 – 1782) Konzertante Symphonie A-Dur 1771
Bach, Johann Sebastian  (1685 – 1750) Orchester-Ouvertüren 1717 ff
  Konzert für Oboe und Streichorch .1717 ff
  Konzert für 2 Violinen und Orch. d-moll 1717 ff
  Brandenburgische Konzerte 1717 ff
  Konzert für drei Trompeten und Orch 1717 ff
  Konzert für Violine, Oboe u  Orch d-moll 1717 ff
  Johannespassion 1724
  Kreuzstabkantate (Nr.56) 1726
  Weihnachtsoratorium 1734
Barber, Samuel  (1910 – 1981) Adagio für Streicher      1936
Bartók. Bela  (1881-1945) Konzert f. 2 Klaviere, Schlagzeug u. Orch 1938
Beethoven, Ludwig van  (1770 – 1827) Streichtrio Op. 9 Nr.3 c-moll   1798
  Romanze für Violine und Orch. Op 50 1800
  Bläsernonett (nach dem Septett Op.20) 1800
  Ouvertüre zum  Ballett  „„Die Geschöpfe des Prometheus”           1800
  Sonate für Violine und Klavier Op. 30 Nr. 3 1802
  Symphonie Nr. 2  Op. 36  1802
  Symphonie Nr. 3 Op.55 (Eroica) 1805
  Violinkonzert 1806
  Klavierkonzert Nr. 4 Op.58        1806
  Coriolan-Ouvertüre 1807
Bellini, Vincenzo    (1801 – 1835)     Salve Regina vor 1820
Berlioz, Hector  (1803-1869) Nuits d`été– 6 Orchesterlieder   1838
Bertali, Antonio (1605 –1669) Weihnachtsmotette Ecce illuxit nobis um 1650
Bizet, Georges  (1838 – 1875) Symphonie C-Dur 1856
  Arlésienne-Suiten Nr. 1 und 2 1872
  Carmen-Suiten Nr. 1 und 2 1875ff
Blumenfeld, Felix  (1863-1931) Sarabande aus „Les Vendredies“ 1880 ff
Borodin, Alexander  (1833-1887) Streichquartett Nr. 2 1881
Bossi, Enrico (1861- 1925) Orgelkonzert a-moll 1896
Brahms, Johannes  (1833-1897) Ein Deutsches Requiem 1866
  Violinkonzert D -Dur Op 81   1878
  Symphonie Nr. 2 D-Dur 1877
  Symphonie Nr. 3 F-Dur  1883
  Symphonie Nr. 4 e-moll  Op. 86 1886
  Konzert für Violine, Violoncello und Orch 1887
Britten, Benjamin  (1913 – 1976) Serenade  f. Horn, Tenor und Streichorch 1943
Bruch, Max  (1838 – 1920) Kol N idrei,  Adagio f. Violoncello  1880
  Konzert für Klarinette, Bratsche und Orch. 1911
Bruckner, Anton  (1824- 1896) Streichquartett c-moll 1862
  Nullte Symphonie d-moll 1869
  Symphonie Nr. 6 1880
  Symphonie Nr. 7 E-Dur 1883
  Symphonie Nr. 9 d-moll 1887-1896
Chausson, Ernest (1855- 1899) Poème für Violine und Orch 1896
Chopin, Frédéric  (1810 – 1849) Konzert für Klavier und Orch. Nr. 2 1830
Clementi, Muzio  (1752-1832) Symphonie in D um 1800
Corelli, Arcangelo (1653 – 1713) Weihnachtskonzert vor 1713
Cornelius, Peter (1824-1878) Weihnachtslieder Op. 8 1858/70
Debussy, Claude  (1862 – 1918) Petite Suite 1889
  Prélude à l`aprèsmidi d`un faune 1894
v. Dittersdorf, Carl Ditters (1733-1799)     Harfenkonzert vor 1777
v. Dohnányi, Ernst  (1 877- 1960)     Serenade für Streichtrio Op. 10 1903
Druschetzky, Georg (1745 – 1819) Partita Nr. 6 Es-Dur für Bläseroktett um 1800
Dukas, Paul (1865 – 1935)  Der Zauberlehrling 1897
Dvorak, Antonin  (1841 – 1904) Streicherserenade E-Dur 1875
  Violinkonzert a-moll 1879
  Symphonie N r. 7 d-moll 1884
  Symphonie Nr.8  G – Dur 1889
  Symphonie Nr 9-e-moll Aus der Neuen Welt 1894
  Cellokonzert h-moll 1895
Elgar, Edward  (1857 – 1934) Streicherserenade 1892
  Enigma-Variationen 1899
  Pomp and Circumstances March Nr. 1 1901
  Introduktion u. Allegro f. Streichquartett u. Streichorch 1905
Cellokonzert e-moll 1919
Fauré, Gabriel (1845 – 1924) Requiem 1887
Flotow, Friedrich v. Jubelouvertüre F-Dur  
Francaix, Jean   (1912 – 1997 Sept Danses für 10 Bläser 1935
  Divertissement für Fagott und Orch. 1942
  L`Horloge de Flore 1952
Franck, César  (1822-1890) Die sieben Worte Jesu am Kreuz 1859
  Symph. Variationen f. Klavier und Orch. 1885
Gade, Niels Wilhelm (1817 – 1890) Symphonie Nr. 7  F-dur 1864
  Ein Sommertag auf dem Lande 1880
  Holbergiana – Suite für Orch. 1884
Gershwin, George (1998 – 1937) Rhapsody in Blue 1924
Glasunow, Alexander  (1865-1936) Polka aus “Les Vendredis”  1880 ff
  Violinkonzert 1904
Gounod, Charles (1818 – 1893) Symphonie in D 1855
Graun, Johann Gottlieb (1703 – 1771) Konzert für Gambe u Orch a-moll um 1750
Grieg, Edvard  (1843 – 1907) Klavierkonzert a-moll       1868
  Norwegische Tänze 0p.35  1881
  Holbergsuite 1884
  Hochzeitstag auf Troldhaugen 1896
Händel, Georg Friedrich (1685 – 1759) Konzert für Harfe und Orch. Op.4 Nr. 6 1736
  Altus Arie aus der Oper Xerxes 1738
  Concerti grossi Op. 6 1739
  Der Messias  i. d. Bearbeitung v. Mozart 1741
  Doppelchöriges Orchesterkonzert B-Dur 1747
  Feuerwerksmusik 1749
Haydn, Josef  (1732 – 1809) Orgelkonzert C-dur 1756
  Cellokonzert Nr. 1 C-Dur 1761/65
  Symphonie Nr. 8  (Le Soir) 1761
  Cellokonzert  C-Dur 1761/65
  Symphonie Nr. 45 (Abschiedssymphonie) 1772
  Symphonie Nr. 88 G-Dur 1787
  Symphonie Nr. 92 (Oxford) 1789
  Konzert f. 2 Hörner u. Orch. (zugeschr) vor 1795
  Symphonie Nr. 103 (m. d. Paukenwirbel) 1795
  Trompetenkonzert 1796
  Streichquartett Op. 77. Nr.1 G-Dur  1799
  Te Deum f Chor u Orch  (HBV XXIII c:2) 1800
  Harmoniemesse 1802
Haydn, Michael  (1737 – 1806) Requiem c-moll 1772
Hensel- Bartholdy, Fanny Ouvertüre C-Dur 1832
Hindemith, Paul  (1895-1963) Tuttifäntchen 1921
Herzogenberg, Heinrich  (1843- 1900) Messe 0p. 87 1894
Hofmann, Leopold (1738-1793) Flötenkonzert D-Dur um 1770
Holzbauer, Ignaz (1711 – 1783) Missa in C um 1770
Homilius, Gottfried August  (1714-1785) Weihnachtsoratorium  1775
Hummel, Johann Nepomuk (1778 – 1837) Te Deum für Chor und Orchester 1806
Janacek, Leos  (1854 – 1928) Suite für Streicher 1874
Keiser, Reinhard  (1674-1739) Markuspassion um 1710
Khatchaturian, Aram  (1903 – 1978) Walzer aus der Maskerade-Suite  1944
Kozeluh, Leopold (1752-1818) Klarinettenkonzerte Nr.1 und 2 um 1800
Krommer. Franz Vinzent   (1760 –1831) Oktettpartita vor 1795
Lachner, Franz  (1803 – 1890) 5.  LeopoldOrchester Suite 1869
Lalo, Edoard  (1823 -1892) Symphonie espagnole 1874
Larsson, Lars-Erik (1908 – 1980) Concertino f Posaune u Orch 1955 ff
Liadow, Anatoly  (1855-1914) Polka aus Les Vendredis 1880 ff
v. Lindpaintner, Peter Josef (1791 – 1856) Konzertante Symphonie f. Flöte, Oboe, Klarinette,Horn, Fagott u. Orch. 0p. 36 B_Dur 1821
Liszt, Franz   (1811-1886) Les Préludes 1854
  Dante-Symphonie 1856
Mahler, Gustav (1860 – 1911) Lieder eines fahrenden Gesellen 1883/85
  Symphonie Nr. 1 D-Dur 1887
  Symphonie Nr. 4 1901
Mendelssohn-Bartholdy, Felix  (1809 – 1847) Magnificat für Soli, Chor u Orch. 1822
                                                 Konzert für Violine, Klavier u Orch 1823
  Konzert f 2 Klaviere u Orch E-Dur 1823
  Salve Regina f. Sopran und Streich-Orch 1824
  Kyrie d-moll f. Soli, Chor und Orch 1825
  Kantate „Vom Himmel hoch“ 1830
  Symphonie Nr. 5 (Reformations-Symph) 1830
  Psalm 115 1830
  Hebriden-Ouvertüre 1833
  Psalm 42 1837
  Psalm 95 für Soli, Chor und Orch 1839
  Lobgesang -Symphonische Kantate 1840
  Violinkonzert 1844
  Elias  Oratorium 1846
Mozart, Wolfgang Amadeus  (1756 – 1791) Exsultate Jubilate – Mottette     1773
  Symphonie g-moll V 183 1774
  Fagottkonzert B.Dur, KV 191 1775
  Divertimento für Bläser, Es-Dur 1775
  Konzert f. Violine  u. Orch. D-Dur KV 218 1775
  Konzert f. Flöte  u. Orch. G-Dur (KV 313); D-Dur (KV 314); Andante f. Flöte u. Orch. C-Dur (KV 315) 1777/8
  Konzert f. Flöte, Harfe u.Orch.C-Dur KV 299 1778
  Konzertante Symphonie für 4  Bläser KV Anh 10.64 1778
  Konzertante Symphonie für Violine u Viola  KV 364 1779
  Drei geistliche Hymnen  KV 345 1779
  Bläserserenade Es-Dur, KV 375 1781
  Gran Partita in B für Bläseroktett, KV 361 1781
  Symphonie D-Dur, KV 385 (Haffner) 1782
  Symphonie C-Dur, KV 425 (Linzer) 1783
  Klavierkonzert G-Dur, KV 453 1784
  Klavierkonzert d-moll, KV 466 1785
  Klavierkonzert C-Dur KV 467 1785
  Klavierkonzert A -Dur, KV 488 1786
  Klavierkonzert c-moll, KV 491 1786
  Konzertarien KV 505 und 528 1786/87
  Symphonie D.Dur, KV 540  (Prager 1786
  Klaviertrio G-Dur, KV 564   1788
  Streichtriosatz G-Dur (KV Anhang 66) 1788
  Streichquartett D-Dur, KV 575 1789
  Harmoniemusik aus der „Zauberflöte“ 1791
  Klarinettenkonzert A-Dur KV 622 1791
  Requiem 1791
Mussorgski, Modest (1839 – 1881) Eine Nacht auf dem kahlen-Berge 1867
  Bilder einer Ausstellung 1874
Nicolai, Otto (1810-1949) Ouvertüre über „Eine feste Burg ist unser Gott“  für Chor und Orch 1836
   Ouvertüre zu „Die lustigen Weiber von Windsor“ 1869
Offenbach, Jaques Gaité Parisienne 1864
Paganini, Nicolo  (1782 – 1840) Violinkonzert Nr.1 D-Dur 1816
Paisiello, Giovanni ( 1740-1809) Weihnachtsmotette Pastorali jam concentu um 1770
Pez, Johann Christoph (1664 – 1716) Pastorale f 2 Blockföten u Streichorch um 1700
Poulenc, Francis  (1899- 1963) Konzert für zwei Klaviere u Orch 1932
  Konzert f Orgel, Streicher u Pauke 1938
  L`Embarquement pour Cythere 1951
  Capriccio d`après Le Bal masqué 1952
Prokofieff, Serge  (1891-1953) Sonate für Cello und Klavier 1949
Rachmaninow, Sergej  (1873 – 1943) Klavierkonzert Nr.2 1901
  Symphonie Nr. 2 1907
  Symphonische Tänze 1940
Ravel, Maurice (1875 – 1937) Introduktion und Allegro für Harfe, Streichquartett, Flöte und Klarinette 1905
  Tzigane – Rhapsodie f Violine und Luthèal od. Orch 1924
Reicha, Anton  (1770 – 1836) Te Deum 1825
Respghi, Ottorino  (1879 – 1936) Antiche Danze ed Arie 1917 ff
Rheinberger, Josef Gabriel (1839 – 1901) Orgelkonzert F-Dur 1884
  Weihnachtskantate „Der Stern von Bethlehem“ 1890
Rimski-Korsakow  Nicolai  (1844 – 1908) Scheherazade 1888
Ritter, August Sinfonia concertante f 2 Fagotte u Orch                 1806
Rodrigo, Joaquin (1901-1999) Concierto de Aranjuez 1939
Romberg, Bernhard   (1767 – 1841)        Konzert f. Flöte u.Orch. h-moll 1810
Rossini, Gioachino (1792 – 1868) Ouverture zur Oper Die Italienerin in Algier 1823
Rota, Nino (1911 – 1979) Konzert für Posaune und Orchester 1966
Rott, Hans (1858-1884) Symphonie Nr. 1 E-Dur 1880
Rutter, John  (geb. 1945) Magnificat 1990
Saint-Saens, Camille  (1835 – 1921) Oratorio de Noel 1858
  Konzert f. Violoncello u. Orch. a-moll 1872
  Orgelsymphonie 1886
Say, Fazil Konzert f. 2 Klaviere u. Orch. Gezi Park 1 2013
Sallinen, Aulis  (geb. 1935) Aspekte des Trauermarsches   von    Pelroniemi Hintik  f Streichorch 1969
Schmidt, Franz (1874 –1939) 1. Symphonie E-Dur 1899
Schostakowitsch, Dimitri  (1906-1975) 1. Ballett-Suite 1929
  Konzert für Klavier, Trompete u Streichorch 1929
  Cellokonzert Nr.1 1933
Schubert, Franz  (1797 – 1828) Ouvertüre c-moll 1811
  Symphonie Nr.3  D-Dur 1815
  Messe in G-Dur 1815
  Symphonie Nr. 5  B-Dur 1816
  Streichtrio B- Dur D 581 1817
  Symphonie Nr. 8  h-moll  (Unvollendete) 1822
  Zwischenaktmusik Nr. 3 zu Rosamunde 1823
  Symphonie Nr. 9C-Dur 1825
  Klaviertrio B-Dur Op. 99 1828
  Intende voci f. Tenor Solo, Chor u. Orch. 1828
  Quintett C-Dur 1828
Schumann, Clara (1819 – 1896) Konzert f. Klavier u. Orch. 1833 -1835
Schumann, Robert  (1810-1856) Streichquartett A-Dur, Op. 41. Nr.3 1842
  Konzertstück für vier Hörner u Orch 1849
  Cellokonzert a-moll, Op.129 1850
Sibelius, Jean   (1865 – 1957) Violinkonzert d-moll 1903
Sokolow, Nicolai (1859-1922) Polka aus „Les Vendredies” 1880 ff
Spohr, Louis  (1784 – 1859) Violinkonzert Nr. 8 (Gesangsszene) 1816
Stamitz , Karl  (1745 – 1801)        Konzert für Bratsche und Orchester  vor 1772
Stanford, Charles Villiers (1852-1924) Magnificat um  1900
Stradella,  Alessandro  (1644 – 1682) Sonate für acht Streicher und Trompete vor 1717
Strauß, Johann  (1825 – 1899)            Rosen aus dem Süden,  Walzer 1880
Strauss, Richard  (1864 – 1949) Suite B-Dur f. 13 Blasinstrumente Op.41 1884
  Konzert für Oboe u. kleines Orch 1845
  Duett-Concertino für Klarinette, Fagott u Streicher 1947
Strawinski, Igor (1882 – 1971) Feuervogel-Suite 1910
Strawinski, Igor   (1882 – 1971) Pulcinella-Suite 1919
  Zirkus Polka 1942
Svendsen, Johan (1840 – 1911) Symphonie Nr. 1 1867
Telemann, Georg Philipp  (1681 -1767) Konzert f 2 Flöten, Violine, Cello u Streicher um 1715
  Aventskantate „Machet die Tore weit“ 1719
Thomas, John  (1826 – 1913) Cambria“  Duo für 2 Harfen 1863
Tschaikowski, Peter    (1840-1893) Symphonie Nr. 1 _(Winterträume) 1866
  Phantasie-Ouvertüre „Romeo und Julia“ 1869
  Klavierkonzert Nr. 1 b-moll 1875
  Symphonie Nr. 4 f-moll 1877
  Rokoko-Variationen  für Violoncello u Orch 1877
  Nussknacker-Suite Op.71A 1892
  Symphonie Nr. 6  h-moll  (Pathétique) 1893
Tscherepnin, Alexander (1899 – 1977) Sonatina für Pauken und Orch 1918
Vanhal, Johann Baptist Konzert f. Kontrabass u. Orch um 1775
Vaughan Williams, Ralph (1842-1958) Tallisfantasie f Streichorch 1910
Vivaldi, Antonio (1648 – 1741)

Gloria für Chor Soli  u. Orch.

Konzert für 2 Violinen, 2 Oboen, 2 Flöten, 2 Klarinetten, Fagott und Streichorch.  C-Dur RV 556

vor 1717

um 1720

Wagner, Richard  (1810-1883) Wesendonk-Lieder 1857
  Vorspiel und Liebestod aus „Tristan und Isolde“ 1857
  Vorspiel zu „Die Meistersinger von Nürnberg“ 1862
  Siegfried Idyll 1870
v. Weber, Carl Maria   (1786 –1826)                Andante e Rondo ungarese f. Bratsche u. Orch  1809
  Ouvertüre zur Oper „Der Freischütz“ 1821
Weiner, Leo  (1885 – 1960) Serenade für kleines Orchester Op. 3 1906
Zumsteeg, Johann Rudolf (1716 – 1802)     Symphonie D-Dur um 1800
     
     
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1832 Fanny Hensel (1806-1847) Ouvertüre C-Dur

„Die verkannte Schwester“, „Wer war Fanny Hensel?“, oder „Mendelssohn Schwester“, lauten die Titel einiger der zahlreichen Bücher, die in den letzten Jahren über diese Musikerin erschienen sind. Das mehr oder weniger erklärte Ziel dieser Veröffentlichungen ist, Fanny Hensel aus dem Schatten ihres Bruders zu ziehen. Es geht aber auch darum zu zeigen, dass die Fähigkeit zum Komponieren keineswegs nur den männlichen Geschlecht gegeben, der tatsächliche Mangel an Komponistinnen vielmehr wesentlich eine Folge der gesellschaftlichen Umstände sei.

Fanny Hensel hatte, wie viele Zeitgenossen bezeugten, eine ähnliche Begabung wie  ihr 3 ½ Jahre jüngerer Bruder. Dies wurde von den Eltern auch nicht verkannt. Sie gaben ihr die gleiche Ausbildung und viele Möglichkeiten, sich musikalisch und gerade auch kompositorisch zur betätigen. Dazu gehörten insbesondere die sog. Sonntagsmusiken vor geladenen Gästen, die man zur Ermunterung der Kinder und zur Präsentation ihrer musikalischen Fähigkeiten ins Leben gerufen hatte. Allerdings hatten die Eltern schon bei Felix erhebliche Probleme mit der Vorstellung, dass er die Musik zum Gegenstand seines Berufes machen könnte. Die jüdische (Bankiers)Familie hatte alles getan, um in den gehobenen Kreisen der Berliner Gesellschaft Fuß zu fassen und dafür sogar den ererbten Glauben aufgegeben. In diesem Kreisen galt es als wenig schicklich, mit Musik Geld zu verdienen. Eine Musikerkarriere kam daher für Felix nur in Frage, nachdem man sich gründlich vergewissert hatten, dass er ganz oben mitspielen und die gesellschaftliche Höhe halten konnte, welche die Familie gerade erreicht hatte.

Für eine Frau kam eine solche Karriere aber noch weniger in Betracht. Vater Abraham schrieb daher seiner musikbegeisterten Tochter bereits als sie 15 Jahre alt war: „Die Musik wird für ihn (Felix) vielleicht Beruf, während sie für Dich stets nur Zierde, niemals Grundbass Deines Seins und Tun werden kann und soll.“ Felix teilte diese Auffassung, soweit es eine öffentliche Tätigkeit seiner Schwester betraf. Deswegen wandte er sich immer entschieden gegen eine Veröffentlichung von Fannys Werken. Einige ihrer Klavierstücke hat er unter seinem eigenen Namen drucken lassen, allerdings kaum, um sich ihre Leistung zu Eigen zu machen, sondern wohl um Fannys Werk wenigstens indirekt an die Öffentlichkeit zu bringen.

Fanny hat sich an die familiäre Vorgabe nur teilweise gehalten. Die Musik hatte für sie immer weit mehr als nur ornamentalen Charakter. Mit wenigen Ausnahmen ist sie damit aber tatsächlich nicht an die Öffentlichkeit getreten. Sie beschränkte ihre musikalische Aktivität vielmehr im Wesentlichen auf den häuslichen Kreis. Dazu gehörten allerdings auch die Sonntagsmusiken im großen Gartensaal des herrschaftlichen Anwesens der Familie, die in Berlin zu einer Institution wurden. Fanny hatte diese Musiken, die wegen des Wegzuges ihres Bruders aus Berlin eine Zeit lang eingestellt gewesen waren, im Jahre 1831 mit finanzieller Unterstützung ihres Vaters als eine eigene private Konzertreihe wieder begründet und bis zu ihrem Tode als Organisatorin und regelmäßige Dirigentin geleitet. In diesem Rahmen kamen auch Werke aus ihrer Feder zur Aufführung. Dem Charakter dieser salonartigen Veranstaltungen entsprechend handelt es sich bei ihren Kompositionen im Wesentlichen um „Hausmusik“, Lieder vor allem, Klavierstücke und sonstige Kammermusik.

Ausnahmen von der intimen Form sind einige Chorwerke mit Orchesterbegleitung und insbesondere die Ouvertüre in C-Dur, ihr einziges reines Orchesterwerk. Fanny schrieb dieses Stück, das ersichtlich von Felix Mendelssohns Konzertouvertüre „Meeresstille und glückliche Fahrt“ inspiriert ist, im Jahre 1832 vermutlich in Hinblick auf den Neubeginn der Sonntagskonzerte. Offensichlich ging es ihr mit dem schwungvollen und konsequent gearbeiteten Werk  in erster Linie darum, gute Laune zu erzeugen. Man kann es daher, ganz ohne Abwertung, als ein Salonstück bezeichnen.

Die Ouvertüre kam erstmalst im Jahre 1834 bei einer Sonntagsmusik mit dem Königsstädter Orchester unter dem Dirigenten Lecerf zur Aufführung. Darüber berichtete Fanny in einem Brief an Felix vom 4. Juni 1834, der auch zeigt, welche Probleme Fanny zunächst auch mit ihrer Rolle als Dirigentin hatte. Zum Verständnis dieses Briefes ist vorauszuschicken, dass seinerzeit im Wesentlichen vom Klavier und/oder mit einem eher groben Stock dirigiert wurde  und dass  Felix Mendelssohn kurz zuvor als einer der ersten damit begonnen hatte, einen Taktstock im heutigen Sinne zu benutzen.  Fanny schreibt zunächst, dass Lecerf sich am Anfang des Konzertes „die Finger zerklopft“ habe, weswegen sie ihm Felix` leichtes Dirigierstäbchen übergeben habe. „Nachher“, fährt sie fort, „ließ ich meine Ouvertüre spielen und stellte mich dabei an das Klavier und da flüsterte mir der Teufel in Lecerfs Gestalt zu, das Stöckchen in die Hand zu nehmen. Hätte ich mich nicht so entsetzlich geschämt, und bei jedem Schlag geniert, so hätte ich ganz ordentlich damit dirigieren können.“ Im Übrigen war sie aber mit ihrem Werk zufrieden. „Es amüsierte mich sehr“, fährt sie fort, „das Stück nach  2 Jahren zum ersten Mal zu hören und ziemlich alles so zu finden, wie ich es mir gedacht hatte.“

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1823 Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809- 1847) Konzert für zwei Klaviere und Orchester E-Dur

Anders als die meisten seiner großen Vorgänger und Nachfolger, die aus eher kleinen Verhältnissen kamen, wuchs Mendelssohn in einer sehr wohlhabenden und intakten großbürgerlichen Familie auf. Ihm fehlte es von Haus aus an nichts und er hätte sich, wie so viele „Erben“, auf den Genuss dessen beschränken können, was in seinem Umfeld schon vorhanden war. Umso beeindruckender ist, mit welchem Ergeiz und mit welcher Ernsthaftigkeit sich der junge Felix bereits im Knabenalter der aufwendigen Prozedur einer umfassenden musikalischen Ausbildung unterzog, zumal dies seinerzeit eher Sache derer war, die darauf angewiesen waren, mit Musik Geld zu verdienen, oder sich gesellschaftlich  noch zu etablieren gedachten.

Mendelssohns besonderer Impetus hat neben hoher Begabung ohne Zweifel nicht zuletzt mit seinem familiärem Umfeld zu tun, wo sich Musikbegeisterung und Leistungsbereitschaft auf besondere Weise paarten. Die außerordentliche Wertschätzung, die man in der Familie Mendelssohn der Musik entgegenbrachte, zeigt sich bereits bei Felix` Großvater Moses Mendessohn, dem großen Philosophen der Spätaufklärung. Im elften Kapitel seines Traktates „Über die Empfindungen“ aus dem Jahre 1755 heißt es über die Musik: „Göttliche Tonkunst! Du bist die einzige, die uns mit allen Arten von Vergnügen überrascht! Welch süße Verwirrung von Vollkommenheit, sinnlicher Lust und Schönheit!“ Betrachtet man rückblickend Mendelssohns Gesamtwerk, so will es einem erscheinen, als habe der Enkel diese Worte zum Motto für sein kompositorisches Schaffen genommen. Möglicherweise bedingt durch die glücklichen Umstände, unter denen er aufwuchs, ging sein kreativer Impuls eher dahin, Vollkommes und Schönes zu gestalten als Ausdrucksmöglichkeiten für das Problematische zu suchen.

Leistungsbereitschaft war bei den Mendelssohns Familientradition und hatte ohne Zweifel nicht zuletzt damit zu tun, dass sich die jüdische Familie in der protestantischen Mehrheitsgesellschaft etablieren wollte. Schon Moses Mendelssohn war nicht nur ein bedeutender Denker und „ein vortrefflicher Theoretiker der Musik“ – so Gerbers Lexikon der Tonkünstler von 1790 – sondern auch Direktor einer Seidenfabrik. Seine Söhne gründeten und führten mit großem Engagement eine Bank, welche der Familie binnen kurzem erheblichen Wohlstand brachte. Auch die Mutter des Komponisten stammte aus einer erfolgreichen Bankiersfamilie. Felix Mendelssohns Eltern taten alles, um auch bei ihrem hochbegabten Jungen die Bereitschaft zu fördern, etwas Besonderes zu leisten. Ihr Bildungsplan war allerdings durchaus nicht auf die Musik eingeengt. Dazu gehörte etwa auch das Erlernen alter und neuer Sprachen und des Zeichnens, aber auch des (Brief)Schreibens, Gebiete auf denen Felix ebenfalls erstaunliche Leistungen erbrachte. Als sich aber das außerordentliche musikalische Talent ihres Jungen herauskristallisierte, legten sie besonderes Gewicht auf die Förderung dieser Fähigkeit. Im Gleichschritt mit seiner ebenfalls musikalisch hochbegabten Schwester Fanny erhielt Felix Unterricht von erstklassigen Musikpädagogen. Zugleich sorgten die Eltern dafür, dass die jungen Musikadepten auch die nötigen Erfolgserlebnisse hatten. In ihrem großzügigen Berliner Haus konnten sie die Bühne bieten, auf dem bei den sog. Sonntagskonzerten die jeweils neuesten Werke der Kinder, darunter mehrere Singspiele von Felix  zur Aufführung kamen. Hinzu kam die Ermunterung durch ein soziales Umfeld, das von ihm begeistert war. Bekanntlich schenkte selbst der alternde Goethe dem Jungen seine volle Aufmerksamkeit.

Der frühreife Knabe konnte denn auch von der Musik nicht genug bekommen. Felix begnügte sich nicht mit dem Klavierspiel, sondern studierte parallel dazu gleich auch noch die Violine. Im Alter von zehn Jahren begann er dazu mit musiktheoretischem Unterricht beim Berliner Musikpatriarchen Carl Friedrich Zelter. Zelter befasste das Kind mit so grundlegenden und kniffeligen musikalischen Techniken wie Bezifferter Bass, Fuge und Kontrapunkt, in denen  Felix fleißig Übungsarbeiten fertigte. Ermuntert durch seinen Lehrer fing er aber auch gleich damit an, durchkomponierte Werke im Stile der Klassiker zu schreiben. Bereits in seinem ersten Jahr als Kompositionsschüler schrieb er fast 60 Stücke.

Das Spektrum der Werke des jungen Mendelssohn ist außerordentlich weit und ist in seiner vollen Breite erst in den letzten Jahrzehnten bekannt geworden. Das erste Verzeichnis seiner Werke von 1882 unterdrückte das Jugendwerk und enthielt nur 350 Kompositionen, das neue Verzeichnis von 2009 listet hingegen 750 Werke auf. Zu den Jugendwerken gehören auch zwei Konzerte für zwei Klaviere und Orchester in E-Dur bzw. As-Dur, die Mendelssohn im Alter von 14 bzw. 15 Jahren komponierte. Sie wurden wie die meisten Werke aus dieser Zeit für die Sonntagskonzerte geschrieben.

Das Konzert in E-Dur vollendete Mendelssohn im Oktober 1823 und schenkte es seiner Schwester wohl zum Geburtstag. Als Modell scheint ihm Beethovens 5. Klavierkonzert gedient zu haben, zu dem es verschiedene Parallelen aufweist. Erstmals gespielt wurde das Stück von Felix und Fanny am 7. Dezember des gleichen Jahres bei einer Sonntagsmusik in Anwesenheit des berühmt-berüchtigten Salonklaviervirtuosen Kalkbrenner. Mangels Orchester spielten sie dabei auch die Orchestertutti. Ein weiteres Mal spielten die beiden das Werk ein Jahr später zu Fannys Geburtstag am 14. November 1824. Unter den Zuhörern war diesmal der Klaviervirtuose Ignaz Moscheles, den Felix` Mutter anschließend darum bat, ihrem Sohn Unterricht zu geben. Dabei zeigte Felix ihm auch das inzwischen fertig gestellte zweite Doppelkonzert in As-Dur. Moscheles notierte in seinem Tagebuch: „Der fünfzehnjährige Felix ist einer Erscheinung, wie es keine mehr gibt! Was sind alle Wunderkinder neben ihm? Sie sind eben Wunderkinder und sonst nichts; dieser Felix Mendelssohn ist ein reifer Künstler…“.

Im Doppelkonzert in E-Dur zeigt Mendelssohn nicht nur, dass er voller beglückender melodischer Einfälle ist, kompositorische Finessen wie verschachtelte Fugatos und mehrstimmige Engführungen beherrscht und Themen hoch komplex verarbeiten kann. Das Werk spiegelt auch die geradezu symbiotische Beziehung, welche in menschlicher in künstlerischer Hinsicht zwischen den beiden Geschwistern bestand. In den beiden Ecksätzen werfen sich die beiden Solisten mal improvisationsartig und übermütig, mal streng und formal die Bälle auf gleicher Ebene zu, wobei jeder ausreichend Gelegenheit erhält, technische Brillianz zu demonstrieren. Im langsamen Mittelsatz erscheinen aber zwei deutlich unterschiedene Temperamente. Er wird von einem langen lyrischen Solo des ersten Klaviers eingeleitet, dass weiblich schwärmerische Züge trägt. Dies  kann man wohl  der Schwester zuordnen. Es folgt ein ebenso langes Solo des zweiten Klaviers von deutlich zupackenderem Charakter. Darin dürfen wir sicherlich das Selbstverständnis des Bruders dargestellt sehen. Im dritten Teil musizieren die Beiden schließlich selig in geschwisterlicher Harmonie vereint.

Mendelssohn scheint das E-Dur Konzert besonders geschätzt zu haben, was möglicherweise auch mit dem Bezug zur Schwester zu tun hat. Anders als die meisten anderen Werke seiner frühen Jugend hat er es später nicht verworfen. 1830 überarbeitete er das Stück sogar und führte es mit Moscheles in England auf. Auch Moscheles hielt das Werk in Ehren und spielte es 13 Jahre nach Mendelssohns Tod noch einmal für seine Kollegen am Leipziger Konservatorium, wohin Mendelssohn, der das Konservatorium gegründet hatte, seinen ehemaligen Lehrer als Klavierlehrer geholt hatte. Dabei gab Moscheles den Namen des Komponisten in Anspielung auf die Frühbegabung Mendelssohns zunächst mit F. Knospe an, wahrscheinlich weil er ein unbefangenes Urteil seiner Kollegen hören wollte. Danach lag das Konzert in einem hundertjährigen Dornröschenschlaf im Mendelssohn-Nachlass in der Berliner Staatsbibliothek. Da diese nach dem  zweiten Weltkrieg im Ostteil der alten Reichshauptstadt lag, war es für den Westen zunächst nicht zugänglich. Anfang der 50-er Jahre des 20. Jh. kam dann im Rahmen von Bücherschmuggelgeschäften zwischen Ost- und Westberlin eine Mikrofilmaufnahme der beiden Doppelkonzerte nach New York. Seitdem wird das Werk wieder gerne gespielt.

1918 Alexander Tscherepnin (1899 – 1977) Sonatina für Pauken und Orchester

Alexander Tscherepnin war ein musikalischer Weltbürger. Er wuchs in einer russischen  Künstlerfamilie auf und erhielt Musikunterricht in St. Petersburg und Tiflis. 1922 übersiedelte seine Familie nach Paris, wo er weiter ausgebildet wurde und seine internationale Pianistenkarriere begann. Er heiratete eine Chinesin, gründete einen Musikverlag in Japan, war Kurator des russischen Belaieff-Verlages in Deutschland, Professor in Chicago und hatte immer eine Wohnung in London und Paris. Er gehörte zu den Künstlerkreisen der französischen Hauptstadt, in der er auch seine letzten Lebensjahre verbrachte.

Weltbürgertum spiegelt sich auch in Tscherepnins umfangreichem kompositorischem Oeuvre. Er experimentierte mit allen möglichen Formen und Besetzungen und bereicherte die Tonalität, vom russischen und französischen Musikidiom ausgehend, durch ostasiatische Elemente. Ein Ballett über die Fresken im indischen Ajanta gehört zu seinem Werk ebenso wie ein – preisgekröntes – Kammerkonzert für die avantgardistischen Donaueschinger Musiktage. Trotz aller Experimentierfreudigkeit hat man den seinerzeit sehr gefragten Komponisten wegen seines Stilpluralismus allerdings nicht so sehr für einen Vertreter der Moderne, sondern eher als Vorläufer der Postmoderne bezeichnet.

Die Sonatina für Pauken und Orchester ist ein Frühwerk Tscherepnins aus dem Jahre 1918, das noch eher traditionelle Züge im Stile der klassischen Moderne trägt. Naturgemäß stehen in dem kurzen Stück, das ursprünglich für Klavier und Pauke geschrieben wurde, rhythmische Finessen im Vordergrund.

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Um 1800 Georg Druschetzky (1745 – 1819) Partita Nr. 6 Es-Dur für Bläseroktett

Georg Druschetzky war ein Musiker aus dem schier unerschöpflichen Reservoir musikalischer Talente, welche Böhmen hervorgebracht hat. „Böhmische Musikanten“ waren in ganz Europa, vor allem aber im weiten Kulturraum der k&k Monarchie als Bedienstete der großen und kleinen Adelshäuser, aber auch beim Militär, beim Staat oder den Gemeinden tätig. Da sich das Interesse der Nachwelt hauptsächlich auf die singulären Musikergestalten richtete, gerieten viele dieser Musiker im Laufe der Zeit in Vergessenheit. Als man sich in neuerer Zeit verstärkt mit den Bedingungen beschäftigte, unter denen sich die Großen bildeten, stieß man aber unweigerlich wieder auf diese „Kleinmeister“, die den Humus bildeten, aus dem die großen Gestalten wuchsen. Seitdem wird immer deutlicher, wie breit und solide das Fundament der einmaligen europäischen Musikkultur war.

Druschetzky, der zu diesem „Kleinmeistern“ gehört, war noch vor wenigen Jahrzehnten völlig vergessen. In älteren Ausgaben des lexikalischen Standardwerks von Hugo Riemann etwa wurde er nicht erwähnt. In der zweiten Hälfte des letzten Jahrhundert hat man dann aber in Archiven und alten Spezialwerken allerhand Spuren seiner Existenz gefunden und seine Biographie teilweise rekonstruieren können. Dabei sind auch viele seiner Werke wieder entdeckt worden. Es zeigte sich, dass Druschetzky ein außerordentlich rühriger Musiker war, der die Möglichkeiten, die seinem Gewerbe seinerzeit offen standen, ziemlich weit ausgeschöpft hat.

Druschetzky lernte zunächst das Oboenspiel und war fast ein Jahrzehnt Militärmusiker. Dies ist der Hintergrund seiner zahlreichen Kompositionen für Bläserensembles verschiedener Größe und Besetzung, die, wie es in einer zeitgenössischen Darstellung heißt, „bei der kaiserlichen Armee durchgängig bekannt“ waren. Nach seiner Militärzeit war Druschetzky über ein Jahrzehnt Pauker bei der Landschaft Oberösterreich in Linz. Aus dieser Zeit stammt vermutlich seine Vorliebe für Werke, in denen die Pauke als Soloinstrument eingesetzt wird, darunter solche für bis zu sieben Pauken. In der Linzer Zeit versuchte er sich auch als Musikverleger, wobei er offenbar die Noten zum Teil selbst gestochen hat. 1783, zwei Jahre nachdem Mozart den Sprung in die Selbständigkeit in Wien gewagt hatte, versuchte auch Druschetzky eine Existenz in der Hauptstadt des Kaiserreiches aufzubauen. Er gab diesen Versuch, der damals noch sehr schwierig war, aber drei Jahre später zugunsten einer festen Anstellung im Orchester des Fürsten Grassalkovic in Pressburg auf, wo er, zu seinem alten Metier zurückgekehrt, für die Harmoniemusik, das heißt für die Bläser zuständig war. Im Jahre 1800 wechselte er in gleicher Funktion zum Fürstprimas Batthyány, wodurch er nach Ungarn (Pest) kam. Dort beendete er seine Runde durch die k&k Lande, zuletzt in Diensten des habsburgischen Palatin Erzherzog Josef in Buda.

Druschetzkys Gesamtwerk ist bislang nur teilweise erforscht. Bekannt sind inzwischen vor allem viele seiner Bläserstücke. Er komponierte aber auch einiges für Orchester (rund ein dutzend Symphonien, darunter 5 Schlachtenstücke, z.T. für zwei Orchester), zahlreiche kammermusikalische Werke sowie Chor- und Bühnenmusik (u.a. Messen und 2 Opern), wobei den Bläsern und dem Schlagzeug oft eine herausragende Rolle zugeteilt ist. Außerdem bearbeitete er Werke seiner Zeitgenossen für Harmoniemusik, darunter Mozarts „Zauberflöte“ und Haydns „Schöpfung“ und „Die Jahreszeiten“. Als einer der Ersten verwendete der experimentierfreudige Musiker auch die Tonfolge B-A-C-H als Thema, was zeigt, dass er auch historisch gebildet war.

Druscheztky war kein Mann der gelehrten Schreibweise, weswegen in seinen Werken etwa die Durchführung keine große Rolle spielt. Er war, wie seine Partita Nr. 6 zeigt, vielmehr ein Vollblutmusikant, der die Aufmerksamkeit des Hörers durch phantasievolle Wendungen im Rahmen meist achttaktiger Phrasen zu erlangen vermochte. Johann Ernst Altenberg attestierte ihm in seinem "Versuch einer Anleitung zur heroisch-musikalischen Trompeten und Paukenkunst" aus dem Jahre 1795, er habe  "artige Partiten und Suiten zu verschiedenen Blasinstrumenten ediert", sei ein "geschickter Pauker" gewesen und habe "ziemliche Naturgaben  in der musikalische Komposition"  besessen.

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Um 1800 Muzio Clementi (1746 – 1832) Symphonie in D

Seit jemand England das Etikett „Land ohne Musik“ anhing, weil es zwischen Henry Purcell und Edward Elgar, also rund 200 Jahre, keinen namhaften produktiven Musiker der „Klassik“ hervorgebracht habe, kämpft das Land um seinen Ruf als große Musiknation. Natürlich kann England dabei darauf verweisen, dass es auch in der „dunklen Zeit“ ein außerordentlich lebhaftes, wenn auch weitgehend von Importen bestrittenes Musikleben hatte, dass es das Mutterland des bürgerlichen Konzertwesens ist, eine große Chortradition besitzt und manchem Talent vom Kontinent zum Durchbruch oder internationalem Ruhm verholfen hat (Dvorak etwa, aber auch Mendelssohn und Spohr).  Die anglophile Musikwissenschaft war dazu um den Nachweis bemüht, dass englische Musiktheoretiker noch vor den übermächtigen kontinentalen Praktikern den Vorrang der ganz auf sich selbst bezogenen, also vom Wort unabhängigen (Instrumental)Musik propagiert haben und dass England an der Umsetzung der Idee einer dergestalt absoluten Musik führend mitgewirkt habe. Als Kronzeuge für diese These wird dabei nicht zuletzt Muzio Clementi herangezogen.

Über die Frage, ob Clementi ein geeigneter Zeuge für die englische Sache ist, kann man freilich streiten. Clementi wuchs als Kind eines italienischen Vaters und einer deutschen Mutter in Rom auf, wo er auch musikalisch sozialisiert wurde. Er kam allerdings in einem Alter, in dem eine neue Prägung noch möglich ist, auf die britischen Inseln. Als er 14 Jahre alt war, „entdeckte“ der englische Adelige Peter Beckford den hochbegabten Jüngling, der in Rom bereits eine Organistenstelle versah, und erhielt von den Eltern die Erlaubnis, ihn zur weiteren Ausbildung mit nach England zu nehmen. Dort bildete er ihn zum Klaviervirtuosen aus. Das Klavier sollte denn auch in jeder Hinsicht zum Markenzeichen für Clementi werden.

Clementi blieb, wenn man von seinen zum Teil jahrelangen Reisen auf dem Kontinent in seiner ersten Lebenshälfte absieht, für den Rest seines langen Lebens auf der Insel und wurde zu einem führenden Repräsentanten des Londoner Musiklebens. Dazu gehörte, insofern hat er in der Tat englische Wesensart verinnerlicht, auch eine ausgedehnte (musik)unternehmerische Aktivität als Verleger und Klavierfabrikant samt all den Höhen und Tiefen, die eine solche Tätigkeit mit sich bringt. Nicht zuletzt dadurch gelangte er zu einem beachtlichen Vermögen, was ihm auf gut englische Weise auch ein standesgemäßes Leben auf einem Landsitz ermöglichte. Die Verbundenheit mit seiner Wahlheimat dankte ihm dieselbe damit, dass sie ihm als einzigem der vielen musikalischen Importe neben Händel und überhaupt als einem der wenigen „Ausländer“ einen Ehrenplatz in Westminster Abbey zugestand. Man gedenkt seiner dort  auf einer Bodenplatte im Kreuzgang als dem „Vater des Pianoforte“.

Clementi  war er ein erfolgreicher Klavierlehrer, zu dessen Schülern Johann Baptist Cramer, John Field, Friedrich Kalkbrenner und Ignaz Moscheles gehörten. Unvergesslich ist er allerdings durch seine zahlreichen Kompositionen für Klavier geworden. Insbesondere dürften sich ganze Generationen von Klavierschülern an seine Sonatinen und sein pädagogisches Werk „Gradum ad Parnassum“ und ihre mehr oder weniger erfolgreichen, gelegentlich nicht endenwollenden Versuche erinnern, mit deren Hilfe die Höhen des Klavierspiels zu erklimmen. Musikhistorisch bedeutsam sind Clementis 106 Klaviersonaten, von denen Haydn, ein Begründer der klassischen Form dieses Werktypus, und Beethoven, ihr Vollender, beeinflusst worden sein sollen. Geradezu eine Kriegserklärung an diejenigen, welche die Führungsrolle des Kontinents, insbesondere der Wiener Klassik, bei der Emanzipation der Instrumentalmusik postulieren, ist die These, dass Clementi schon zu einem Zeitpunkt die Bedeutung der nur auf sich selbst bezogenen Musik erkannt habe, als darüber auf dem Kontinent noch allerhand abwertende Meinungen zu hören waren, etwa  dass dieselbe „ein lebhaftes und nicht unangenehmes Geräusch oder aber ein artiges und unterhaltsames aber das Herz nicht beschäftigendes Geschwätz“ sei (so der führende Berliner Popularphilosoph  Johann George Sulzer im Jahre 1774).

Wenig bekannt ist, dass Clementi auch 6 Symphonien komponiert hat. Diese Werke offenbaren einen einfallsreichen und schwungvollen Musikanten, der mit allen Wassern der musikalischen Technik auch der Großform der Musik gewaschen ist und nach dem Vorbild Haydns einen außerordentlich dichten Satz von geradezu sprachlicher Logik zu weben weiß.

Die Symphonie in D hat das klassische viersätzige Formschema und erzielt mit „Pauken und Trompeten“ und reichlich eingesetzten Bläsern ein außerordentlich kompaktes Klangbild.

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1816 Louis Spohr (1784 – 1859) Konzert für Violine und Orchester Nr. 8 (in Form einer Gesangsszene)

Der Braunschweiger Spohr konnte sich eines außerordentlich vielfältigen und erfolgreichen  Musikerlebens erfreuen. 20-jährig  wurde er auf einen Schlag berühmt durch einem Auftritt mit seinem zweiten Violinkonzert in Leipzig. Hier, heißt es, sei zum ersten Mal der Zauber der Geigenromantik zu hören gewesen. Der Kritiker Friedrich Rochlitz schrieb nach diesem Konzert, Spohr „neige am meisten zum Großen und in sanfter Wehmut Schwärmenden“, ein Dictum mit dem Spohr nicht zuletzt wegen seiner Neigung zum „Cromatisieren“ immer wieder charakterisiert werden sollte. Ein Jahr später führte sein Auftreten in Gotha dazu, dass man ihm zum Konzertmeister der dortigen Hofkappelle berief, eine Stelle, die er sieben Jahre ausfüllte. Es folgten, unterbrochen von ausgedehnten Konzertreisen als Geigenvirtuose durch ganz Europa, Kapellmeisterstellen in Wien, Frankfurt und Dresden, wo Spohr Gelegenheit hatte, seinen kompositorischen Wirkungskreis wesentlich auszuweiten. Durch Vermittlung Carl Maria von Webers erhielt Spohr 1822 schließlich die Stelle des Hofkapellmeisters in Kassel. Am hessischen Hof war er  35 Jahre lang der Mittelpunkt eines Musiklebens, das er zu einer außerordentlichen Blüte führte.

Spohr war von  Haus aus eher der Tradition, insbesondere Mozart verpflichtet. Dies hat ihm von Seiten von Publizisten, die dem Fortschritt huldigten, den Vorwurf eingebracht, reaktionär oder zumindest biedermeierlich zu sein, eine Beschreibung, für die sein norddeutsch-korrekter und eher verschlossener persönlicher Habitus möglicherweise einige Ansatzpunkte gab. Ob dies eine zutreffende Beschreibung ist, ist aus heutiger Sicht aber fraglich. Spohr ist sicher eine Grenzfigur zwischen Klassik und Romantik. Wie wenig reaktionär er war, zeigt aber die Tatsache, dass sich keineswegs den neuen Tendenzen in der Musik seiner Zeit verschloss. Unter anderem und führte sehr früh die Opern des jungen Wagners auf.

Spohr war bis zu seinem Lebensende rastlos tätig und komponierte für fast alle Gattungen der Musik. Aus dem umfangreichen Gesamtwerk ragen allerdings die Werke für sein Instrument heraus. Er schrieb 21 Violinkonzerte und zahlreiche weitere Werke, bei denen die Geige im Vordergrund steht, darunter viel Kammermusik. Eine Spezialität sind dabei seine Doppelquartette und ein Quartettkonzert. Gerühmt werden vor allem seine sehr geigerisch empfundenen langsamen Sätze.

Von den Violinkonzerten, die einmal so populär waren, dass sie die Rezeption des singulären Konzertes von  Beethoven erschwerten, hat das 8. Konzert besondere Berühmtheit erlangt. Spohr führte das Werk erstmals am 28. September 1816 in der Mailänder Scala auf. Darüber schreibt er  in seiner Selbstbiographie: „Gestern fand unser Concert im Theater della Scala statt … Das Haus, obgleich vorteilhaft für Musik, verlangt doch in seiner gewaltigen Größe einen sehr kräftigen Ton und ein großes einfaches Spiel. Auch ist es schwer, den Geigenton dort zu hören, wo man immer nur Stimmen zu hören gewohnt ist. Diese Betrachtung und die Ungewissheit, ob die Art meines Spieles und meine Composition auch den Italienern gefallen würde, machte mich bei diesem Debüt in einem Lande, wo man mich noch nicht kennt, etwas furchtsam; da ich indessen schon nach den ersten Takten bemerkte, daß mein Spiel Eingang fand, so schwand diese Furcht bald und ich spielte nun völlig unbefangen. Auch hatte ich die Freude zu sehen, dass ich in dem neuen, in der Schweiz geschriebenen Concerte, welche die Form einer Gesangs-Szene hat, den Geschmack der Italiener sehr glücklich getroffen habe und dass besonders die Gesangsstellen mit großem Enthusiasmus aufgenommen wurden. Dieser lärmende Beifall, so erfreulich und aufmunternd er auch für den Solospieler ist, bleibt doch für Componisten ein gewaltiges Ärgernis. Es wird dadurch aller Zusammenhang gestört, die fleißig gearbeiteten Tutti bleiben völlig unbeachtet und man hört den Solospieler in einem fremden Tone wieder anfangen, ohne dass man weiß, wie das Orchester dahin moduliert hat.“

Die Aufführung war der Höhepunkt einer fast zweijährigen Konzertreise durch Deutschland, die Schweiz und Italien, die Spohrs internationalen Ruf begründete. Nach einem Konzert, das er am 18. Oktober 1816 in Venedig gegeben hatte, besuchte ihn sogar der große Paganini. Ein Teil der Presse baute Spohr in der Folge als dessen Gegenspieler auf. Spohr schreibt in seiner Selbstbiographie, in einer  Rezension habe es geheißen, dass „er die italienische Lieblichkeit mit aller Tiefe des Studiums, welcher unserer Nation eigen sei, verbinde und dass man mir den ersten Rang unter den jetzt lebenden Geigern einräumen müsse“, ein Lobspruch, der ihm zwar die durchaus nachteilige Gegnerschaft der zahlreichen Anhänger des italienischen Wundermannes einbringe, der aber andererseits „auch den eitelsten Künstler zufrieden machen könnte.“

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Um 1750 Johann Gottlieb Graun (1701 – 1771) Konzert für Gambe, Basso Continuo und Orchester a-moll

Die Brüder Johann Gottlieb und Karl Heinrich Graun waren zusammen mit Johann Joachim Quantz die führenden Protagonisten einer Richtung der europäischen Kunstmusik, die man gelegentlich als die „Berliner Schule“ bezeichnet hat. Sie prägten in der Mitte des 18. Jh. jahrzehntelang das Musikleben der brandenburgischen Residenzen. Das Schaffen der drei Musiker ist eng mit den Bestrebungen Friedrichs des Großen verbunden, in Berlin einen barocken Musenhof zu schaffen, einen jener uns heute ziemlich exotisch erscheinenden Orte, an denen sich handfeste Realpolitik, ästhetische Selbstdarstellung und Kunstbegeisterung auf merkwürdige Weise mischten. Die Voraussetzungen für einen solchen Musenhof waren in Preußen seinerzeit nicht sonderlich gut. Friedrichs Vater, Friedrich Wilhelm I., war ein Herrscher, der seine Ziele ohne große Umschweife anstrebte. Bei seiner Thronbesteigung im Jahre 1713 entschied er, dass seine – politischen – Ziele auch ohne kostspielige Opfer an die Musen zu erreichen seien. Daher löste er das Berliner Hoforchester kurzerhand auf. Auch seinen designierten Thronfolger Friedrich überließ er nur ungern dem Einfluss der Musen. Er befürchtete offenbar, dass sie den Realitätssinn des künftigen Staatslenkers vernebeln und damit seine politische Entscheidungskraft schwächen könnten. Daher tat er alles, um zu verhindern, dass Friedrich sich allzu intensiv mit den schönen Künsten, insbesondere mit der Musik beschäftigte.

 

Die Entschlusskraft seines Sohnes scheint er damit aber eher gestärkt zu haben. 1728, als er 16 Jahre alt war, begann Friedrich heimlich Flötenunterricht bei Quantz zu nehmen. Zu seinem Vertrauten wählte er sich außerdem den acht Jahre älteren musischen Leutnant v. Katte, mit dem er 1730 vom badischen Steinsfurt aus vor dem prosaisch-gestrengen Vater – nach England – fliehen wollte, was aber misslang, da die beiden offenbar nicht den nötigen Sinn für die Realitäten hatten, die dabei zu beachten gewesen wären. Friedrich Wilhelm I. glaubte nun seine Entschlusskraft dadurch unter Beweis stellen zu müssen, dass er v. Kattes Verurteilung zum Tode veranlasste und seinen Sohn zwecks Gewöhnung an die preußischen Realitäten zwang, an der Vollstreckung der Strafe teilnehmen. Friedrich selbst, den beinahe das gleiche Schicksal getroffen hätte, verlor zunächst seine Stellung als Kronprinz. Er wurde aber Ende 1731 rehabilitiert und zunächst als Kommandeur eines Infanterieregimentes nach Ruppin verbannt, wo er die Niederungen des Staatslebens kennenlernen sollte. Dort ließ man ihn, zumal er inzwischen standesgemäß verheiratet war, weitgehend seinen eigenen Lebensstil pflegen, zu dem wesentlich die Musik gehörte.

 

Friedrich versammelte in Ruppin eine ausgesuchte Schar von Musikern, zu denen seit 1732 auch die Gebrüder Johann Gottlieb und Karl Heinrich Graun gehörten, die sich in Sachsen, wo sie musikalisch sozialisiert wurden, einen gewissen Ruf als solide Musiker erworben hatten (Johann Sebastian Bach etwa hatte seinen Sohn Friedemann zur Ausbildung in die Hände von Johann Gottlieb Graun gegeben). Als Konzertmeister und Vizekonzertmeister des kleinen Ruppiner Ensembles hatten die Grauns, wie damals üblich, neben dem Spieldienst auch Musik für den täglichen Gebrauch oder für Feste und Gottesdienste zu komponieren. Die Musiker, die Friederich, um in Berlin nicht aufzufallen, haushaltstechnisch als Domestiken führen ließ, nahm er mit, als er 1736 nach Rheinsberg übersiedelte. Auf Schloss Rheinsberg, das der Vater dem Sohn wohl schenkte, um ihn wieder an die Welt des Hofes anzunähern, steigerte Friedrich seine musikalischen Aktivitäten beträchtlich. Er betätigte sich nicht mehr nur als Flötist, sondern nun auch als Komponist. Als er 1740 schließlich den preußischen Thron bestieg, war eine seiner ersten Amtshandlungen, seine Musiker zu legalisieren und Quantz, der bislang nur sporadisch von Dresden zum Unterricht kam, mit einem hohen Gehalt nach Berlin zu holen.

 

Das königliche Musikleben spielte sich nun auf drei Ebenen ab. Friedrich selbst pflegte regelmäßig in kleinem Kreis, zu dem auch Franz Benda und Philipp Emanuel Bach gehörten, in seinen Schlössern zu musizieren, wobei der Schwerpunkt auf Werken für Flöte lag. Allein Quantz steuerte hierfür rund 200 Solosonaten und 300 Flötenkonzerte bei. Wie es bei dieser „Kammermusik“ zugegangen sein mag, hat Adolf Menzel später in dem bekannten Gemälde "Das Flötenkonzert von Sanssouci" stimmungsvoll dargestellt.

 

Ein weiterer Teil des Musiklebens war die Oper, die in Berlin mangels entsprechender Räumlichkeiten zuvor ein Schattendasein geführt hatte. Schon kurz nach seinem Regierungsantritt hatte Friedrich die Order gegeben, so schnell wie möglich ein Opernhaus zu bauen. Der Architekt Georg v. Knobelsdorff erstellte, da Friederich ungeduldig drängelte, daraufhin die heute noch bestehende Lindenoper in nur etwas mehr als einem Jahr. Zum Kapellmeister der Oper ernannte Friedrich Karl Heinrich Graun. Da es in Berlin keine geeigneten Darsteller gab, schickte er ihn erst einmal mit einer prall gefüllten Börse nach Italien, um Sänger einzukaufen. Karl Heinrich leitete die Oper, die hauptsächlich zu festlichen Anlässen spielte, bis zum seinem Tode im Jahre 1759. Er komponierte 29 Opern, an deren Gestaltung der König nicht selten persönlich beteiligt war. Friedrich steuerte etwa das ein oder andere Libretto oder Arien bei und verlangte, dass Stücke, die ihm nicht gelungen schienen, neu komponiert werden.

 

Die dritte Ebene des Musiklebens bestand aus den Konzerten der Hofkapelle, die unter der Obhut der Damen des Königshauses standen. Zum Konzertmeister dieses Klangkörpers wurde Johann Gottlieb Graun ernannt, eine Stellung, die auch er bis zu seinem Tode beibehielt. Hierfür entstand vor allem viel Instrumentalmusik.

 

Die Gebrüder Graun komponierten zahllose Werke aller Gattungen, darunter rund 100 Symphonien und dutzende Konzerte für die verschiedensten Instrumente, wobei die Mehrzahl der Instrumentalwerke wohl von Johann Gottlieb stammen dürfte. Das bekannteste Werk, die Passionskantate „Der Tod Jesu“, die bis in das späte im 19. Jh. große Triumphe in Berlin feierte, hat Karl Heinrich komponiert. Wer allerdings im Einzelnen welche der Kompositionen verfasst hat, die unter ihrem Namen geführt werden, ist in vielen Fällen ebenso wenig geklärt wie der genaue Zeitpunkt der Entstehung (häufig ist darüber hinaus schon ihre Urheberschaft zweifelhaft). Die Brüder sind biographisch und stilistisch so etwas wie siamesische Zwillinge, welche die Musikwissenschaft bisher nur teilweise trennen konnte. Das liegt nicht zuletzt daran, dass die meisten ihrer Kompositionen lediglich in Handschriften überliefert sind, auf denen, wenn überhaupt, häufig nur der Name „Graun“ vermerkt ist. Abschriften der Werke fanden sich überall in Nord- und Mitteldeutschland und bis nach Skandinavien, was zeigt, dass sie sehr geschätzt waren. Je weiter die Fundorte allerdings von Berlin entfernt sind, desto mehr scheint seinerzeit das Bewusstsein davon abhanden gekommen zu sein, dass es sich um zwei Personen handelte. Auch das 900-seitige außerordentlich penible Werkverzeichnis, das erst 2006 – bezeichnenderweise für beide gemeinsam – herauskam, konnte die Fragen der Datierung und Zuschreibung nur bruchstückhaft klären.

 

Stilistisch liegen die Werke der Gebrüder Graun einerseits im Rahmen des allgemeinen europäischen Kontextes zwischen auslaufendem Barock und dem aufkommenden galanten oder empfindsamen Stil, der zur Klassik überleitete. Anderseits sind sie, wie das gesamte damalige Berliner Musikleben, stark durch die Vorlieben Friedrichs des Großen gekennzeichnet, der in musikalischen, anders als in politischen und denkerischen Dingen, nicht sonderlich experimentierfreudig war. Der König, der militärisch und schriftstellerisch manchen gewagten Coup landete, war in der Kunst kein großer Freund einer Auseinandersetzung mit den Realitäten, sondern meinte, wie ein Beobachter feststellte, „dass die schönen Künste überhaupt angenehm und ergötzend sein müssen und der Ausdruck nie bis zur höchsten Reibung und Erschütterung treiben dürfe.“ Die sächsischen Brüder, die solcherart Vorstellungen bedienten, hat man nicht zuletzt deswegen etwas zwiespältig auch als die „sanften Graun“ bezeichnet.

 

Auch das Gambenkonzert in a-moll ist ein Werk der Zwischenperiode. Es hat mit seiner Basso-Continuo-Basis eine barocke Grundstruktur. Man kann auch den Einfluss Vivaldis heraushören, dessen Werke die Grauns in ihrer frühen Zeit in Dresden, wo man diesen Meister sehr schätzte, kennengelernt haben dürften. Allenthalben ist aber auch der neue Stil zu spüren, der in Berlin vor allem mit Philipp Emanuel Bach vertreten war. Zugleich ist das Konzert unverkennbar von der friederizianischen Ästhetik geprägt. Es handelt sich um Unterhaltungsmusik der Art, die der König offenbar liebte, natürlich auf sehr hohem Niveau.

 

Friederich ist übrigens gegen Ende seines Lebens, vielleicht im Hinblick auf die verschiedenen Kriege, die er geführt hat, schließlich doch noch von den Realitäten eingeholt worden, die einen Staatsmann von den Musen entfremden können. Nach dem Tode Karl Heinrich Grauns verlor er weitgehend das Interesse an der Oper und einige Zeit nachdem Quantz und schließlich auch Johann Gottlieb Graun verstorben waren, stellte er auch das Flötenspiel ein. Es scheint, dass dem handfesten Realpolitiker, im Alter illusionslos geworden, die Vorstellung von einem Musenhof zunehmend exotisch vorgekommen ist.

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1717-23 Johann Sebastian Bach (1685-1750) Konzert für Violine, Oboe und Orchester d-moll

Betrachtet man den Lebensweg und das Gesamtwerk Bachs einschließlich der verlorengegangenen aber dokumentierten Werke, so scheint es, als liege der Schwerpunkt seines Schaffens eindeutig bei der Kirchen- und damit im Wesentlichen bei der Vokalmusik. Sein Beitrag zur (weltlichen)Instrumentalmusik ist zwar außerordentlich gewichtig. Im Gegensatz zu seiner Vokalmusik, die von zahlreichen Kompositionen des gleichen Typus gekennzeichnet ist, scheinen in der Instrumentalmusik – auch bei den verschiedenen Werkzyklen – exemplarische Kompositionen zu überwiegen. Ein instrumentalmusikalischer Schwerpunkt ist bei Bach nur in der Zeit seiner Tätigkeit als Leiter der Kammermusik am Hof von Köthen in der Zeit von 1717-23 festzustellen, wo man von ihm praktisch keine Kirchenmusik erwartete. Bachs Werk ist aber, wie wir wissen, nur sehr unvollständig überliefert. Dies hat immer wieder zu Spekulationen darüber geführt, ob von den Verlusten möglicherweise das Instrumentalwerk besonders betroffen, ob es tatsächlich also wesentlich größer sei, als es auf uns gekommen ist. Anlass dazu war zum einen, dass Bach neben seiner Kantorentätigkeit auch noch verschiedene musikalische Collegien leitete, für die er, so glaubte – und hoffte man vor allem -, verloren gegangene Instrumentalmusik geschrieben haben könnte, zumal er, wie das Beispiel der Brandenburgischen Konzerte zeigt, mit dem Notenmaterial nicht unbedingt penibel umging (er hat diese „einmaligen“ Werke offenbar ohne ein Belegexemplar zurückzubehalten nach Berlin geschickt). Zum anderen wurde die Vermutung dadurch genährt, dass im Laufe der Zeit immer wieder Hinweise auf verschollene Instrumentalwerke des Meisters auftauchten. Sie ergaben sich weitgehend daraus, dass Bach einmal erarbeitetes musikalisches Material häufig in anderen, nicht zuletzt Vokalwerken wiederverwandte oder dass er vorhandene Werke nochmals für andere Instrumente einrichtete. So geht man inzwischen davon aus, dass Bach neben den drei original überlieferten Konzerten für Violine(n) noch sechs weitere Werke für dieses Instrument geschrieben hat. Grundlage für diese Annahme sind die Konzerte für ein oder mehrere Cembali, die er in Leipzig wohl auf der Basis von Werken aus der Köthener Zeit für Konzerte des Telemannschen Vereins umgeschrieben hat.

Unter diesen Konzerten, von denen Abschriften aus Bachs Zeit erhalten sind, befindet sich eines in c-moll für zwei Cembali, bei dem stilistische Erwägungen zu dem Schluss geführt haben, dass ihm ein Werk für zwei Melodieinstrumente zu Grunde liegen müsse. Eine erste Vermutung ging dahin, dass das ursprüngliche Konzert für zwei Violinen geschrieben gewesen sei. Man glaubte an ein Gegenstück zu dem exemplarischen Doppelkonzert in d-moll, zumal Bach in seiner Leipziger Zeit, auch dieses für zwei Cembali umgeschrieben und ebenfalls nach c-moll transponiert hat. Bei näherer Betrachtung fiel jedoch auf, dass die beiden Solostimmen nicht wie in dem bekannten Doppelkonzert symmetrisch angelegt waren, sondern sich auf bezeichnende Weise von einander unterschieden. Während das erste Cembalo auffallend viele Sechszehntel-Figuren aufwies, wie sie für Bachs Geigenstimmen typisch sind, hatte das zweite Cembalo eher Kantilenen der Art zu spielen, die er ansonsten Blasinstrumenten wie der Oboe anvertraute. Auf diese Weise rekonstruierte man unter Rücktransponierung nach d-moll eine sehr überzeugende Fassung eines Konzertes für Violine und Oboe. Diese hat sich mittlerweile als vermutliches Originalwerk durchgesetzt und damit vielleicht die Vertreter des Gedankens von der unbedingten Priorität des Originals besänftigt, die den lockeren Umgang des Meisters mit Originalwerken ziemlich bedenklich fanden. Einer seiner größten Liebhaber, Albert Schweitzer, hatte in seinem großen Bachbuch aus dem Jahre 1908 noch geschrieben: „Wie Bach es wagen durfte, die zwei singenden Violinstimmen aus dem Largo dieses Werkes (gemeint ist das Doppelkonzert) dem Cembalo mit seinem abgerissenen Ton preiszugeben, möge er vor sich selbst verantworten. Hätte er es nicht in Person getan, würden wir heute in des Altmeisters Namen gegen solch unbachische Übertragungen protestieren. Es ist nicht der einzige Fall, wo es Bach seinen Propheten schwer macht, in seinem Namen wider die Rotte Korah böser Transkriptoren aufzutreten.“

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1879 Antonin Dvroak (1841 – 1904) Violinkonzert a-moll

Am 15. November 1878 erschien in der „Berliner Nationalzeitung“ ein Artikel des bekannten Musikkritikers Louis Ehlert über Dvorak, der das Leben des Komponisten nachhaltig verändern sollte. Bis zu diesem Zeitpunkt hatte Dvorak zwar schon viel komponiert, war aber so gut wie unbekannt geblieben. Ehlert lobte nun Dvorak an Hand seiner ersten „offiziellen“ Publikationen – es handelte sich um die erste Staffel der „Slawischen Tänze“ und die Gesangs-Duette „Klänge aus Mähren“ – als eines der wenigen ganzen Talente, das ihm seit langem untergekommen sei (im Gegensatz zu den vielen Viertel- und Achtelbegabungen, mit denen er es in der zeitgenössischen Musik in der Regel zu tun habe). Die wichtigeren neueren Komponisten, so meinte Ehlert, seien „furchtbar ernst“. Man müsse sie studieren, und nachdem man sie studiert habe, einen Revolver kaufen, um seine Meinung über sie zu verteidigen. Dvorak hingegen sei ein Musiker, über den man sich so wenig streiten könne wie über den Frühling. Seine Musik flute mit einer himmlischen Natürlichkeit dahin, habe Humor, Leichtigkeit und erquickende Frische und sei dazu wirkungsvoll und farbig gesetzt. Er sage zwar nicht, daß man es hier schon mit Genie zu tun habe, dafür müsse man weitere Werke abwarten, aber es handle sich um etwas Erfreuliches.

 Der Artikel löste ein mediales Interesse an Dvorak aus, wie es heute ein Auftritt in einer großen Publikumsshow des Fernsehens bewirken kann. Dvorak war mit einem Mal berühmt und erhielt zahlreiche Anfragen nach Kompositionen. Noch im Januar 1879 wurde sowohl von seinem Verleger Simrock als auch – unabhängig davon – von seinem Freund Halir aufgefordert, ein Violinkonzert zu schreiben, von Halir, der Geiger war, natürlich mit dem Wunsch, das Werk auf der Taufe heben zu dürfen. Beflügelt durch so viel Anerkennung und sicher auch unter dem Eindruck des Violinkonzertes seines Mentors Brahms, das Joseph Joachim damals gerade uraufgeführt hatte, machte sich Dvorak auch alsbald an die Arbeit. Schon im Herbst 1879 war das Violinkonzert fertiggestellt.

 Bevor das Werk in den Druck ging, sollte es aber Joseph Joachim, die größte Geigenautorität der Zeit, noch durchsehen und insbesondere die Solostimme auf Spielbarkeit überprüfen. Joachim, dem einige der wichtigsten Violinkonzerte seiner Zeit, darunter auch das von Brahms, gewidmet wurden, hatte es – vielleicht aus diesem Grunde – nicht besonders eilig. Ganze frustrierende zwei Jahre ließ er sich Zeit mit der Prüfung des Konzertes, um Dvorak am 14. August 1882 „in aller Aufrichtigkeit mitzuteilen“, dass er das „Violin-Konzert in seiner jetzigen Gestalt noch nicht reif für die Öffentlichkeit“ halte. Er bemängelte vor allen die „orchestrale dicke Begleitung“. Im September 1882 trafen sich Dvorak und Joachim schließlich in Berlin, wo sie das Konzert zwei Mal durchspielten. Joachim, so schrieb Dvorak danach an einen Freund, habe das Konzert gut gefallen „Nur im Finale muss ich noch was ändern und an manchen Stellen die Instrumentation milder machen“. Und er fügte hinzu “Mir war es sehr lieb, daß die Geschichte einmal fertig wird.“

Damit waren aber noch nicht alle Hürden genommen. Im November 1882 fand eine Probeaufführung mit dem Orchester des Berliner Konservatoriums statt, dessen Chef Joachim war. Danach bemängelte Simrocks Hausfreund Robert Keller, der erste Satz sei zu kurz ausgefallen. Außerdem könne er, da er unmittelbar in den zweiten Satz übergehe, nicht für sich abschließen. Er forderte, daß der Satz um ein Drittel verlängert werden müsse. Dagegen wehrte sich Dvorak vehement in einem Brief an Simrock, in dem er schrieb, Keller sei „diesmal doch zu weit gegangen“ sei. Trocken stellte er fest, er habe zur Verlängerung des ersten Satzes keine Lust. Zur Bekräftigung seiner Meinung, „dass die zwei ersten Sätze so bleiben können, wenn nicht müssen“, berief er sich auf keinen geringeren als Pablo Sarasate, die zweite große Geigenautorität der Zeit, dessen Meinung auch noch eingeholt worden war. Allenfalls im dritten Satz, verteidigte sich der Meister, könnten noch Kürzungen vorgenommen werden.

Die offizielle Uraufführung des Werkes fand schließlich vier Jahre nach der ersten Fassung am 14. Oktober 1883 in Prag statt. Der Solopart wurde aber weder von Halir noch von Joseph Joachim, dem auch dieses Konzert gewidmet ist, sondern von dem jungen Tschechen Frantisek Ondricek gespielt. Joseph Joachim scheint das Werk weiterhin nicht so recht gefallen zu haben. Jedenfalls hat er es trotz der Widmung nie öffentlich gespielt.

 Das Violinkonzert, das anfangs auch wirtschaftlich einige Schwierigkeiten hatte – Simrock klagte bei späteren Honorarverhandlungen, es liege „einfach fest auf Lager“ – , ist noch ganz von der (böhmischen) Seite Dvoraks bestimmt, die Ehlert so begeisterte. Das musikalische Material kommt vom heimischen Tanz und Lied und ist geprägt von jenem slawischen, Schwermut und Munterkeit auf so eigenartige Weise vermischenden Melos, das die Werke Dvoraks aus dieser Schaffensperiode generell kennzeichnet. An einigen Stellen zollt Dvorak dabei seinen großen Vorgängern Respekt, indem er die „Jahrhundertwerke“ von Beethoven, Mendelssohn und Brahms zitiert. Das „böhmische Violinkonzert“ ist sicher kein „furchtbar ernstes“ Werk, über das man mit der Pistole streitet. Es ist aber eine erfreuliche und dennoch ernst zu nehmende Komposition. Und diese Kombination geht -  insofern wissen wir, die wir weitere Werke des Meisters abwarten konnten, heute mehr als Ehlert – nur dann auf, wenn Genie im Spiel ist.

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1823 Felix Mendelssohn-Bartholdy Konzert für Violine, Klavier und Orchester

Felix Mendelssohn verdankt seine glückliche Karriere als Musiker nicht zuletzt der außerordentlich effektiven Unterstützung aus seinem sozialen Umfeld. Der junge Musiker hatte ein Elternhaus, das sich jede Förderung seines großen Talentes leisten konnte. Vor allem konnte Mendelssohn schon als Lernender damit rechnen, dass die Anstrengungen, die er zur Entwicklung seines Talentes unternahm, zeitnah belohnt werden würden. Anders als der zwölf Jahre ältere Schubert, der zur gleichen Zeit seine Werke in einer kleinbürgerlichen Wohnung in Wien weitgehend für die Schublade schrieb, wusste Mendelssohn, dass seinen Kompositionen Aufmerksamkeit gesichert war. In der großbürgerlichen Berliner Residenz der Familie Mendelssohn wurden regelmäßig Konzerte veranstaltet, bei denen auch Kompositionen des jungen Felix aufgeführt wurden.

 Im Falle des Konzerts für Violine, Klavier und Orchester, das Mendelssohn im Alter von 14 Jahren schrieb, war seine Motivationslage ohne Zweifel besonders glücklich. Er konnte nicht nur sein Talent gleich in zweifacher Weise demonstrieren, da er das Konzert für sich selbst als Pianisten komponierte. Der Schüler durfte dazu einen anspruchsvollen Violinpart für seinen eigenen (Geigen)Lehrer schreiben. Außerdem konnte er davon ausgehen, dass das Werk nicht nur im häuslichen Rahmen vor geladenen Gästen, sondern auch noch bei einem öffentlichen Konzert auf der großen Bühne des Berliner Schauspielhauses aufgeführt werden würde. Diese Motivationslage spiegelt sich denn auch in dem Werk, das mit einem Selbstbewusstsein daherkommt, welches für einen Musikadepten seines Alters erstaunlich ist. Schwung und rhetorische Emphase sowie eine Dramatik fast schon Beethoven`schen Ausmaßes kennzeichnen den umfangreichen ersten Satz. In langen Solopassagen können hier die beiden Solisten ihr Stehvermögen und Können unter Beweis stellen. Es folgt ein lyrischer langsamer Satz, im dem die Solisten schwelgen dürfen. Der fast schon übermütige dritte Satz diente offenbar auch der Demonstration der kontrapunktischen Kompositionsfertigkeit des jungen Komponisten.

Selbstgewissheit spiegelt sich auch in der kurzen Zeit, die Mendelssohn für die Komposition benötigte. Die erste Fassung wurde binnen eines Monats geschrieben. Im Stil aber auch bei der Wahl der ungewöhnlichen Besetzung hat sich Mendelssohn offenbar von einem Doppelkonzert Johann Nepomuk Hummels, der zeiteilig sein Lehrer war, inspirieren lassen. Das Orchester spielt insgesamt eher eine untergeordnete Rolle. Über weite Strecken erscheint das Konzert daher wie eine Violinsonate mit Orchesterbegleitung.

Die Aufführung des Konzertes im Hause Mendelssohn fand am 25. Mai 1823 mit reiner Streicherbegleitung statt. Wahrscheinlich für die repräsentativere Aufführung im Berliner Schauspielhaus, die am 3. Juli 1823 folgte, hat Mendelssohn den Bläsersatz und die Paukenstimme dazu komponiert.

Auch dieses Jugendwerk hat der selbstkritische Meister später in der Schublade verschwinden lassen. Die (Streicher)Partitur wurde erst nach dem zweiten Weltkrieg in der Berliner Staatsbibliothek wiederentdeckt. In dieser Fassung wurde das Werk erstmals wieder im Jahre 1957 gespielt. Die getrennte Bläserpartitur fand man in den neunziger Jahren in Oxford. Die kombinierte Streicher- und Bläserfassung wurde im Jahre 1999 gedruckt und in diesem Jahr auch erstmals seit 1823 wieder gespielt.

Das Konzert ist sicher noch kein echter Mendelssohn, sondern eine beachtliche Talentprobe eines hochbegabten Schülers, die den Liebhabern des Komponisten einen weiteren eindrucksvollen Einblick in das Werden eines Genies erlaubt, ein Genie, das schon zwei Jahre später mit dem Streichoktett Op. 20 und im Jahr darauf mit der Musik zum Sommernachtstraum auf die glücklichste Weise zur vollen Reife gelangen sollte.

Weitere Texte zu Werken Mendelssohns und rd. 70 weiterer Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

1883/85 Gustav Mahler (1860 – 1911) Lieder eines fahrenden Gesellen

Das Lied, so befinden die Experten, ist die Klammer um das Lebenswerk Mahlers. In fast allen seinen Werken finden sich, mehr oder weniger verfremdet, liedhafte Elemente. Seine besonderen Leistungen liegen insoweit allerdings auf dem Gebiet des Orchesterliedes. Mahler ist zwar nicht der Erfinder dieser Gattung – diese hat Hector Berlioz ein halbes Jahrhundert zuvor mit „Les nuit d`été“ begründet. Er hat ihr aber von Anfang seinen sehr speziellen Stempel aufgedrückt.

Die Orchesterlieder sind bei Mahler eine wichtige Facette in seinem generellen künstlerischen Bestreben, eine neue Art der Einheit von Instrumentalmusik und Wort herzustellen, ein Vorhaben, das sich nicht zuletzt in den vielen Textvertonungen in seinen Symphonien manifestiert. Anders als beim romantischen Klavierlied hat die instrumentale „Begleitung“ bei ihm nicht die Funktion, das Wort zu illustrieren oder lautmalerisch zu verstärken. Mahler wird hierzu mit der Bemerkung zitiert: „Ach was, Tonmalen kann jeder! Aber ich verlange von einem Lied nicht, dass es klingelt, wenn ein Vogel kommt, und im Bass herumbrummt, wenn der Wind geht – ich verlange Thema, Durchführung des Themas, thematische Arbeit, Gesang, nicht De-kla-ma-tion.“ Dem entsprechend fügt das Orchester bei Mahler dem Text, ähnlich wie in Richard Wagners Musikdramen, zusätzliche Dimensionen hinzu, die den Gehalt der Worte  verdeutlichen und zusätzliche Konnotationen herzustellen sollen. Mahler arbeitet dabei vor allem mit starken Kontrasten. Er stellt gänzlich unterschiedliche Ausdrucksgehalte über- oder übergangslos nebeneinander, etwa (Liebes)Leid und gleichgültige Munterkeit, sieht für Singstimme und Orchester unterschiedliche Tempi vor und wählt unkonventionelle Instrumentierungen. Auf diese Weise entsteht eine neue Art von Polyphonie. Diese Verfahrensweise, die der Komponist Ironie nennt, ist lange nicht richtig verstanden worden. Man machte Mahler den Vorwurf, „mit skrupellosem Eklektizismus Elemente heterogenster Art zusammenzutragen.“ Mittlerweile wird aber weitgehend akzeptiert, dass diese Art der Kontrastbildung ein sehr eindrucksvolles Mittel zur Steigerung des Ausdrucks und der Verdeutlichung der Aussage sein kann. Mahlers Methode ist  zum Muster für viele moderne Komponisten geworden. Seine Nachfolger haben sie allerdings wesentlich radikaler eingesetzt, was wohl einer der Gründe dafür ist, dass auch sie Probleme bei der Rezeption hatten.

 

Die „Lieder eines fahrenden Gesellen“ sind Mahlers erstes Werk der Gattung Orchesterlied. Sie entstanden in den Jahren 1883-85 auf dem Hintergrund der unerwiderten Liebe zu der Sängerin Johanna Richter, einer Kollegin Mahlers am Kasseler Theater. Nach seiner eigenen Darstellung sind die vier Lieder „so zusammengedacht, als ob ein fahrender Gesell, der ein Schicksal gehabt hat, nun in die Welt hinauszieht, und so vor sich hinwandert.“ Dementsprechend sind die Texte, die Mahler selbst verfasste, in volksliedhaftem Stil gehalten. Er versucht dabei den Ton der Gedichte aus der (Volks)Liedsammlung „Des Knaben Wunderhorn“ von Achim von Arnim und Clemens von Brentanozu treffen, einer Lyrik, der er sich, wie er später (1905) schreibt, „mit Haut und Haaren verschrieben habe“, weil sie „beinahe mehr Natur und Leben – also die Quelle aller Poesie – als Kunst genannt werden könnte“ (die meisten seiner später vertonten Texte hat denn Mahler auch aus dieser Sammlung bezogen). Zeittypisch – ähnlich der Architektur seiner Zeit – und im bemerkenswertem Gegensatz zu der programmatischen Intention, sich Natur und Leben zu nähern, bedient er sich damit einer Stilkopie, genauer gesagt einer Kopie von Kopien, denn die Gedichte aus „Des Knaben Wunderhorn“ sind meist selbst keine wirklich originalen Werke der Volkskunst. Mit der scheinbaren, letztlich aber künstlichen Naivität der Gedichte kontrastiert auf das Lebhafteste der komplexe und dichte Orchestersatz, der durchkomponiert, also ohne strophenhafte Wiederholungen, und sehr differenziert instrumentiert ist. Hier wird auf die schwankenden, widersprüchlichen Stimmungen des unglücklich verliebten Gesellen auf die unterschiedlichste Art angespielt.

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1877 Johannes Brahms (1833-1897) Symphonie Nr. 2 D-Dur

Brahms hat zeitlich gesehen eine Reihe seiner Werke in Paaren geschrieben. Dies gilt auch für seine vier Symphonien. Die ersten beiden sind unmittelbar nacheinander in den Jahren 1876 und 1877, die beiden letzten ebenso nah beieinander in den Jahren 1883 und 1884/85 entstanden. Daraus hat man den Schluss gezogen, dass es sich auch um Gegensatzpaare handele. Die zweite Symphonie gilt vielfach als das unproblematische, optimistisch helle und freundliche Gegenstück zur ersten, in der ernste und grundsätzliche künstlerische Probleme gewälzt, insbesondere Antworten auf die Frage gesucht werden, wie Symphonik nach Beethovens Spätwerk noch möglich sei. Derart gefärbte Einschätzungen der zweiten Symphonie, die häufig noch mit allerhand Naturmetaphern angereichert werden, ziehen sich von Anfang an durch die Kommentierungen des Werkes. Brahms selbst, der sich ansonsten  wenig über seinen Schaffensprozess und seine künstlerischen Absichten äußerte, hat kräftig dazu beigetragen.

 

Bereits im Sommer 1877, als er am Wörthersee „urlaubend“ an der Symphonie arbeitete, schrieb er an Eduard Hanslick, es solle, wenn er ihm im Winter eine (neue) Symphonie vorspiele, „heiter und lieblich klingen, dass Du glaubst, ich habe sie extra für Dich oder gar Deine Frau geschrieben!“. Und er fährt fort mit Worten, die wesentlich zum Entstehen des pastoralen Etiketts beigetragen haben, das dem Werk anhaftet: „Das ist kein Kunststück, wirst Du sagen. Brahms ist pfiffig. Der Wörthersee ist ein jungfräulicher Boden, da fliegen die Melodien, dass man sich hüten muss, keine zu treten.“ Am 14. November 1877 – die Symphonie ist praktisch fertig –  schreibt ihm der Wiener Arzt Theodor Billroth, dem Brahms seine Werke als einem der Ersten zuschickt, nach dem Studium eines Teiles des Klavierauszuges: „Da ist ja lauter blauer Himmel, Quellenrieseln, Sonnenschein und kühler grüner Schatten. Am Wörthersee da muss es doch schön sein.“ Zwei Wochen später schreibt Brahms an Elisabeth von Herzogenberg, eine weitere wichtige Vertraute in musikalischen Dingen: „Die neue ist aber wirklich keine Symphonie, sondern bloß eine Sinfonie“. Und um zu zeigen, wie einfach sie sei, meint er, er müsse er sie ihr gar nicht vorspielen. „Sie brauchen sich nur (ans Klavier)  hinzusetzten, abwechselnd die Füßchen auf die beiden Pedale, und den f-moll Akkord ein gute Zeitlang anzuschlagen, abwechselnd unten und oben ff und pp – dann kriegen Sie allmählich das deutlichste Bild von der „neuen“. Am 23.11.1877 charakterisiert er die Symphonie gegenüber seinem Freund Adolf Schubring als „ganz unschuldige, heitere, kleine; erwarte nichts und trommele vier Wochen vorher nichts als Berlioz, Liszt und Wagner, dann wird Dir die zarte Liebenswürdigkeit sehr wohl tun.“ Nach den Proben zur Uraufführung schreibt der Haydn Biograph Ferdinand Pohl an Brahms Verleger Simrock: „Leben und Kraft sprudelt überall, dabei Gemütstiefe und Lieblichkeit. Das kann man nur auf dem Lande mitten in der Natur komponieren.“

 

Von Anfang an gibt es in der Sicht der Symphonie allerdings auch einen Gegenströmung. Auch dafür zeichnet Brahms mitverantwortlich. Insbesondere denjenigen, von denen er eine professionellere Sichtweise auf das Werk erwarten kann, schildert er das Werk in einem gänzlich anderen Licht. Am 24.9.1877 schreibt Clara Schumann, Brahms habe eine neue Symphonie fertig, der erste Satz sei „ganz elegischen Charakters“. Clara Schumann hatte das Werk zum diesem Zeitpunkt noch nicht gehört oder gesehen, dürfte ihre Information also vom Komponisten erhalten haben, der die letzten Arbeiten daran in ihrer Nähe in Baden-Baden erledigte. Gegenüber Simrock kokettiert Brahms am 8.11.1877 mit der Feststellung, die Symphonie werde „jedenfalls gehörig durchfallen und die Leute werden meinen, diesmal hätte ich es mir leicht gemacht. Aber Ihnen rate ich, vorsichtig zu sein.“ Zwei Wochen später schreibt er an Simrock: „Die neue Symphonie ist so melancholisch, dass Sie es nicht aushalten. Ich habe noch nie etwas so Trauriges, Molliges geschrieben: die Partitur muss mit Trauerrand erscheinen. Ich habe genug gewarnt….“ Gegenüber Schubring heißt es wenige Tage vor der Uraufführung: „Du hast noch nichts Weltschmerzlicheres gehört – ganz f-moll“; und einen Tag vor der Aufführung gegenüber Elisabeth von Herzogenberg: „Hier spielen die Musiker meine Neue mit Flor um den Arm, weil’s gar so lamentabel klingt; sie wird auch mit Trauerrand gedruckt.“ Dies fordert er scherzend am folgenden Tag nochmals gegenüber Simrock, damit „sich auch äußerlich ihre Melancholie zeigt.“

 

In diesen Äußerungen des Komponisten ist sicherlich viel Mystifikation und Koketterie. Die Betonung der melancholischen Aspekte der Symphonie ist allerdings nicht unberechtigt. Das Werk ist tatsächlich alles andere als unproblematisch. Der lange erste Satz ist nicht durchgehend heiter, sondern voller harmonischer, metrischer und kontrapunktischer Verwicklungen und Kontraste. Es ist sicher auch kein Zufall, dass von den vier Symphonien von Brahms allein diese einen Adagiosatz hat, der dazu wahrhaft schwermütig ist. Die Harmonik insbesondere der Mittelstimmen ist mitunter merkwürdig aufgerauht. Musikologen haben im Übrigen herausgefunden, dass die Symphonie nicht etwa, wie man meinen könnte, Beethovens Pastorale, sondern viel mehr der (tragischen) Eroica nahe steht. Sie teilt mit ihr unter anderem das Dreier-Metrum im ersten Satz und zitiert dort, leicht abgewandelt, auch ihr Eingangsmotiv. Die Instrumentierung des tiefen Bläserregisters mit drei Posaunen und Tuba (statt Bassposaune), was eine Abdunklung der Stimmung bewirkt, findet sich ebenfalls nur in dieser Symphonie. Brahms hatte die Tuba, die er in dieser Kombination bereits in seinem Requiem immer dort einsetzte, wo von den letzten Dingen die Rede ist, zunächst nur im langsamen Satz vorgesehen. Später dehnte er ihren Einsatz auf den ersten und vierten Satz aus, offensichtlich um deren Charakter im Sinne einer dunkleren Färbung zu verdeutlichen.

 

Brahms wahre künstlerische Absichten betreffend diese Symphonie können wir zwei weiteren Briefstellen entnehmen. Zum einen hat er Ambivalenz ihrer Aussagen zum Zeitpunkt der Fertigstellung sehr treffend durch die Bezeichnung „liebliches Ungeheuer“ zum Ausdruck gebracht (Brief an Simrock vom 5.10.1877). Dies erinnert an die nicht geheuere Lieblichkeit, die knapp ein Vierteljahrhundert danach Thema der 4. Symphonie von Gustav Mahler werden sollte. Zum anderen gibt es einen Brief an Vincent Lachner, einem Mitglied des einflussreichen bayrischen Musikerclans, vom August 1879, in dem sich Brahms zu der genannten Instrumentierungsfrage äußert. Lachner hatte, offenbar von der pastoralen Hypothese ausgehend, im ersten Satz den Einsatz von Posaunen und Tuba samt Pauke am Ende des Hauptthemas bemängelt und, erstaunlich genug, den Komponisten um eine Korrektur gebeten. Brahms antwortete, er habe versucht „in jenem ersten Satz ohne Posaune auszukommen. …Aber ihr erster Eintritt, der gehört mir und ihn und also auch die Posaunen kann ich nicht entbehren.“ Seine weitere Begründung enthält eines der wenigen unverbrähmten Selbstzeugnisse des Komponisten. „Ich müsste bekennen, dass ich nebenbei ein schwer melancholischer Mensch bin, dass …vielleicht nicht so ganz ohne Absicht in meinen Werken auf jene Symphonie eine kleine Abhandlung über das große  <Warum> folgt. …Sie wirft den nötigen Schlagschatten auf die heitere Symphonie und erklärt vielleicht jene Pauken und Posaunen.“ Tatsächlich arbeitete Brahms im Sommer 1877 am Wörthersee auch an der sehr nachdenklichen Motette „Warum ist das Licht gegeben den Mühseligen“.  

 

Unabhängig von der Frage der Aussage bietet das Werk dem Kenner auch eine Fülle kompositionstechnischer Feinheiten. Hingewiesen sei insofern nur darauf, dass Keimzelle der Komposition das Pendelmotiv des ersten Taktes ist. Aus drei Tönen des Basses, von denen einer sogar nur eine Wiederholung ist, entwickelt Brahms alle Möglichkeiten des Dreier-Metrums durchtestend das thematische Material und verarbeitet es mit unerhörter Dichte. 

 

Die Uraufführung des Werkes fand am 30.12.1877 im Saal des Wiener Musikvereins unter der Leitung von Hans Richter statt. Von Leipzig aus ging Brahms dann ab dem 10. Januar 1878 damit selbst auf Tour. Die öffentliche Reaktion war, abgesehen von den notorischen Nörgeleien des Wagnerlagers, von Anfang an äußerst positiv, wobei immer wieder der Naturaspekt betont wurde. Kontrovers wurde nur der 2. Satz diskutiert, welcher der Interpretation, nimmt man eine pastorale Grundhaltung des Werkes an, naturgemäß einige Probleme bereitet.

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1883 Anton Bruckner (1824- 1896) Symphonie Nr. 7 E-dur

Bruckners symphonisches Gesamtwerk ist so etwas wie das Gegenstück zu den „Carceri“ des italienischen Kupferstechers Giovanni Battista Piranesi. Im den 16 Radierungen der „Carceri“ werden monumentale, offenbar subterrane Architekturen mit düsterer unterweltlicher Ausstattung dargestellt, die aus gewaltigen, immer wieder ähnlichen, aber auf  rätselhafte Weise zusammengefügten Bauteilen bestehen, mit denen Raumperspektiven eröffnet werden, welche seinerzeit unerhört waren. Obwohl jedes der Bilder ein eigenständiges Werk ist, spürt man, dass die verschiedenen Architekturen miteinander in Verbindung stehen. In ähnlicher Weise erscheinen Bruckners neun autorisierte Symphonien (und sein Streichquintett) wie eine einzige monumentale – allerdings himmelstrebende – Klangarchitektur. Auch die Symphonien bestehen aus gewaltigen, sich ähnelnden Einzelteilen, die auf merkwürdige Weise zusammengesetzt sind und bis dato ungehörte Klangperspektiven eröffnen. Wie bei Piranesi scheint jedes Einzelwerk nur einen Aspekt eines seltsamen, riesigen Gesamtkomplexes abzubilden. Dies hat zu dem bon mot geführt, Bruckner habe nur eine einzige Symphonie geschrieben, diese aber gleich neun Mal. Auch Bruckner selbst hat seine Kompositionsarbeit offenbar im Sinne des Schaffens an einem einheitlichen Werk verstanden. Dies zeigt die Tatsache, dass er ständig an der Gesamtheit der gigantischen Klangbaustelle arbeitete. Immer wieder nahm er sich Teile daraus vor, um sie im Lichte der Erkenntnisse zu überarbeiten, die er bei der Erstellung anderer Teile gewonnen hatte.

 

Der hohe Grad an Homogenität des symphonischen Gesamtwerks bedeutet freilich nicht, dass die einzelnen Bauteile nicht in sich vollendet wären oder keine unverwechselbare Individualität hätten. Jede der einzelnen Symphonien stellt vielmehr einen eigenständigen Flügel des Gesamtwerkes dar. Dabei ragt die siebte Symphonie als besonders prachtvoller, in sich wohl proportionierter Hauptflügel aus der Großarchitektur heraus. Das zugleich eingängige und komplexe Werk hat den Weltruhm des Komponisten begründet.

 

Bruckners symphonisches Werk hatte anfangs einen schweren Stand. Dies lag zum einen an der Kompositionsweise, die für damalige Verhältnisse revolutionär war – nicht zuletzt an den ungewöhnlichen oder gar fehlenden Übergängen zwischen den Satzelementen (eine Weiterentwicklung Schubert`scher Kompositionsprinzipien) oder an der eigentümlichen Wellentechnik, bei  welcher der musikalische Einfall mehr oder weniger zum bloßen Baustein gewaltiger dynamischer Prozesse wird. Zum anderen war für Bruckner ein Problem, dass er sich von Richard Wagner vereinnahmen ließ, der über ihn Einfluss in Wien zu erlangen versuchte. Dadurch wurde er in die heftigen Auseinandersetzungen zwischen den Anhängern des umstrittenen Sachsen auf der einen und des Wiener Platzhirsches Brahms auf der anderen Seite gezogen. Insbesondere geriet er in das Fadenkreuz des Großkritikers Eduard Hanslick, der Wagner heftig bekämpfte. Selbst der sonst eher zurückhaltende Brahms, der in diesem Streit zum Gegenpol Wagners und Bruckners aufgebaut wurde, ließ sich in der Hitze des Gefechtes zu der unvorsichtigen Einschätzung verleiten, Bruckners Symphonien seien nichts als Schwindel, der bald vergessen sei. Noch im Jahre 1890, sechs Jahre nach ihrer ersten Aufführung in Leipzig (durch Arthur Nikisch), hieß es in dem erfolgreichen Konzertführer von Kretschmar über die „Siebte“: „Höhere Originalität und technische Reife suche man in dem Werke nicht. Selbst der Kontrapunkt ist steif und der Entwicklung der Ideen fehlt die Logik, der Zusammenhang und das Maß in einem Grade, der in gedruckten Symphonien unerhört ist. … Der Entwurf der Hauptsätze scheint vom Zufall der täglichen Arbeitslaune bestimmt.“

 

Heute weiß man, wie sehr sich Bruckners Gegner geirrt haben. Gerade an der „Siebten“ wird der kunstvolle Entwurf, etwa in der Wechselbezüglichkeit der Themen und Tonarten, und die einleuchtende Struktur bewundert. Davon abgesehen fällt das Werk durch die ausgreifende Melodik insbesondere des ersten Satzes auf. Der Anhänglichkeit des Komponisten an Wagner schließlich haben wir nicht nur Bruckners außerordentliche harmonische Beweglichkeit im Allgemeinen, sondern speziell in der „Siebten“ auch einige der ergreifendsten Passagen des Gesamtwerkes zu verdanken. Gegen Ende der Arbeit am zweiten Satz, der als das Zentrum der Symphonie angesehen werden muss, erfuhr Bruckner vom Tode Wagners in Venedig. In der Coda dieses Satzes, in dem ohnehin schon vier „Wagnertuben“ eingesetzt werden, erwies Bruckner dem verehrten Meister daraufhin mit in wunderbararer Harmonie verlöschenden  Akkorden des Tubenquartettes eine letzte Reverenz.

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Zu Piranesi und den “Carceri” siehe auf dieser Website den Philosophischen Roman Piranesis Räume

1717 Georg Philipp Telemann (1681 – 1767) Adventskantate "Machet die Tore weit"

Der Sachse Telemann erhielt nie eine richtige musikalische Ausbildung und wurde dennoch der berühmteste und fruchtbarste Komponist seiner Zeit (was die Fruchtbarkeit angeht möglicherweise sogar aller Zeiten). Folgt man seinen eigenen Lebensbeschreibungen, etwa seinem Beitrag zu Matthesons „Ehrenpforte“, verspürte er von Kind auf einen unwiderstehlichen Drang zur Musik, vor allem zur Komposition. Die erste Oper schrieb er aus eigenem Antrieb bereits im Alter von zwölf Jahren und brachte sie in seiner Heimatstadt Magdeburg – mit sich in der Hauptrolle – zur Aufführung. Seine Mutter war davon alles andere als begeistert. Sie befürchtete, ihr Sohn könne ein „Gaukler, Seiltänzer, Spielmann, Murmelthierführer etc“ werden, und nahm ihm „Noten und Instrumente und mit ihnen das halbe Leben“ weg. Anschließend schickte sie ihn unter Abnahme des Versprechens, die Finger von der Musik zu lassen, in ein Internat in den fernen Harz, weil, wie Telemann schreibt, „meine Notentyrannen vielleicht glaubten, hinterm Blocksberg duldeten die Hexen keine Musik.“ Der Drang des Teenagers zur Musik war jedoch stärker als alle Hexen. Schon bald hatte er wieder Instrumente und Noten in den Fingern und verfertigte „für die Kirche fast alle Sonntage ein Stück: fürs Chor Moteten; und für die Stadt-Musikanten allerhand Bratensymphonien“ (Tafelmusik). Dabei ist es für die restlichen siebzig Jahre seines Lebens im wesentlichen geblieben. Seine Mutter versuchte zwar noch, ihn mittels eines handfesten Berufes – er sollte Jurist werden – auf eine "gerade" Lebensbahn zu bringen. Nachdem aber auch dieser Versuch fehlgeschlagen war, war die Bahn frei für Telemanns einzigartige Musikerkarriere. Wie ein Handwerker erledigte der Meister nun kontinuierlich einen Auftrag nach dem anderen und verfasste auf diese Weise eine Zahl von Werken, die in der Tat an Hexerei grenzt. Nach neuesten Forschungen schrieb Telemann neben einer kaum überschaubaren Menge von Kompositionen für weltliche Anlässe allein 20 vollständige Jahrgänge Kirchenkantaten. Insgesamt wird die Zahl seiner Kantaten auf 1700 geschätzt, wovon rund 1400 erhalten sind (Telemanns großer Gegenpol Bach brachte es „nur“ auf 5 Jahrgänge mit rund 250 Kantaten). Der außerordentliche „Umsatz“ – die Gesamtzahl seiner Werke wird mit 3500 angenommen – erklärt sich nicht zuletzt daraus, dass der Komponist gleichzeitig für verschiedene Auftraggeber tätig und überall gefragt war (Bach erhielt zum Beispiel seine Stelle als Thomaskantor in Leipzig erst, nachdem Telemann abgesagt hatte).

 Die Kantate „Machet die Tore weit“ wurde für den 1. Advent 1719 geschrieben und bildet das Eröffnungsstück eines Kantatenjahrgangs, der für den Hof in Eisenach bestimmt war. Das schwung- und stimmungsvolle Werk widerlegt die verbreitete Auffassung, dass der vielbeschäftigte Musikunternehmer Telemann oberflächlich gearbeitet habe. Seine Kantaten sind sicher nicht so tiefgründig wie die von Bach und sind – ihren Zweck entsprechend – meist auch einfacher angelegt. Die Kantate „Machet die Tore weit“ wusste aber selbst der große Bach zu schätzen. Dies zeigt der Umstand, dass er sie eigenhändig abschrieb und -1734 – in Leipzig zur Aufführung brachte.

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1741/1789 Georg Friedrich Händel (1685 – 1759) Der „Messias“ in der Bearbeitung von Mozart

Anders als Mozart konnte Händel schon zu Lebzeiten einen Ruhm genießen, der seiner Stellung in der Musikgeschichte entspricht. Wie groß dieser Ruhm war, zeigt die Tatsache, dass er es als Deutscher zum Nationalkomponisten der englischen Weltmacht brachte, eine Ehre, die ihm ein Grab in Westminster Abbey und eine Menge Geld einbrachte, allerdings auch den Umlaut auf dem  "a" seines Namens kostete (in England wird er konsequent "Handel" geschrieben). Freilich wurde Händel auch auf den Britischen Inseln der Erfolg nicht leicht gemacht. Der Aufstieg zum gefeierten Musikerfürsten begann erst in seinem sechsten Lebensjahrzehnt und ist unmittelbar mit dem Oratorienschaffen seiner letzten Lebensphase verbunden. Ein Meilenstein war hierbei der "Messias".

Händel komponierte den "Messias" 1741 im Alter von 56 Jahren binnen 3 Wochen. Die Uraufführung fand am 13. April 1742 in Dublin statt. In England, wo Händels Stellung seinerzeit noch ziemlich problematisch war, wurde das Werk erst ein Jahr später aufgeführt. Adel und Bürgertum nahmen es wegen seiner freiheitlichen Grundhaltung zunächst reserviert auf. Auch die Kirche konnte sich damit anfangs nicht anfreunden, zumal Händel den "Messias" – wie alle seine Oratorien – für den freien Musikmarkt geschrieben hatte. Anders als im kontinentalen Europa, wo die Musik vor allem an den Höfen und in den Kirchen gepflegt wurde, kannte England bereits damals eine bürgerliche Kunstöffentlichkeit, an die sich Händel mit all den damit verbundenen Unternehmerrisiken wandte. Dementsprechend wurden die Oratorien in Theatern und Konzertsälen aufgeführt. Im Laufe der Zeit wurden diese Konzerte zu wahren Triumphen Händels, an denen ab Ende der 40-er Jahre auch der "Messias" teilhatte.

Das Werk sollte in der folgenden Zeit im englisch-sprachigen Raum einen geradezu legendären Ruf erlangen. Händel wurde dadurch – weit mehr als sein Altersgenosse Bach – in der ganzen (Kolonial-)Welt bekannt. In England hat es seine herausragende Stellung allem Stilwandel zum Trotz auch immer halten können. So war der "Messias" Zentrum der großen Händel-Jubiläumsfeste des 19. Jahrhunderts, bei denen das Werk in Mammutaufführungen, an denen hunderte von Musiker und Sänger beteiligt waren, begeistert gefeiert wurde.

 

Als Händel im Jahre 1759 hochgeehrt starb, war Mozart drei Jahre alt. Auf dem Kontinent hatte man sich inzwischen vom kontrapunktisch-polyphonen Stil der barocken Altmeister abgewandt und komponierte im neuen homophonen, dem galanten Stil. Mozart wurde mit der gelehrten Schreibweise der vorangegangenen Musikepoche, die inzwischen als altmodisch galt, erst konfrontiert, nachdem er im Jahre 1781 nach Wien übergesiedelt war. Gelegenheit hierzu ergab sich bei den sonntäglichen musikalischen Übungen des Barons Gottfried van Swieten, an denen Mozart, wie auch Haydn und später Beethoven, regelmäßig teilnahm.

 

Der Niederländer van Swieten war zunächst Diplomat und später Präfekt der kaiserlichen Hofbbliothek. Als solcher war er Herr über einen der schönsten und größten Tempel, den Europa der Kunst und einer Gelehrsamkeit gebaut hat, eine Stätte des Wissen und der Bildung, die sich unter dem Einfluss van Swietens auf der Basis tiefer Verwurzelung in der Tradition den neuen (Natur)Wissenschaften zu öffnen begann. Das Gesamtkunstwerk des Geistes, dessen Bau Fischer von Erlach wenige Jahrzehnte zuvor erstellt hatte, ist wie kaum ein anderes Artefakt geeignet, mit dem unvergleichlichen musikalischen Bau verglichen zu werden, den Mozart erstellte. Van Swieten hatte sich in Wien auch so etwas wie die Stellung eines Schiedsrichters in Fragen des musikalischen Geschmacks geschaffen. In seinem Hause versammelten sich Musiker und Musikliebhaber mit antiquarischen Interessen und spielten vor allem Bach und Händel. Die Folgen für die Wiener Klassik und die davon beeinflusste Musik Zentraleuropas, in der das gelehrt-polyphone Element eine besondere Bedeutung gewinnen sollte, waren erheblich. Angeregt durch diese Eindrücke setzte sich zum Beispiel Mozart schon Anfang der 80-er Jahre intensiv mit den barocken Meistern und ihren Kompositionsmethoden auseinander. In seinem Schaffen wurde seitdem die Polyphonie immer wichtiger, was sich u.a. darin zeigt, dass man bei ihm nun häufiger Fugen findet. Seine Beschäftigung mit der barocken Oratorientradition spiegelt sich etwa in der Großen Messe in c-moll. Später sollte auch sein Requiem hiervon beeinflusst werden.

 

Bevor Mozart mit dem Requiem einen neuen Höhepunkt in der Entwicklung der Chormusik erreichte, hatte er Gelegenheit, sich näher mit Händels Chorkompositionen zu beschäftigen. Van Swieten, der auch Anreger und Textdichter von Haydns Oratorien "Die Vier Jahreszeiten" und "Die Schöpfung" war, beauftragte Mozart im Namen der von ihm gegründeten Gesellschaft der Associierten, Werke Händels für Privatkonzerte einzurichten. Unter anderem bearbeitete Mozart hierfür den "Messias". In seiner Fassung wurde das Werk erstmals am 6. März 1789 in den Räumlichkeiten von Haydn Arbeitgeber, des Grafen Esterhazy, in Wien aufgeführt.

 

Natürlich ist Mozart mit dem Werk seines berühmten Kollegen respektvoll umgegangen. Seine Veränderungen betreffen vor allem den Bläsersatz. Während Händel nur Trompeten, Oboen und Fagotte vorsieht, setzt Mozart den vollen Holzbläsersatz des klassischen Orchesters ein. Neben Flöten kommen so auch Klarinetten zum Zuge, die zu Händels Zeiten noch nicht in Gebrauch waren. Außerdem wird der ganze Orchesterpart "auf Harmonie" gesetzt, das heißt, dass die großen harmonischen Linien vor allem von Posaunen unterstrichen werden. Mozarts strukturelle Korrekturen laufen auf eine Abschwächung der barocken Zweischichtigkeit hinaus, bei der sich Oberstimmen und Bassfundament deutlich gegenüberstehen. Er komponiert den bezifferten Bass aus und betraut Bläser und Mittelstimmen mit dem musikalischen Material, das dadurch entstand. Auf diese Weise erscheint der musikalische Satz dichter als im Original.

Für seine Bearbeitungen wurde Mozart von Puristen zum Teil heftig kritisiert. Es muss jedoch berücksichtigt werden, dass Bearbeitungen zu seiner Zeit schon deswegen die Regel waren, weil die Generalbassmusik als nur teilweise fixiert galt. Es war außerdem üblich, die Werke entsprechend den aktuellen Gegebenheiten zu besetzen. Der Kult der Originalität, der schließlich zur historischen Werkinterpretation führte, ist ein Ausdruck eines historischen Bewusstseins, das sich erst im Laufe des 19. Jahrhunderts vollständig ausbilden sollte.

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1734 Johann Sebastian Bach (1685-1750) Weihnachtsoratorium

 Bach schrieb das "Weihnachtsoratorium" für die Leipziger Weihnachtsgottesdienste des Jahres 1734. Jeder der sechs Teile des Werkes war für einen der sechs Festtage vom ersten Weihnachtstag bis Epiphanias bestimmt. Da die Festfolge wegen der jährlich unterschiedlichen Lage der Sonntage wechselt und der Inhalt der Kantaten an das Evangelium der jeweiligen Festtage anknüpft, kann das Werk daher nur bedingt auf andere Jahre übertragen werden. Bekannt ist, dass die einzelnen Teile im Jahre 1734 jeweils in beiden Leipziger Kirchen St. Nicolai und St. Thoma, musiziert wurden. Ob sie später noch einmal aufgeführt wurden, ist nicht geklärt.

 

Obwohl das Werk ursprünglich nicht zur Aufführung als Ganzes gedacht war, ist es eine einheitliche Komposition. Seine Teile sind nicht nur durch die fortlaufende Weihnachtsgeschichte nach dem Evangelium des Lukas und – in Teil V und VI – des Matthäus verbunden. Bach hat auch eine innere musikalische Einheit hergestellt. So stehen der Anfang und der Schluß des Gesamtwerkes sowie Beginn und Ende des dritten Teiles, mit dem die eigentliche Weihnachtsgeschichte endet, in D-Dur. Zugleich sind diese Teile jeweils auf festliche Weise mit drei Trompeten und Kesselpauken besetzt. Weitere Bezüge zwischen den Teilen finden sich in der Abfolge der Tonarten und in Choralwiederholungen. Schließlich zeigt auch die Bezeichnung "Oratorium", dass das Werk als Einheit gedacht war. Nach einem Lexikon der Bachzeit bedeutete dies so viel wie "musikalische Vorstellung einer geistlichen Historie". Der Titel "Oratorium" findet sich bereits auf Bachs autographer Partitur und war auch auf den Textausgaben für die Leipziger Gottesdienstbesucher des Jahres 1734 vermerkt. Das Weihnachtsoratorium ist, so würde man heute sagen, eine musikalische Fortsetzungsgeschichte.

 

Eine weitere Besonderheit des Werkes ist, dass es sich in gewisser Weise um ein Recylingprodukt handelt. Für die Komposition, die uns heute als der Inbegriff weihnachtlicher Stimmung erscheint, hat Bach nämlich weitgehend musikalisches Material wiederverwendet, welches aus ganz anderem Anlaß entstanden war. Vor allem griff er auf einige "Dramma per Musica" – weltliche Kantaten – zurück, die er für Feste des sächsischen Königshauses komponiert hatte. Es sind dies die Geburtstagsmusiken "Laßt uns sorgen, laßt uns wachen" und "Tönet ihr Pauken! Erschallet, Trompeten!", die Bach 1733 für den Kurprinzen und die Kurfürstin verfaßt hatte; außerdem das Huldigungswerk "Preise dein Glücke, gesegnetes Sachsen", welches für die Feierlichkeiten zum Jahrestag der Wahl Augusts III zum König von Polen am 5. Oktober 1734, also nur wenige Monate vor der ersten Aufführung des Weihnachtsoratoriums geschrieben wurde. Für diese Art von Wiederverwertung, die in der Barockzeit gang und gäbe war, hat sich der Begriff "Parodie" eingebürgert.

 

Wir wissen nicht, was Bach dazu veranlaßte, gerade beim Weihnachtsoratorium so scheinbar unpassendes Ausgangsmaterial wiederzuverwerten. Unklar ist insbesondere, ob er, wie vermutet wurde, schon bei der Komposition der Vorlage an die spätere Nutzung dachte. Man kann sich aber vorstellen, dass ein Komponist wie Bach, der so gut wie nichts Unbedeutendes schuf, sich nur schwer mit dem Gedanken anfreunden konnte, dass sein kostbarer Rohstoff nach einmaliger Verwendung in höfischen Diensten "verbraucht" sein sollte. Dabei spielten sicher auch seine nicht eben ermutigenden Erfahrungen mit der musikalischen "Wegwerfmentalität" von Fürstenhäusern eine Rolle – seine bedeutenden sechs Brandenburgischen Konzerte etwa waren in den Archiven des Brandenburger Widmungsträgers verschwunden, ohne dass sie eine Wirkung entfaltet hätten.

 

Betrachtet man die gänzlich unterschiedlichen Anlässe für Vorlage und Parodie, so überrascht der Grad der Wiederverwendbarkeit des musikalischen Materials. Bach hat es so weitgehend unverändert übernommen, dass das Verfahren der textnahen Komposition, für das er eigentlich bekannt ist, häufig geradezu ins Gegenteil verkehrt ist: der Text hatte sich beim Weihnachtsoratorium weitgehend nach der Musik zu richten. Allerdings hat Bach die Musik nicht mechanisch übernommen, sondern, wo nötig, Änderungen angebracht. Dabei hat er sie in gewissem Maße auch an den Text angepaßt. Die Instrumentierung ist entsprechend dem weihnachtlichen Zweck ergänzt worden. So sind durch die zusätzliche Verwendung von Flöte und Oboe d’amore und Oboe da caccia intime und pastorale Klangfarben hinzugemischt worden. Manche Stücke hat Bach in andere Tonarten oder in ein anderes Gesangsregister transponiert. Die großartige Altarie "Schlafe mein Liebster, genieße der Ruh" aus dem zweiten Teil des Werkes war ursprünglich ein Lied, welches ein Sopran als die personifizierte Wollust für den jungen Herkules sang. Indem Bach die Arie in das tiefere Register verlagerte und Oboe d’amore und Oboe da caccia hinzufügte, ist daraus jenes stimmungsvolle Wiegenlied geworden, das uns heute als der vollkommene Ausdruck "tiefer" mütterlicher Liebe erscheint.

 

Andererseits verzichtete Bach aber auch auf Sinnzusammenhänge und musikalische Effekte, die sich aus dem ursprünglichen Verhältnis von Text und Musik ergaben. Der berühmte Anfang des ersten Teiles lautete in der weltlichen Vorlage: "Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten! Klingende Saiten, erfüllet die Luft!". Die Musik folgte diesem Text "wörtlich" durch hintereinander gestaffelte Einsätze der angesprochenen Instrumente. Im Weihnachtsoratorium ist es bei der Musik geblieben. Der inhaltliche Bezug ist jedoch durch den neuen Text "Jauchzet, frohlocket, auf preiset die Tage" verloren gegangen. Dieses Beispiel zeigt, dass Bach die Frage des Text-Musik-Zusammenhanges eher pragmatisch sah.

 

Wie wir heute wissen, ist Bachs "ökonomische" Rechnung aufgegangen. Zwar hat auch das "Weihnachtsoratorium", wie die meisten Vokalwerke Bachs, nach seinem Tod einen hundertjährigen Dornröschenschlaf angetreten. Selbst Mendelssohn, der mit der Wiederaufführung der Matthäus-Passion im Jahre 1829 die Bach-Renaissance einleitete, nahm das Werk nicht zur Kenntnis, obwohl sich das originale Manuskript bei seinem Lehrer Zelter und damit an der gleichen Stelle befand, von der er auch seine Abschrift der Matthäus-Passion bezog. Ab Mitte des 19. Jahrhunderts trat das "Weihnachtsoratorium" jedoch einen Siegeszug durch die Kirchen und Konzertsäle der Welt an. Das Material, das Bach in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts gewissermaßen in die "grüne Tonne" legte, ist schließlich nicht nur nicht vergessen, sondern geradezu "unsterblich" geworden.

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1858 Camille Saint-Saens (1825- 1921) Oratorio de Noel

Saint-Saens hatte sich in den ersten Jahrzehnten seines langen musikalischen Lebens vor allem als Organist einen Namen gemacht. Bereits mit 22 Jahren  übernahm er das prestigeträchtige und lukrative Amt eines Organisten im renommierten klassizistischen Tempel der Eglise de la Madeleine in Paris, eine Tätigkeit, die er 20 Jahre lang mit großer Beachtung ausübte und erst aufgab, als er sich aufgrund des Erfolges seiner vielfältigen sonstigen musikalischen Aktivitäten die finanzielle Basis für eine freie Künstlerexistenz gelegt hatte. In seiner Zeit als Organist hat Saint-Saens auch Kirchenmusik geschrieben. Dazu gehört auch das Weihnachtsoratorium. Mit Ausnahme des abschließenden Quintetts, das Saint-Saens nachkomponierte, entstand es in der kurzen Zeit vom 4. – 15. Dezember 1858. Es wurde in der Weihnachtsnacht des gleichen Jahres erstmals in der Madeleine aufgeführt. Chor, Orchester und die fünf Gesangssolisten hatten also gerade einmal eine gute Woche Zeit, um das Werk einzustudieren.

Saint-Saens wählte für das Werk einen kleinen Rahmen, was für die Entstehungszeit, in der man zum Bombastischen und Opernhaften neigte, eher ungewöhnlich ist. Dies hatte wohl weniger damit zu tun, dass er wenig Zeit hatte, sondern ist Ausdruck seines Anliegens, das Weihnachtsereignis als intimes Geschehen darzustellen. Daher ist das Orchester nur mit Streichern besetzt, die durch eine Harfe und die Orgel ergänzt werden. Aus der Weihnachtsgeschichte greift Saint-Saens ebenfalls nur einen kleinen Aspekt heraus, den Teil nämlich, der ihm für seine Konzeption besonders geeignet erscheint. Er verwendet nur die Szene der Verkündung der Geburt Christi durch den Engel bei den Hirten auf dem Felde. Dementsprechend schlägt er bereits im „Prélude“ eine pastorale Stimmung an (und zwar „im Stile von J.S. Bach“, wie er in der Partitur vermerkt; tatsächlich finden sich gewisse Parallelen zur „Sinfonia“ in Bachs „Weihnachtsoratorium“, wobei allerdings unsicher ist, ob Saint-Saens dieses Werk kannte). Die weiteren Texte sind Bibelstellen, in denen das Weihnachtsereignis aus prophetischer und theologischer Sicht gedeutet wird. Im zweiten Teil des Oratoriums finden sich vor allen Lobpreisungen, wobei vor dem Schlusschor, die pastorale Anfangsstimmung wieder aufgenommen wird.

Das stimmungsvolle Werk mit seinen wundervollen warmen Kantilenen ist hierzulande lange unbekannt geblieben. Es fand allerdings auch schon zu Lebzeiten Saint-Saens wenig Beachtung. Die Presse nahm von der Uraufführung keine Kenntnis, was sicher auch damit zu tun hatte, dass Saint-Saens auf jegliche laute Geste verzichtete.

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Antonio Vivaldi (1680 – 1741) Gloria R.V. 589 für Chor Soli und Orchester

Der Venezianer Vivaldi, von Haus aus Priester, aber den Dingen des Lebens mehr zugewandt, als bei diesem Beruf gewöhnlich erwartet, war zu seiner Zeit in ganz Europa bekannt. In seiner Musik spiegelt sich das besondere Barock seiner zauberhaften Heimatstadt. Der „rote Priester“, wie er wegen seiner Haarfarbe genannt wurde, war der kongeniale musikalische Kolorist und Illustrator der überreichen venezianischen Version dieser ohnehin schon opulent-verspielten Epoche. 

Vivaldi war „maestro di violino“ und zeitweilig führender Angestellter am Ospedale della Pietà, jener merkwürdigen Mischung von Waisenhaus und Konservatorium, mit der die Stadt, die ja mit ihrer Insellage schon eine außerordentlich originelle Lösung für ihre Sicherheitsprobleme aufwies, auch eine sehr kreative, nämlich musikalische, Lösung für ein nicht unerhebliches soziales Problem gefunden hatte. In der venezianischen Gesellschaft gab es, nicht zuletzt weil man die Aufsplitterung der großen Familienvermögen durch Mitgiftzahlungen fürchtete, einen erheblichen „Überschuss“ an zu versorgenden Mädchen. Man brachte die Mädchen, deren Zahl sich zeitweise auf bis zu 6.000 belief, daher in vier Ospedali unter, die sich weitgehend durch einen regen Konzertbetrieb finanzierten. In diesen Instituten, die auf qualitätssteigernde Weise miteinander konkurrierten, wurde, wie nicht zuletzt Vivaldis Musik zeigt, auf sehr hohem Niveau musiziert. Der größte Teil von Vivaldis fast unübersehbarem Instrumentalwerk ist für diese Zwecke geschrieben worden. Dass er daneben auch noch Zeit fand, Dutzende von Opern zu komponieren und zugleich als Impressario auf die Bühne zu bringen, zeigt welch überragende Rolle Vivaldi im boomenden Musikleben der Stadt spielte. Gegen Ende seines Lebens galt der gefeierte Meister allerdings als unmodern und wurde in seiner Heimatstadt immer weniger zur Kenntnis genommen. 1740, im Alter von 62 Jahren, reiste er daher mit Mitteln, die er sich durch den Verkauf von Partituren mühsam beschaffen musste, nach Wien, in der Hoffnung, dort eine Anstellung zu finden. Dazu sollte es jedoch nicht kommen. Vivaldi starb 1741 verarmt in der Kaiserstadt und wurde, wie genau 50 Jahre später Mozart, in einem Massengrab beerdigt.

 

Nach seinem Tod geriet Vivaldi gänzlich in Vergessenheit. Ursache hierfür war neben dem Epochenwechsel nicht zuletzt die Tatsache, dass er nur wenige Werke für den Druck frei gab. Vivaldi, der unter anderem auch das Geld liebte, hatte sich nämlich ausgerechnet, dass beim Verkauf handkopierter Noten an einzelne wohlhabende Musikliebhaber mehr zu verdienen war, als durch Drucke, von denen man dazu noch leicht Raubkopien herstellen konnte. Wer ein Werk von ihm haben wollte, musste daher bei ihm persönlich vorstellig werden. Tatsächlich machte Vivaldi auf diese Weise eine Zeit lang glänzende Geschäfte. Die Kehrseite der Medaille war aber, dass viele seiner Werke in Privatbibliotheken verschwanden.

 

Die Wiederentdeckung Vivaldis begann zaghaft in der zweiten Hälfte des 19. Jh. über die Bachforschung, da Johann Sebastian Bach u.a. diverse Konzerte von ihm übertragen hatte. Man konzedierte dem Italiener, dass er einer der Komponisten gewesen sei, für die sich Bach interessierte und dass er einen gewissen, wenn auch nicht allzu großen Einfluss auf dessen Instrumentalmusik gehabt habe. Der Durchbruch kam dann in den 20-er Jahren des letzten Jahrhunderts als man in der Bibliothek eines piemontesischen Klosters nach geradezu kriminalistischen Recherchen auch auf die andere Hälfte eines riesigen Bestandes an Handschriften Vivaldis stieß. Er stammte aus dem Nachlass des mäzenatischen Genueser Grafen Durazzo, der u.a. auch den jungen Mozart protegiert hatte. Dieser muss Mitte des 18. Jh. große Teile des Bestandes des Ospedale della Pietà an Werken Vivaldis aufgekauft haben. In der Folge dieses Schatzfundes, der inzwischen in der Turiner Nationalbibliothek aufbewahrt wird, steigerte sich die Wertschätzung für den venezianischen Meister schließlich zu einem wahren Vivaldi-Rausch, der durch neue Funde in diversen Bibliotheken immer wieder belebt wurde.

 

Die Aufmerksamkeit richtete sich aber zunächst mehr auf Vivaldis Instrumentalwerk. In dem Turiner Konvolut fand man allerdings auch eine ganze Reihe von kirchenmusikalischen Kompositionen, womit sich eine weitere bis dato weitgehend unbekannte Facette Vivaldis zeigte. Insgesamt wurden inzwischen rund 60 Werke dieser Art bekannt, die wahrscheinlich aber auch nur einen Teil seines Schaffens auf diesem Felde dokumentieren. Die Kompositionen sind im Wesentlichen wohl auch im Zusammenhang mit Vivaldis Tätigkeit für das Ospedale della Pietà entstanden. Sie scheinen allerdings ebenfalls nördlich der Alpen verbreitet gewesen zu sein und haben, wie man zunehmend erkennt, offensichtlich auch das kirchenmusikalische Schaffen Bachs beeinflusst. Dieser hat möglicherweise über Dresden, wo Vivaldi sehr geschätzt wurde, Kenntnis von diesem Aspekt des Italieners bekommen. Das erweist sich nicht zuletzt beim Gloria in D, das nach über 200 Jahren Vergessenheit erstmals wieder 1939 in Siena aufgeführt wurde und sich seitdem großer Beliebtheit erfreut. Es hat in seinem kantatenartigen Aufbau und seiner sonstigen Faktur viele Gemeinsamkeiten mit etwa dem Gloria aus Bachs h-moll Messe.

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Vor 1713 Arcangelo Corelli (1653 – 1713) Concerto grosso Op. 6 Nr.8 (Weihnachtskonzert)

Kaum eine Musik entspricht unserer Vorstellung von Weihnachten so sehr, wie die des 8. Konzertes aus den 12 Concerti grossi Op. 6 von Corelli. Die Komposition, die den Untertitel „fatto per la notte di natale“ trägt, trifft genau die Stimmung heiterer Besinnlichkeit, die man in unseren Breiten mit diesem Fest verbindet. Neben dem Weihnachtsoratorium von Bach ist es denn auch eines der populärsten Werke der klassischen Musik für diesen Anlass.

Das Stück ist ein besonders markantes Beispiel für die Kompositionshaltung, die dem Gesamtwerk dieses Musikers zu Grunde liegt. Corelli hinterließ ein verhältnismäßig schmales Gesamtwerk, das dazu ausschließlich für Streicher (mit Continuo-Cembalo) geschrieben ist. Es handelt sich im Wesentlichen um 6 Sammlungen mit je 12 Werken, von denen die ersten vier Triosonaten, die fünfte Violinsonaten und die sechste Concerti grossi enthalten. Jedes dieser Werke zeichnet sich durch außerordentliche Genauigkeit in Stil und Verarbeitung aus. Corelli soll daran mit unendlicher Sorgfalt so lange gearbeitet haben, bis die Form vollständig schlüssig war und er die Stimmung getroffen hatte, die er ausdrücken wollte. Ähnlich wie sein pianistisches Pendant Chopin – auch er feilte an seinen Stücken bis zur Perfektion und beschränkte sich auf ein Instrument – hat Corelli in exemplarischer Weise den Stil seiner Epoche zugleich getroffen und geprägt.

 

Corelli, über dessen erste Lebensjahrzehnte wenig bekannt ist, erhielt seine musikalische Prägung in Bologna und wirkte, wiewohl Legenden über Aufenthalte in Paris und Deutschland, vor allem am bayrischen Hofe, berichten, ab seinem 22. Lebensjahr wohl nur noch in Rom. In der päpstlichen Hauptstadt bewegte er sich in Kreisen kirchlicher und aristokratischer Kunstliebhaber, die ihn schon bald in ihre Musenkreise aufnahmen und in ihren Palästen wohnen ließen. Im Laufe der Zeit wurde er zu einer der zentralen Figuren im überquellenden kulturellen Leben des barocken Rom. Seine Concerti grossi wurden mit bis zu 150 Spielern etwa im Palazzo Riario aufgeführt, wo sich die Mitglieder der Academia dei Lincei, eine Gesellschaft von naturwissenschaftlich Interessierten, zu der schon Galilei gehörte, um die kunstsinnige konvertierte Königin Christine von Schweden trafen. Corellis französisch-deutscher Kollege und Altersgenosse Georg Muffat schrieb, dass er dort „etliche… schön und mit großer Anzahl Instrumentalisten auffs genaueste produzierten Concerten vom Kunstreichen Hrn. Arcangelo Corelli mit großem Lust und Wunder gehört habe.“ Später war Corelli „Maestro di Musica“ des Kardinals Panfili und Freund des jugendlichen Kardinals Ottoboni, des Neffen von Papst Alexander VIII, dem offenbar unbegrenzte Mittel zur Veranstaltung opulenter Feste zur Verfügung standen. Für beide arbeitete auch Händel, wobei Corelli im Orchester mitspielte. Corelli war auch Mitglied der „Accademia degli Arcadi“, einem Kreis von Künstlern, Literaten und Kunstfreunden, die inmitten der Mirabilien der ewigen Stadt einer elegisch-idealisierten Antike nachlebten, wie man sie etwa in den wohlkomponierten Bildern der klassizistischen Barockmaler Claude Lorrain oder Nicolas Poussin darstellt findet. Corelli, der selbst eine beachtliche Gemäldesammlung zusammentrug, in der sich auch ein Bild von Poussin befand, brachte mit seiner gut gebauten und tiefsinnigen aber doch heiteren Musik, die ganz auf Schaueffekte und artistische Komplikationen verzichtete, das Lebensgefühl der kunsttrunkenen Gesellschaft des damaligen Rom zum Ausdruck. Diese wiederum dankte es ihm damit, dass sie ihn als den besten Komponisten für Instrumentalmusik feierte. Als Corelli im Alter von 60 Jahren unter Hinterlassen eines beträchtlichen Vermögens starb, setzte man ihn denn auch im Pantheon, einem der perfektesten Gebäude der Antike, bei, wo bis dato nur „Götter“ der Architektur und der bildenden Kunst wie Raphael ihre letzte Ruhestätte gefunden hatten. Posthum wurde ihm übrigens in Deutschland der Titel eines „Marchione de Ladenburg“ vom Kurfürsten Wilhelm von der Pfalz verliehen, dem Corelli noch kurz vor seinem Tod sein Op. 6 und damit auch das Weihnachtskonzert gewidmet hatte.

 

Wie in allen seinen Concerti grossi stellt Corelli im Weihnachtskonzert dem Orchester ein solistisches „Concertino“ aus zwei Violinen und Violoncello gegenüber, das sich aus dem Tutti heraus immer wieder verselbständigt ohne jedoch im eigentlichen Sinne mit ihm zu konzertieren. Die Grundstruktur des Werkes mit vier alternierend langsamen und schnellen Sätzen entspricht der Form der Kirchensonate. Sie wird allerdings durch Tempowechsel und verschiedene Einschübe, nicht zuletzt den Wechsel zwischen Tutti und Soli, lebhaft variiert. Diese Form des „Concerto grosso“ hat Corelli mit seinen beispielhaften Werken wesentlich mitgeprägt. Er ist damit zum Vorbild für viele Zeitgenossen und Nachfolger in ganz Europa, nicht zuletzt Händel geworden. Die berühmte Pastorale am Schluss des Werkes, die mit ihrem wiegenden Siziliano-Rhythmus in besonderem Maße das verkörpert, was wir unter weihnachtlicher Stimmung verstehen, fällt aus der Struktur des Concerto grosso heraus. Sie ist, um das Werk auch bei anderen als weihnachtlichen Gelegenheiten spielen zu können, daher mit „ad libitum“ (nach Belieben) bezeichnet.

 

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1736 Georg Friedrich Händel (1685-1759) Harfenkonzert (Op. 4 Nr. 6)

Händel schrieb seine Instrumentalmusik nicht selten als Einlage für seine musikdramatischen Werke (zu denen in gewissem Sinne auch seine Oratorien zu zählen sind). Das Konzert für Harfe und Orchester etwa ist 1736 als Harfeneinlage für das Oratorium „Das Alexanderfest“ entstanden, wo es zur Illustration des Gesanges des griechischen Sängers Timotheus diente. Das Harfenkonzert ist eines der wenigen Konzerte für dieses Instrument, welches uns von einem der ganz großen Komponisten hinterlassen wurde. Dem entsprechend wird es von den Harfenistinnen – Männer beschäftigen sich merkwürdigerweise kaum mit diesem prächtigen Instrument – besonders geliebt.

Da Händel nicht zuletzt auch Musikunternehmer und daher an der möglichst breiten Vermarktung seiner Werke interessiert war, veröffentlichte er das Harfenkonzert später auch in einer Fassung für Orgel. Es ist das letzte seiner ersten sechs Orgelkonzerte (Op.4), die 1738 erschienen. Die Ausgabe von 1738 enthält den merkwürdigen Hinweis, daß sie von Händels eigenen Exemplar gedruckt und von ihm selbst durchgesehen sei. Hintergrund dieses Vermerkes war, daß Händel ein Raubdrucker zuvorgekommen war, der entweder Fehler gemacht hatte oder dem man, um vom Kauf des Raubdruckes abzuschrecken, Fehler unterstellte.

Die Orgelkonzerte sind unkomplizierte und höchst eingängige Musikstücke ohne polyphone „Verhäkelungen“ und – merkwürdigerweise – ohne Einsatz des Pedals. Händel selbst spielte sie in Kirchenkonzerten, zu denen das bürgerliche Publikum in Massen strömte. Allerdings präsentierte er sie keineswegs so „einfach“, wie es der Notentext nahezulegen scheint.  Eine „Originalaufnahme“ aus der Mitte des 18. Jh., die kürzlich gefunden wurde, zeigt, dass Händel die Konzerte mit unzähligen Verzierungen vorgetragen hat. Bei dem Tonträger handelt es sich um eine Walze für einen Spielautomaten, auf der drei Orgelkonzerte „eingespielt“ sind. In den langsamen Sätzen ist dabei beinahe jede Note mit einem Ornament versehen. Auch in den schnellen Sätzen finden sich viele schmückende oder variierende Einschübe. Da die Einspielung von Händels langjährigem Mitarbeiter John Christopher Smith stammt, der selbst im Stile seines Meisters komponierte, kann man davon ausgehen, dass seine Interpretation der Spielweise Händels entspricht. Dass insbesondere die frühe Barockzeit eine ausgefeilte musikalische Ornamentik kannte, ist keine Neuigkeit. Dass davon aber in einer so außerordentlich verschwenderischen Weise Gebrauch gemacht wurde, war für die Fachwelt eine Überraschung. Wer allerdings das Barock insgesamt im Blick hatte, fragte sich schon immer, wie die ornamentalen Exuberanzen der barocken (Innen)Architektur, die sich im Rokoko geradezu zum horror vacui steigerten, und die eher schlanke Struktur der (wie gedruckt gespielten) barocken Musik miteinander in Einklang zu bringen waren.

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1896 Edward Grieg (1843 – 1907) Hochzeitstag auf Troldhaugen

In Jahre 1884 fasste Grieg, der bis dahin zwischen Bergen, Oslo und Kopenhagen gependelt hatte, den Entschluß, sich in Bergen, wo er geboren und aufgewachsen war, einen festeren Wohnsitz zu verschaffen. Er folgte damit dem Vorbild seines Entdeckers und Mentors Ole Bull, der seinen Lebensmittelpunkt nach einem unsteten Leben als Geigenstar, Mäzen und politischer Phantast einige Jahre zuvor ebenfalls nach Bergen gelegt hatte. Bull hatte sich, seiner exzentrischen Persönlichkeit entsprechend, auf der Insel Lysoen in beherrschender Lage eine große Villa erstellt, in der er ohne Rücksicht auf die unpratentiösen Konventionen seiner Heimat, der er an sich tief verbunden war, alle möglichen Baustile zusammenführte, denen er im Rahmen seiner Weltkarriere begegnet war. Das Ergebnis war eine etwas bizarre „nordische Alhambra“ mit maurischen, russischen, jüdischen und allerlei sonstigen Stilanklängen. Grieg hingegen baute sich eines jener leicht verspielten hölzernen Landhäuser, die in der norwegischen Bürgerschicht – noch heute – beliebt sind. Der Bauplatz war, den außerordentlichen landschaftlichen Gegebenheiten Bergens gemäß, perfekt. Man platzierte das Haus auf eine kleine Anhöhe am Ende eines Landvorsprunges im buchten- und inselreichen Nordas See. So konnte man durch den parkartigen Garten von drei Seiten auf die zauberhafte Seenlandschaft blicken, die im Übrigen auch von einem Turmgeschoß im Rundblick zu bewundern war. Das Innere des idyllischen Häuschens bestand im Wesentlichen aus einem größeren, salonartigen, mit Gemälden und Nippes ausstaffierten Wohnzimmer, welches von einem Flügel beherrscht wurde. Grieg nannte das Anwesen, das nur als Sommerhaus diente, Troldhaugen, was so viel wie Hügel der Trolle heißt.

Die Villa Troldhaugen, die, wie Bulls „Alhambra“, heute noch unverändert existiert, entspricht ganz dem Bild vom bürgerlichen Idylliker, das man sich lange Zeit von Grieg machte. Am Zustandekommen dieses Künstlerbildes waren vor allem die „Lyrischen Stücke“ für Klavier beteiligt, die der Norweger zur Freunde seiner begeisterten, über ganz Europa und Amerika verbreiteten Anhängerschaft in großer Zahl komponierte. Der Erfolg dieser intimen pianistischen Genreminiaturen, die der bürgerliche Amateur technisch gut bewältigen konnte, beruhte nicht zuletzt darauf, daß man sich beim Spielen und Hören gewissermaßen in die Wohnstube des Komponisten und damit nach Troldhaugen versetzt fühlen konnte. Die Nachfrage danach war so groß, daß Griegs Verleger in die zehn Hefte, die davon nach und nach herauskamen, schließlich auch alle möglichen kleineren Werke gemütvollen Inhaltes aus Griegs musikalischer Feder packte. Dazu gehört unter anderem „Hochzeitstag auf Troldhaugen“, das 1896 im achten Band der „Lyrischen Stücke“ (Op. 65) und später auch in Orchesterfassung erschien. Die Komposition war ursprünglich überhaupt nicht zur Veröffentlichung vorgesehen und hatte weder mit Troldhaugen noch mit einer Hochzeit zu tun, von der auf Troldhaugen ohnehin keine stattfand. Es handelte sich vielmehr um ein Gelegenheitswerk, welches Grieg anlässlich des 50. Geburtstages von Nancy Giertsen, einer nahen Freundin seiner Familie, komponierte und das später auf sein Intimitätsimage „umfrisiert“ wurde.

Grieg selbst war nicht sonderlich zufrieden mit dem Image des musikalischen Idyllikers und den daraus resultierenden Produktionsanforderungen, wiewohl dies sicherlich die Finanzierung seiner Villa erleichterte. Er hätte wohl lieber das Ansehen des Beherrschers der größeren musikalischen Form gehabt, eines Künstlers, der gewichtigere Probleme aufwirft; wahrscheinlich auch ein wenig vom Ruf einer schrägen Künstlernatur eines Ole Bull. In einem Brief aus dem Jahre 1896 nannte er die Notwendigkeit, lyrische Stücke zu schreiben, eine „infame Krankheit“ und beklagte: „Das was ich komponieren will, wird (dadurch) nicht komponiert und was ich nicht komponieren will, wird komponiert.“ Besonders „infam“ mochte ihm dabei erscheinen, daß kein Werk sein öffentliches Erscheinungsbild mehr bestimmte als das ewig wohlgelaunte „Hochzeitstag auf Troldhaugen“, zumal er sich bei diesem Stück, dessen ursprünglichem Zweck entsprechend, einige kompositorische Plattheiten geleistet hatte. Ganz abgesehen davon dürften die Tage ungetrübter Laune auf Troldhaugen, das nun einmal in Europas Regenhauptstadt liegt, für den notorisch kränkelnden Grieg selbst im Sommer eher die Ausnahme gewesen sein.

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vor 1795 Franz Vinzenz Krommer (1760 – 1831) Oktettpartita B-Dur

Krommer ist heute meist nur noch Spezialisten bekannt. Er wuchs im Tschechischen auf und wurde durch seinen Onkel, einem Kirchenmusiker, in die Anfangsgründe der Musik eingewiesen. Bei ihm lernte er auch das Geigen- und Orgelspiel. Gleichzeitig bildete er seine schöpferischen Fähigkeiten autodidaktisch an den Werken Haydns und Mozarts. Seine frühen Berufsjahre verbrachte er als Geiger und Organist in adeligen und kirchlichen Diensten in Wien und Ungarn. Ab 1795 lebte er als mehr oder weniger freier Musikschaffender im Umkreis der österreichischen Hauptstadt, wo er sich in der Vielzahl der Bewerber um musikalische Meriten sehr gut zu behaupten wusste.

 

Tatsächlich hatte Krommer zu seinen Lebzeiten einen großen Namen. So berichtete Paganini im Jahre 1816 stolz, dass  er mit dem berühmten Krommer Quartett gespielt habe, als dieser in seiner Eigenschaft als kaiserlicher Kammertürhüter Kaiser Franz I nach Mailand begleitete. Später wurde ihm als letztem das Amt des kaiserlichen Kammermusikdirektors und Hofkomponisten übertragen. Beethoven sah Krommer als ernsthaften Rivalen an, was möglicherweise der Grund dafür war, dass  er sich ablehnend über ihn äußerte. Unter Berufung auf Beethovens Meinung sowie eine zurückhaltende Äußerung Schuberts hat man ihn später als hausbacken und als philiströsen Vielschreiber bezeichnet, einen Ruf den er bis heute nicht ganz losgeworden ist.

 

Das Urteil der Zeitgenossen war, sieht man von den genannten Wiener Konkurrenten ab, wesentlich günstiger. Von Krommers Werken heißt es, sie hätten „an Reichtum ungeborgter Ideen, Witz, Feuer, neuen harmonischen Wendungen und frappanten Modulationen inneren Gehalt genug, um die Aufmerksamkeit der Liebhaber auf sich zu ziehen.“ Man rühmte im Übrigen seine Fähigkeiten im fugierten Stil.

 

Krommers Kompositionen sind in der Tat Legion, was allerdings, wie das Beispiel Haydns zeigt, nicht notwendig ein Argument gegen ihn ist. Außer für Klavier Solo schrieb er für alle Gattungen der Instrumentalmusik. Lange Zeit galt er neben Haydn als führender Komponist von Streichquartetten (mit 70 Kompositionen hinterließ er nicht weniger Werke dieser Gattung als Haydn, der gemeinhin als der fruchtbarste Meister auf diesem Gebiet gilt). Zu Krommers besten Werken gehören aber seine Kompositionen für Bläser. Neben Solokonzerten und Kammermusik schrieb er nicht zuletzt Werke für Feste und Gartenmusiken. Darunter sind eine ganze Reihe von „Parthien und Harmoniemusiken“ für acht Bläser. Sie sind wohl zum großen Teil in den Jahren 1793 bis 1795 entstanden, als Krommer beim Prinzen Grassalkowitsch de Gyarak, angestellt war, einem ungarischen Adeligen und „großen Liebhaber von Blasmusiken“, dem auch Haydn und Pleyel viele ihrer Werke für Bläser widmeten. Es handelt sich dabei um wohlgebaute, klangstarke Werke, die durchaus die Qualitäten haben, welche ihnen die Zeitgenossen, wie oben erwähnt, schon zu Lebzeiten ihres Schöpfers attestierten.

1785 Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791) Klavierkonzert Nr. 21 C-Dur (KV 467)

 

Nur vier Wochen nach dem Konzert Nr. 20 entstand Mozarts Konzert in C-Dur. Die Fertigstellung notierte er für den 9. März 1785. Aufgeführt wurde es bereits am folgenden Tag. In der Ankündigung hierzu heißt es: „Donnerstag den 10. März 1785 wird Hr. Kapellmeister Mozart die Ehre haben, in dem k.k. National-Hof-Theater eine große musikalische Akademie zu seinem Vortheile zu geben, wobei er nicht nur ein neues, erst verfertigtes Forte piano-Konzert spielen, sondern auch ein besonders großes Forte piano Pedal beym Phantasieren gebrauchen wird.“ Mozarts Vater war bei der Aufführung anwesend und war ganz gerührt von dem Werk und der Aufnahme, die es beim Publikum fand.

 

In dem Bestreben, das Klavierkonzert formal der Symphonie anzunähern, entwickelt Mozart im Kopfsatz dieses Konzertes, der mit "Allegro maestoso" überschrieben ist,  eine besonders komplexe Struktur. Schon die Exposition ist weit ausgreifend und vielfältig. Das Hauptthema ist von majestischer Schlichtheit und wird mehrfach wiederholt.  Das Klavier schaltet sich ohne besondere Vorbereitung mitten im Geschehen ein, scheint zunächst eigene Wege zu gehen, wird dann aber in die Gesamtstruktur eingebaut. Nachdem das musikalische Material breit eingeführt ist, wird es nach allen Regeln der Kunst, die Mozart aber dabei weitgehend überhaupt erst aufstellt, durchgespielt – orchestral, kammermusikalisch und schließlich kontrapunktisch. Kritiker haben bei diesem Satz die Virtousität Mozarts im Umgang mit großen Massen hervorgehoben und das Konzert in die Nähe der Jupitersymphonie gerückt, die drei Jahre später entstand. Der Mittelsatz ist eines jener Klang- und Stimmungswunder, die Mozart über alle seine Zeitgenossen herausheben. Mit der bitter-süßen Melancholie seiner scheinbar endlosen Melodie ist er eines von Mozarts eindrucksvollsten Stücken überhaupt, was mittlerweile freilich auch die „Zweitverwerter“ aus Werbung, Film und Klassik-Kuschelsendern angezogen hat. Dabei hat gerade dieser Satz mit der raffinierten Verschleierung seiner unterschwelligen Asymmetrie eine sehr anspruchsvolle Struktur. Auch der brillante Schlusssatz, in dem Mozart, wie schon im ersten Satz, seiner Spielfreude am Klavier in fein ausgesponnener Ornamentik freien Lauf lässt, ist nicht bloß ein leutseliges Rondo, das schönes Bekanntes immer wieder bringt. Mozart versucht hier mittels eines zweiten Themas die Form des Rondos mit der des Sonatenhauptsatzes zusammenzuführen.

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1785 Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791) Klavierkonzert Nr. 20 d-moll, KV 466

 

Mozart schrieb in den drei Jahren nach seiner Übersiedlung nach Wien im Jahre 1781 12 Klavierkonzerte. Er beschränkte sich dabei aber auf nicht darauf, dem Publikum das zu bieten, was es kannte und daher leichten Erfolg versprach. Seine Kompositionsstube war in dieser Zeit so etwas wie ein Laboratorium zur Entwicklung der optimalen Form des Klavierkonzertes. Diese Entwicklung war erst einige Jahrzehnte zuvor von Johann Sebastian Bach in Gang gesetzt und nicht zuletzt durch seine Söhne fortgeführt worden. Vor allem Johann Christian Bach übte dabei großen Einfluss auf Mozart aus. Herausgekommen ist nach vielen Versuchen, in denen Mozart immer wieder Neues ausprobierte, so etwas wie eine ideale Form für diese Gattung. Sie sollte denn auch über lange Zeit das Muster für Klavierkonzerte bleiben.

Den entscheidenden Schritt tat Mozart mit seinen beiden Klavierkonzerten KV 466 und 467, die kurz hintereinander Anfang 1785 entstanden. In diesen Werken wird das Verhältnis von Soloinstrument und Orchester erstmalig im Sinne einer weitgehenden Gleichberechtigung beider Elemente gestaltet. Dabei erhalten insbesondere die Bläser durch eigenständige Beteiligung am musikalischen Geschehen ein immer stärkeres Gewicht. Auf diese Weise führt Mozart die Gattung Klavierkonzert ganz aus der Sphäre der bloß gefälligen Gebrauchsmusik heraus in die Höhen der Kunstmusik.

 

Das Klavierkonzert Nr. 20 ist nicht nur eines der populärsten Werke Mozarts. Es erscheint wie die endgültige Verwirklichung des Kunstprogrammes, das Mozart zwei Jahre zuvor in einem Brief an seinen Vater formuliert hatte (und das weitgehend allgemein für die [Wiener]Klassik gilt). „Die Concerten“ so schrieb er über seine neuesten Klavierkonzerte „sind eben das Mittelding von zu schwer und zu leicht, sind sehr Brilliant, angenehm in die Ohren – Natürlich, ohne in das leere zu fallen – hie und da – können auch kenner allein satisfaction erhalten – doch so – dass  die Nichtkenner damit zufrieden seyn müssen ohne zu wissen warum.“ Im ersten Satz etwa bedient sich Mozart musikalischer Figuren und Elemente, die dem Kenner aus der Opera seria bekannt sind. Damit baut er, ohne ein eigentliches Thema zu formulieren, eine eigenartig dräuende Atmosphäre auf, wie man sie etwa aus der Oper „Don Giovanni“ kennt. Davon wird auch derjenige eingenommen, der sich der Herkunft dieser Elemente nicht bewusst ist. Im dritten Satz überrascht Mozart den Kenner damit, dass er den Dur – Moll Konflikt nicht wie üblich in den Paralleltonarten (d-moll – F-Dur) sondern auf der gleichen Stufe (nämlich auf D) austrägt. Außerdem lässt er den Satz in Moll beginnen und in Dur enden. Damit erreicht er jene eigenartige Unentschiedenheit der Aussage, die den Charakter des Satzes und im Grunde des ganzen Werkes bestimmt.

 

Wie so häufig bei Mozart ist das Werk unter drangvollen Umständen entstanden. Die Partitur wurde erst einen Tag vor dem Konzerttermin fertig. Vater Leopold schrieb seiner Tochter Marianne nach der Uraufführung, die am 11. Februar 1785 im Rahmen einer „Akademie“ vor 150 Subskribenten in Wien stattfand, Mozart habe nicht einmal Gelegenheit gehabt, den letzten Satz durchzuspielen. Er habe stattdessen die Kopien der Stimmen durchsehen müssen, mit denen der Kopist noch bis zur letzten Minute beschäftigt gewesen sei. Es ist eines der Wunder des Mozart´schen Schaffens, dass  man auch diesem Werk nichts von Eile anmerkt.

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1855 Charles Gounod (1818-1893) Symphonie in D

 

Zu Gounod fällt hierzulande selbst den Musikkennern wenig ein. Die meisten denken dabei vermutlich nur an das berühmt-berüchtigte „Ave Maria“ nach dem ersten Präludium aus Bachs „Wohltemperiertem Klavier“ und damit an jene religiös getönte Sentimentalität, die im 19. Jh. gelegentlich die Grenze des guten Geschmacks überschritt. Dass Gounod zu den fruchtbarsten Komponisten seiner Zeit gehörte und ganz unterschiedliche Genres bediente, ist hingegen kaum bekannt. Tatsächlich stammen aus seiner rastlosen Feder neben dem größten kirchenmusikalischen Oeuvre Frankreichs im 19. Jh. – dazu gehören allein 21 Messen – zahlreiche Chor- und sonstige Vokalstücke, eine Reihe von Instrumentalwerken und 12 große mehr oder weniger erfolgreiche Opern. Nach einem Wort seines Schülers Saint-Saens versuchte Gounod in der französischen Oper das zu schaffen, was Mozart in Österreich gelungen war: die Verschmelzung von Orchester und Gesangsstimmen, von Melodie und Symphonie. Insofern legte Gounod die Basis für die Entwicklung, welche die französische Oper bei Bizet – ebenfalls einem seiner Schüler – , Massenet und Saint-Saens nahm. Gounod gilt im übrigen auch als wichtiger Wegbereiter des spezifisch französischen Tonfalls in der Musik der zweiten Hälfte des 19. Jh., der über César Franck, Saint-Saens und Gustav Fauré schließlich zur impressionistischen Musik führte.

 

Ein Grund für den hiesigen Mangel an Kenntnissen über Gounod, der ein sehr erzählenswertes, mitunter romanhaftes Leben hatte, ist, dass es über ihn kaum deutschsprachige Literatur gibt. Die gut bestückte Stuttgarter Stadtbibliothek etwa besitzt überhaupt kein Buch über diesen Komponisten (dafür über seinen alphabetischen Nachbarn Glenn Gould, einem „bloßen“ Interpreten, gleich ein Dutzend). Im Musiklesesaal der Württembergischen Landesbibliothek findet sich über Gounod nur eine französische Biographie aus dem Jahre 1911. In deutscher Sprache gibt es nur ein – noch älteres – Bändchen von Gounod. Es handelt sich um seine Lebenserinnerungen, in denen er im elegantesten Stil außerordentlich liebevoll und sehr unterhaltsam seine erste Lebenshälfte schildert, insbesondere seinen offenbar unbändigen kindlichen Willen, sich gegen alle Vorbehalte seines Umfeldes in der Welt der Musikwelt zu etablieren.

 

Nicht zuletzt diese Aufzeichnungen zeigen, dass Gounod einen wesentlichen Teil seines künstlerischen Erbteils jenem Deutschland verdankt, das ihn so stiefmütterlich behandelt. Eine seiner wichtigsten musikalischen Erfahrungen war etwa der Besuch einer Aufführung von Mozarts „Don Giovanni“ im Jugendalter. Seitdem war Mozart für ihn das Maß aller musikalischen Dinge. Sein erster Kompositionslehrer war der „Deutsche“ Anton Reicha (er war eigentlich ein Böhme). Als Gounod nach Reichas Tod, noch immer Gymnasiast, auf das Konservatorium wechselte, das der Italiener Cherubini leitete, sagte dieser ihm zwar, er müsse nun erst einmal umlernen und alles Deutsche vergessen, was ihm Reicha beigebracht habe. Gounods künstlerische Entwicklung stand jedoch weiterhin maßgeblich unter dem Einfluss der deutschen Musik. Nachdem er als Rompreisträger zweieinhalb Jahre in der französischen  Künstlerschmiede der Villa Medici im Rom verbracht hatte, begab er sich für einige Monate in das alte „deutsche“ Musikzentrum Wien, wo in gewisser Hinsicht seine professionelle Karriere begann. Er erhielt dort den ehrenvollen Auftrag, ein Requiem zu schreiben, für das er ganze sechs Wochen Zeit hatte. Offenbar bewältigte Gounod die große Herausforderung zur Zufriedenheit des Bestellers, denn es folgte der Auftrag zur Komposition einer Messe. Von Wien reiste Gounod in das neue deutsche Musikzentrum Leipzig. Dort empfing ihn Mendelssohn äußerst wohlwollend, wofür ihm Gounod in seinen Aufzeichnungen mit den schönsten Worten dankt. Mendelssohn spielte ihm auf der Orgel der Thomaskirche stundenlang aus den Werken Bachs vor. Damit öffnete sich für Gounod ein völlig neuer musikalischer Horizont, aus dem u.a. das „Ave Maria“ resultiert.

 

Mit einem Bündel Bach-Motetten, das ihm Mendelssohn geschenkt hatte, kehrte er nach Paris zurück, wo er eine Stelle als Organist annahm. Hier spielte er unter anderem so viel Musik des Thomaskantors, dass sich das Publikum, welches diese komplizierte Musik nicht kannte, beschwerte und er im Streit darüber fast seine Stelle verlor. Auch in seinen späteren Jahren blieb Gounod ein Parteigänger der „deutschen Schule“ der Instrumentalmusik, was damals in Frankreich schon aus politischen Gründen alles andere als selbstverständlich war. In England, für das er später Oratorien schrieb, hatte er den Ruf, der legitime Nachfolger der Deutschen Händel und Mendelssohn zu sein, die dort als Oratorienhelden verehrt wurden. Sein größter Erfolg war im Übrigen eine Oper mit einem deutschen Sujet (Faust).

 

Eine Frucht der Begeisterung Gounods für die deutsche Instrumentalmusik sind zwei Symphonien, die in den Jahren 1855 und 1856 entstanden (1885 kam im gleichen Sinne noch eine „Petite Symphonie“ für Bläser hinzu). Die Komposition dieser Werke ist schon deswegen ungewöhnlich, weil sich das Musikleben in Frankreich seinerzeit im wesentlichen auf die Oper konzentrierte. Hinzu kommt, dass sich Gounod der romantischen Emphase eines Berlioz entzog und in Aufbau und thematischer Verarbeitung auf die deutschen Klassiker und Frühromantiker zurückgriff (womit er der Linie der „Académie des Baux Arts“ folgte, die den Rompreis ausschrieb). Die Symphonie in D etwa ist ein grundmusikantisches, handwerklich gut gearbeitetes und im besten Sinne unterhaltsames Werk der Art, die man etwa von Haydn kennt. Bemerkenswert ist vor allem der zweite (Variationen)Satz, in dem Gounod auf höchst originelle Weise mit barocken Elementen und altertümlichen Wendungen spielt, zugleich aber offenbar auf den liedhaften langsamen Satz von Mendelssohns „Italienischer Symphonie“ anspielt, die damals neue Musik war. Die fugierte Variation in der Mitte des Satzes mutet dabei wie eine Hommage an Bach an.  

In Deutschland blieb auch Gounods Beitrag zur Gattung der Symphonie unbeachtet. In den Konzertführern werden die Symphonien in aller Regel übergangen. Wo sie einmal kurz und pauschalierend erwähnt werden, fehlt nicht der Hinweis, dass es sich bei Gounod um eine jener „Komponistenpersönlichkeiten handelt, die der erbarmungslose Richterspruch der Geschichte alsbald in den Rang von Kleinmeistern versetzt“ habe. Diese schlanken und erfrischenden Werke sind aber allemal hörenswert und ohne Zweifel dazu geeignet, Gounod vom Ruf des Grenzgängers des Geschmacks zu befreien, den ihm das „Ave Maria“ eingebracht hat.

1786/87 Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Konzertarien „Ch`io mi scordi di te?“ (KV 505) und „Bella mia fiamma, addio“ (KV 528)

 

Mozart hat rund vier Dutzend selbständige Arien für Sologesangstimme und Orchester geschrieben. Es handelt sich dabei teils um Einlagen für eigene oder fremde Opern, Singspiele und Theaterstücke, teils um Werke, die ausschließlich für die konzertante Darbietung erstellt wurden. In den meisten Fällen war Anlass der Komposition eine Bestellung, oft desjenigen, der das Werk anschließend singen sollte. Für die damaligen Sängerstars waren Einlagen, welche speziell für sie geschrieben waren, so etwas wie ein Marketinginstrument. Dem entsprechend sind diese Werke stark auf die Wünsche und Möglichkeiten der Besteller zugeschnitten. Manche Arien waren Huldigungen für herausragende Sängerpersönlichkeiten. Unter den allein 28 Sopranarien befinden sich wohl auch künstlerisch verbrämte Liebeserklärungen. Unterschwellige Erotik wird man insbesondere bei den verschiedenen Arien unterstellen können, die Mozart für seine Schwägerin Aloysia Weber schrieb. In diese hatte er sich 1777, fünf Jahre vor seiner Hochzeit mit ihrer Schwester Constanze, auf seiner Reise nach Paris in Mannheim – letztlich ohne Resonanz von ihrer Seite – verliebt. Zum Schrecken seines Vaters, der ihn auf die Suche nach einer seriösen festen Arbeitsstelle  geschickt hatte, wäre der 21-Jährige damals am Liebsten mit ihr und den Arien, die er für sie schreiben wollte, vagbundierend durch die Lande gezogen. Aber auch sonst geht es meist um Probleme mehr oder wenig glücklich Liebender. Die Arien sind spannungsgeladene Musikdramen in Kleinformat, die nach barocker Manier meist in der Antike angesiedelt sind (die überwiegende Zahl der Textvorlagen stammt von kaiserlichen Hofpoeten Pietro Metastasio, der vor allem zahlreiche Barockkomponisten bediente). Besonders in den späteren Werken teilt Mozart die Darstellung der mitunter recht komplexen seelischen Regungen auf höchst artifizielle Weise zwischen Orchester und Singstimme auf.

 

Im Falle der Arie „Ch`io mi scordi di te?(KV 505) ist schwer zu entscheiden, welcher der genannten Gründe für die Komposition zutrifft. Mozart hat das Werk für die englisch-stämmige Sängerin Nancy Storace geschrieben, die eine der großen Primadonnen ihrer Zeit war, zu der er aber auch eine besondere persönliche Beziehung hatte. Sie hatte die Figur der Susanne in seiner Oper „Die Hochzeit des Figaro“ aus der Taufe gehoben. Die Uraufführung dieser Oper fand im Mai 1786 statt. Ein halbes Jahr später – inzwischen hatte der „Figaro“ in Prag Triumphe  gefeiert – komponierte Mozart, vielleicht aus Dank, die Konzertarie. Sie wurde wohl bei einer „Akademie“ am 23. Februar 1787 in Wien erstmalig aufgeführt.

 

Inhaltlich nimmt das Werk, von dem es noch eine frühere Fassung (KV 500) gibt,  Bezug auf Mozarts Oper Idomeneo. Idamante, der Sohn Idomeneos, beruhigt in dieser Szene seine Geliebte Ilia, die befürchtet, er könne der Prinzessin Elektra verfallen (sein), die er nach dem Willen seines Vaters nach ihrer Heimatstadt Troja begleiten soll. Mit dem Auftrag versucht sich Idomeneo aus einer jener ausweglosen Zwangssituationen zu befreien, in welche antike Protagonisten auf Grund unglücklicher Verkettung von Schuld und Zufall verstrickt zu werden pflegen (er hätte auf Grund eines Schwures, den er unter verhängnisvollen Umständen leistete, seinen Sohn eigentlich dem Poseidon opfern müssen). Die Besonderheit dieser Konzertarie ist die Beteiligung eines obligaten Klaviers, das nach Art der späten Klavierkonzerte Mozarts konzertierend am Geschehen beteiligt ist. Diese ungewöhnliche Kombination könnte dafür sprechen, dass Mozart, der den Klavierpart bei der Aufführung im Februar 1787 wohl selbst spielte, die Zweisamkeit mit Nancy Storace suchte.

 

Die Arie „Bella mia fiamma, addio“ (KV 528) schrieb Mozart ebenfalls für eine der großen Diven seiner Zeit, die tschechische Sängerin Josepha Duschek. Für sie hatte Mozart 1777 schon die Konzertarie KV 272 komponiert. Nach einer Erzählung von Mozarts Sohn Karl Thomas soll die Sängerin die Komposition dadurch erzwungen haben, dass sie Mozart, der 1787 anlässlich der Prager Produktion des „Don Giovanni“ bei ihr und ihrem Mann wohnte, mit Papier und Tinte in einen Raum einsperrte und ihn erst wieder herauslassen wollte, wenn er ihr eine Arie auf einen mitgegebenen Text von Niccolò Jomelli geschrieben habe. Mozart soll sich daraufhin mit besonderen technischen Schwierigkeiten für die Sängerin und der Drohung gerächt haben, er werde die Arie wieder vernichten, wenn sie dieselbe nicht fehlerfrei vom Blatt singen könne. Tatsächlich gibt es bei der auffällig breit ausgeführten Stelle „Quest affano, questo passo è terribile“ (Dieser Schmerz, dieser Schritt [Passus] ist fürchterlich) harmonisch verquere Passagen, die Josepha Duschek vor einige Probleme gestellt haben dürften. Nachdem sie allerdings im Besitz des Autographs mit einer Widmung Mozarts war, hat die Duschek diese Prüfung wohl ebenso gut bestanden wie dieser die offensichtlich schaffensfördernde Zwangssituation. Darüber, ob Mozart mit der Sängerin, die sehr hübsch gewesen sein soll, eine Liebesbeziehung hatte, ist immer wieder spekuliert worden. Außer den kolportierten Neckereien im Zusammenhang mit der Entstehung der Arie gibt es hierfür allerdings wenig handfeste Indizien.

 

Inhaltlich geht es in der Arie, die in mancher Hinsicht der höllischen Stimmung des „Don Giovanni“ verpflichtet ist, um die Klage des Königs Titano über den Verlust seiner „Flamme“ Proserpina, die Pluto in die Unterwelt entführt hat. Es handelt sich um eine der zahlreichen Abschiedszenen in italienischen Opern, welche Librettisten und Komponisten wohl schon wegen der klanglichen Qualititäten der Formel „addio“ schätzen, die ohne Zweifel die Lieblingsvokabel der italienischen Oper ist.

1874 Modest Mussorgski (1839- 1881) Bilder einer Ausstellung

Ein Bild in Musik zu setzen heißt, zwei Prinzipien zu verbinden, die scheinbar völlig entgegengesetzt sind: Musik ist notwendigerweise laufende, das Bild hingegen stehende Zeit. Es ist daher kein Wunder, dass die Verbindung der beiden Kategorien im Laufe der Entwicklung der europäischen Kunstmusik lange nicht versucht wurde. Auf die Idee, dies zu tun, konnte am ehesten jemand kommen, der Distanz zu traditionellen Vorstellungen über Musik suchte. Eben dies tat die St. Petersburger Musikerverbindung um Balakirew, aus der Mussorgski, das „enfant terrible“ der damaligen russischen Musik, hervorgegangen ist. Die Gruppe, die man wegen ihrer Eigenwilligkeit spöttisch das „Mächtige Häuflein“ nannte, wollte russische Musik in möglichster Freiheit vom westlichen Musikdenken schaffen, von dem man allerdings die wesentlichen Grundlagen dennoch übernahm.

 

Ein besonders eindrucksvolles Resultat des  musikalischen „Freidenkertums“ des „Mächtigen Häufleins“ ist der Zyklus „Bilder einer Ausstellung“. Mussorgski praktiziert in diesem Werk nicht nur einen für seine Zeit äußerst freien Umgang  mit dem musikalischen Material, sondern  befasst sich auch gleich in mehrfacher Hinsicht mit dem Problem der Verzeitlichung des Statischen. Eine erste „Temporalisierung“ gelingt Mussorgksi dabei dadurch, dass er das Punktuelle einer Ausstellung einzelner Bilder durch eine musikalische Passage auflöst, die dem Gang des Betrachters von einem Bild zum anderen entspricht. Das Thema dieser „Promenade“, das je nach der Stimmung des jeweiligen Bildes bzw. des imaginierten Betrachters variiert wird, stellt zugleich die motivische Einheit des Gesamtwerkes her. Am Ende erweist es sich als das Hauptthema des grandiosen glockenklingenden Finales „Das Große Tor von Kiew“, dessen Gegenstand selbst wieder eine Passage ist.

 

Auch bei den einzelnen Bildern hebt Mussorgski den passageren Aspekt hervor. Besonders deutlich wird dies in dem Bild „Bydlo“, in dem ein polnischer Ochsenkarren dargestellt ist. Das altertümliche Gefährt kommt mit quietschenden Holzlagern aus der Ferne angerumpelt, zieht mit großem Aplomb vorbei und verschwindet wieder.  Aus dem Kostümentwurf für ein Ballett, dessen Tänzer in Eierschalen stecken, wird der bezaubernde „Tanz der Küchlein in den Eierschalen“. Das Bild der russischen Hexe „Baba-Jaga“ nutzt Mussorgski, um einen wilden Hexenritt zu vollführen. In „Tuilerien“ hört man Kinder, die im Park mit ihren Gouvernanten streiten, in „Marktplatz von Limoges“ kreischende Marktweiber und in „Altes Schloß“ einen Troubadur, der eine Romanze anstimmt. Auch Porträts, das schlechthin Statische, versucht Mussorgski zu verzeitlichen. Unter dem Titel „Samuel Goldenberg und Schmulye, polnische Juden, der eine reich, der andere arm“ und mit entsprechendem Selbstverständnis, werden die Charaktere erst gesondert, dann im hitzigen Gespräch „porträtiert“. In „Katakomben“ schließlich wird der Hörer durch die unterirdische Totenstadt von Paris geführt, in denen man auf römische Gräber stößt. Hier werden gewaltige Blechbläser-Akkorde nebeneinandergestellt: „con mortuis in lingua mortua“ (mit den Toten in der Sprache der Toten), wie Mussorgski in der Partitur vermerkt. Die erratischen Akkordblöcke erinnern an die monumentalen Schlagschatten in Piranesis Radierungen „Camere sepocrale“ mir ihren düster-grandiosen Ansichten antiker Grabmäler.

 

„Bilder einer Ausstellung“ ist eine Huldigung des Komponisten an seinen Freund, den Maler und Architekten Victor Hartmann, der im Jahre 1873 kurz nach einer Zusammenkunft mit Mussorgski jung verstorben war. Wladimir Stassow, der erste Biograph Mussorgskis und Erfinder der Bezeichnung „Mächtiges Häuflein“, organisierte im folgenden Jahr eine Gedächtnisausstellung mit Bildern Hartmanns, zu der Mussorgski die Bilder „Samuel Goldenberg“ und „Schmulye“ beisteuerte. Aus der Ausstellung, die rund 400 Bilder umfasste, wählte Mussorgski zehn Werke. Dabei nimmt er in „Katakomben“ ausdrücklich Bezug auf den Tod des Freundes. In der Partitur heißt es hier: „Der schöpferische Geist des verstorbenen Hartmann führt mich zu den Schädeln und ruft sie an – die Schädel beginnen im Inneren sanft zu leuchten.“

 

Das 1874 entstandene Werk ist ursprünglich für Klavier geschrieben und fand als solches zunächst keine Beachtung. Sein Farbenreichtum und die Dichte des Satzes legten aber schon bald eine Orchestrierung nahe. Ein erster Versuch wurde bereits im Todesjahr des Komponisten gemacht. Allein im Jahre 1922 folgen 3 weitere Fassungen, in der Folge weitere acht. Außerdem sind zahlreiche Bearbeitungen für die unterschiedlichsten Besetzungen erschienen, darunter eine für 44 Klaviere und ein präpariertes Klavier, eine für chinesische Instrumente sowie je eine für Jazzband und Rockgruppe. Durchgesetzt hat sich die Fassung von Maurice Ravel aus dem Jahre 1922, welche die Palette Hartmanns und den Stern Mussorgskis mit ihren außerordentlich plastischen Effekten auf ideale Weise zum Leuchten brachte.

Weitere Texte zu Werken von Mussorgskii und rd. 70 weiteren Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

1929-1936 Dimitri Schostakowitsch (1906 -1975) 1. Ballett-Suite

Film und Bühne waren in der jungen Sowjetunion wichtige Instrumente zur Erziehung eines sozialistischen Menschen. Daher war auch auch der junge Schostakowitsch, der die Ziele des neuen Staates mit der Muttermilch aufgenommen hatte, immer wieder mit Musik für diese Zwecke befaßt. Schon als Konservatoriumsstudent bestritt er seinen Lebensunterhalt weitgehend aus den Einkünften, die er durch die Begleitung von progandistischen Stummfilmen auf dem Klavier erzielte. Gegenüber seinem Kompositionslehrer Alexander Glasunov erklärte er seine Müdigkeit im Unterricht einmal damit, er sei durch das stundenlange Improvisieren im Kino abends so erregt, dass er erst in den Morgenstunden zur Ruhe komme. Auf die Erfahrungen aus dieser Tätigkeit griff Schostakowitsch zurück, als er ab Ende der 20-er Jahre vermehrt Aufträge zur Komposition von Film- und Bühnenmusiken erhielt. In den Jahren 1929 bis 1935 entstand dabei unter anderem die Musik zu den drei abendfüllenden Balletten „Das goldene Zeitalter“, „Der Bolzen“ und „Der helle Bach“. Allen drei Werken lagen einfach gestrickte Libretti mit erzieherischer Tendenz zu Grunde. Im ersten werden die Erlebnisse einer faschistischen und einer sozialistischen Fußballmannschaft in einer westlichen Stadt geschildert. Gegenstand des zweiten ist Sabotage durch antisozialistische Kräfte in einem Industriebetrieb. Im letzten geht es um das (heitere) Leben auf einer Kolchose.

 

Seiner damaligen Vorliebe entsprechend wählte Schostakowitsch für die Ballette eine Musik, die von traditionellen Formen ausging, aber in parodistischer Absicht teilweise bis ins Groteske verfremdet wurde. Dies stieß bei der stalinistischen Kulturbürokratie auf wenig Verständnis. Schon bei den beiden ersten Balletten mußte sich der Komponist die Kritik gefallen lassen, sich in dekadenten und unsozialistischen Spielereien zu verlieren und gegenüber dem Anliegen der Werke gleichgültig zu sein. Die Folge war, dass die Stücke, die vor dem Erscheinen der Kritiken beim Publikum durchaus ankamen, bald abgesetzt wurden. Beim dritten Ballett schließlich wurde es ernster. Im Jahre 1936 nahm die Prawda den „Hellen Bach“ aufs Korn und warf Schostakowitsch mangelnde Nähe zum arbeitenden Volk und seiner Musik vor. Die Musik des Balletts, so hieß es, sei aus der arroganten Perspektive eines Städters geschrieben, der das Leben auf einer Kolchose weder kenne noch ernst nehme. Damit wurde „Der helle Bach“ einer der Aufhänger für das erste „Scherbengericht“ gegen Schostakowitsch. In den anschließenden Diskussionen, die der Komponistenverband veranstaltete, mußte Schostakowitsch erleben, dass sich seine Förderer und Anhänger von ihm distanzierten und sich ängstlich der verspäteten Einsicht in die mangelnde gesellschaftliche Tauglichkeit seiner Musik anklagten. Auch bei der zweiten großen Attacke gegen Schostakowitsch im Jahre 1948 wurde gegen die Ballette gewettert. Seinerzeit hieß es, in diesen Werken fänden sich die sattsam bekannten urbanistischen Grimassen und die Ignoranz gegenüber dem Volksmelos. Schostakowitsch versuche das Publikum dadurch für sich einzunehmen, dasser die Stücke mit Instrumentationseffekten aus der Schlager- und Unterhaltungsmusik drapiere, was zu einer Gassenhauer-Ästhetik führe. Das Volk habe aber mehr Geschmack bewiesen als der Komponist und habe den Stücken eine Abfuhr erteilt.

 

Merkwürdigerweise taucht eben diese Musik dann aber kurz darauf in den vier Ballett-Suiten wieder auf, die Schostakowitschs Freund Atowmjan in den Jahren 1948 bis 1953 im wesentlichen aus den genannten drei Balletten zusammenstellte. Befreit von ihrem ideologischen Kontext haben sie so das Eigenleben entwickeln können, welches die Werke des großen russischen Komponisten inzwischen generell gewonnen haben.

Weitere Texte zu Werken von Schostakowitsch und von rd. 70 anderen Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis