Monatsarchiv: Dezember 2008

Ein- und Ausfälle – Modernes Raubrittertum

Zu Zeiten der Raubritter erreichte man die Befriedigung erhöhter Ansprüche an das Leben gerne, indem man anderen das gewaltsam wegnahm, was man glaubte besitzen zu müssen. Dazu rüsteten sich Anspruchsteller und -gegner mit Hellebarden, Mauern und Türmen.


Inzwischen hatten wir Fortschritt. Heute erhält man das, was man zur Befriedigung höherer Ansprüche meint haben zu müssen, hauptsächlich, indem man sich das Ergebnis der Arbeit anderer aneignet. Dafür rüsten sich Anspruchsteller und -gegner mit Abgeordneten und Rechtsanwälten. Wie so häufig besteht der Fortschritt darin, dass man für das Verhalten in einem Konflikt, dessen Weiterbestehen man nicht verhindern kann oder will, elegantere Formen als vorher findet.

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Ein- und Ausfälle – Radikalismus und die Mächtigen

Radikalismus beruht auf einem Gefühl der Ohnmacht; bei den kleinen Leuten gegenüber den Mächtigen, bei den Mächtigen gegenüber den Tatsachen.

Ein- und Ausfälle – Das Irrationale und die Tatsachen

Die Jesuiten, die Galilei so sehr zusetzten, haben sich, wie wir heute wissen, kräftig geirrt. Allerdings nicht so sehr, weil sie das kopernikanische Weltbild für falsch hielten, sondern weil sie die Folgen, die es für die Kirche haben würde, nicht richtig einschätzten. Sie meinten, dass das neue Weltbild, weil mit dem der Bibel nicht vereinbar, der Kirche mächtig schaden würde, mehr sogar als die Erzfeinde Luther und Calvin. Daher taten sie alles, um seine Durchsetzung zu verhindern. Tatsächlich hat aber das Führen einer unsinnigen, weil nicht zu gewinnenden Abwehrschlacht gegen die Tatsachen dem Ansehen der Kirche mehr Schaden zugefügt, als es das – inzwischen erfolgte – Eingeständnis tun konnte, dass das biblische Weltbild nicht den Tatsachen entspreche. Ausgerechnet die Jesuiten, die wie kaum jemand die Mechanik der Macht des Irrationalen kannten, haben übersehen, wie sehr diese Macht gefährdet wird, wenn man das Irrationale in eine Auseinandersetzung mit den Tatsachen verwickelt.

Antonio Vivaldi (1680 – 1741) Gloria R.V. 589 für Chor Soli und Orchester

Der Venezianer Vivaldi, von Haus aus Priester, aber den Dingen des Lebens mehr zugewandt, als bei diesem Beruf gewöhnlich erwartet, war zu seiner Zeit in ganz Europa bekannt. In seiner Musik spiegelt sich das besondere Barock seiner zauberhaften Heimatstadt. Der „rote Priester“, wie er wegen seiner Haarfarbe genannt wurde, war der kongeniale musikalische Kolorist und Illustrator der überreichen venezianischen Version dieser ohnehin schon opulent-verspielten Epoche. 

Vivaldi war „maestro di violino“ und zeitweilig führender Angestellter am Ospedale della Pietà, jener merkwürdigen Mischung von Waisenhaus und Konservatorium, mit der die Stadt, die ja mit ihrer Insellage schon eine außerordentlich originelle Lösung für ihre Sicherheitsprobleme aufwies, auch eine sehr kreative, nämlich musikalische, Lösung für ein nicht unerhebliches soziales Problem gefunden hatte. In der venezianischen Gesellschaft gab es, nicht zuletzt weil man die Aufsplitterung der großen Familienvermögen durch Mitgiftzahlungen fürchtete, einen erheblichen „Überschuss“ an zu versorgenden Mädchen. Man brachte die Mädchen, deren Zahl sich zeitweise auf bis zu 6.000 belief, daher in vier Ospedali unter, die sich weitgehend durch einen regen Konzertbetrieb finanzierten. In diesen Instituten, die auf qualitätssteigernde Weise miteinander konkurrierten, wurde, wie nicht zuletzt Vivaldis Musik zeigt, auf sehr hohem Niveau musiziert. Der größte Teil von Vivaldis fast unübersehbarem Instrumentalwerk ist für diese Zwecke geschrieben worden. Dass er daneben auch noch Zeit fand, Dutzende von Opern zu komponieren und zugleich als Impressario auf die Bühne zu bringen, zeigt welch überragende Rolle Vivaldi im boomenden Musikleben der Stadt spielte. Gegen Ende seines Lebens galt der gefeierte Meister allerdings als unmodern und wurde in seiner Heimatstadt immer weniger zur Kenntnis genommen. 1740, im Alter von 62 Jahren, reiste er daher mit Mitteln, die er sich durch den Verkauf von Partituren mühsam beschaffen musste, nach Wien, in der Hoffnung, dort eine Anstellung zu finden. Dazu sollte es jedoch nicht kommen. Vivaldi starb 1741 verarmt in der Kaiserstadt und wurde, wie genau 50 Jahre später Mozart, in einem Massengrab beerdigt.

 

Nach seinem Tod geriet Vivaldi gänzlich in Vergessenheit. Ursache hierfür war neben dem Epochenwechsel nicht zuletzt die Tatsache, dass er nur wenige Werke für den Druck frei gab. Vivaldi, der unter anderem auch das Geld liebte, hatte sich nämlich ausgerechnet, dass beim Verkauf handkopierter Noten an einzelne wohlhabende Musikliebhaber mehr zu verdienen war, als durch Drucke, von denen man dazu noch leicht Raubkopien herstellen konnte. Wer ein Werk von ihm haben wollte, musste daher bei ihm persönlich vorstellig werden. Tatsächlich machte Vivaldi auf diese Weise eine Zeit lang glänzende Geschäfte. Die Kehrseite der Medaille war aber, dass viele seiner Werke in Privatbibliotheken verschwanden.

 

Die Wiederentdeckung Vivaldis begann zaghaft in der zweiten Hälfte des 19. Jh. über die Bachforschung, da Johann Sebastian Bach u.a. diverse Konzerte von ihm übertragen hatte. Man konzedierte dem Italiener, dass er einer der Komponisten gewesen sei, für die sich Bach interessierte und dass er einen gewissen, wenn auch nicht allzu großen Einfluss auf dessen Instrumentalmusik gehabt habe. Der Durchbruch kam dann in den 20-er Jahren des letzten Jahrhunderts als man in der Bibliothek eines piemontesischen Klosters nach geradezu kriminalistischen Recherchen auch auf die andere Hälfte eines riesigen Bestandes an Handschriften Vivaldis stieß. Er stammte aus dem Nachlass des mäzenatischen Genueser Grafen Durazzo, der u.a. auch den jungen Mozart protegiert hatte. Dieser muss Mitte des 18. Jh. große Teile des Bestandes des Ospedale della Pietà an Werken Vivaldis aufgekauft haben. In der Folge dieses Schatzfundes, der inzwischen in der Turiner Nationalbibliothek aufbewahrt wird, steigerte sich die Wertschätzung für den venezianischen Meister schließlich zu einem wahren Vivaldi-Rausch, der durch neue Funde in diversen Bibliotheken immer wieder belebt wurde.

 

Die Aufmerksamkeit richtete sich aber zunächst mehr auf Vivaldis Instrumentalwerk. In dem Turiner Konvolut fand man allerdings auch eine ganze Reihe von kirchenmusikalischen Kompositionen, womit sich eine weitere bis dato weitgehend unbekannte Facette Vivaldis zeigte. Insgesamt wurden inzwischen rund 60 Werke dieser Art bekannt, die wahrscheinlich aber auch nur einen Teil seines Schaffens auf diesem Felde dokumentieren. Die Kompositionen sind im Wesentlichen wohl auch im Zusammenhang mit Vivaldis Tätigkeit für das Ospedale della Pietà entstanden. Sie scheinen allerdings ebenfalls nördlich der Alpen verbreitet gewesen zu sein und haben, wie man zunehmend erkennt, offensichtlich auch das kirchenmusikalische Schaffen Bachs beeinflusst. Dieser hat möglicherweise über Dresden, wo Vivaldi sehr geschätzt wurde, Kenntnis von diesem Aspekt des Italieners bekommen. Das erweist sich nicht zuletzt beim Gloria in D, das nach über 200 Jahren Vergessenheit erstmals wieder 1939 in Siena aufgeführt wurde und sich seitdem großer Beliebtheit erfreut. Es hat in seinem kantatenartigen Aufbau und seiner sonstigen Faktur viele Gemeinsamkeiten mit etwa dem Gloria aus Bachs h-moll Messe.

Weitere Texte zu Werken von rd. 70 anderen Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

Vor 1713 Arcangelo Corelli (1653 – 1713) Concerto grosso Op. 6 Nr.8 (Weihnachtskonzert)

Kaum eine Musik entspricht unserer Vorstellung von Weihnachten so sehr, wie die des 8. Konzertes aus den 12 Concerti grossi Op. 6 von Corelli. Die Komposition, die den Untertitel „fatto per la notte di natale“ trägt, trifft genau die Stimmung heiterer Besinnlichkeit, die man in unseren Breiten mit diesem Fest verbindet. Neben dem Weihnachtsoratorium von Bach ist es denn auch eines der populärsten Werke der klassischen Musik für diesen Anlass.

Das Stück ist ein besonders markantes Beispiel für die Kompositionshaltung, die dem Gesamtwerk dieses Musikers zu Grunde liegt. Corelli hinterließ ein verhältnismäßig schmales Gesamtwerk, das dazu ausschließlich für Streicher (mit Continuo-Cembalo) geschrieben ist. Es handelt sich im Wesentlichen um 6 Sammlungen mit je 12 Werken, von denen die ersten vier Triosonaten, die fünfte Violinsonaten und die sechste Concerti grossi enthalten. Jedes dieser Werke zeichnet sich durch außerordentliche Genauigkeit in Stil und Verarbeitung aus. Corelli soll daran mit unendlicher Sorgfalt so lange gearbeitet haben, bis die Form vollständig schlüssig war und er die Stimmung getroffen hatte, die er ausdrücken wollte. Ähnlich wie sein pianistisches Pendant Chopin – auch er feilte an seinen Stücken bis zur Perfektion und beschränkte sich auf ein Instrument – hat Corelli in exemplarischer Weise den Stil seiner Epoche zugleich getroffen und geprägt.

 

Corelli, über dessen erste Lebensjahrzehnte wenig bekannt ist, erhielt seine musikalische Prägung in Bologna und wirkte, wiewohl Legenden über Aufenthalte in Paris und Deutschland, vor allem am bayrischen Hofe, berichten, ab seinem 22. Lebensjahr wohl nur noch in Rom. In der päpstlichen Hauptstadt bewegte er sich in Kreisen kirchlicher und aristokratischer Kunstliebhaber, die ihn schon bald in ihre Musenkreise aufnahmen und in ihren Palästen wohnen ließen. Im Laufe der Zeit wurde er zu einer der zentralen Figuren im überquellenden kulturellen Leben des barocken Rom. Seine Concerti grossi wurden mit bis zu 150 Spielern etwa im Palazzo Riario aufgeführt, wo sich die Mitglieder der Academia dei Lincei, eine Gesellschaft von naturwissenschaftlich Interessierten, zu der schon Galilei gehörte, um die kunstsinnige konvertierte Königin Christine von Schweden trafen. Corellis französisch-deutscher Kollege und Altersgenosse Georg Muffat schrieb, dass er dort „etliche… schön und mit großer Anzahl Instrumentalisten auffs genaueste produzierten Concerten vom Kunstreichen Hrn. Arcangelo Corelli mit großem Lust und Wunder gehört habe.“ Später war Corelli „Maestro di Musica“ des Kardinals Panfili und Freund des jugendlichen Kardinals Ottoboni, des Neffen von Papst Alexander VIII, dem offenbar unbegrenzte Mittel zur Veranstaltung opulenter Feste zur Verfügung standen. Für beide arbeitete auch Händel, wobei Corelli im Orchester mitspielte. Corelli war auch Mitglied der „Accademia degli Arcadi“, einem Kreis von Künstlern, Literaten und Kunstfreunden, die inmitten der Mirabilien der ewigen Stadt einer elegisch-idealisierten Antike nachlebten, wie man sie etwa in den wohlkomponierten Bildern der klassizistischen Barockmaler Claude Lorrain oder Nicolas Poussin darstellt findet. Corelli, der selbst eine beachtliche Gemäldesammlung zusammentrug, in der sich auch ein Bild von Poussin befand, brachte mit seiner gut gebauten und tiefsinnigen aber doch heiteren Musik, die ganz auf Schaueffekte und artistische Komplikationen verzichtete, das Lebensgefühl der kunsttrunkenen Gesellschaft des damaligen Rom zum Ausdruck. Diese wiederum dankte es ihm damit, dass sie ihn als den besten Komponisten für Instrumentalmusik feierte. Als Corelli im Alter von 60 Jahren unter Hinterlassen eines beträchtlichen Vermögens starb, setzte man ihn denn auch im Pantheon, einem der perfektesten Gebäude der Antike, bei, wo bis dato nur „Götter“ der Architektur und der bildenden Kunst wie Raphael ihre letzte Ruhestätte gefunden hatten. Posthum wurde ihm übrigens in Deutschland der Titel eines „Marchione de Ladenburg“ vom Kurfürsten Wilhelm von der Pfalz verliehen, dem Corelli noch kurz vor seinem Tod sein Op. 6 und damit auch das Weihnachtskonzert gewidmet hatte.

 

Wie in allen seinen Concerti grossi stellt Corelli im Weihnachtskonzert dem Orchester ein solistisches „Concertino“ aus zwei Violinen und Violoncello gegenüber, das sich aus dem Tutti heraus immer wieder verselbständigt ohne jedoch im eigentlichen Sinne mit ihm zu konzertieren. Die Grundstruktur des Werkes mit vier alternierend langsamen und schnellen Sätzen entspricht der Form der Kirchensonate. Sie wird allerdings durch Tempowechsel und verschiedene Einschübe, nicht zuletzt den Wechsel zwischen Tutti und Soli, lebhaft variiert. Diese Form des „Concerto grosso“ hat Corelli mit seinen beispielhaften Werken wesentlich mitgeprägt. Er ist damit zum Vorbild für viele Zeitgenossen und Nachfolger in ganz Europa, nicht zuletzt Händel geworden. Die berühmte Pastorale am Schluss des Werkes, die mit ihrem wiegenden Siziliano-Rhythmus in besonderem Maße das verkörpert, was wir unter weihnachtlicher Stimmung verstehen, fällt aus der Struktur des Concerto grosso heraus. Sie ist, um das Werk auch bei anderen als weihnachtlichen Gelegenheiten spielen zu können, daher mit „ad libitum“ (nach Belieben) bezeichnet.

 

Weitere Texte zu Werken von rd. 70 anderen Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

1736 Georg Friedrich Händel (1685-1759) Harfenkonzert (Op. 4 Nr. 6)

Händel schrieb seine Instrumentalmusik nicht selten als Einlage für seine musikdramatischen Werke (zu denen in gewissem Sinne auch seine Oratorien zu zählen sind). Das Konzert für Harfe und Orchester etwa ist 1736 als Harfeneinlage für das Oratorium „Das Alexanderfest“ entstanden, wo es zur Illustration des Gesanges des griechischen Sängers Timotheus diente. Das Harfenkonzert ist eines der wenigen Konzerte für dieses Instrument, welches uns von einem der ganz großen Komponisten hinterlassen wurde. Dem entsprechend wird es von den Harfenistinnen – Männer beschäftigen sich merkwürdigerweise kaum mit diesem prächtigen Instrument – besonders geliebt.

Da Händel nicht zuletzt auch Musikunternehmer und daher an der möglichst breiten Vermarktung seiner Werke interessiert war, veröffentlichte er das Harfenkonzert später auch in einer Fassung für Orgel. Es ist das letzte seiner ersten sechs Orgelkonzerte (Op.4), die 1738 erschienen. Die Ausgabe von 1738 enthält den merkwürdigen Hinweis, daß sie von Händels eigenen Exemplar gedruckt und von ihm selbst durchgesehen sei. Hintergrund dieses Vermerkes war, daß Händel ein Raubdrucker zuvorgekommen war, der entweder Fehler gemacht hatte oder dem man, um vom Kauf des Raubdruckes abzuschrecken, Fehler unterstellte.

Die Orgelkonzerte sind unkomplizierte und höchst eingängige Musikstücke ohne polyphone „Verhäkelungen“ und – merkwürdigerweise – ohne Einsatz des Pedals. Händel selbst spielte sie in Kirchenkonzerten, zu denen das bürgerliche Publikum in Massen strömte. Allerdings präsentierte er sie keineswegs so „einfach“, wie es der Notentext nahezulegen scheint.  Eine „Originalaufnahme“ aus der Mitte des 18. Jh., die kürzlich gefunden wurde, zeigt, dass Händel die Konzerte mit unzähligen Verzierungen vorgetragen hat. Bei dem Tonträger handelt es sich um eine Walze für einen Spielautomaten, auf der drei Orgelkonzerte „eingespielt“ sind. In den langsamen Sätzen ist dabei beinahe jede Note mit einem Ornament versehen. Auch in den schnellen Sätzen finden sich viele schmückende oder variierende Einschübe. Da die Einspielung von Händels langjährigem Mitarbeiter John Christopher Smith stammt, der selbst im Stile seines Meisters komponierte, kann man davon ausgehen, dass seine Interpretation der Spielweise Händels entspricht. Dass insbesondere die frühe Barockzeit eine ausgefeilte musikalische Ornamentik kannte, ist keine Neuigkeit. Dass davon aber in einer so außerordentlich verschwenderischen Weise Gebrauch gemacht wurde, war für die Fachwelt eine Überraschung. Wer allerdings das Barock insgesamt im Blick hatte, fragte sich schon immer, wie die ornamentalen Exuberanzen der barocken (Innen)Architektur, die sich im Rokoko geradezu zum horror vacui steigerten, und die eher schlanke Struktur der (wie gedruckt gespielten) barocken Musik miteinander in Einklang zu bringen waren.

Weitere Texte zu Werken von Händel und  rd. 70 anderen Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

Ein- und Ausfälle – Weihnachten und die Musik

Weihnachten:  annuelle Barock-Renaissance