1825 Franz Schubert (1779-1828) Symphonie Nr. 9 C-Dur

Veröffentlicht am Juni 13, 2011 | Hinterlasse einen Kommentar

Schuberts “Große Symphonie” in C-Dur hielt man auf Grund eines entsprechenden Vermerks auf der Partitur lange Zeit für ein Werk seines letzten Lebensjahrs. Tatsächlich ist sie aber offenbar schon drei Jahre vorher entstanden. Schubert hat das Datum wohl selbst „gefälscht“, um die Wiener “Gesellschaft der Musikfreunde” 1828 dazu zu bewegen, dieses „neue“ Werk von ihm aufzuführen. Das Orchester lehnte aber dennoch ab. Die erste Aufführung des Werkes erfolgte erst über zehn Jahre nach dem Tod seines Schöpfers. Auch danach dauerte es noch einige Jahrzehnte, bis die Symphonie, die viele für Schuberts orchestrales Meisterstück halten, die Konzertpodien der Welt erobert hatte. Die “Große Symphonie” teilt damit das Schicksal ihres – noch bedeutenderen – kammermusikalischen Gegenstückes, dem Streichquintett in C-Dur. Dieses musste sogar weitere zehn Jahre warten, ehe es ans Licht der Öffentlichkeit treten konnte, wo es nun als Stern allererster Größe strahlt. Dass Meisterwerke diese Größenordnung so lange übersehen werden konnten, ist heute nicht mehr nachvollziehbar.

Darüber wie die Symphonie aufgefunden wurde und wie es zur Uraufführung kam, gibt es einen bewegenden Bericht von Robert Schumann. Danach hatte Schumann nach einem Besuch am Grabe Schuberts das Bedürfnis, mit einer Person zu sprechen, die Schubert noch kannte. Er besuchte daher Schuberts Bruder Ferdinand und dieser zeigte ihm allerhand nachgelassene Manuskripte von Schubert. Mit sicherem Blick suchte Schumann aus den zahlreichen Papieren die “Große Symphonie” heraus, überredete Ferdinand dazu, eine Kopie zu machen und sandte sie zu Mendelssohn nach Leipzig. Dort wurde die Symphonie am 21.3.1839 im Gewandhaus erstmals aufgeführt.

Noch ganz vom Entdeckerglück beseelt, schildert Schumann, welchen tiefen Eindruck das Werk auf ihn und seine musikalischen Freunde machte. “Diese Symphonie”, schreibt er, “hat unter uns gewirkt wie nach den Beethoven’schen keine noch”. Und er fährt begeistert fort: “Hier ist, außer meisterhafter Technik der Komposition, noch Leben in allen Fasern, Kolorit bis in die feinste Abstufung, Bedeutung überall, schärfster Ausdruck des Einzelnen, und über das Ganze endlich eine Romantik ausgegossen, wie man sie schon anders woher bei Schubert kennt”.

Eine derart warmherzige Aufnahme war dem Werk anfangs freilich keineswegs überall beschieden. Die “Gesellschaft der Musikfreunde” hatte das Stück mit der Begründung abgelehnt, es sei  zu schwer. Seinerzeit fühlten sich die Bläser, die heute für die wichtige Rolle, die Schubert ihnen zugedacht hat, äußerst dankbar sind, überfordert. Nach Schuberts Tod verweigerten sich die Wiener Orchester auch in den folgenden Jahren dem Werk. 1842 musste eine Aufführung in Paris wegen des Widerstandes des Orchesters abgesagt werden. Zwei Jahre später konnte Mendelssohn den Plan, das Werk in London zu spielen, nicht verwirklichen. Diesmal empfanden es die Streicher als Zumutung, dass sie Begleitfiguren zu Bläserkantilenen bis zu hundert Mal zu wiederholen hatten. Nach der ersten Aufführung in Frankreich im Jahre 1851 schrieb Berlioz zwar: “Die Symphonie ist es wert, unter die erhabensten Schöpfungen unserer Kunst eingereiht zu werden”. Eine zweite Aufführung fand aber erst nach 46 Jahren statt.

Die für damalige Ohren ungewohnte Repetition von Begleitfiguren und die Tatsache, dass Schubert die weit ausschwingenden Melodien in immer neuem Gewand wiederkehren lässt, haben dem Werk den Ruf eingebracht, “Längen” zu haben. Schon in der Uraufführung wurde die Symphonie daher erheblich gekürzt. Dass in dieser Technik gerade das Neue gegenüber der kontrapunktisch-motivischen Arbeitsweise Beethovens liegt, hat man erst später anerkannt. Mittlerweile hat man die Schönheit der Originalfassung schätzen gelernt und sich allgemein auf eine Schumann zugeschriebene Formel verständigt, wonach die Symphonie “himmlische Längen” habe. Das Schumannzitat ist freilich selbst in unzulässiger Weise “verlängert” worden. Schumann spricht nämlich nicht von “Längen”, sondern im Gegenteil von der “himmlischen Länge der Symphonie”.

→ Kommentar schreiben

Veröffentlicht unter Klassische Musik, Musikgeschichte, Schubert (Franz), Schumann (Robert), Symphonie

Verschlagwortet mit , , , , ,

1866 Johannes Brahms (1833-1897) – Ein Deutsches Requiem

Veröffentlicht am Mai 2, 2011 | 1 Kommentar

Im Jahre 1853 ergriff Robert Schumann erstmals nach 10-jährigem Schweigen wieder das Wort in der „Neuen Zeitschrift für Musik“, deren verantwortlicher Redakteur er lange Jahre gewesen war, und veröffentlichte unter dem Titel „Neue Bahnen“ einen Aufsatz, in dem er den damals 20-jährigen Johannes Brahms als einen Künstler vorstellte, „der den höchsten Geist der Zeit in idealer Weise auszusprechen berufen“ sei. In seiner Begeisterung über den Hamburger Stadpfeifersohn,  den er erst wenige Tage zuvor kennengelernt hatte, ließ er sich dabei zu einer Prophezeiung hinreißen, die für den damals noch völlig unbekannten Musiker alles andere als unproblematisch sein mußte „Wenn er seinen Zauberstab dahin senken wird“, so schrieb Schumann, „wo ihm die Mächte der Massen, im Chor und Orchester, ihre Kräfte leihen, so stehen uns noch wunderbare Blicke in die Geisterwelt bevor.“ Wie wir heute wissen, ist die – damals noch ziemlichgewagte – Prognose durch die tatsächliche Entwicklung vollständig bestätigt worden. Allerdings sollte der zurückhaltende junge Mann bis dahin noch eine lange und mitunter dornenreiche Strecke zurückzulegen haben. Der erste und zugleich gewaltige Meilenstein auf diesem Weg war das „Requiem“. Brahms wagte sich damit erst 15 Jahre nach Schumanns publizistischem Paukenschlag an die Öffentlichkeit.

Das Werk hat nicht nur deswegen viel mit Schumann zu tun, weil Brahms damit den ersten Schritt zur Einlösung von Schumanns Versprechen aus dem Jahre 1853 tat. Es gibt auch sonst zahlreiche Hinweise darauf, dass der Komponist beim Abfassen des Werkes an seinen Mentor dachte. So entstand der zweite Satz, die Keimzelle des ganzen Werkes, in unmittelbarem zeitlichen Zusammenhang mit Schumanns Tod im Jahre 1856. Dabei verwendete Brahms offensichtlich Themen, die eine Beziehung zu Schumann hatten, Material, das sich dann durch das ganze Requiem zieht. In den folgenden Jahren ruhte das Werk. Brahms war auf der langen Suche nach seiner Form zur Bewältigung der Massen von Chor- und Orchester, wobei er auch schmerzhafte Mißerfolge – etwa bei seinem ersten Klavierkonzert – hinnehmen mußte.

Wiederaufgenommen wurde die Arbeit am Requiem in der Zeit um Schumanns fünften Todestag, blieb dann aber wieder mehrere Jahre liegen. Unter dem Eindruck des Todes seiner Mutter im Jahre 1865 komponierte Brahms den vierten Teil des Werkes, um es im zehnten Todesjahr Schumanns schließlich zu einem vorläufigen Ende zu führen. Im Sommer 1866 setzte er den Schlußvermerk unter die damals noch 6-teilige Partitur und trug die Komposition in sein persönliches Werkverzeichnis ein.

Bis zur ersten Aufführung des Requiems vergingen noch einmal über eineinhalb Jahre. Brahms, der sich seiner Sache keineswegs sicher war, verschickte die Partitur zunächst an Freunde, um deren Meinung zu erfahren. Clara Schumann, der er zu Weihnachten 1866 einen Klavierauszug sandte, schrieb ihm im Januar 1867. „Ich bin ganz und gar entzückt von Deinem Requiem, er ist ein ganz gewaltiges Stück, ergreift den ganzen Menschen in einer Weise wie wenig Anderes“. Dabei kennzeichnete sie das Werk mit der Formulierung „tiefer Ernst, vereint mit allem Zauber der Poesie“, die man geradezu als das Motto des Werkes bezeichnen kann.

Eine (Teil)Voraufführung fand unter eher ungünstigen Bedingungen – man hatte nicht genügend Probenzeit – im Dezember 1867 in Wien unter der Leitung des Hofkapellmeisters Herbeck statt. Da man glaubte, dem Publikum nicht zu viel schwere Musik zumuten zu können, spielte man nur die ersten drei Sätze. Davor kam – erstmalig komplett übrigens – die außerordentlich liebenswürdige und eingängige Musik zu Rosamunde von Schubert zu Gehör. Die Meinungen der Konzertbesucher über das Requiem waren dabei – sicherlich nicht zuletzt auf Grund des merkwürdigen Kontrastes – stark geteilt. Insbesondere die Fuge über dem Orgelpunkt des tiefen D am Ende des dritten Satzes, eines der gewaltigsten Stücke, die Brahms geschaffen hat, stieß auf Ablehnung, zumal der Pauker das Geschehen offenbar so dominierte, dass das komplexe Geflecht der anderen Stimmen weitgehend unterging. Selbst der Wiener Kritiker Eduard Hanslick, Brahms wichtigster Parteigänger in den kommenden Auseinandersetzungen mit den Wagnerianern, war ratlos und verglich den Orgelpunkt mit „der beängstigenden Empfindung, die man beim Eisenbahn-Fahren durch einen sehr langen Tunnel hat“. (Brahms, der seine Kompositionen gerne bei Spaziergängen vorbereitete, schrieb darüber später: „Was ich an Stiefeln in Winterthur und Baden durchlaufen habe, um den berüchtigten Orgelpunkt zu finden.“).

Die Uraufführung des sechsteiligen Werkes fand schließlich am Karfreitag des Jahres 1866 im Bremer Dom statt, wobei Brahms selbst die Leitung übernahm und für eine sorgfältig Einstudierung sorgte. Anwesend waren viele Freunde des Komponisten und zahlreiche bekannte Musiker, darunter Max Bruch und Joseph Joachim. Auf das Erscheinen von Clara Schumann, die die lange Reise von Baden-Baden trotz psychischer Probleme auf sich genommen hatte, hatte Brahms besonderen Wert gelegt. Ihre Anwesenheit, so hatte er ihr geschrieben, wäre ihm „eine unglaubliche und große Freude. Dies wär mir die halbe Aufführung.“

Die Besucher der Aufführung einschließlich der Kritik waren sich einig, Zeugen eines großen Ereignisses der Musikgeschichte geworden zu sein. Clara Schumann etwa schrieb in ihr Tagebuch: „Mich hat dieses Requiem ergriffen, wie noch nie eine Kirchenmusik. …Ich mußte immer wieder, wie ich Johannes so da stehen sah mit dem Stab in der Hand, an meines teuren Robert Prophezeiung denken, ´laß den mal den Zauberstab ergreifen und mit Chor und Orchester wirken`- welche sich heute erfüllte. Der Stab wurde wirklich zum Zauberstab und bezwang alle, selbst seine Feinde.“

Zwei Monate nach der ersten Bremer Aufführung fügte Brahms – wohl ebenfalls dem Angedenken an seine Mutter – noch den 5. Satz mit dem ergreifenden Sopransolo hinzu. Damit wollte er ohne Zweifel auch der Tendenz entgegenwirken, das Werk mit Stücken anderer Komponisten zu unterteilen, die sich nach den ersten Aufführungen abzuzeichnen begann. Bereits in der Uraufführung hatte man zwischen den dritten und vierten Satz Violin-Soli von Bach, Tartini und Schumann, die Joseph Joachim spielte, sowie je eine Arie aus Bach´s Matthäus-Passion und Händels Messias geschoben. Mit den Arien s0llte die Aufführung des Werkes in der Kirche legitimiert werden. Kirchliche Kreise hatten nämlich bemängelt, dass der Text des Werkes zwar der Bibel entnommen sei, aber keinen Bezug zu Christus habe. Der praktische Nebeneffekt des eingeschobenen Satzes war, dass dem Chor, der durchgehend in außerordentlich anspruchsvollem Einsatz war, eine gewisse Ruhepause verschafft wurde. Die Uraufführung des gesamten Werkes erfolgte schließlich am 18.2.1869 im Gewandhaus in Leipzig.

Das “Deutsche Requiem“ geht anders als die meisten anderen Werke dieser attung nicht von der katholischen Totenmesse mit ihrem lateinischen Textkanon aus, mit der die Ruhe des Toten erbeten wird. Vielmehr geht es Brahms in letztlich überkonfessioneller Absicht darum, an Hand von Bibelstellen, die er selbst auswählte, den Hinterbliebenen Trost zu spenden. Dahinter stehen vor allem die Erfahrungen, die Brahms im Zusammenhang mit der Tragödie Schumanns machte und die zu dem Motto führten: „Das Leben raubt einem mehr als der Tod.“ Welche Bedeutung Schumanns Tod für die Entstehung des Requiems hatte, zeigt nicht zuletzt ein Brief des Komponisten an Joseph Joachim aus dem Jahre 1873. Seinerzeit rechtfertigte Brahms die Ablehnung, ein neues Werk für eine Schumann-Gedenkveranstaltung zu schreiben, mit den Worten: „Dächtest Du der Sache und mir gegenüber einfach, so wüßtest Du, wie sehr und innig ein Stück wie das Requiem überhaupt Schumann gehört. Wie es mir also im geheimen Grunde ganz selbstverständlich erscheinen mußte, dass es ihm auch gesungen werden würde“.

→ 1 Kommentar

Veröffentlicht unter Brahms (Johannes), Chormusik, Klassische Musik, Musikgeschichte, Requiem, Schumann (Clara), Schumann (Robert)

Verschlagwortet mit , , , , ,

1724 Johann Sebastian Bach (1685-1750) Johannespassion

Veröffentlicht am April 21, 2011 | Hinterlasse einen Kommentar

Das Schicksal der „Johannespassion“ ist ein eindrucksvolles Beispiel dafür, wie sehr die Wertschätzung einer Komposition von den Umständen der Zeit abhängt. Das Werk, das heute als eine der ganz großen Schöpfungen Bachs gilt, stand lange Zeit im Schatten seiner „Matthäuspassion“. Insbesondere die spektakuläre und folgenreiche Wiedererweckung der „Matthäuspassion“ durch Mendelssohn im Jahre 1829 hatte zur Folge, dass sich die Aufmerksamkeit zunächst auf dieses scheinbar größere Schwesterwerk richtete. Gleichzeitig suchte man geradezu nach Gründen dafür, dass die „Johannespassion“ weniger gut geraten sei. Unter anderem hieß es, Bach habe bei ihrer Komposition unter Zeitdruck gestanden, weil er damit in der Karwoche des Jahre 1723 sein neues Amt als Thomaskantor in Leipzig habe antreten wollen, eine Stelle für die er sich erst Ende 1722 beworben hatte. In einigen Chören habe er (daher?) trotz unterschiedlichen Sinnzusammenhanges das gleiche thematische Material verwendet. Darüber hinaus habe er sich mangels eines Textdichters selbst an der Formulierung des Librettos versucht. Dabei sei ein Text herausgekommen, der “in Bezug auf Gewandtheit der Satzfügung und Prägnanz des Wortausdruckes höheren Anforderungen nicht genüge”. In einigen Passagen habe Bach den zugrundeliegenden populären Passionstext von Barthold Heinrich Brocke aus dem Jahre 1715, den bereits Keiser, Telemann, Händel und Mattheson vertont hatten, sogar “hart an die Grenze des blühenden Unsinnes geführt”. Die Umarbeitungen, welche die „Johannespassion“ im Laufe von fast zwei Jahrzehnten erfuhr – es gibt vier Fassungen -, wurden als Indiz dafür herangezogen, dass Bach selbst mit seinem Werk nicht zufrieden war.

Inzwischen wird die „Johannespassion“ mit weniger befangenen Augen gesehen. Dabei hat sich gezeigt, dass die Vorurteile gegen das Werk im Wesentlichen die Folge eines unangebrachten Messens an der „Matthäuspassion“ waren. So gibt es keine Anhaltspunkte dafür, dass Bach bei der Komposition der „Johannespassion“ mehr in Eile gewesen wäre, als er es angesichts seines riesigen Gesamtwerkes und seiner vielfältigen sonstigen Aufgaben eigentlich immer gewesen sein muss. Dass das Werk bereits für die Passionszeit des Jahres 1723 gedacht war, ist ebensowenig erwiesen, wie die Annahme, dass sich Bach selbst als Dichter des Textes betätigt habe. Tatsächlich fand die Uraufführung am Karfreitag des Jahres 1724 statt. Das Wiederaufgreifen von thematischem Material im Verlauf des Gesamtwerkes beruht sicher nicht auf der Einfallslosigkeit des Meisters, der sich damals in den besten Schaffensjahren befand. Es handelt sich vielmehr um ein Stilmittel zur Herstellung der Einheit des Werkes. Auch der Text wird heute mit anderen Augen gesehen. Die Tatsache etwa, dass ein bereits bestehendes Textbuch zugrundegelegt wurde, entsprach gängiger Praxis. Die verwirrende Entstehungsgeschichte schließlich, die dazu führte, dass es keine Ausgabe letzter Hand gibt, hat nachvollziehbare Gründe. Sie erklärt sich zum Teil daraus, dass Bach es offenbar als unter seiner Würde empfand, dem Leipziger Publikum in zwei aufeinanderfolgenden Jahren – das Werk wurde 1725 nochmals gegeben – die gleiche Fassung der Passion vorzuführen. Manche Änderungen dürften ihren Grund auch darin haben, dass die Obrigkeit, die Bachs Arbeit, wie wir wissen, unter theologischen Gesichtspunkten kritisch verfolgte, Textänderungen verlangte, was wegen der Querbezüge zu Anpassungen an verschiedenen Stellen des Werkes führte. Insbesondere die Tatsache, dass Bach in der vierten Fassung von 1741 weitgehend wieder zur ersten Fassung von 1724 zurückkehrte, zeigt, dass er die ursprüngliche Konzeption nicht für missglückt hielt. Alles spricht vielmehr dafür, dass er bereits bei dieser Fassung der „Johannespassion“, die sein erstes großes Werk für Leipzig war, sein ganzes Können aufbot, und dass er sich später nur umständehalber zu Änderungen veranlasst sah.

Die Verwandtschaft der beiden Passionen ist allerdings nicht zu übersehen. Da beiden Werken das Muster der Kantate zu Grunde liegt, haben sie eine ähnliche Struktur. Das Passionsgeschehen wird jeweils aus vier verschiedenen Perspektiven dargestellt. Den Hauptstrang bildet die Bibelerzählung, die in den Rezitativen und in den kurzen Volkschören (turbae) vorgetragen wird. In den Arien wird die Handlung betrachtend kommentiert und in den Chorälen, bei denen es sich in der Regel um seinerzeit bekannte Kirchenlieder handelte, nochmals aus der Sicht der Gemeinde reflektiert. Umrahmt wird das Ganze durch große Anfangs- und Schlusschöre mahnenden und belehrenden Charakters. Besondere Spannung entsteht, wenn die verschiedenen Ebenen zusammengeführt, etwa wenn Choräle in Rezitative oder Arien eingeschoben werden. Auch der Erzähler verlässt an markanten Stellen die Rolle des bloßen Chronisten und nimmt, von der Bassgruppe unterstützt, zum Geschehen musikalisch Stellung. Aus der „Johannespassion“ berühmt geworden sind die Passagen, in denen der Evangelist die Geißelung Christi und die “chromatische” Seelenlage des Petrus nach der Verleugnung seines Meisters schildert.

Auch sonst haben die beiden Werke geschwisterliche Gemeinsamkeiten. Da der Text des Johannes-Evangeliums wenig Details enthält, die eine musikalische Dramatisierung erlauben, übernahm Bach in die „Johannespassion“ zwei Passagen aus dem Matthäus-Evangelium, die für eine lautmalerische Darstellung besonders geeignet schienen. Es handelt sich um die Schilderung der Naturereignisse beim Tode Christi, namentlich das Erdbeben und das Zerreißen des Vorhanges im Tempel, sowie um die erwähnte Verleugnungsszene des Petrus (beide Stellen hat Bach aus ungeklärten Gründen in der dritten Fassung von 1730 gestrichen, in die vierte Fassung jedoch wieder aufgenommen). Der Chor “O Mensch, bewein Dein Sünde groß”, der mittlerweile den Schluß des ersten Teiles „Matthäuspassion“ bildet, war ursprünglich der Anfangschor der „Johannespassion“ in der dritten Fassung. Schließlich enden beide Passionen mit einem Begräbnis- und Abschiedschor in der Tonart c-moll (in der Johannespassion folgt noch ein Schlußchoral), die mit ihren abwärts führenden Akkordbrechungen die Grablegung Christi symbolisieren.

Ungeachtet der Tatsache, dass die „Matthäuspassion“ eines der Wunderwerke Bachs bleibt, ist die „Johannespassion“ eine Komposition von durchaus eigener Statur. Während bei ersterer das betrachtende Element vorherrscht, steht bei letzterer der dramatische Aspekt im Vordergrund. Dies zeigt sich besonders in der Gerichtsszene der „Johannespassion“, die durch keine Arienbetrachtung oder Choralandacht unterbrochen oder abgemildert, vielmehr durch wilde Turbaechöre geradezu aufgeheizt wird. Der Thomaskantor hat zwei eigenständige musikalische Individuen geschaffen, die je für sich Höhepunkte ihrer Gattung sind und der Passion als dem zentralen Geschehen des christlichen religiösen Denkens jeweils auf ihre Weise höchst eindrücklich gerecht werden.

Weitere Texte zu Werken von Bach und rd. 70 anderen  Komponisten siehe http://klheitmann.com/2009/10/28/komponistenverzeichnis-alphabetisch-2/

→ Kommentar schreiben

Veröffentlicht unter Bach (Johann Sebastian), Johannespassion, Klassische Musik, Musikgeschichte, Oratorium

Verschlagwortet mit , , , , ,

Ein- und Ausfälle – Islam und Reform

Veröffentlicht am April 15, 2011 | Hinterlasse einen Kommentar

Es liegt in der Natur von Religionen, die sich auf einen absoluten Gott berufen, dass sie mit Menschen, die in religiösen Dingen anders denken, ein Problem haben. Denn wenn Gott absolut ist, dann kann der Gott des Anderen nicht ebenbürtig sein. Dem entsprechend haben sich Christentum und Islam, die beide einen einzigen und absoluten Gott postulieren, insoweit sehr ähnlich verhalten und vergleichbare Fehler gemacht. Der Unterschied zwischen beiden ist, dass das Christentum ab einem bestimmten Zeitpunkt, jedenfalls im Westen, ein Umfeld hatte, in dem sich Wissenschaft etablierte, m.a.W., in dem die Frage nach dem ”Warum” und somit der Zweifel kultiviert wurde. Damit einher ging mit einer gewissen Notwendigkeit, wenn auch nach heftiger Gegenwehr, eine Relativierung der Ansprüche des Christentums, was zu seiner Reformierbarkeit führte. Das Problem des Islam ist, dass sein Umfeld keine wirkliche Wissenschaft und damit auch keine ausgeprägte Kultur des Zweifels kennt mit der Folge, dass auch der Gedanke an Reformen nicht sonderlich nahe liegt. Die Vorstellung von der grundsätzlichen Gestaltbarkeit der gesellschaftlichen Verhältnisse, die eine Relativierung des Status quo voraussetzt,  ist typisch europäisch und kann nicht ohne weiteres auf andere Kulturen übertragen werden. Daher werden wir auf eine Reform des Islam wohl noch einige Zeit warten müssen.  

 

→ Kommentar schreiben

Veröffentlicht unter Islam, Kulturgeschichte, Religionskritik

Verschlagwortet mit , , ,

1815 Franz Schubert (1797 – 1828) Messe in G-Dur

Veröffentlicht am April 11, 2011 | Hinterlasse einen Kommentar

Franz Schuberts wuchs in einem Umfeld auf, in dem die Kirchenmusik eine wichtige Rolle spielte. Als Knabe sang er im Kirchenchor seiner Heimatgemeinde Liechtental bei Wien, deren Kapellmeister, sieht man einmal von Schuberts Vater ab, auch sein erster Lehrer war. In Alter von elf Jahren wurde Schubert wegen seiner schönen Stimme als Sängerknabe in die Wiener Hofkapelle aufgenommen. Als solcher hatte er sich regelmäßig an der musikalischen Gestaltung des Gottesdienstes zu beteiligen. Nicht nur die feierlichen kirchlichen Ereignisse, an denen er mitwirkte, sondern auch die bedeutenden sakralen Werke, welche er dabei kennen lernte, haben auf ihn einen tiefen Eindruck gemacht. „Was anderen eine Last war“, so berichtete seine Schulkamerad und lebenslanger Freund Josef v. Spaun, „nämlich der kirchliche Dienst, war dem jungen Schubert Genuß.“ Auf diese Weise hat Schubert seine kirchenmusikalische Bildung im Wesentlichen in der Aufführungspraxis gewonnen. Bei dieser Prägung ist es kein Wunder, dass sich Schubert, als sich in ihm verstärkt der schöpferische Trieb regte, auch der Kirchenmusik zuwandte. Seine erste Messe schrieb er im Jahre 1814 für seine Heimatgemeinde. Eine zweite, die Messe in G-Dur, folgte ein Jahr später, vermutlich ebenfalls für die Gemeinde Liechtental. Neben anderen sakralen Werken sollten im Laufe seines Lebens noch fünf  weitere Messen folgen.

Bei allen Messen Schuberts fällt auf, dass sie zum Teil erhebliche Abweichungen vom offiziellen katholischen Messtext aufweisen. Über den Grund dieser Abweichungen – meist handelt es sich um Auslassungen – ist viel spekuliert worden. Ein Teil mag auf Versehen oder unvollständige Vorlagen zurückzuführen sein – der Vergleich mit anderen Messen der Zeit zeigt, dass man damals mit dem Messtext relativ frei umging. Einige Änderungen sind aber offensichtlich in kritischer Absicht erfolgt. Dies gilt insbesondere für die Stelle des Credos, an der Glaube an die Kirche bekannt wird. Die Passage „et in unam sanctam catholicam et apostolicam ecclesiam“ hat Schubert in allen Messen weggelassen. Hier kommt eine deutlich antiklerikale Einstellung zum Ausdruck, die als Nachwirkung der Aufklärung durchaus zeittypisch ist . Davon war bei aller Milieugebundenheit und Religiosität im Allgemeinen offensichtlich auch schon der adoleszente Schubert erfasst.

Die Messe in G-Dur ist eine sog. Missa brevis, das heißt ein kurzes, für den regulären sonntäglichen Gebrauch verfasstes Werk. Ursprünglich war sie nur für Soli, Chor und Streicher geschrieben. Noch zu Lebzeiten Schuberts hat sein Bruder Ferdinand dem Werk noch Trompeten und Pauken hinzugefügt. Fast 20 Jahre nach Schuberts Tod  hat Ferdinand dann eine Fassung mit Holzbläsern erstellt, ohne jedoch den musikalischen Gehalt des Werkes zu verändern.

Die Messe ist die Komposition eines 18-jährigen, der schon zum Meister gereift ist. Das zeigt sich nicht zuletzt an der kurzen Entstehungszeit. Nach einem Vermerk auf der Partitur hat Schubert sie in sechs Tagen, nämlich in der Zeit vom 2. bis 7. März 1815 geschrieben. Wiewohl in der Grundhaltung unprätentiös, ist sie doch recht kunstvoll gearbeitet. Die formale Einheit wird etwa durch eine aufsteigende Tonfolge hergestellt, die alle Sätze durchzieht. Das Werk ist erst spät bekannt geworden, ist aber inzwischen wegen seines kantablen Charakters eines der beliebtesten kirchenmusikalischen Stücke Schuberts. Unverkennbar zeigt sich hier der aufkommende Liederkomponist. Im Jahre der Entstehung der Messe hat Schubert u.a. rund 150 Lieder komponiert.

→ Kommentar schreiben

Veröffentlicht unter Kirchenmusik, Klassische Musik, Messe, Musikgeschichte, Schubert (Franz)

Verschlagwortet mit , , , ,

1836 Otto Nicolai (1810 – 1849) Ouvertüre über Luthers Choral „Eine feste Burg ist unser Gott“ für Chor und Orchester

Veröffentlicht am März 30, 2011 | Hinterlasse einen Kommentar

Bei dem Preußen Otto Nicolai denkt man wie bei dem Franzosen Georges Bizet meist nur an ein Werk. Bei Nicolai ist es die Oper „Die lustigen Weiber von Windsor“, bei Bizet die Oper „Carmen“. Beide Werke sind Meilensteine der Opernliteratur des 19. Jahrhunderts und haben den Namen ihrer Schöpfer in die ganze Welt getragen. Beide Komponisten verbindet darüber hinaus ein merkwürdig ähnliches Schicksal. Sie kämpften lange um Anerkennung und hatten sogar Schwierigkeiten, ihr Meisterwerk zur Aufführung zu bekommen. Als ihnen schließlich der Durchbruch gelang, konnten sie den Ruhm nicht mehr selbst erleben. Sie starben gegen Ende ihres vierten Lebensjahrzehntes jeweils zwei Monate nach der Uraufführung ihres Hauptwerkes.

Über Nicolais Hauptwerk ist weitgehend in Vergessenheit geraten, dass er, wie Bizet, auch noch einige andere interessante Werke hinterlassen hat. Bei ihm denkt man etwa kaum an Kirchenmusik. Dabei begann Nicolais musikalische Karriere als Organist der preußischen Gesandtschaftskapelle in Rom. In Italien befasste er sich intensiv mit der italienischen Sakralmusik insbesondere Palestrinas und mit der Lehre vom strengen Kontrapunkt des Padre Martini, der großen Einfluss auf die europäische Musikentwicklung hatte und schon den jungen Mozart unterrichtet hatte. Nicolais Ideal war allerdings die Verschmelzung von deutschen und italienischen Elementen, die er bei Mozart in exemplarischer Weise verwirklicht sah. „Deutsche Schule muß sein“ schrieb er einmal, „das ist die erste Bedingung, aber italienische Leichtigkeit muß dazukommen. So ist Mozart entstanden, und wenn ich seinen Geist hätte, so könnte ich auch was Gutes machen.“

 

 Als Resultat seiner kirchenmusikalischen und kontrapunktischen Studien entstand im Jahre 1836 in Italien die Ouvertüre über Luthers Choral „Eine feste Burg ist unser Gott.“ – „im Styl des 18. Jahrhunderts nach deutschen Studien“, wie Nicolai vermerkte. Tatsächlich steht darin das deutsche Element deutlich im Vordergrund. Nicolai wollte offensichtlich zeigen, dass er eine komplexe musikalische Konstruktion beherrscht und hat ein Stück nach allen Regeln deutscher Fugenkunst geschrieben, worunter allerdings die Leichtigkeit deutlich gelitten hat. Die Wahl des protestantischen Themas und die nicht eben sinnliche Faktur deuten wie auch die spätere Verwendung darauf hin, dass Nicolai mit dem Werk nach seinen italienischen Lehrjahren auf seine preußisch-protestantische Heimat zielte. Nachdem er das Stück in Wien, wo er nach seiner Zeit in Italien engagiert war, mehrfach aufgeführt und überarbeitet hatte, sandte er es 1843 als „Protestantische Kirchen Ouvertüre“ an König Friedrich Wilhelm IV. nach Berlin in der Hoffnung auf eine „angemessene Anstellung.“ Zunächst erhielt er dafür aber nur eine goldene Medaille für Kunst. Ein Jahr später machte er anlässlich der 300-Jahrfeier der Universität seiner Heimatstadt Königsberg einen zweiten Versuch mit einer Aufführung in Gegenwart des Königs. Hierfür ließ er einen goldverzierten Prachtband des Werkes erstellen, das inzwischen „Kirchliche Fest-Ouvertüre“ betitelt war. Dafür erhielt er aber auch nur eine goldene Dose und zwei Gedenkmünzen samt der Versicherung, dass sich der König darüber „sehr vorteilhaft geäußert“ habe. Die erstrebte Anstellung in Berlin bekam Nicolai erst im Jahre 1849, als er Wien verließ, weil  man dort seine „Lustigen Weiber“ nicht spielen wollte. In der preußischen Hauptstadt starb er noch im gleichen Jahr an einem Schlaganfall, wie gesagt kurz nach der Uraufführung seines Meisterwerkes.

→ Kommentar schreiben

Veröffentlicht unter Klassische Musik, Musikgeschichte, Nicolai (Otto), Ouvertüre

Verschlagwortet mit , , , , ,

1856 Georges Bizet (1838 – 1875) Symphonie C-Dur

Veröffentlicht am März 29, 2011 | Hinterlasse einen Kommentar

Bizet war eine ähnliche musikalische Frühbegabung wie Mozart, Mendelssohn oder Schubert. Er kam bereits mit neun Jahren mit einer Sondererlaubnis in die Klavierklasse des Pariser Konservatoriums. Von da an genoss er das Wohlwollen der eng verflochtenen Pariser Musikaristokratie. Einer seiner Lehrer war Gounod – mit ihm verband ihn eine lebenslange Freundschaft –, ein weiterer Halévy – dessen Tochter sollte er später heiraten. Berlioz und Liszt verfolgten seine rasche Entwicklung mit Aufmerksamkeit. Dem vorherrschenden französischen Interesse entsprechend wandte sich Bizet schon früh der Musikdramatik zu. Sein ganzes künstlerisches Leben war er mit Bühnenprojektenbeschäftigt. Sie wurden aber entweder nicht vollendet oder waren nur mäßig erfolgreich. Bizet ließ sich davon jedoch nie entmutigen. Man kann seine verschiedenen musikdramatischen Anläufe als Teile eines langen Prozesses der Vervollkommnung sehen, der schließlich in einem Meisterwerk der ersten Güte, der Oper  „Carmen“ enden sollte.

Insbesondere in seinen frühen Lehrjahren schrieb Bizet aber auch eine Reihe von Instrumentalwerken, die zum großen Teil nicht veröffentlicht wurden. Dazu gehört auch die Symphonie in C-Dur, die er im Alter von siebzehn Jahren komponierte. Sie ist auf dem Manuskript ausdrücklich als Nr. 1 gekennzeichnet, was darauf hindeutet, dass ihr noch weitere Werke derselben Gattung folgen sollten, was aber nicht der Fall war. Die viersätzige Symphonie lehnt sich sicher an bekannte Muster der deutschen Klassik und an die 1. Symphonie von Gounod aus dem Jahre 1855 an, von der Bizet seinerzeit eine Fassung für zwei Klaviere fertigte. Neben einer bemerkenswerten Beherrschung der kompositorischen Technik offenbart das Werk aber auch ein erstaunliches künstlerisches Selbstbewusstsein des jungen Mannes. Hervorgehoben wird allgemein die gekonnte Instrumentation. Kenner sehen in dem Stück darüber hinaus auch schon den späteren ausgereiften Komponisten angedeutet. So wird die klassische Grundhaltung immer wieder durch opernhafte Elemente durchbrochen. Im langsamen Satz, dem Schwerpunkt des Werkes, fand man „die gleichen eigentümlichen Rhythmen, die lang und schmachtend ausgesponnenen Melodien und in der Coda die Verbindung von Chromatik und Orgelpunkt, wie er sie späterhin so eigenartig zu verwenden pflegte.“ Die orientalischen Anklänge dieses hoch expressiven Satzes weisen schon auf Bizets späteren Exotismus.

Das Werk ist zu Bizets Lebzeiten wohl nie gespielt worden. Der Kompositionsschüler hat es aus Gründen, über die man nur spekulieren kann, offenbar unter Verschluss gehalten. Ja es scheint, dass nicht einmal sein Lehrer Halévy und sein Freund Gounod davon wussten. Beide haben das Werk nie erwähnt. Dass Bizet die Symphonie gegenüber Gounod verschwieg, hat man damit zu erklären versucht, dass er sich darin musikalisch sehr stark an seinen Freund angelehnt habe. Tatsächlich ist nicht nur die Grundhaltung des Werkes durch Gounods erste Symphonie geprägt. Auch die Idee, eine lang gezogenen Kantilene, wie im zweiten Satz, mit taktweise modulierenden Achtelketten zu unterlegen, scheint von Gounods ein paar Jahre zuvor entstandenem Ave Maria inspiriert, der berühmten Paraphrase über ein Präludium des Altmeisters Johann Sebastian Bach. Letzterem zollt Bizet denn auch mit einem überraschenden kleinen Fugato im barocken Stil anspielungsreich Respekt.

An die Öffentlichkeit gelangte die Symphonie ein halbes Jahrhundert nach dem Tod ihres Schöpfers, als der schottische Musikwissenschaftler Parker das Manuskript fand. Felix Weingärtner führte sie dann 1935 erstmals in Basel auf. Seitdem hat die Symphonie erhebliche Beliebtheit erlangt. Insbesondere die Tänzer fühlten sich von der klaren Rhythmik, der  übersichtlichen Gliederung und dem  leichten Tonfall aber auch vom optimistischen Schwung dieses jugendlichen Geniestreiches angezogen. Es gibt eine ganze Reihe von Choreographien auf diese Musik, darunter auch eine vom großen George Balanchine.

Weitere Texte zu Werken von Bizet und zahlreichen anderen Komponisten siehe Komponisten- und Werkeverzeichnis

→ Kommentar schreiben

Veröffentlicht unter Bizet (Georges), Französische Musikgeschichte, Musikgeschichte, Symphonie

Verschlagwortet mit , , , ,