Archiv der Kategorie: Klavierkonzert

1786 Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791) Konzert für Klavier und Orchester c-moll, KV 491

 

In seinem persönlichen Werkverzeichnis, das Mozart in den sieben letzten Jahren seines Lebens führte, ist die Fertigstellung des Klavierkonzertes in c -moll für den 24.3.1786 notiert. Die nächste Eintragung betrifft die Vollendung der Oper „Die Hochzeit des Figaro“. Zwischen den beiden Werken liegen nur etwas über vier Wochen. Der Unterschied zwischen ihnen könnte aber kaum größer sein. Der „Figaro“, an dem Mozart seit Oktober 1785, also parallel zum Klavierkonzert arbeitete, ist, wiewohl durchaus auch ernste, nämlich persönlich leidenschaftliche und politische Themen angeschnitten werden, inhaltlich und musikalisch der perfekte Ausdruck des lebensfroh verschnörkelten Rokoko. Im Klavierkonzert hingegen herrscht eine außerordentlich ernste Stimmung. Mozart kleidet seine musikalische Aussage nicht, wie bis dato bei ihm die Regel, in hintergründige Heiterkeit, sondern äußert sich ungewöhnlich unmittelbar und mit großem Pathos. Es werden Töne angeschlagen, wie man sie sonst eigentlich erst in der ausgebildeten Klassik, insbesondere bei Beethoven hört (das Konzert wird daher gerne im Zusammenhang mit Beethovens Schicksalssymphonie genannt, mit dem es die „düstere“ Tonart teilt).

 

Der markante Unterschied zwischen zwei Werken, die zeitlich so nahe beieinander liegen, diente den Persönlichkeitsdiagnostikern immer wieder exemplarisch zur Konterkarierung des Klischees vom Götterliebling Mozart und als Beleg für die außerordentliche Bandbreite seines Charakters. Die Tatsache, dass  der Komponist sich mitten in einer Phase, in der er mit der Fertigstellung des Riesenwerkes der Oper mehr als ausgelastet gewesen sein dürfte, auch mit einem derart andersartigen Werk befasste, zeige, dass  ihm die rokokohaft-heitere Seite der Musik seiner Zeit keineswegs genug war. Mozart scheint die Arbeit an diesem Klavierkonzert in der Tat sehr wichtig gewesen zu sein. Zahlreiche Verbesserungen, Streichungen und Ergänzungen im Autograph der Partitur lassen darauf schließen, dass  er mit dem musikalischen Text mehr als bei ihm üblich gerungen hat.

 

Neuerdings ist dem Bild von den Bedingungen der künstlerischen Produktion bei Mozart und den unterschwelligen Inhalten seines künstlerischen Schaffens am Beispiel dieses Konzert noch eine weitere mögliche Facette hinzugefügt worden. Es wurde festgestellt, dass  in der Zeit, als der Plan zur Komposition des Klavierkonzertes reifte, auf ausdrückliche Anordungs von Kaiser Josef II. auf dem Hohen Markt, unweit von Mozarts Wohnung, ein vier Stunden dauerndes Hinrichtungsexempel an dem Raubmörder Zahlheim statuiert wurde. Dafür hatte der an sich aufgeklärte Monarch eigens sein fortschrittliches, seinerzeit beispielloses Dekret über die Suspendierung der Todesstrafe von 1781 ausgesetzt. Man hat nahegelegt, dass  sich das Ereignis, an dem 30.000 Schaulustige teilnahmen, im Klavierkonzert widerspiegele.

 

Tatsächlich mutet etwa der ständige Wechsel zwischen martialischen, dramatisch düsteren, turbulenten und mitleidsvollen Passagen im ersten Satz des Konzertes wie eine Auseinandersetzung mit dem barbarischen Geschehen an. Der strenge Unisono-Anfang klingt wie die Verkündung eines gnadenlosen Strafverdiktes und die folgenden, scharf akzentuierten Tritonussequenzen erscheinen wie Schläge, die ohne Mitleid auf das „Opfer“ niederprasseln, zumal die Intervalle wiederholt grell aus der Grundtonart fallen. Die nachhaltige Betonung dieses Intervalls, eines Sprungs über drei Ganztöne, ist bezeichnend. Mozart verwendet damit eine Figur, die wegen ihrer extremen harmonischen Spannung als „diabolus in musica“ bezeichnet und in der kompositorischen Tradition zur Darstellung eines schmerzhaften Geschehens eingesetzt wird. Das volle Orchester, das massiv mit insistierenden Repetitionen einsetzt, scheint für die Volksmasse zu stehen, die von Rachegelüsten aufgestachelt und von Schaulust erregt ist. Schließlich gibt es noch einen imaginären Beobachter, der immer wieder an das Mitleid appelliert, eine Haltung, die Mozarts eigene Empfindungen wiederspiegeln dürfte. Wie in der Wirklichkeit auf dem Hohen Markt ist das grausame Schauspiel nicht aufzuhalten. Es nimmt in der Musik mit beklemmender Konsequenz seinen unerbittlichen Lauf bis eine gequälte Seele kläglich verlöscht.

 

Darauf dass  es hier um „schreckliche“ Fragen des Todes geht, zeigt auch die Tatsache, dass  Mozart eine dramatische musikalische Passage später wieder in seinem Requiem verwendet. Für die Interpretation musikalischer Selbstzitate gilt zwar in der Regel, dass  man aus dem Kontext, im dem eine zeitlich frühere Verwendung eines Motivs steht, auf die Bedeutung schließen kann, die es in einem späteren Kontext haben soll. Im Falle des c-moll Konzertes dürfte es aber angesichts der Gesamtkonstellation wohl erlaubt sein, in einer Art retrograden Interpretation Schlüsse aus dem späteren Kontext auf seine frühere Bedeutung zu ziehen. Wenn Mozart im „Rex tremendae“ des Reqiems mehr oder weniger „wörtlich“ eine rythmisch stark akzentuierte, absteigende Passage mit anschließender Beruhigung aus dem ersten Satz des Konzertes zitiert, dann ist dies ein Hinweis darauf, dass  diese Passage für ihn tödliche Dramatik ausdrückt.

 

Wenn diese Deutung des Konzertes zutrifft, dann wäre es in der Tat in besonderem Maße geeignet, Aufschluss über Mozarts Charakter zu geben. Sollte er das menschlich und politisch höchst brisante Ereignis dieser öffentlichen Hinrichtung tatsächlich in seinem Konzert reflektiert haben, würde diese Tatsache und die Art ihrer Abhandlung einen außerordentlichen humanitär-seriösen Zug in seiner Persönlichkeit offenbaren.

 

Abgesehen von derlei biographischen Aspekten ist das Konzert im übrigen auch ein wesentlicher Schritt auf dem Weg der Steigerung der musikalischen Komplexität, auf dem der experimentierfreudige Komponist stetig voranschritt. Schon bei den Konzerten, die dem c-moll Konzert in dichter Folge vorausgingen, hatte Mozart das Zusammenspiel von Soloinstrument und Orchester immer mehr im Sinne einer symphonischen Konstruktion verdichtet. Das Orchester wurde nicht nur mit umfangreichen Tuttiblöcken, sondern auch in immer neuen Gruppierungen am musikalischen Geschehen beteiligt. Im c-moll Konzert hat es nun auch die volle klassische Besetzung. Erstmals in Mozarts Werk werden die Klarinetten nicht anstelle, sondern neben den Oboen eingesetzt. Darüber hinaus sind auch Pauken und Hörner beteiligt, wobei letztere nicht mehr nur die Harmonie verstärken, sondern eigenständige Stimmen haben.

1932 Francis Poulenc (1899- 1963) – Konzert für 2 Klaviere und Orchester

Francis Poulenc war Mitglied eines französischen Künstlerkreises, in dem gegen Ende des ersten Weltkrieges im Rahmen der allgemeinen künstlerischen Aufbruchstimmung der Zeit die Forderung nach einer neuen, spezifisch französischen Musik aufkam. Das Hauptanliegen dieses Kreises war, die Musik von den Einflüssen deutscher Romantik in der Nachfolge Wagners zu befreien. Als germanisch beeinflusst in diesem Sinne galt dabei auch die impressionistische Musik Debussys, die man heute eher als Markenzeichen französischen Geistes ansieht. Die romantische Musik, so hieß es, sei „nebulös“ und „dunstig“, habe keine Struktur und keinen Rhythmus, wirke wie eine Droge und gaukle eine quasireligiöse Sphäre von Ernsthaftigkeit und Unantastbarkeit vor. Dagegen stellte man die „klassischen“ französischen Ideale der Klarheit, Einfachheit, Weltlichkeit und Unterhaltsamkeit, die man vor allem bei Komponisten wie Couperin und Rameau verwirklicht sah. Das literarische Sprachrohr der Gruppe war Jean Cocteau, der die Maximen der Bewegung im Jahre 1918 unter Berufung auf die Musik von Eric Satie in der Schrift „Le Coq et L`Arlequin“ formulierte, wobei „Le Coq“ für den gallischen Hahn steht und „L`Arlequin“ in der (Neben)Bedeutung eines aus Resten zusammenkochten Gerichtes gemeint ist. Zwei Jahre später konstatierte der Kritiker Henri Collet, Cocteaus Vorstellungen würden in besonderem Maße von den jungen französischen Komponisten Poulenc, Honnegger, Milhaud, Durey, Auric und Tailleferre verwirklicht. In Anlehnung an die „Fünf“ des russischen „Mächtigen Häufleins“ um Rimski-Korsakow bezeichnete Collet die Gruppe als die „Six“. Unter dieser griffigen Bezeichnung ging die Gruppe, die wegen ihrer antiavantgardistischen Position zum Gegenstand heftiger Kontroversen wurde, trotz recht unterschiedlicher Ausrichtung und Entwicklung ihrer Mitglieder in die Musikgeschichte ein.  

Poulenc galt als reinster Vertreter der neuen gallischen Richtung. Tatsächlich hielt er sich in seiner ersten Kompositionsphase (bis 1921) unter dem Einfluss Cocteaus, mit dem er befreundet war, eng an die Vorgaben, die in „Le Coq et L`Arlequin“ aufgestellt worden waren. Dazu gehörte die Verwendung von Elementen der Trivialmusik, insbesondere des französischen Varietés, die Ablehnung komplizierter thematischer Entwicklungen und harmonischer Ableitungen, der Vorrang der Melodie vor Harmonie, Klang und Form und das Prinzip der „Ideenkette“, das heißt der Aneinanderreihung unterschiedlicher, nur locker miteinander verknüpfter Ideen.

Poulencs Konzert für zwei Klaviere entstand im Jahre 1932, als sich der Komponist von Cocteaus Vorstellungen schon weitgehend gelöst hatte und auch Elemente der romantischen Tradition verwendete. Dennoch sind die Kriterien Cocteaus noch erkennbar. Das Konzert ist eine unterhaltsame Aneinanderreihung der unterschiedlichsten musikalischen Elemente und Assoziationen. Im ersten Satz finden sich Anklänge an das französische Varieté, aber auch an Prokofieff, Strawinsky und einen Romantiker wie Rachmaninow. Gegen Ende des Satzes schweift die musikalische Phantasie gar ins ferne Asien ab. Balinesische Klänge, die Poulenc auf der Pariser Weltausstellung von 1931 begegnet waren, erzeugen eine exotische Atmosphäre (mittels der Sechstonreihe, parallelen Quarten und hypnotischen Wiederholungen). Im zweiten Satz kommt, nur mäßig verfremdet, Mozart, das Ideal klassischer „Unterhaltsamkeit“, ins Spiel, wird aber bald in die Klangwelt Poulencs übergeführt. Hier und da werden Chopin und Rachmaninow dazu gemischt. Der dritte Satz ist ein Feuerwerk der unterschiedlichsten Ideen. Wieder hört man Klänge des Varieté, aber auch von Jazz à la Gershwin, Rachmaninow erscheint erneut und auch das balinesische Motiv kommt zurück. Das Wunder des kleinen, vor „französischem“ Esprit nur so sprühenden Werkes ist, auf wie kunstvolle Weise Poulenc das disparate Material zusammengefügt, im wahrsten Sinne des Wortes also „komponiert“ hat.

1901 Sergej Rachmaninow (1873- 1943) – Klavierkonzert Nr.2

„Vom Publikum geliebt – von der Fachwelt geschmäht“ – mit diesem Satz beginnt eine neuere Biographie über Sergej Rachmaninow, die den Untertitel „Zwischen Moskau und New York“ trägt. Beide Formulierungen spiegeln das Schicksal eines Künstlers, der zeitlebens zwischen allen möglichen Stühlen saß. Sein künstlerisches Leben etwa spielte sich im wesentlichen im 20. Jahrhundert. ab. Rachmaninow aber verweigerte sich den Forderungen der neuen Zeit und blieb dem musikalischen Idiom seiner Jugend treu, die im 19. Jahrhundert lag. Dadurch zog er sich die Verachtung einer Kritik zu, die sich weitgehend dem Gedanken des künstlerischen Fortschrittes verschrieben hatte. Immer wieder schwankte Rachmaninow zwischen der Berufung zum Komponisten und dem Beruf des Pianisten. Phasen reichen Schaffens folgten lange Perioden, in denen er keine Note niederschrieb. Menschlich und künstlerisch war Rachmaninow tief im alten Rußland verwurzelt. Nach der Oktoberrevolution aber verließ er seine Heimat, um nach Amerika und damit in eine Welt überzusiedeln, in der er nie richtig heimisch werden sollte.  

Geradezu exemplarisch für diese Zerrissenheit ist das Schicksal von Rachmaninows zweitem Klavierkonzert. Das Werk, das in den ersten beiden Jahren unseres Jahrhunderts entstand, war der Versuch des Komponisten, sich aus der Schaffenskrise zu befreien, die durch den Mißerfolg seiner ersten Symphonie im Jahre 1897 ausgelöst worden war. Enttäuscht von sich und der Kritik, die ihm Dekadenz vorwarf, hatte Rachmaninow seinerzeit das Komponieren vollständig eingestellt. Seine schöpferischen Kräfte begannen sich erst wieder im Jahre 1899 zu regen. Damals faßte er den Entschluß, ein zweites Klavierkonzert zu schreiben. Die Aufbruchstimmung wurde jedoch schon bald wieder erstickt und hieran war niemand geringeres schuld als der Dichter Leo Tolstoi. Der radikale Alte, der puristischen Vorstellungen von einer christlichen Volkskultur anhing, hatte den jungen Komponisten nach dem Vorspiel eines hochartifiziellen neuen Werkes nicht eben diplomatisch mit der Frage konfrontiert, wem diese Art von Musik nütze. Die harsche Reaktion des „Barons im Bauernkittel“ stürzte Rachmaninow in neue Depressionen, aus denen er sich nur mit Hilfe des bekannten Hypnose-Arztes Nikolaj Dahl befreien konnte. Dieser machte die Förderung des zweiten Klavierkonzertes zu einem wesentlichen Element der Behandlung seines sensiblen Patienten. 

Nikolaj Dahls Musiktherapie erwies sich als außerordentlich erfolgreich. Rachmaninow gelang es, vorübergehend alle Selbstzweifel beiseite zu schieben und ein Werk zu schreiben, das man als einen großen Wurf bezeichnen muß. Bereits nach kurzer Zeit wurde es zu einem festen Bestandteil des Musikrepertoires und machte den jungen Russen in der ganzen Welt bekannt. Wie groß Rachmaninows Probleme mit sich und seinem Werk trotz allem waren, zeigt die Tatsache, daß er sich nach der Fertigstellung des Konzertes seiner Leistung keineswegs sicher war. Noch fünf Tage vor der Uraufführung, die am 27.10.1901 in Moskau stattfand, schrieb er über den berühmten ersten Satz des Konzertes an seinen Freund Morosow: „Du hast recht, Nikita Semjonowitsch! Ich habe mir eben den erstem Satz meines Konzertes durchgespielt, und erst jetzt ist mir klar geworden, daß der Übergang vom ersten zum zweiten Thema nicht gut ist und daß in dieser Form das erste Thema nicht mehr als eine Introduktion ist  –  und daß, wenn ich das zweite Thema beginne, keine Narr glauben würde, daß es das zweite Thema ist. Jeder würde denken, daß dies der Beginn des Konzertes ist. Ich betrachte den ganzen Satz als mißlungen und von dieser Minute an ist er unverändert gräßlich für mich geworden. Ich bin einfach verzweifelt.“ Erst nachdem das Werk allgemeine Zustimmung erfahren hatte, war sein Schöpfer in der Lage, dessen Qualitäten uneingeschränkt anzuerkennen.

 Der Erfolg des zweiten Klavierkonzertes sollte für Rachmaninow allerdings auf andere Weise zum Problem werden. Das gefühlvolle Stück zog nicht nur so viel Aufmerksamkeit auf sich, daß sein übriges Werk lange Zeit kaum zur Kenntnis genommen wurde. Der Komponist erhielt dafür auch Beifall von der „falschen“ Seite. Das Werk, das ganz von russischen Sentiment durchzogen ist, wurde von der amerikanischen Unterhaltungsindustrie in Beschlag genommen. Im Jahre 1932 diente es als Hintergrundmusik für den Film „Menschen im Hotel“ mit Greta Garbo. 1946 wurde aus den Hauptthema des ersten Satzes der Schlager „Full Moon and Empty Arms“. Frank Sinatra („This is my Kind of Love“) bediente sich daraus ebenso wie das Musical „Anja“, das im übrigen ganz aus Rachmaninows Musik gezimmert ist. Auch später taucht das Klavierkonzert immer wieder in Filmen auf, so in Billy Wilders „Das verflixte 7. Jahr“ mit Marilyn Monroe. Das Konzert trug so auf unglückliche Weise dazu bei, das Bild vom weichlichen Kompromißkomponisten Rachmaninow zu zeichnen, welches in der europäischen Musikkritik lange Zeit vorherrschte und in dem überheblichen Diktum von Richard Strauß gipfelte, daß die Musik des russischen Amerikaners „gefühlvolle Jauche“ sei.

1806 Ludwig van Beethoven (1770 -1827) – Klavierkonzert Nr. 4 Op. 58

Unter den fünf Konzerten, die Beethoven für „sein“ Instrument schrieb, fällt das 4. Klavierkonzert durch seinen lyrischen Tonfall auf. Das Konzert ist so bemerkenswert „rund“, dass man meinen könnte, Beethoven habe damit sein Image einer schroffen Persönlichkeit konterkarieren wollen. Hinzu kommt, dass zwischen dem schwärmerisch-bedeutsamen aber niemals schweren Kopfsatz und dem heiteren Finalsatz ein singulärer Mittelsatz liegt, in dem der Konflikt von Schroffheit und Sanftmütigkeit thematisiert ist und der mit einem – allerdings auf bezeichnende Weise eingeschränkten – Sieg der letzteren endet. 

Die geradezu szenische Konstellation von düster abweisendem Orchester auf der einen und beschwörend weichem Klavier auf der anderen Seite sowie der fast schon sprachliche Duktus der Musik hat die Interpreten zu allerhand Spekulationen darüber inspiriert, was Beethoven bei der Komposition dieses zweiten Satzes vorgeschwebt haben könnte. Die bekannteste Version ist, dass er dabei an Orpheus gedacht habe, der die Furien der Unterwelt bändigt. Eine philosophisch-politische Interpretation sieht in der Konfrontation zwischen Orchester und Solisten den auskomponierten kategorischen Imperativ; der Satz sei ein Beispiel dafür, daß der heroische Einzelne durch die Kraft seiner Moral auf die Gesellschaft einwirken könne. Die meisten dieser Interpretationen haben freilich Probleme mit der rätselhaften Schlußkadenz des Satzes, die den Schlüssel zum seinem Verständnis enthalten muss, jenem schmerzlichen Aufschrei mit anschließender Beruhigung, auf den der heiter-dynamische aber keineswegs übermütige Schlußsatz unmittelbar folgt. Daher soll hier, wiewohl sich das Konzert als autonomes Kunstwerk sicher nur in begrenztem Maße der konkreten Interpretation öffnet, eine weitere Spekulation hinzugefügt werden.

Nachdem in dieser musikalischen Dichtung offensichtlich die spannungsvolle Beziehung zweier sehr gegensätzlicher Individuen geschildert wird, könnte man auch daran denken, dass im Hintergrund Beethovens Erfahrungen mit der verwitweten Adeligen Josephine Brunsvik standen, in deren Bann er sich in der Entstehungszeit des Konzertes befand (die Frau wurde lange Zeit für Beethovens „Unsterbliche Geliebte“ gehalten). Man könnte sich also vorstellen, Gegenstand des Satzes sei, dass der schroffe Mann von einer geliebten Frau „gezähmt“ wird. Allerdings hat Beethovens Version von „Die Schöne und das Biest“ kein happy-end. Josephine muss am Ende aus Standesrücksichten auf Beethoven verzichten, was – dies wäre die Kadenz – nach Abklingen des Schmerzes zu resignativer Beruhigung auf beiden Seiten und daraus resultierend zu neuem Leben führt (dritter Satz).

Das Konzert entstand in den Jahren 1805/1806, einer besonders fruchtbaren Schaffensperiode Beethovens, in der unter anderem auch das Violinkonzert, die Oper „Fidelio“ und die Streichquartette Op.59 geschrieben wurden. Sowohl für den ungewöhnlichen Konzertbeginn durch das Klavier als auch für die dramatisch-melancholische Konzeption des langsamen Satzes scheint Mozarts Klavierkonzert KV 271 (Jeunnehomme) Pate gestanden zu haben. Vermutlich kannte Beethoven auch Haydns Symphonie „Le Soir“, in deren zweiten Satz sich eine ähnlich rhetorische Themenkonfrontation wie im zweiten Satz des Konzertes findet.

Dass das Konzert außerordentliche Anforderungen an den Solisten stellt, hat schon von Anfang an zu Problemen geführt. Beethoven Freund Ries lehnte die Erstaufführung ab, weil er die Noten erst fünf Tage vor dem intendierten Konzerttermin erhielt. Der Alternativkandidat Stein nahm das wenige sinnvolle Ansinnen, das Konzert in weniger als einer Woche einzuüben, zwar an, weil er darin die Chance seines Lebens sah, musste aber einen Tag vor der Aufführung absagen. Daher kam die Komposition erst im März 1807 durch Beethoven selbst zu Gehör und zwar bei einem Konzert im Palais Lobkowitz in Wien, in dem auch noch Beethovens (neue) Coriolan-Ouvertüre und seine 4. Symphonie gespielt wurden.

Weitere Texte zu Werken von Beethoven und rd. 70 anderen  Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis