Archiv der Kategorie: Französische Musikgeschichte

1875 ff Georges Bizet (1838-1875) – Carmen-Suiten Nr.1 und 2

Im Jahre 1888 verfasste Friedrich Nietzsche nach dem zwanzigsten Besuch von Bizets Oper „Carmen“ in Turin einen „Brief“, in dem er einen fulminanten Generalangriff auf seinen früheren Abgott Richard Wagner und den Wagnerismus startete. In der brillianten Schrift, die unter dem Titel „Der Fall Wagner“ veröffentlicht wurde, lobt er „ridendo dicere severum“ (Lachend das Ernste sagend) den vermeintlichen französischen Kleinmeister Bizet „auf Kosten“ des selbsternannten deutschen Großmeisters Wagner. Wagners Musikdrama des „feuchten Nordens“, dessen Helden die Erlösung durch (Senta)sentimentale höhere Jungfrauen suchten, die in heiligen Hallen wandeln, stellt Nietzsche Bizets trocken-mediterranes „Meisterstück“ um die männerverzehrende „femme fatale“ Carmen gegenüber, die in einer andalusischen Zigarettenfabrik arbeitet. Für Nietzsche ist Wagner der „décadant“, der die Musik falsch und krank gemacht habe und den Geist vernebele. Bizet Musik dagegen, die den Geist frei mache, erscheint ihm vollkommen. „Sie kommt“, schreibt er, „leicht, biegsam und mit Höflichkeit daher. Sie ist liebenswürdig, sie schwitzt nicht.“ Im Gegensatz zum Polypen der Musik, der unendlichen Melodie Wagners, baue und organisiere sie; sie werde fertig.

 

Als sich Nietzsche derart enthusiastisch über die Carmen-Musik äußerte, war ihr Schöpfer schon lange tot. Das Lob hätte Bizet ohne Zweifel lieber dreizehn Jahre früher gehört, nämlich im Jahre 1875 als sein Meisterstück in Paris erstmals zur Aufführung kam. Seinerzeit gab es für ihn aber nichts als Enttäuschungen. Während Wagner in Bayreuth der Fertigstellung eines eigenen  Opernhauses entgegensah, hatte Bizet schon Schwierigkeiten, ein fertiges Haus zu finden, daß seine Oper aufführen wollte. Der Direktor der Opéra Comique in Paris, wo die Uraufführung des hochdramatischen Werkes unpassenderweise stattfinden sollte, fand seinen Inhalt, der auf einer Erzählung von Prosper Mérimée beruht, skandalös und verzögerte die Produktion. Nachdem sich dieses Problem durch den Abgang des Operndirektors gelöst hatte, gab es Komplikationen beim Einstudieren des Werkes. Das Orchester beschwerte sich über die technischen Schwierigkeiten der Partitur, der Chor darüber, daß er nicht nur zu singen, sondern auch zu agieren hatte. Die Uraufführung am 3. März 1875 wurde vom Publikum kalt aufgenommen. Die Kritik bemängelte neben dem „unsittlichen“ Libretto einen Mangel an Melodik; die Singstimmen seien dem Durcheinander und Lärm des Orchesters völlig ausgeliefert. Man warf Bizet ausgerechnet Wagnerismus vor, was in Frankreich seinerzeit rufschädigend war. Wagner galt als der musikalische Repräsentant des deutschen Kaiserreiches, welches sich wenige Jahre zuvor „auf Kosten“ Frankreichs gebildet hatte. Bizet, der schon mit seinen vorangegangenen musikdramatischen Versuchen keinen Erfolg erzielen konnte, hat den erneuten Tiefschlag nicht verkraftet. Geschwächt durch den Stress der Vorbereitungsarbeiten und mutlos durch die enttäuschende Aufnahme starb er drei Monate nach der Uraufführung im Alter von 36 Jahren an einer seit langem schwelenden Halskrankheit.

 

Bizets „Carmen“ ist mittlerweile die meistgespielte Oper überhaupt. Ihr Aufstieg begann schon einige Zeit bevor Nietzsche Wagner leicht maliziös an Bizet maß. Noch im Jahre 1875 wurde sie mit großem Erfolg in Wien gespielt. Von dort begann ihr einzigartiger Siegeszug durch die Welt. Da ihre Musik, nach Nietzsches Feststellung, „baut, organisiert und fertig wird“, hat man aus ihr später leicht zwei Suiten fertigten können, welche die mittlerweile allbekannten Themen enthalten. Bei Wagners unendlicher Melodie dürfte dies – Antiwagnerianer mögen sich bestätigt fühlen – nicht so ohne weiteres möglich sein.

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1874 Edouard Lalo (1823 -1892) – Symphonie espagnole

Lalo hatte es nicht gerade leicht, sich in der Welt der Musik zu etablieren. Seine Eltern ermöglichten ihm zwar den Musikunterricht. Als sich der Sproß einer Familie, die über Generationen Militärs hervorgebracht hatte, jedoch allzu ernsthaft mit der Musik befasste und gar den Wunsch äußerte, sich dem unkriegerischeren Metier ganz zu verschreiben, gab es heftigen Widerstand. Lalo verließ daraufhin – gerade 16-jährig und ohne finanzielle Absicherung – sein Elternhaus im nordfranzösischen Lille und ging nach Paris, um genau das zu tun, was sein Vater par tout nicht wollte: Musik studieren. Schon da manifestierte sich Lalos Neigung dazu, sich den Erwartungen seines sozialen Umfeldes dezent zu verweigern, ein Verhalten, das seine Musikerkarriere über weiter Stecken kennzeichnen und naturgemäß nicht erleichtern sollte. Nachdem er das Violin- und das Cellospiel erlernt hatte, wandte er sich der Kammermusik zu, die im opern- und opererettenseligen Frankreich seiner Zeit wenig galt. Mit Klaviertrios etwa bediente er eine Musikform, die in seiner Heimat geradezu unbekannt war (es sind übrigens wunderbar melodische, schwungvoll-schlüssige Werke, die den Liebhabern dieses Genres die reine Freude bereiten). Lange Jahre war er Mitglied eines Streichquartetts, das sich – nicht ohne Erfolg – zum Ziel gesetzt hatte, westlich des Rheins die hoch entwickelte Quartettliteratur von d´outre rhin bekannt zu machen. Überhaupt sah er Deutschland als sein „vrai patrie musicale“ an (Brief an Ferdinand Hiller von 1862), was ihm, zumal er als Wagnerianer galt, insbesondere in den Zeiten politischer Spannung zwischen Preußen und Frankreich nicht sonderlich nützlich war. Dazu war er auch politisch nicht eben angepasst. Als erklärter Republikaner mit sozialistischen Neigungen lehnte er es ab, sich an eine der vom Staat getragenen oder ihn tragenden musikalischen Institutionen im Frankreich des zweiten Kaiserreiches zu binden, was der Rezeption seiner Werke nicht förderlich und seinen wirtschaftlichen Verhältnissen abträglich war. Als er sich 1866 im Rahmen eines Wettbewerbes schließlich doch der Bühne zuwandte und eine Oper mit dem Titel „Fiesko“ nach Motiven von Schiller komponierte, endete dies im Fiasko – die Oper wurde nicht angenommen. Gewissermaßen aus Trotz ließ Lalo das Werk daraufhin auf eigene Kosten drucken. Nachdem auch dies nichts fruchtete, verwendete er das musikalische Material, das darin steckte, für verschiedene andere Kompositionen. 

Mit dem Abtreten des Operettenkaisers Napoleon III und dem Beginn der ersehnten – dritten – Republik fand Lalo in seinem Heimatland schließlich Anerkennung. Dies lag auch daran, dass er den Erwartungen und Tendenzen seiner Zeit nun doch Tribut zollte. Er wandte sich vermehrt dem großen Orchester zu und entwickelte – ausgehend von der deutschen Tradition – einen noblen persönlichen Stil, der wesentlich zur Entwicklung jenes „typisch französischen“ Musikidioms beitrug, das sich um die Wende zum 20. Jahrhundert herausbilden sollte. Im Zeitalter der Weltausstellungen bediente er auch die Erwartungen seiner Zeitgenossen an Exotik und internationale Folklore. Den größten Erfolg hatte er insofern mit der „Symphonie espagnole“, die Anfang 1875 in Paris uraufgeführt wurde, einen Monat bevor die musikalische Spanien-Mode durch Bizets Oper „Carmen“ noch einmal einen besonders kräftigen Schub erhielt. Es folgten eine „Fantaisie norvégienne“ und ein „Concerto russe“, aber auch regional ungefärbte Werke wie das beliebte Cellokonzert, ein bedeutendes Klavierkonzert, ein harmonisch zukunftsweisendes Ballett und eine weitere – diesmal erfolgreiche – Oper (Le Roi d´Y).  

Die Anregung zur „Symphonie espagnole“ kam von dem großen spanischen Geiger Pablo Sarasate, für den Lalo 1873 bereits sein erstes Violinkonzert geschrieben hatte. Sarasate versorgte Lalo auch aus seiner umfangreichen Sammlung spanischer Folklore weitgehend mit dem musikalischen Material der Komposition. Der Franzose, der übrigens seinerseits spanische Vorfahren hatte, formte daraus ein Werk, das möglicherweise aus Gründen des Marketing die – unzutreffende – Bezeichnung „Symphonie“ trägt. Tatsächlich handelt es sich um ein waschechtes Virtuosenkonzert, bei dem nur das Orchester die Dimensionen der spätromantischen Symphonik erreicht. Ungewöhnlich ist, dass das Werk fünf Sätze hat. Auch sonst hält sich Lalo nicht an die üblichen Konzertformalien. Der erste Satz etwa wird nicht streng nach den Regeln des Sonatensatzes, sondern in mehr oder weniger offener Form entwickelt. Auch für die anderen Sätze hat Lalo individuelle Lösungen gefunden. Dem Solisten gibt Lalo reichlich Gelegenheit, seine Fähigkeiten auszustellen und die Möglichkeiten des Instrumentes zu demonstrieren. Von packenden Rhythmen über schmelzende Zigeunermelodien bis zu diffizilem Passagenwerk ist alles vorhanden, was sich ein Hörer, der auf gepflegte Weise unterhalten werden will, nur wünschen kann. Die Untiefen seiner Zeit, die zur Emphase und Nervenkitzel neigte, hat Lalo freilich zu vermeiden gewusst. Bei aller Farbigkeit, Raffinesse und technischer Vertracktheit verliert sich diese Musik, wie allgemein bei Lalo, nie in Schaustellerei. Alfred Bruneau, ein Vertreter der französischen Komponistengeneration nach Lalo, schrieb darüber: „Alles ist bei ihm Vornehmheit, Maß Takt, Ordnung und Präzision“. 

Übrigens ist der nach wie vor wenig bekannte Lalo heute wieder das Opfer einer Art des Umgangs mit der Kunst, die sich vornehmlich an den Erwartungen des Mehrheit des Publikums orientiert. Da auch Musikschriftsteller am liebsten über die Komponisten zu schreiben scheinen, die man schon kennt (und über die dementsprechend schon eine Menge Literatur existiert), gibt es, so weit ersichtlich, weder eine Mono- noch eine Biographie über Lalo. Dies ist umso bedauerlicher als bei ihm noch einiges der Klärung harrt. Die beiden Flaggschiffe der musikalischen Nachschlageliteratur, „Grove“ und „MGG“, sind sich jedenfalls über manches Detail nicht einig. Im ersteren Werk heißt es etwa, die Oper „Fiesko“ sei nie, in letzterem, sie sei in Brüssel erfolgreich aufgeführt worden.