Archiv der Kategorie: Französische Musikgeschichte

1872 Georges Bizet (1838 – 1875) Arlésienne-Suiten 1 und 2

Bizet ist in allem ein Gewächs der Stadt Paris. Mit Ausnahme von zwei Reisen verbrachte er sein ganzes Leben in der französischen Metropole. Als Künstler allerdings sollte er die Stadt immer wieder verlassen. Dies war auch bei seiner Arlésienne-Musik der Fall, die ihn in die Provence führte.

Bizet zeigte früh eine besondere musikalische Begabung, weswegen ihn seine Eltern, die beide Musiker waren, schon mit dem Erreichen des Mindestalters von 10 Jahren auf das Konservatorium schickten. Dort wurde er mit führenden Figuren der Pariser Musikszene wie Berlioz, Gounod und Halevy aber auch Rossini bekannt, die ihn nach Kräften förderten. Im Alter von 19 Jahren erhielt er das begehrte staatliche Stipendium des „Prix de Rome“, welches der Grundstein für viele französische Künstlerkarrieren war. Dieses war eine der beiden Gelegenheiten, bei denen er Paris verließ.

Das Pariser Musikleben drehte sich im 19. Jh. vor allem um Bühnenmusik. Es spielte sich unter der Führung einiger rühriger Impressarios weitgehend im Dreieck der großen musiktheatralischen Institutionen Opéra, Théatre Lyrique und Opéra-Comique ab, die sich mit spektakulären Aufführungen und Neuerscheinungen gegenseitig zu überbieten versuchten. Komponisten aus ganz Europa versuchten hier Fuß zu fassen. So ist es kein Wunder, dass es auch Bizet zur der Bühne zog, auf der sich die großen Dramen der Kunstwelt vollzogen. In seinem kurzen Leben hat er denn auch nicht weniger als 12 musikalische Bühnenwerke komponiert, darunter mit der Oper „Carmen“ das erfolgreichste musiktheatralische Werk der Klassik überhaupt.

Im weiteren Sinne ein Bühnenwerk ist auch Bizets Arlésienne-Musik, die nach den Glanznummern aus „Carmen“ seine bekannteste Komposition ist. Dabei handelt es sich um Musikeinlagen zu einem Schauspiel des provencalischen Schriftstellers Alfonse Daudet. Dieser war zunächst als Erzähler in Erscheinung getreten, suchte aber ebenfalls den Erfolg auf der Bühne. Nachdem Daudet mit reinen Theaterstücken wenig Erfolg hatte, versuchte er es mit der Kombination von Musik und Schauspiel nach Art eines Vaudeville, einem „Theatergenre zur kommerziellen Unterhaltung eines subbürgerlichen Publikums“, zu dem Musikeinlagen gehörten. Unter dem Titel L`Arlésienne dramatisierte er hierfür eine beliebte, nur wenige Seiten lange melodramatische Episode aus seinem Werk „Briefe aus meiner Mühle“, die im bäuerlichen Milieu der Provence spielt.

Den Auftrag hierzu hatte er von Léon Carvalho erhalten, der seinerzeit dem Théatre de Vaudeville vorstand. Der notorische Impressario hat in seiner Karriere die ganze Dramatik des Theaterlebens erfahren – angefangen vom Bankrott des Théatre Lyrique über bedeutende Uraufführungen in der Opéra-Comique – so „Hoffmanns Erzählungen“ von Offenbach und Massenets „Manon“ -  bis hin zum verheerenden Brand dieses Theaters mit über 100 Toten einschließlich einer entsprechenden Anklage, Freispruch in zweiter Instanz und Wiedereinsetzung in seine Funktionen. Carvalho bediente mit Vorliebe das Bedürfnis der Hauptstädter nach Exotik. Da dem Publikum der Weltstadt bereits die Provence exotisch erschien, witterte er bei Daudets Stoff Bühnenwirksamkeit. Mit der Musik zu dem Schauspiel beauftragte er Bizet, den er als ausgewiesenen Exotiker kannte. Dieser hatte für ihn und das Théatre Lyrique schon seine in fremdländischem Ambiente angesiedelten Opern „Die Perlenfischer“ (Ceylon), „La jolie fille de Perth“ (Schottland) und „Ivan IV“ (Altrussland) komponiert (letztere kam übrigens nie auf den Spielplan, sondern wurde erst während der deutschen Besatzung von Paris im zweiten Weltkrieg von einem Schwaben, dem Studienrat Dr. Hartmann aus Horb am Neckar wieder entdeckt; er führte sie 1946 auszugsweise an einem so „exotischen“ Ort wie Schloss Mühren bei Horb mit Klavierbegleitung auf).

Bizet war für Carvalho nicht zuletzt deswegen der geeignete Mann für die provencalische Thematik, weil dieser ihm begeistert von seinen Erlebnissen in Südfrankreich berichtet hatte, das er auf dem Weg zum Antritt seines Romstipendiums bereist hatte. Schon damals hatte Bizet an seine Eltern geschrieben:  „Es ist malerisch, imposant, und ein Künstler muss einfach davon profitieren.“ Die Wirkung war fünfzehn Jahre später noch nicht verflogen. Bizet ging mit großer Ernsthaftigkeit an die eher periphere Aufgabe und schrieb für die drei Akte des Schauspiels insgesamt 27 kurze höchst charakteristische Stücke. Dabei verwendete er auch provencalische Melodien. Neben dem mehrfach variierten markanten Thema aus dem Vorspiel, das so etwas wie das Markenzeichen der Arlésienne-Musik wurde, ist dies in der „Farandole“ und in „Er dou Guet“ der Fall.

„L´Arlésienne“ ist ähnlich wie Carmen ein Eifersuchtsdrama. In beiden Fällen ist die weibliche Hauptfigur eine femme fatale, die einen einfachen und rechtschaffenen Mann in die Verzweiflung und zur Zerstörung seines Lebens treibt. Die Frau aus der Stadt Arles tritt in dem Stück allerdings nie auf, sondern hängt nur wie ein drohend unbestimmtes Schicksal über der ländlichen Familie. Die entfesselten Gefühle und Zwiespältigkeiten des Geschehens hat Bizet in kongenialer Weise in Musik gefasst.

Eine Besonderheit der Komposition, die ursprünglich für ein Ensemble von nur 26 Instrumenten, darunter 5 Celli und nur eine Bratsche geschrieben war, ist die Verwendung des Saxophons. Das Instrument, das der belgische  Instrumentenbauer Sax rund vier Jahrzehnte zuvor erfunden hatte, war bis dato nur in der Militärmusik etabliert. Im Schauspiel dient es zur Charakterisierung der Figur des „Innocent“, des geistig zurückgebliebenen, zugleich aber merkwürdig hellsichtigen Bruders der männlichen Hauptperson, der, wiewohl in einer Nebenrolle, die heimliche Schlüsselfigur der  psychologisierenden Handlung ist.

Anders als von Daudet erhofft, war dem Schauspiel, das am 1. Oktober 1872 erstmals über die Bühne des Théatre de Vaudeville ging, kein Erfolg beschieden. Es verschwand nach nur elf Aufführungen in der Theaterversenkung mit der Folge, dass Daudet nie wieder etwas für die Bühne schrieb. Nicht in Vergessenheit geriet aber Bizets Musik, der eigentlich nur eine Nebenrolle zugedacht war. Schon vier Wochen nach der Uraufführung führte Jules Pasdeloup,  ein anderer der großen Pariser Impressarios und bedeutender germanophiler Dirigent, im Circe d`Hiver mit großem Erfolg die erste Arlésienne-Suite auf, die der Komponist selbst zusammengestellt und für großes Orchester neu instrumentiert hatte. Nicht einmal 3 Jahre später sollte Pasdeloup Teile daraus bei der Beerdigung Bizets spielen, der im Alter von 36 Jahren starb, nachdem er auf eine letzte imaginierte Reise nach Südspanien gegangen war, die ihm posthum Weltruhm einbringen sollte.

Die zweite Arlésienne-Suite fertigte später Ernest Giraud, Bizets Studienfreund, gemeinsamer Rompreisträger und Kollege in Sachen Bühnenmusik. Neben weiteren Teilen der Schauspielmusik verwendete er auch Material aus „La jolie fille de Perth“.

Weitere Texte zu Werken Bizets und rd. 70 weiterer Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

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1858 Camille Saint-Saens (1825- 1921) Oratorio de Noel

Saint-Saens hatte sich in den ersten Jahrzehnten seines langen musikalischen Lebens vor allem als Organist einen Namen gemacht. Bereits mit 22 Jahren  übernahm er das prestigeträchtige und lukrative Amt eines Organisten im renommierten klassizistischen Tempel der Eglise de la Madeleine in Paris, eine Tätigkeit, die er 20 Jahre lang mit großer Beachtung ausübte und erst aufgab, als er sich aufgrund des Erfolges seiner vielfältigen sonstigen musikalischen Aktivitäten die finanzielle Basis für eine freie Künstlerexistenz gelegt hatte. In seiner Zeit als Organist hat Saint-Saens auch Kirchenmusik geschrieben. Dazu gehört auch das Weihnachtsoratorium. Mit Ausnahme des abschließenden Quintetts, das Saint-Saens nachkomponierte, entstand es in der kurzen Zeit vom 4. – 15. Dezember 1858. Es wurde in der Weihnachtsnacht des gleichen Jahres erstmals in der Madeleine aufgeführt. Chor, Orchester und die fünf Gesangssolisten hatten also gerade einmal eine gute Woche Zeit, um das Werk einzustudieren.

Saint-Saens wählte für das Werk einen kleinen Rahmen, was für die Entstehungszeit, in der man zum Bombastischen und Opernhaften neigte, eher ungewöhnlich ist. Dies hatte wohl weniger damit zu tun, dass er wenig Zeit hatte, sondern ist Ausdruck seines Anliegens, das Weihnachtsereignis als intimes Geschehen darzustellen. Daher ist das Orchester nur mit Streichern besetzt, die durch eine Harfe und die Orgel ergänzt werden. Aus der Weihnachtsgeschichte greift Saint-Saens ebenfalls nur einen kleinen Aspekt heraus, den Teil nämlich, der ihm für seine Konzeption besonders geeignet erscheint. Er verwendet nur die Szene der Verkündung der Geburt Christi durch den Engel bei den Hirten auf dem Felde. Dementsprechend schlägt er bereits im „Prélude“ eine pastorale Stimmung an (und zwar „im Stile von J.S. Bach“, wie er in der Partitur vermerkt; tatsächlich finden sich gewisse Parallelen zur „Sinfonia“ in Bachs „Weihnachtsoratorium“, wobei allerdings unsicher ist, ob Saint-Saens dieses Werk kannte). Die weiteren Texte sind Bibelstellen, in denen das Weihnachtsereignis aus prophetischer und theologischer Sicht gedeutet wird. Im zweiten Teil des Oratoriums finden sich vor allen Lobpreisungen, wobei vor dem Schlusschor, die pastorale Anfangsstimmung wieder aufgenommen wird.

Das stimmungsvolle Werk mit seinen wundervollen warmen Kantilenen ist hierzulande lange unbekannt geblieben. Es fand allerdings auch schon zu Lebzeiten Saint-Saens wenig Beachtung. Die Presse nahm von der Uraufführung keine Kenntnis, was sicher auch damit zu tun hatte, dass Saint-Saens auf jegliche laute Geste verzichtete.

Weitere Texte zu Werken von Saint-Saens und rd. 70 anderen Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

1855 Charles Gounod (1818-1893) Symphonie in D

 

Zu Gounod fällt hierzulande selbst den Musikkennern wenig ein. Die meisten denken dabei vermutlich nur an das berühmt-berüchtigte „Ave Maria“ nach dem ersten Präludium aus Bachs „Wohltemperiertem Klavier“ und damit an jene religiös getönte Sentimentalität, die im 19. Jh. gelegentlich die Grenze des guten Geschmacks überschritt. Dass Gounod zu den fruchtbarsten Komponisten seiner Zeit gehörte und ganz unterschiedliche Genres bediente, ist hingegen kaum bekannt. Tatsächlich stammen aus seiner rastlosen Feder neben dem größten kirchenmusikalischen Oeuvre Frankreichs im 19. Jh. – dazu gehören allein 21 Messen – zahlreiche Chor- und sonstige Vokalstücke, eine Reihe von Instrumentalwerken und 12 große mehr oder weniger erfolgreiche Opern. Nach einem Wort seines Schülers Saint-Saens versuchte Gounod in der französischen Oper das zu schaffen, was Mozart in Österreich gelungen war: die Verschmelzung von Orchester und Gesangsstimmen, von Melodie und Symphonie. Insofern legte Gounod die Basis für die Entwicklung, welche die französische Oper bei Bizet – ebenfalls einem seiner Schüler – , Massenet und Saint-Saens nahm. Gounod gilt im übrigen auch als wichtiger Wegbereiter des spezifisch französischen Tonfalls in der Musik der zweiten Hälfte des 19. Jh., der über César Franck, Saint-Saens und Gustav Fauré schließlich zur impressionistischen Musik führte.

 

Ein Grund für den hiesigen Mangel an Kenntnissen über Gounod, der ein sehr erzählenswertes, mitunter romanhaftes Leben hatte, ist, dass es über ihn kaum deutschsprachige Literatur gibt. Die gut bestückte Stuttgarter Stadtbibliothek etwa besitzt überhaupt kein Buch über diesen Komponisten (dafür über seinen alphabetischen Nachbarn Glenn Gould, einem „bloßen“ Interpreten, gleich ein Dutzend). Im Musiklesesaal der Württembergischen Landesbibliothek findet sich über Gounod nur eine französische Biographie aus dem Jahre 1911. In deutscher Sprache gibt es nur ein – noch älteres – Bändchen von Gounod. Es handelt sich um seine Lebenserinnerungen, in denen er im elegantesten Stil außerordentlich liebevoll und sehr unterhaltsam seine erste Lebenshälfte schildert, insbesondere seinen offenbar unbändigen kindlichen Willen, sich gegen alle Vorbehalte seines Umfeldes in der Welt der Musikwelt zu etablieren.

 

Nicht zuletzt diese Aufzeichnungen zeigen, dass Gounod einen wesentlichen Teil seines künstlerischen Erbteils jenem Deutschland verdankt, das ihn so stiefmütterlich behandelt. Eine seiner wichtigsten musikalischen Erfahrungen war etwa der Besuch einer Aufführung von Mozarts „Don Giovanni“ im Jugendalter. Seitdem war Mozart für ihn das Maß aller musikalischen Dinge. Sein erster Kompositionslehrer war der „Deutsche“ Anton Reicha (er war eigentlich ein Böhme). Als Gounod nach Reichas Tod, noch immer Gymnasiast, auf das Konservatorium wechselte, das der Italiener Cherubini leitete, sagte dieser ihm zwar, er müsse nun erst einmal umlernen und alles Deutsche vergessen, was ihm Reicha beigebracht habe. Gounods künstlerische Entwicklung stand jedoch weiterhin maßgeblich unter dem Einfluss der deutschen Musik. Nachdem er als Rompreisträger zweieinhalb Jahre in der französischen  Künstlerschmiede der Villa Medici im Rom verbracht hatte, begab er sich für einige Monate in das alte „deutsche“ Musikzentrum Wien, wo in gewisser Hinsicht seine professionelle Karriere begann. Er erhielt dort den ehrenvollen Auftrag, ein Requiem zu schreiben, für das er ganze sechs Wochen Zeit hatte. Offenbar bewältigte Gounod die große Herausforderung zur Zufriedenheit des Bestellers, denn es folgte der Auftrag zur Komposition einer Messe. Von Wien reiste Gounod in das neue deutsche Musikzentrum Leipzig. Dort empfing ihn Mendelssohn äußerst wohlwollend, wofür ihm Gounod in seinen Aufzeichnungen mit den schönsten Worten dankt. Mendelssohn spielte ihm auf der Orgel der Thomaskirche stundenlang aus den Werken Bachs vor. Damit öffnete sich für Gounod ein völlig neuer musikalischer Horizont, aus dem u.a. das „Ave Maria“ resultiert.

 

Mit einem Bündel Bach-Motetten, das ihm Mendelssohn geschenkt hatte, kehrte er nach Paris zurück, wo er eine Stelle als Organist annahm. Hier spielte er unter anderem so viel Musik des Thomaskantors, dass sich das Publikum, welches diese komplizierte Musik nicht kannte, beschwerte und er im Streit darüber fast seine Stelle verlor. Auch in seinen späteren Jahren blieb Gounod ein Parteigänger der „deutschen Schule“ der Instrumentalmusik, was damals in Frankreich schon aus politischen Gründen alles andere als selbstverständlich war. In England, für das er später Oratorien schrieb, hatte er den Ruf, der legitime Nachfolger der Deutschen Händel und Mendelssohn zu sein, die dort als Oratorienhelden verehrt wurden. Sein größter Erfolg war im Übrigen eine Oper mit einem deutschen Sujet (Faust).

 

Eine Frucht der Begeisterung Gounods für die deutsche Instrumentalmusik sind zwei Symphonien, die in den Jahren 1855 und 1856 entstanden (1885 kam im gleichen Sinne noch eine „Petite Symphonie“ für Bläser hinzu). Die Komposition dieser Werke ist schon deswegen ungewöhnlich, weil sich das Musikleben in Frankreich seinerzeit im wesentlichen auf die Oper konzentrierte. Hinzu kommt, dass sich Gounod der romantischen Emphase eines Berlioz entzog und in Aufbau und thematischer Verarbeitung auf die deutschen Klassiker und Frühromantiker zurückgriff (womit er der Linie der „Académie des Baux Arts“ folgte, die den Rompreis ausschrieb). Die Symphonie in D etwa ist ein grundmusikantisches, handwerklich gut gearbeitetes und im besten Sinne unterhaltsames Werk der Art, die man etwa von Haydn kennt. Bemerkenswert ist vor allem der zweite (Variationen)Satz, in dem Gounod auf höchst originelle Weise mit barocken Elementen und altertümlichen Wendungen spielt, zugleich aber offenbar auf den liedhaften langsamen Satz von Mendelssohns „Italienischer Symphonie“ anspielt, die damals neue Musik war. Die fugierte Variation in der Mitte des Satzes mutet dabei wie eine Hommage an Bach an.  

In Deutschland blieb auch Gounods Beitrag zur Gattung der Symphonie unbeachtet. In den Konzertführern werden die Symphonien in aller Regel übergangen. Wo sie einmal kurz und pauschalierend erwähnt werden, fehlt nicht der Hinweis, dass es sich bei Gounod um eine jener „Komponistenpersönlichkeiten handelt, die der erbarmungslose Richterspruch der Geschichte alsbald in den Rang von Kleinmeistern versetzt“ habe. Diese schlanken und erfrischenden Werke sind aber allemal hörenswert und ohne Zweifel dazu geeignet, Gounod vom Ruf des Grenzgängers des Geschmacks zu befreien, den ihm das „Ave Maria“ eingebracht hat.

1932 Francis Poulenc (1899- 1963) – Konzert für 2 Klaviere und Orchester

Francis Poulenc war Mitglied eines französischen Künstlerkreises, in dem gegen Ende des ersten Weltkrieges im Rahmen der allgemeinen künstlerischen Aufbruchstimmung der Zeit die Forderung nach einer neuen, spezifisch französischen Musik aufkam. Das Hauptanliegen dieses Kreises war, die Musik von den Einflüssen deutscher Romantik in der Nachfolge Wagners zu befreien. Als germanisch beeinflusst in diesem Sinne galt dabei auch die impressionistische Musik Debussys, die man heute eher als Markenzeichen französischen Geistes ansieht. Die romantische Musik, so hieß es, sei „nebulös“ und „dunstig“, habe keine Struktur und keinen Rhythmus, wirke wie eine Droge und gaukle eine quasireligiöse Sphäre von Ernsthaftigkeit und Unantastbarkeit vor. Dagegen stellte man die „klassischen“ französischen Ideale der Klarheit, Einfachheit, Weltlichkeit und Unterhaltsamkeit, die man vor allem bei Komponisten wie Couperin und Rameau verwirklicht sah. Das literarische Sprachrohr der Gruppe war Jean Cocteau, der die Maximen der Bewegung im Jahre 1918 unter Berufung auf die Musik von Eric Satie in der Schrift „Le Coq et L`Arlequin“ formulierte, wobei „Le Coq“ für den gallischen Hahn steht und „L`Arlequin“ in der (Neben)Bedeutung eines aus Resten zusammenkochten Gerichtes gemeint ist. Zwei Jahre später konstatierte der Kritiker Henri Collet, Cocteaus Vorstellungen würden in besonderem Maße von den jungen französischen Komponisten Poulenc, Honnegger, Milhaud, Durey, Auric und Tailleferre verwirklicht. In Anlehnung an die „Fünf“ des russischen „Mächtigen Häufleins“ um Rimski-Korsakow bezeichnete Collet die Gruppe als die „Six“. Unter dieser griffigen Bezeichnung ging die Gruppe, die wegen ihrer antiavantgardistischen Position zum Gegenstand heftiger Kontroversen wurde, trotz recht unterschiedlicher Ausrichtung und Entwicklung ihrer Mitglieder in die Musikgeschichte ein.  

Poulenc galt als reinster Vertreter der neuen gallischen Richtung. Tatsächlich hielt er sich in seiner ersten Kompositionsphase (bis 1921) unter dem Einfluss Cocteaus, mit dem er befreundet war, eng an die Vorgaben, die in „Le Coq et L`Arlequin“ aufgestellt worden waren. Dazu gehörte die Verwendung von Elementen der Trivialmusik, insbesondere des französischen Varietés, die Ablehnung komplizierter thematischer Entwicklungen und harmonischer Ableitungen, der Vorrang der Melodie vor Harmonie, Klang und Form und das Prinzip der „Ideenkette“, das heißt der Aneinanderreihung unterschiedlicher, nur locker miteinander verknüpfter Ideen.

Poulencs Konzert für zwei Klaviere entstand im Jahre 1932, als sich der Komponist von Cocteaus Vorstellungen schon weitgehend gelöst hatte und auch Elemente der romantischen Tradition verwendete. Dennoch sind die Kriterien Cocteaus noch erkennbar. Das Konzert ist eine unterhaltsame Aneinanderreihung der unterschiedlichsten musikalischen Elemente und Assoziationen. Im ersten Satz finden sich Anklänge an das französische Varieté, aber auch an Prokofieff, Strawinsky und einen Romantiker wie Rachmaninow. Gegen Ende des Satzes schweift die musikalische Phantasie gar ins ferne Asien ab. Balinesische Klänge, die Poulenc auf der Pariser Weltausstellung von 1931 begegnet waren, erzeugen eine exotische Atmosphäre (mittels der Sechstonreihe, parallelen Quarten und hypnotischen Wiederholungen). Im zweiten Satz kommt, nur mäßig verfremdet, Mozart, das Ideal klassischer „Unterhaltsamkeit“, ins Spiel, wird aber bald in die Klangwelt Poulencs übergeführt. Hier und da werden Chopin und Rachmaninow dazu gemischt. Der dritte Satz ist ein Feuerwerk der unterschiedlichsten Ideen. Wieder hört man Klänge des Varieté, aber auch von Jazz à la Gershwin, Rachmaninow erscheint erneut und auch das balinesische Motiv kommt zurück. Das Wunder des kleinen, vor „französischem“ Esprit nur so sprühenden Werkes ist, auf wie kunstvolle Weise Poulenc das disparate Material zusammengefügt, im wahrsten Sinne des Wortes also „komponiert“ hat.

1894 Claude Debussy (1862-1918) – Prélude à l’après-midi d’un faune

Die Anregung zum „Prélude à l’après-midi d’un faune“ erhielt Debussy durch ein Gedicht von Stephane Mallarmé (1842-1898), dem Kopf des Künstlerkreises der Symbolisten, zu dem Debussy als einziger Musiker gehörte. Die Bezeichnung „Prélude“ erklärt sich aus der Entstehungsgeschichte. Geplant war ursprünglich ein dreisätziges Werk, von dem aber nur der erste Teil, eben das Vorspiel, vollendet wurde. Trotz der literarischen Vorlage ist das Werk keineswegs Programmusik. Ganz im Sinne Mallarmés, der den Schlüssel für das Verständnis seiner rätselhaften Gedichte im Leser sieht, nimmt Debussy nur auf seine ganz persönliche Weise Gedanken und Stimmungen des Gedichtes auf und übersetzt sie in Musik.

Was ihn dabei bewegte, hat Debussy selbst in der Programmeinführung für die Pariser Uraufführung am … beschrieben: „Es sind aufeinanderfolgende Stimmungsbilder, durch die hindurch sich die Begierden und Träume des Fauns in der Hitze des Nachmittags bewegen. Dann, der Verfolgung der ängstlich fliehenden Nymphen und Najaden müde, überläßt er sich dem betörenden Schlummer, gesättigt von endlich erfüllten Träumen, von totaler Herrschaft in der allumfassenden Natur“.

Nach einem Satz von Pierre Boulez, einem der führenden Repräsentanten der avantgardistischen Musik in der zweiten Hälfte unseres Jahrhunderts, steht das „Prélude“ am Beginn der modernen Musik. Debussy, so stellt Boulez fest, habe darin vor allem das Konzept der Form über Bord geworfen und von den unpersönlichen Zwängen des Schemas befreit. In der Tat ist die Form dieser Musik ganz aus sich selbst entwickelt. Debussy verzichtet sowohl auf den klassischen Dualismus der Themen als auch auf die traditionelle Verarbeitung von Motiven. Die Konstruktion wird geradezu verschleiert. Hinzu kommt eine freie Harmonik mit pentatonischen Elementen, ein ständiges Verwandeln des musikalischen Materials und eine raffinierte Instrumentierung. Die Musik des “ Prélude“ ist, wie Debussys reife Musik überhaupt, ganz dem Augenblick verpflichtet. Sie scheint absichtslos dahinzufließen, keinem Ziel zuzustreben und verschwimmt im Ungefähren. Wichtig ist nicht das musikalische Geschehen, sondern die Klangfarbe. Eine solche Musik steht in krassem Gegensatz zur europäischen Kunstmusik vor Debussy, die wesentlich dynamisch, weiterführend und zielgerichtet ist.

 

Dieser Bruch mit der Tradition hat seinerzeit große Verwirrung hervorgerufen. Konservative Kritiker warfen Debussy mangelnde Klarheit in Klang und Form vor und warnten vor einem vagen Impressionismus, eine Bezeichnung, die damals so viel wie das Fehlen des gesunden Menschenverstandes bedeutete. Saint-Saens etwa vermißte im „Prélude“ jegliche musikalische Idee. Debussy, so meinte er, habe keinen Stil geschaffen, sondern das Fehlen von Stil und Logik kultiviert.

 

Für uns, die wir die weitere Entwicklung der modernen Musik überblicken können, ist interessant, welchen Gesichtspunkt Paul Dukas, der Komponist des Zauberlehrlings und Debussys musikalischer Geistesverwandter, angesichts des Neuen in dieser Musik herausstellte. Bemerkenswerterweise interessierte ihn, welche Grenzen Debussy trotz des Traditionsbruches nicht überschritten hatte. Über Debussys Musik schreibt er im Jahr der Uraufführung des „Prélude“: Diese Harmonik ist ungeachtet der großen Kühnheit niemals abstoßend oder rauh. … Seine Melodik geht wie auf einem prächtigen kunstvoll geschmückten Teppich mit fremdländischen Farben, aus denen grelle und unreine Töne verbannt sind.“ Heute wissen wir, daß in der modernen Musik auch derartige Begrenzungen über Bord geworfen wurden. Die Moderne hat sich über weite Strecken über die Grenzverletzung definiert.

1889 Claude Debussy (1862-1918) – Petite Suite

Debussy besonderer musikalischer Stil, der fast unvermittelt aus dem Rahmen der sonstigen euro-päischen Musikentwicklung zu fallen scheint, war die Folge einer langen und mühevollen Suche des jungen Komponisten nach neuen Ausdrucksmög-lichkeiten. Debussy neigte von Anfang an zur Ab-weichung von der traditionellen Schultheorie der Musik. Anlässlich des Rompreises der französischen Akademie, den Debussy im Jahre 1884 er-hielt, schrieb der Kritiker des „Figaro“, die Tonalität des jungen Komponisten sei an vielen Stellen unentschieden, die Stimmen seien ohne Rücksicht auf Struktur und Klangfarben hingeschrieben und Unordnung scheine unter den Grundprinzipien an erster Stelle zu stehen. Über die Komposition, die Debussy zum Abschluss seines Stipendiatenaufenthalts in Rom in den Jahren 1885-88 vorlegte, heißt es in einem Bericht der Akademie, die Arbeit entbehre nicht der Poesie, „wenn sie auch noch immer jenen systematischen Hang zur Verschwommenheit in Ausdruck und Form erkennen lässt, den die Akademie schon früher dem Komponisten vorzuwerfen sich veranlasst sah.“

Diese Eigenwilligkeit und der dezidierte Wille Debussys, den rhetorischen Gestus der traditionellen Musik zu verlassen, war ohne Zweifel der Grund dafür, dass er, wiewohl musikalisch frühbegabt, erst vergleichsweise spät zur Vollendung kam. In einem Alter, das Schubert nicht mehr er-lebte, hatte er seinen Stil noch nicht gefunden. Lange Zeit beschäftigte er sich mit Wagner, der im Frankreich der Zeit nach dem Krieg von 1870\71 eher verpönt war. Auf Reisen nach Russland, wo er übrigens von der geheimnisvollen Gönnerin Tschaikowskis, Nadjeschda von Merk, als Klavierbegleiter engagiert worden war, studierte er die Werke der zeitgenössischen russischen Komponisten. Bei der Pariser Weltausstellung von 1889 kam er in Kontakt mit der Musik Ost- und Südostasiens, die ihn mit ihrer Freiheit im Umgang mit Harmonie und Rhythmus in seinen „unordentlichen“ Kunstvorstellungen bestärkte. Anregungen suchte er auch in der Malerei und der Dichtkunst, die er mit der Musik zu verschmelzen suchte. Das Ergebnis dieser Bestrebungen war jener einzigart-ge Stil, der Anfang der 90-er Jahre des Jahrhunderts schließlich voll ausgebildet war. Technisch ist er vor allem durch die Verwendung der Ganztonleiter sowie von Quintfolgen, Sextengriffen und Nonenakkorden gekennzeichnet.

Eine „klassizistische“ Zwischenstation auf Debussys Suche nach dem persönlichen Ausdruck ist die „Petite Suite“, die in den Jahren 1888/89 für Klavier zu vier Händen entstand. Obwohl sich Debussy darin mit der höfischen Musik Frankreichs auseinandersetzt, ist sein sich entwickelnder besonderer Tonfall nicht zu überhören. Wegen ihrer rokokohaften Thematik und den „duftigen Farben“ hat man die „Petite Suite“ ganz im Sinne von Debussys Idee der Verschmelzung der Künste als komponierten Watteau bezeichnet.

1886 Camille Saint-Saens (1835 – 1921) – Orgelsymphonie

Es gibt nur wenige Komponisten, die sich schon zu Lebzeiten einer Verehrung erfreuen konnten wie Camille Saint-Saens. Schon dreißig Jahre vor seinem Tod konnte er in Dieppe ein Museum mit seiner Hinterlassenschaft eröffnen. Wenige Jahre danach wurde in dieser seiner Wahlheimatstadt auch noch seine Statue aufgestellt. Die hohe öffentliche Resonanz, deren sich Saint-Saens meist sicher sein konnte, spiegelt sich auch in den außerordentlich guten Honoraren, die er nicht nur als Komponist sondern auch als gefeierter Pianist verlangen konnte. Als Saint-Saens im Jahre 1921 im Alter von 86 Jahren starb, sagte sein Freund und Schüler Gabriel Fauré an seinem Grab. „Er war der kompletteste Musiker, den wir hatten, ein Mann von unbegrenztem Wissen, wunderbarer Technik, klarer und ausgesuchter Sensibilität und Integrität, der eine erstaunliche Menge und Vielfalt von Werken hervorbrachte.“

 Wenige Jahre nach Saint-Saens Tod hatte sich das Blatt allerdings gründlich gewendet. Der Mann, den man einmal als den Mozart seiner Zeit bezeichnet und wegen seiner umfassenden Bildung und vielfältigen Produktivität mit Voltaire und Goethe verglichen hatte, wurde plötzlich heftig geschmäht. Ein führender französischer Kritiker schrieb seinerzeit, man müsse Mut haben, sich zu Saint-Saens zu bekennen. Er wäre froh, dessen gesamtes Werk gegen eine einzige Seite von Bachs Matthäus-Passion hingeben zu können. Bemängelt wurde nun, dass man hinter dem kompositorischem Werk den Schöpfer nicht erkenne. Saint-Saens Schaffen sei eklektizistisch und ohne Entwicklung, seine Werke seien (nur) routiniert und im immer gleichen Stil geschrieben und hätten eine kühle, geradezu mathematisch-logische Struktur. Sie würden damit nicht in das 19. Jh. passen, wo jedes Kunstwerk mit dem Herzblut seines Schöpfers getränkt gewesen sei.

 Darüber, ob diese Sicht Saint-Saens gerecht wird, wird noch heute gestritten. Richtig ist wohl, dass der Musiker mehr ein Bewahrer und Vollender als ein Neuerer war; außerdem dass er, anders als manche Exponenten des künstlerischen Fortschritts im 19. Jh., seine Person und die Wallungen seines Herzblutes nicht sonderlich in den Vordergrund stellte. Es gibt bei ihm weder eine unsterbliche Geliebte noch eine blaue Blume und auch kaum Anekdoten. Ob damit allerdings die Behauptung gerechtfertigt ist, er sei kein echter Repräsentant des 19. Jh., ist zweifelhaft. Dieses Jahrhundert kannte neben den Kräften, die mit forcierter Subjektivität vorwärts strebten, in hohem Maße auch Tendenzen der Selbstvergewisserung, des Zusammenfassens und Konservierens, die sich – besonders deutlich ist dies in der Architektur – gerade auch in der wiederholten aber souveränen Verfügung über die tradierten stilistischen Mittel manifestieren. Saint-Saens, der sich viel im Orient aufhielt und die europäische Welt auch aus der Außenperspektive zu sehen gelernt hatte, hätte auf diese Kritik wohl das geantwortet, was er als Präsident der Akadémie des Beaux Art im Jahre 1901 vor Rompreis Stipendiaten sagte: „Der Westen macht sich gern über das orientalische Phlegma lustig; der Orient könnte ihm das mit gleicher Münze heimzahlen und seinerseits über die Wechselhaftigkeit des Westens spotten, über sein Unvermögen, eine Form oder einen Stil über eine Zeitlang beizubehalten, über seine Manie, um jeden Preis das Neue zu suchen, ohne Ziel und ohne Grund. Je mehr man sich darum bemüht, modern zu sein, desto schneller altert man.“

 Möglicherweise wegen der heftigen Kritik, die Saint-Saens im 20 Jh. erfahren hat, sind heute nur wenige seiner insgesamt über 300 Kompositionen im öffentlichen Bewusstsein präsent. Eines dieser Werke ist die Orgelsymphonie, die im Jahre 1886 geschrieben wurde.

 Das Werk entstand im Auftrag der Philharmonischen Gesellschaft in London. Dessen Vorstand fragte im Herbst 1885 bei Saint-Saens zunächst an, ob er im Frühjahr 1886 sein 4. Klavierkonzert mit dem Orchester des Vereins spielen könne. Saint-Saens verlangte dafür ein Honorar von 40 Pfund. Da die Philharmonische Gesellschaft, wie ähnliche Vereinigungen noch heute, mit dem Penny rechnen musste, wies der Vorstand Saint-Saens dezent darauf hin, dass es sich bei der Gesellschaft um eine „Non- Profit“ – Institution handele und bat um seine Zustimmung zu einem Honorar von 30 Pfund. Gleichzeitig machte er dem verwöhnten Star die Zumutung mit dem Angebot schmackhaft, für das Konzert auch noch ein neues Werk zu komponieren. Saint-Saens sagte zu und machte sich alsbald ans Werk. Nach einigen Monaten schrieb er nach London, er sei mitten in der Arbeit an der Symphonie, die Furcht erregend werde. „Inzwischen ist dieses Teufelsweib von einer Symphonie um einen halben Ton in die Höhe gegangen. Sie wollte nicht in h-moll bleiben und ist jetzt in c-moll“. Und er fügte, als wolle er Enttäuschungen vorbeugen, hinzu: “Es wird mir ein Fest sein, diese Symphonie zu dirigieren. Wird es auch ein Fest für die Zuhörer? Das ist die Frage. Sie haben sie gewollt, ich wasche meine Hände in Unschuld.“ Gleichzeitig teilte er eine Besetzung für das Werk in einem Umfang mit, die den sparsamen Vereinsvorstand, nicht anders als heute, dazu veranlassen musste, sich noch einmal gründlich mit der Kostenkalkulation zu befassen. Im übrigen bat er darum, dass ihm neben der Generalprobe noch eine weitere Probe eingeräumt werden möge. Im Mai begab sich Saint-Saens dann zur Aufführung nach London. Nach der ersten Probe schrieb er an seinen Verleger: „Wir haben die Symphonie dechiffriert. Sie ist in der Tat furchtbar. Ich hatte Recht. Glücklicherweise habe ich es mit einem Orchester allererster Klasse zu tun“. Nach der Uraufführung am 19.5.1886 schrieb er allerdings an seinen Verleger. „Die Symphonie  war ein kolossaler Erfolg, der noch durch eine Opposition ausgeschmückt wurde, die gerade so stark war, um ihn noch intensiver zu machen.“ Die Prinzessin und der Prinz von Wales, die unter den Zuhörern gewesen seien, hätten sich allerdings bestimmt fürchterlich gelangweilt.

Entgegen dem Anschein, den Saint-Saens lakonische Äußerungen erwecken, ist in die Orgelsymphonie einiges an Herzblut des Komponisten geflossen. Das zeigt schon die Tatsache, dass Saint-Saens darüber später sagte: „Ich habe hier alles gegeben, was ich konnte … so etwas wie dieses Werk werde ich nie wieder schreiben“ (tatsächlich hat Saint-Saens, der bis kurz vor seinem Tod komponierte, in den verbleibenden 35 Jahren seines Lebens auch kein weiteres größeres symphonisches Werk mehr geschrieben). Darauf, dass im Hintergrund des Werkes ziemlich grundlegende Fragen standen, deutet auch die Tatsache, dass das Grundmotiv der Symphonie, welches in allen vier Sätzen präsent ist, aus den Anfangstönen des gregorianischen Dies Irae besteht. Hinzu kommt, dass sich Saint-Saens mit diesem Werk aus einer Schaffenskrise befreite, die nicht zuletzt aus Auseinandersetzungen zwischen den führenden Komponisten Frankreichs um den Kurs der Musik ihres Landes resultierte. Saint-Saens, der sich dabei von den Anhängern César Franks, der „Schola“, wie er sagte, angegriffen fühlte, sah sich in dieser Auseinandersetzung übrigens als Neuerer. Im Hinblick auf die d-moll Symphonie von Frank, die dessen Anhänger als Meilenstein des musikalischen Fortschritts feierten, schrieb er: „Wenn überhaupt eine Symphonie die Ehre beanspruchen darf, die Form der Symphonie erneuert zu haben, dann wäre das  – auf Grund ihrer Form (gemeint ist vor allem die in zwei Sätzen „versteckte“ Viersätzigkeit) und der Verwendung der Orgel – meine Symphonie in C. Sie hat freilich einen Rang in der Musikwelt erobert, der den Gläubigen der Schola den Schlaf raubt.“

 Auf die ungewöhnliche Idee, eine Orgel in einer Symphonie zu verwenden, dürfte Saint-Saens wohl nicht zuletzt durch Franz Liszt´s Symphonische Dichtung „Hunnenschlacht“ gebracht worden sein, in der die Orgel eingesetzt ist. Darauf deutet nicht zuletzt, dass Saint-Saens die Symphonie Liszt widmete, den er sehr verehrte und der den Franzosen mit der Weimarer Uraufführung seiner Oper „Samson und Delilah“, einem weiteren seiner Werke, das sich im Repertoire hielt, sehr behilflich war. Allerdings spielt die Orgel, obwohl sie der Symphonie den Namen gab, bei Saint-Saens anders als bei Liszt keine herausragende Rolle. Sie ist eine, mitunter mächtige Farbe in einem erweiterten Klangspektrum, zu dem im übrigen auch ein von vier Händen zu spielendes Klavier gehört.