1807 Ludwig van Beethoven (1770 – 1827) Coriolan-Ouvertüre

Veröffentlicht am März 28, 2011 | Hinterlasse einen Kommentar

Kaum ein Werk ist so typisch für die Kompositionshaltung des reifen Beethoven wie die Coriolan-Ouvertüre. Ihre Kennzeichen sind eine geballte, geradezu trotzige Energie, hohe emotionale Sensibilität, schlüssige und unmittelbar verständliche Themenverarbeitung und eine übersichtliche Form. Beethoven hat das Werk im Jahre 1807 ohne besonderen Auftrag für das inzwischen vergessene Trauerspiel seines Bekannten Heinrich von Collin geschrieben, das seinerzeit am Wiener Hoftheater gegeben wurde. Er spielte es erstmals in einem von ihm geleiteten reinen Uraufführungskonzert im März 1807 in Wien im Palais seines großen Gönners Fürst Lobkowitz. Bei diesem denkwürdigen Ereignis kamen nach der Ouvertüre noch sein 4. Klavierkonzert und seine 4. Symphonie zur ersten Aufführung. Mit dem „Coriolan“ kreierte Beethoven nicht nur den Typus der Konzertouvertüre sondern bei dessen Uraufführung mit der Abfolge Ouvertüre, Solistenkonzert und Symphonie zugleich das Muster des klassischen Konzertes, das noch heute verwendet wird.

In der Ouvertüre werden im formalen Rahmen eines modifizierten Sonatensatzes zwei stark kontrastierende Themen gegenüber gestellt. Richard Wagner hat daher das dramatische musikalische Geschehen, welches sich in der Folge entwickelt, in einer „Programmatischen Erläuterung“ von 1852 in eine direkte Beziehung zur Handlung der Coriolan-Legende gesetzt. Diese Geschichte ist insbesondere von Livius und Plutarch überliefert und gehört in diversen Versionen und Interpretationen zum Kanon der europäischen Kulturtradition. Der tragische Stoff wurde insbesondere immer wieder literarisch verwendet, nicht zuletzt von Shakespeare in seinem Altersdrama „Coriolan“. Auch die Maler, etwa Guercino und Tiepolo, haben sich davon anregen lassen.

Die Geschichte hat vermutlich keinen historischen Kern, sondern ist, ähnlich wie die Ableitung des julischen Kaiserhauses aus Troja in Vergils „Äneis“, möglicherweise im Zusammenhang mit der Stilisierung einer Familiengeschichte entstanden. Nach der Legende, die im fünften Jahrhundert v. Chr. spielt, hat sich der Patrizier Gnaeus Martius Coriolanus, den das Volk von Rom wegen seines übermäßigen Stolzes nicht zum Konsul wählte, gegen das Volk und die Volkstribunen als seine Vertreter gewandt, woraufhin er wegen Verfassungsbruchs verurteilt und auf ewig des Landes verwiesen wurde. Danach verbündete er sich voller Trotz mit den ärgsten Feinden Roms, den Volskern, welche er eben noch im Auftrag Roms bekriegt hatte – den Beinamen Coriolanus hatte er wegen der Eroberung der Volskerstadt Corioli erhalten. Mit den Volskern zog Coriolanus gegen seine Heimatstadt und belagerte sie. Als alle Versuche, die Sache friedlich beizulegen, an seiner Unbeugsamkeit scheiterten, kamen schließlich die römischen Frauen unter Führung seiner Mutter und seiner Ehegattin vor die Tore der Stadt und flehten um Frieden, woraufhin Coriolanus nachgab. Dies aber bedeutete seinen Tod. In der Version Plutarchs wird er von den erbosten Volskern erschlagen, in der Version, die Beethoven zu Grunde legte, stirbt er im ausweglosen Konflikt zwischen Vaterlandsliebe und Hochmut von eigener Hand.

Beethoven hat die motivisch-thematische Verarbeitung und die harmonischen Beziehungen in diesem kurzen Werk, mit dem er – für seine Verhältnisse kurze – zwei Monate beschäftigt war, sehr differenziert durchgeführt. Darüber aber, ob  die ohne Zweifel illustrativ wirkende Musik die dramatische Handlung im Einzelnen nachzeichnet oder ob, wofür die Sonatensatzform spricht, im Vordergrund nicht eher rein musikalische, wenn auch von der Handlung inspirierte Gesichtspunkte stehen, streiten sich die Gelehrten.

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1869 Anton Bruckner (1824-1896) Nullte Symphonie d-moll

Veröffentlicht am Januar 11, 2011 | Hinterlasse einen Kommentar

Über fast drei Jahrzehnte lebte Bruckner schüchtern und bescheiden zunächst als Dorfschulmeister, dann als Kirchenmusiker in der Provinz und fiel allenfalls durch sein gekonntes Orgelspiel auf. In einem Alter, in dem andere schöpferische Menschen den Höhepunkt ihrer Meisterschaft erreicht oder jedenfalls deutlich sichtbare Schritte in dessen Richtung hinter sich haben, nahm Bruckner noch immer die Rolle des Schülers ein. Noch mit Ende 30 reiste er als scheinbar ewiger Musikstudent brav von Linz zum Kompositionsunterricht nach Wien und bestand darauf, für seine Übungsarbeiten Zensuren zu erhalten. Er bewegte sich im Wesentlichen in kirchlichen Kreisen seiner oberösterreichischen Heimat, für die er vor allem Chorwerke im Kirchenmusikstil komponierte. Der spätere Neuerer ist in diesen Werken noch in keiner Weise zu erkennen.

Nach der schier endlosen Inkubationszeit bricht dann aber – im Alter von 40 Jahren – der künstlerische Ausdruckswille mit großer Macht aus ihm heraus. Der kleine Kirchenmusiker aus der Provinz nimmt sich nichts Geringeres vor als in Wien, der Welthauptstadt der Musik, auf grandiose Weise die Großform der weltlichen Musik wieder zu beleben. Zu einem Zeitpunkt, in der die Entwicklung der Symphonie als (absolute) Werkform stagniert – die Symphoniker Mendelssohn und Schumann lebten nicht mehr, Brahms wagte sich noch nicht an diese Gattung – macht sich der unbekannte Gebrauchsmusiker aus Linz mit geradezu auftrumpfender Geste daran, die Paradegattung der absoluten Musik in neue, ungeahnte Höhen zu führen. In seiner zweiten Lebenshälfte, in der er verantwortliche Stellungen im Wiener Musikleben innehatte, widmet sich Bruckner ganz der Erschaffung des singulären Kosmos seiner neun Symphonien, die sein Bild bis heute im Wesentlichen prägen.

Nach einigen orchestralen Übungen, die den späteren Meister noch nicht erkennen lassen, beginnt der Bau des symphonischen Großgebäudes im Jahre 1866 mit der ersten Symphonie, mit der Bruckners persönlicher Stil fast unvermittelt in die Musikwelt tritt. Er ist unter anderem gekennzeichnet durch eine herausragende Rolle der Blechblasinstrumente, feierlichen Choräle, eine lapidare Kontrapunktik vor allen in den Schlusssätzen und Generalpausen, in denen das musikalische Geschehen abrupt abbricht, um gänzlich anderen musikalischen Gedanken Platz zu machen. Spezifisch ist ferner das „Modul“-Verfahren, ein geradezu modernistisch anmutendes thematisch-harmonisches Baukastensystem, mittels dessen Bruckner durch ständig modulierendes Repetieren musikalischer Partikel riesige Klanggebäude Stück für Stück auf- und wieder abbaut. Auch die Themen- und Harmonieführung fällt weit aus dem Rahmen dessen, was in Bruckners Zeit vorgebildet ist.

Diese Elemente enthält weitgehend auch die „Nullte“, die nicht, wie man auf Grund ihres Namens lange meinte, vor der ersten Symphonie sondern erst 1869 entstanden sein dürfte. Bruckner versucht hier weiteres Neuland zu erschließen. Das Werk trägt unverkennbar experimentelle Züge. Der erste Satz etwa enthält eine ausgedehnte Studie über das Thema Synkope, das in allen möglichen Facetten ausgeleuchtet wird. Bruckner selbst merkt, dass er mit der Komposition eine Grenze überschritten hat. Gegenüber seinem Mentor, dem Geiger Ignaz Dorn in Wien fragt er: „Mein lieber Dorn, geh, schau einmal das an, darf man denn das schreiben?“ Skeptische Bemerkungen einiger Freunde verunsichern den sensiblen Meisters, der das Werk nach einigen erfolglosen Versuchen, es zur Aufführung zu bringen, schließlich beiseite legt. Kurz vor seinem Tod, als Bruckner seine Werke – wieder einmal – durchgeht und bearbeitet, schreibt er auf die Partitur „verworfen, ganz ungiltig, annulliert, nur ein Versuch“ und malt auf das Titelblatt eine große Null. Daraus rührt Bezeichnung der Symphonie.

Bruckners Symphonien hatten wegen der neuen Töne, die daran angeschlagen werden,  anfangs insgesamt einen schweren Stand. Allen Anfeindungen und Selbstzweifeln ihres Autors zum Trotz haben sie aber inzwischen ihren Weg in die Welt gemacht. Eine Ausnahme stellte aber lange Zeit und stellt noch immer die „Nullte“ dar. Sie wurde erst im Jahre 1924 im Rahmen einer Gesamtaufführung aller Werke des Meisters in Klosterneuburg bei Wien uraufgeführt. Inzwischen ist zwar klar geworden, dass man das verwerfende Urteil ihres Schöpfers nicht allzu wörtlich nehmen darf. Dennoch führt das Werk weiterhin ein weniger beachtetes Dasein.

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1778 Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Konzert für Flöte und Harfe C-Dur, KV 299

Veröffentlicht am Januar 9, 2011 | Hinterlasse einen Kommentar

Mozart schrieb das Konzert während seines Aufenthaltes in Paris im Jahre 1778 für den Herzog von Guines und seine Tochter. Der Herzog war nach Mozarts Darstellung ein „unvergleichlicher“ Flötist, seine Tochter spielte offenbar recht gut Harfe und war Mozarts Kompositionsschülerin. Von den Doppelpaarung Herzog/Tochter und Flöte/Harfe war Mozart aber nicht eben begeistert. Zum einen waren Flöte und Harfe die beiden Instrumente, die er am wenigsten liebte. Zum anderen unterrichtete er nicht gerne. Die Lehrtätigkeit war für ihn ein notwendiges Übel zur Finanzierung seines Lebensunterhaltes und zur Anbahnung von Kontakten zu möglichen Auftraggebern von Kompositionen. Daher nahm er Angebote zum Unterricht nur sehr ungern an, und dies obwohl die Pariser Reise gerade dazu diente, dringend benötigtes Geld zur Begleichung von Schulden seiner Familie zu beschaffen. Gegenüber seinem Vater schrieb er dazu aus Paris: „Sie dürfen nicht annehmen, dass es Faulheit ist – nein! – sondern weil es ganz wider mein Genie, wider meine Lebensart ist – Sie wissen, dass ich sozusagen in der Musik stecke – dass ich den ganzen Tag damit umgehe – dass ich gern speculiere, studiere, überlege; nun bin ich hier durch diese Lebensart dessen behindert.“ Hinzu kam, dass die Tochter des Herzogs wenig Interesse am Komponieren zeigte und dazu offenbar auch nicht sonderlich begabt war. Seinem Vater gegenüber klagte Mozart: „Sie ennuiert sich gleich, aber ich kann ihr nicht helfen… Sie hat gar keine Gedanken, es kömmt nichts“. Der Herzog wiederum, von dem sich Mozart finanziell Einiges versprochen hatte, erwies sich als Geizhals. Er bezahlte das Konzert für Flöte und Harfe nicht nur monatelang nicht, sondern versuchte nachträglich auch noch, den Preis für den Kompositionsunterricht der Tochter zu drücken. Als er die junge Dame verloben konnte, war nämlich die Notwendigkeit weiteren Unterrichts entfallen. Der hohe Herr wollte den kleinen deutschen Angestellten nun mit drei Louisd´or abspeisen, was der selbstbewusste 22-Jährige entrüstet zurückwies.

Auch ansonsten war Mozart mit den Verhältnissen, die er fünfzehn Jahre nach seinem letzten Besuch in der französischen Metropole vorfand, alles andere als zufrieden. Seine Briefe an den Vater sind voller Klagen – über demütigende Behandlung durch die aristokratischen Auftraggeber, über den „unbeschreiblichen Dreck“ auf den Strassen, die großen Entfernungen in der Stadt und die hohen Preise. „Überhaupt hat sich“, so schreibt er,  „Paris viel verändert, die Franzosen haben lange nicht mehr so viel Politesse als vor 15 Jahren, sie gränzen jetzt stark an die Grobheit, und hoffärtig sind sie abscheulich.“ Auch den Geschmack und die Bildung der Franzosen in Sachen Musik fand er wenig entwickelt. Was die Musik angehe, so schreibt er, „bin ich unter lauter vieher und bestien …Ich danke Gott, wenn ich mit gesundem gusto davon komme, ich bette alle tag gott, daß er mit die Gnade gebe, daß ich hier standhaft aushalten kann, daß ich mir und der deutschen Nation Ehre mache…“. 

Von all diesen Problemen spiegelt sich im dem Konzert für Flöte und Harfe ebenso wenig wie von der mangelnden Liebe Mozarts zu den beiden Soloinstrumenten. Es ist ein ausgesprochen heiteres Werk, das so locker mit immer neuen Gedanken spielt, das man meinen könnte, der Lehrer habe seiner gedankenarmen Schülerin zeigen wollen, wie eine Komposition auszusehen habe.

 Die Kombination von solistischer Harfe und Flöte ist in der Musikgeschichte so gut wie einmalig geblieben. Dies ist umso erstaunlicher als der Zusammenklang der beiden Instrumente  wunderbar stimmig ist. Insbesondere wenn man eine historische Flöte verwendet, haben sie einen ähnlich seidenweichen Ton. Die feine Stimmung, die hier dabei herausgekommen ist,  hat ihr Pendant in der dekorativen Delikatesse des Pariser Salons, welche sich bei allen Vorbehalten Mozarts gegen den französischen Stil dann doch in diesem Werk  spiegelt.

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Robert Schumanns Stuttgarter Abenteuer

Veröffentlicht am Dezember 31, 2010 | Hinterlasse einen Kommentar

Ein Kampf um Clara

Schumann und Schilling und der Musikzeitschriftenkrieg zwischen Stuttgart und Leipzig

Ein musikhistorisch-wirtschaftskriminelles Liebesdrama in zwei Akten samt Prolog und Epilog

Aus Briefen und Schriften der Beteiligten zusammengestellt und erläutert von

Klaus Heitmann

 Dramatis personae:      Erzähler

                                               Robert Schumann

                                              Clara Wieck, spätere Clara Schumann

                                              Gustav Schilling, Stuttgarter Musikschriftsteller

Ort der Handlung:        Stuttgart

Zeit:                                    1839-42

 Um Originalzitate wesentlich erweiterte Fassung des Essays “Ein Kampf um Clara” (vgl. V,8)

 

PROLOG

Erzähler

Nach Stuttgart ginge ich gern, schrieb Robert Schumann im Februar 1839 aus Wien seine Verlobte Clara Wieck. “Ich kenne die Stadt; sie ist reizend und dieMenschen viel besser und gebildeter als die Wiener”. Dieser für Stuttgart ziemlich schmeichelhafte Vergleich war Schumanns Antwort auf eine Anfrage seiner Verlobten, ob er bereit sei, nach Stuttgart zu ziehen, wo sie glaubte, für ihn eine Arbeitsstelle und damit die Grundlage für die heiß ersehnte Eheschließung gefunden zu haben Der Heirat der Verlobten standen seinerzeit gerade wirtschaftliche Probleme entgegen. Vor allem ihr Vater, Schumanns ehemaliger Lehrer und Mitbegründer der Musikzeitschrift Friedrich Wieck, versuchte die Verbindung mit allen Mitteln zu verhindern, zum Einem weil er Schumann nicht für zuverlässig hielt, zum anderen weil er nicht glaubte, dass er seiner schon berühmten Tochter einen angemessen Lebensunterhalt gewährleisten könne. Clara Wieck, deren Konterfei sinnigerweise einmal unsere 100-DM Scheine schmückte, hoffte die Probleme mit der Übersiedlung nach Stuttgart endlich lösen zu können.

 Trotz dieser günstigen Beurteilung ist Stuttgart, wie man weiß, keine Schumannstadt geworden und die außerordentlich unglücklich Verlobten mussten noch über 1 1/2 harte Jahre warten, bis sie, nach einem äußerst schmutzigen Prozess gegen Claras Vater den Ehebund schließen konnten. Das genannte Arbeitsplatzangebot aber – es stammte von dem Stuttgarter Musikschriftsteller Schilling – sollte Schumann noch eine Zeit lang mit Stuttgart verbinden. Es wurde zum Ausgangspunkt einer großartigen literarischen Polemik, die über zwei Jahre zwischen Stuttgart und Leipzig tobte und so heftig war, dass sie am Ende nicht nur in Strafprozessen mündete, sondern auch noch eine der daran beteiligten Musikzeitschriften zerstört auf der Walstatt hinterließ.

Wenn auch der eher miese Stuttgarter Gegenspieler Schumanns heute vergessen ist und kaum mehr als Fußnoten in der Schumannliteratur abgibt, so verdanken wir dieser Kontroverse doch einige bemerkenswerte briefliche Äußerungen Schumanns über sich, sein Verhältnis zu Clara Schumann und sein künstlerisches Selbstverständnis und die glänzende Satire “Die Verschwörung der Heller”, mit der er den Streit (fast) in dichterische Höhen hob.

Die Geschichte ist aus dem Stoff, aus dem Theaterstücke oder Hollywoodfilme und aus dem – auch heute noch – so mancher Skandal gemacht sind. Zwei Temperamente, wie man sie sich nicht gegensätzlicher denken kann, stehen sich gegenüber: auf der einen Seite ein sensibler, noch wenig bekannter Komponist und ziemlich brotloser Intellektueller – auf der anderen ein mit Titeln, Orden und allen sonstigen schützenden Attributen bürgerlichen Ansehens versehener skrupelloser Musikunternehmer, der sich höchster Protektion erfreuen kann. Äußerlich scheint es um große Ziele zu gehen. Der Beobachter glaubt einem Kampf auf Biegen und Brechen um die Macht auf dem seinerzeit bedeutsamen Markt der musikalischen Publizistik beizuwohnen. Der Anspruchsvollere mag sich darüber hinaus als Zeuge eines intellektuellen Streites über die großen künstlerischen Ideen der Epoche sehen, eines Ringens der progressiven, neuromantischen Musikrichtung, zu deren Exponenten Schumann gehörte, mit einer an den Klassikern, an Haydn, Mozart und Beethoven orientierten konservativen Musikauffassung, die seinerzeit in Stuttgart mit Lindpaintner, Ignaz Lachner und Molique stark vertreten war.

In Wirklichkeit geht es, den Regeln solcher Dramen entsprechend, um eine Frau. Es ist eine höchst private Rivalität, die da verdeckt und doch vor aller Öffentlichkeit ausgetragen wird, das Nachbeben einer Konkurrenz um eine begnadete, junge und dazu noch schöne Klaviervirtuosin. Am Ende siegt trotz aller Warnungen des hellsichtigen Künstlers der Bösewicht. Er kann seine Stellung so lange halten bis er genügend Geld von denen ergaunert hat, die ihn gestützt haben und setzt sich nach Amerika ab. Sein Kontrahent aber stirbt fast gleichzeitig im Wahnsinn.

Wer war dieser Stuttgarter, den Schumann schon 20 Jahre vor seinem spektakulärem Abgang aus dem schwäbischen Hauptstadt im Jahre 1858 vollkommen durchschaut hatte und der sich dort trotzdem noch so lange halten konnte? Wie war es möglich, dass er Schumann so aus der Reserve locken konnte, dass dieser von seinem Heimatgericht wegen seiner Äußerungen über Schilling sogar mit einer Strafe belegt wurde?

Eine höchst aufschlussreiche Auskunft über diesen Dr. Gustav Schilling findet sich in der Selbstdarstellung, die er im Jahre 1842 in seiner „Sammlung durchaus authentischer Lebensnachrichten über in Europa lebende ausgezeichnete Tonkünstler, Musikgelehrte, Componisten, Virtuosen, Sänger etc.“ veröffentlichte, wobei er unverfroren und in bezeichnender Unschärfe, zugleich aber auch in plumper Überdeutlichkeit anmerkt: „Nach dem Französischen von einem Mitarbeiter, nicht vom Herausgeber bearbeitet.“

Gustav Schilling

Schilling, Gustav, Hofrath und Dr. phil. in Stuttgart, auch Mitglied mehrer gelehrten und musikalischen Gesellschaften und Vereine, Inhaber mehrer Verdienstmedaillen um Kunst und Wissenschaft u. s. w., geb. zu Schwiegershausen im Königreich Hannover am 3. November 1803. ……

Der  vollständige Text befindet sich auf der Seite X

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1838-41 Hector Berlioz (1803-1869) – Nuits d´été – 6 Orchesterlieder

Veröffentlicht am Dezember 22, 2010 | Hinterlasse einen Kommentar

Mit Berlioz verbindet man kaum die Vorstellung von musikalischer Intimität. Der Franzose steht nicht nur für eine gewaltige „Aufrüstung“ des Orchesterklangs – das  ideale Orchester musste nach seinen Vorstellungen über 450 Mann stark sein. Auch bei der Wahl seiner Sujets neigt er zum Grandiosen und Heroischen. Die Titel seiner Werke lauten etwa „Phantastische Symphonie“, „Faust Verdammung“, „Große Totenmesse“, „Große und triumphale Trauersymphonie“ oder „Der Fall Troyas“. Man spürt in seinen Werken die Nachwirkungen der Riesengestalt Napoleons, dessen postmortaler Kult aufkam, als sich Berliozs künstlerische Gestalt zu formen begann. Dem entsprechend monumental war der Auftritt des Komponisten auf die musikalische Bühne seiner Zeit. Er war gerade 27 Jahre alt, als er mit der „Phantastischen Symphonie“ alle herkömmlichen Formen und Inhalte sprengte (und dabei die moderne Programmmusik kreierte). Heinrich Heine, der mit ihm befreundet war, nannte ihn eine kolossale Nachtigal.

In den „Nuits d´été“ haben wir es jedoch mit einem anderen Berlioz zu tun. Der Komponist tritt hier als intimer Interpret lyrischer Werke auf. Das Werk ist dazu ausdrücklich für „kleines“ Orchester geschrieben (was bei Berlioz allerdings bedeutet, dass es noch immer verhältnismäßig groß ist). Der Tonfall ist nachdenklich und zurückhaltend. Es geht nicht um den großen Auftritt, sondern um sehr intime Fragen.

Man hat den Grund für die unprätentiöse Ausrichtung dieses Liederzyklus (mit dem Berlioz übrigens den Typus des Orchesterliedes schuf) als Ausdruck einer künstlerischen Krise des Komponisten und als Gegenstück zur „Phantastischen Symphonie“ gedeutet. Diese war nicht nur nicht nur der Versuch Berliozs, mit Hilfe exzessiver Paukenschläge einen entsprechenden Auftritt im professionellen Lager zu inszenieren. Künstlerisch war sie – auf dem Hintergrund der seinerzeit noch unerfüllten Liebe des Komponisten zu der bekannten irischen Shakespeare-Darstellerin Henriette Smithson – vor allem eine ins Rausch- und Fieberhafte gesteigerte Auseinandersetzung mit dem Phänomen der Liebe. Die Liebe und ihre Fährnisse sind hier offensichtlich ein Symbol für das Problem des romantischen (musikalischen) Kunstschaffens. Dem entsprechend trägt das Werk, in dem die handelnde Person von einer „idée fixe“, eben der Liebe, beherrscht wird, den Untertitel „Episoden aus dem Leben eines Künstlers“.

Im Liederzyklus „Nuits d´été“ aus den Jahren 1838 bis 1841 geht es dagegen um das Phänomen der schwindenden Liebe. Berlioz hatte 1833, drei Jahre nach dem Entstehen der „Phantastischen Symphonie“, sein Ziel erreicht und Henriette Smithson geheiratet. Die Jahre um die Hochzeit und danach waren seine fruchtbarste Zeit. Aus Briefen wissen wir aber, dass er sich gegen Ende der 30er Jahre künstlerisch verbraucht, geradezu „100 Jahre alt“ fühlte. Diese Krise des Künstlers traf offenbar mit der Entfremdung zusammen, die seinerzeit im Verhältnis zu Henriette Smithson eingetreten war. So wie er in der „Phantastischen Symphonie“ die Entzündung der Phantasie durch die Liebe mittels einer exzessiven Steigerung der musikalischen Mittel symbolisierte, stellt er nun in den „Nuits d´été“ das Problem der ersterbenden Schaffenskraft am Beispiel der erkaltenden Liebe durch eine Reduktion der Mittel dar.

Die Textvorlagen entnahm Berlioz aus dem 1838 erschienenen Gedichtband „Die Komödie des Todes“ von Théophile Gautier, aus dem er gezielt die Gedichte wählte, die sich mit dem Mangel an Liebeserfüllung befassen. Der Titel „Sommernächte“ steht daher, anders als man auf den ersten Blick erwartet, nicht für laue und heitere Stunden, sondern für Abschied und Vergänglichkeit.

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1722 Tomaso Albinoni (1671- 1751) – Concerti a cinque Op. 9

Veröffentlicht am Dezember 18, 2010 | Hinterlasse einen Kommentar

Albinoni stammte aus einem wohlhabenden Fabrikantenhaus in Venedig und konnte es sich anfangs leisten, die Musik als "dilletore", das heißt als Liebhaber zu betreiben. Er wuchs jedoch schon bald in den blühenden Musikbetrieb seiner Heimatstadt hinein, der er sein Leben lang verbunden blieb. Der Dekorationsbedarf der venezianischen Gesellschaft war in der Musik – wie in der Malerei und Architektur – praktisch grenzenlos. Daraus erklärt sich die ungeheure Fruchtbarkeit der venezianischen Musiker dieser Zeit, zu denen etwa auch Vivaldi zählte. In Palästen, Kirchen, Waisenhäusern und Akademien wurde ständig musiziert. Darüber hinaus hatte die Stadt gleich mehrere Opernhäuser (zu Albinonis Zeiten nie weniger als sechs, in der Regel aber mehr). Für diese Häuser, die so etwas wie das Kino der damaligen Zeit gewesen sein müssen, schrieb Albinoni ungefähr 80 Opern, wobei er in manchen Jahren fünf Werke dieser Gattung herausbrachte. Daneben komponierte er auch allerhand Instrumentalmusik, die in ganz Europa geschätzt und auch in nicht geringem Maße gefälscht wurde. Er beeinflusste damit nicht zuletzt Johann Sebastian Bach, der u.a. das Thema und die Struktur des Schlusssatzes seines 3. Brandenburgischen Konzertes direkt von Albinoni übernahm.

Albinonis Instrumentalkompositionen sind in Konvoluten von jeweils 12 Werken erschienen. Neben Sonaten handelt es sich hauptsächlich um Konzerte, Werke für kleines Orchester, bei denen einzelne Instrumente, fast ausschließlich Violine oder Oboe, gelegentlich solistisch hervortreten, ohne dass man von einem wirklichen Solokonzert sprechen kann. Im Aufbau hält sich Albinoni dabei weitgehend an die Muster seines Landsmannes und Altersgenossen Vivaldi, mit dem er um die Wette komponierte. Beim Konzert op. 9 Nr. 3 besteht auch eine thematische Beziehung zu Vivaldi. In den Solopassagen des ersten Satzes hört man eine Tonfolge, die man aus dem allbekannten Hauptthema des Orchesterritornells von Vivaldis „Vier Jahreszeiten“ kennt.

Die 12 Konzerte op. 9 sind „Concerti a cinque“, eine Spezialität Albinonis, bei der zu den üblichen vier Stimmen eine weitere hinzutritt. Sie wurden im Jahre 1722 veröffentlicht, als der Venezianer auf dem Höhepunkt seiner Schaffenskraft und seines Ruhmes war. Sein guter Ruf hatte seinerzeit dazu geführt, dass er man ihn mit der Komposition zweier Bühnenwerken für die Hochzeitsfeierlichkeiten des bayrischen Kurprinzen Karl Albrecht, dem  späteren Kaiser Karl VII, beauftragte. Albinoni verließ, was er offenbar nur selten tat, zu diesem Zweck seine Heimatstadt und kam für zwei Monate nach München. In der Zeitschrift „Critica Musica“, die der große Hamburger Musikschriftsteller Johann Matthesson herausgab, hieß es darüber, „die Oper Li veri amici, welche der rechte Albinoni komponiert und selbstens die Violine mitgespielt hat, ist unvergleichlich gewesen, sodaß kein Musicus, deren doch unterschiedliche von fremden Orten in München angekommen sind, die geringste Ausstellung zu machen gewusst.“ Wie groß der Ruhm Albinonis seinerzeit war, erhellt aus der Anmerkung, die Matthesson zu der Formulierung "der rechte Albinoni“ machte. Sie beruhe darauf, dass „sich ein gewisser frecher Mensch fast durch ganz Deutschland für den Tomaso Albinoni von Venedig fälschlich ausgegeben hat.“ Im Zusammenhang mit seinem Auftritt in München hat Albinoni seine Concerti op. 9 dem Gambe spielenden bayrischen Kurfürsten Max Emanuel gewidmet, zumal dieser an seinem Hof fünf Musiker beschäftigte, welche Oboe spielten, ein Instrument, das Albinoni in Italien erstmals konzertierend einsetzte.

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Ein- und Ausfälle – Die Deutschen und die moderne Architektur

Veröffentlicht am Dezember 15, 2010 | Hinterlasse einen Kommentar

Mit den Anfängen der neuen Architektur ist es in Deutschland keine einfache Sache, insbesondere wenn dabei die Nationalsozialisten im Spiel sind. Theodor Fischer etwa, ein äußerst origineller Kopf an der Wende zur neuen Architektur und weit vor der Nazizeit geboren (1862), musste sich kurz vor seinem Lebensende (1938) noch mit Sympathiebekundungen für die Nazis kompromittieren und trat in deren Partei ein. Paul Bonatz, sein Schüler, baute den Stuttgarter Bahnhof vor der Nazizeit und trat nie in die NSDAP ein. Der Bahnhof sieht aber so aus, als könnte er in der Nazizeit gebaut worden sein. Die Nazis fanden diese Art von Architektur denn auch gut und beauftragten Bonatz später mit allerlei monumentalen Bauten. Unter anderem  gaben sie ihm eine wichtige Rolle bei der Planung der gigantomanischen Architektur für München als Hauptstadt der Bewegung. Da man seinen Stuttgarter Bahnhof schätzte, sollte er auch dort den Bahnhof bauen, und zwar in Dimensionen, wie sie sich nur größenwahnsinnige Nazis ausdenken konnten. Für Bonatz war dies zunächst kein Problem. 1943 verließ er dann aber Deutschland im Streit mit den Nazis – wegen des Bahnhofes -  in Richtung Türkei. Dies könnte ihm zu Gute gehalten werden. Nun war Bonatz aber auch gegen die bauhäuslerische Stuttgarter Weißenhofsiedlung, die unter der Federführung Mies van der Rohes, einem der Gründerväter der neuen Architektur, entstand. Und gegen diese Siedlung und überhaupt gegen das Bauhaus waren auch die Nazis. Dies könnte Bonatz wieder in einem fragwürdigen Licht erscheinen lassen. Aber die Sache ist noch komplizierter. Bonatz` Widerstand gegen die Siedlung kann auch für ihn sprechen. Denn die Weißenhofsiedlung und das Bauhaus muss man nicht unbedingt segensreich finden. Das aber darf man in Deutschland nicht ohne weiteres sagen, weil die Nazis dagegen waren. Und dann hat Bonatz in Stuttgart das phantasievolle Kunstgebäude Theodor Fischers aus den Jahren vor dem ersten Weltkrieg, das im zweiten Weltkrieg zerstört worden war, so reduziert wiederaufgebaut, dass es so aussieht, als könnte es in der Nazizeit gebaut worden sein.

Dass es noch anders geht, zeigt das Beispiel von Martin Elsässer, einem weiteren großen Vertreter der überaus interessanten Zeit des Übergangs vom Historismus zur Moderne. Er war Schüler von Fischer und Bonatz und hat vor dem ersten Weltkrieg so schöne Bauten wie die Stuttgarter Markthalle und in den 20-er Jahren expressionistische Großprojekte, etwa die Frankfurter Großmarkthalle gebaut. Elsässer wollte mit den Nazis nichts zu tun haben und erhielt daher keine Aufträge mehr. Nach dem Krieg hatte er, anders als manche Nazikollaborateure, Probleme, beruflich wieder Fuß zu fassen und musste um seine Altersversorgung kämpfen. In den 70-er Jahren wollte man sogar seine Markthalle in Stuttgart abreißen, was aber am Bürgerprotest scheiterte. Inzwischen ehrt man ihn. Seine Frankfurter Großmarkthalle wird Teil des hypermodernen Komplexes
der Europäischen Zentralbank.

Wie anfangs gesagt: mit den Anfängen der neuen Architektur ist es in Deutschland keine einfache Sache, insbesondere wenn dabei die Nationalsozialisten im Spiel sind.

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