Charles Villiers Stanford (1852- 1924) – Magnificat

Stanford war, wiewohl Ire, gemeinsam mit seinem Altersgenossen Edward Elgar einer der frühen Protagonisten der „Englisch musical renaissance“, die das Königreich nach einer Durststrecke von 200 Jahren ab Ende des 19. Jh. in einer geradezu strategisch geplanten Anstrengung wieder auf die Höhe der europäischen Gesamtentwicklung brachte. Die Mission erfüllte er vor allem als kompromissloser Kompositionsprofessor in London und Cambridge. Die Namen seiner Schüler lesen sich wie ein Who is Who der neueren englischen Musikgeschichte. Darüber hinaus ist er aber auch der Schöpfer eines umfangreichen musikalischen Oeuvres. Dessen Stil orientiert sich an den deutschen Romantikern, bei denen er in die Schule ging. Stanford absolvierte einen Teil seiner musikalischen Ausbildung am Mendelssohn-Konservatorium in Leipzig, einer der Brutstätten der deutschen Romantik, und war unter anderem mit Johannes Brahms befreundet, als dessen englischen Verwandten man ihn gerne bezeichnete. Sein Werkverzeichnis umfasst alle Gattungen, darunter sieben Symphonien, elf Opern und allerhand Kammermusik. Am bekanntesten ist aber seine vokale Kirchenmusik, die vor allem in England gepflegt wird. Dazu gehören sechs Vertonungen des Magnificat, dem Lobgesang Mariens nach der Ankündigung der Geburt Jesu durch den Erzengel Gabriel, mit dem die Weihnachtszeit beginnt. Stanford vertonte es meist in Verbindung mit dem „Nunc dimittis“, dem Lobgesang des greisen Simeon anlässlich der Darstellung Jesu im Tempel, mit deren Feier am der 2. Februar, „Mariä Lichtmess“,  die Weihnachtszeit endet.

Johann Christoph Pez (1664 – 1716) – „Concerto Pastorale“ für zwei Blockflöten und Streichorchester

Pez wuchs in München auf, verbrachte längere Zeit in Italien und Bonn und kam nach erneuter Tätigkeit in München im Jahre 1706 nach Stuttgart, wo er bis zu seinem Lebensende blieb. Als Oberkapellmeister betreute er am protestantischen Hof Württembergs, wiewohl katholischen Glaubens, die Kirchenmusik, war aber auch für die Tafelmusik sowie Ball und Oper zuständig. Pez Werke waren in der Barockzeit weit verbreitet. Telemann hielt ihn für einen der besten deutschen Komponisten. Bach führte seine Werke in Leipzig auf. Pez gilt als Anhänger des französischen Stils eines Jean-Baptiste Lully, dem Hofkomponisten Ludwigs XIV., wurde aber auch von Arcangelo Corelli beeinflusst, dessen Musik er während seines dreijährigen Studienaufenthaltes in Rom kennen gelernt hatte. Heute ist dieser Komponist, leider auch in seiner Wahlheimat Stuttgart, weitgehend unbekannt, was nicht zuletzt daran liegen dürfte, dass der größte Teil seiner Werke noch der Entdeckung harrt. Wie meisterlich Pez komponierte, lässt das „Concerto Pastorale“ für zwei Blockflöten und Streichorchester erkennen, das für die Weihnachtsliturgie geschrieben wurde.

Giovanni Paisiello (1740–1809) – Weihnachtsmotette „Pastorali jam concentu“

Paisiello ist eine jener zahlreichen italienischen Künstler, welche den italienischen Stil weit über ihr Heimatland verbreitet haben. Seine musikalische Heimat war Neapel, das im 18. Jh. eines der Hauptzentren der Musikpflege in Italien war. In der süditalienischen Metropole erhielt er seine musikalische Prägung und verbrachte hier seine ersten und letzten Lebensjahrzehnte, wobei er sich in jenen politisch unruhigen Zeiten mit den unterschiedlichsten Herrschern zu arrangieren wusste. Dazwischen war er acht Jahre in führender Stellung am Hof Katharinas II. in St. Petersburg. Außerdem komponierte für den König von Polen, für Kaiser Josef II. in Wien sowie für Napoleon in Paris. Paisiello war im Wesentlichen ein Opernkomponist. Er schrieb rund 100 Werke dieser Gattung, wobei der Schwerpunkt bei der komischen Oper lag. Das Spektrum der musikdramatischen Themen ist außerordentlich weit. Die Auflistung seiner Operntitel gleicht einem Gang durch die Kulturgeschichte des 18. Jh. Paisiello verfasste aber auch eine ganze Reihe kirchenmusikalischer Werke. Dazu gehört die weihnachtliche Motette „Pastorali jam concentu“, welche die Stimmung der außerordentlich phantasievollen neapolitanischen Krippen zu beschwören scheint.

Peter Cornelius (1824 – 1874) – Weihnachtslieder Op. 8

Peter Cornelius wuchs in Mainz auf, wo heute das Konservatorium nach ihm benannt ist. Im Alter von 20 Jahren holte ihn sein Onkel und Pate, der Maler gleichen Namens, nach Berlin, wo er Musik studierte und in den Kreisen der Romantiker um Bettina v. Arnim verkehrte. Mit einer Empfehlung seines Onkels ging er 1852 auch nach Weimar, wo er zum Altenburger Freundeskreis um Franz Liszt gehörte. Seiner Doppelbegabung entsprechend betätigte er sich zunächst in der Hauptsache als Musikschriftsteller, wobei er in Pressekampagnen die Sache der Neudeutschen Schule um Liszt vertrat. Über Liszt kam Cornelius in Kontakt zu vielen Vertretern der künstlerischen Romantik, darunter auch Richard Wagner, mit dem er später zusammenarbeitete. Liszt förderte Cornelius musikalische Entwicklung, indem er den gläubigen Katholiken dazu anregte, geistliche Musik zu schreiben. Im Jahre 1858 hob Liszt auch Cornelius’ bekanntestes Werk, die Oper „Der Barbier von Bagdad“, aus der Taufe. Intrigen im Zusammenhang mit dieser Aufführung führten schließlich sogar dazu, dass Liszt seine langjährige Tätigkeit in Weimar aufgab.

Cornelius hat in der Hauptsache Vokalmusik in einem durchaus persönlichen romantischen Stil komponiert, nicht zuletzt zahlreiche Lieder. Darunter befinden sich auch die Weihnachtslieder Op. 8 aus den Jahren 1858 und 1870, die sich durch ein sehr eigenständiges weihnachtliches Kolorit auszeichnen. Auch hier hatte Liszt die Hand im Spiel. Im Lied „Die Könige“ hat Cornelius auf dessen Anregung in die Begleitung die Melodie des Weihnachtsliedes „Wie schön leucht uns der Morgenstern“ eingearbeitet. Die Lieder sind ursprünglich für Sopran und Klavier gesetzt. In Bearbeitungen wurde die komplexe Begleitung später in Orchesterstimmen aufgefächert.

Josef Haydn (1732-1809) – Cellokonzert C-Dur

Die Träume der Cellisten ähneln ein wenig denen der Archäologen. Sie hoffen darauf, ein ungeöffnetes Pharaonengrab zu finden, in dem ein Cellokonzert liegt. Das hat seinen Grund darin, dass es im Reich der Musik nicht nur generell wenige Werke für dieses Instrument gibt, sondern dass vor allem Konzerte aus älterer Zeit gänzlich Mangelware sind. Bis weit in das 19. Jahrhundert war Haydn der einzige Komponist erster Ordnung, welcher ein Konzert für das Violoncello geschrieben hat. Die kleine Reihe der ganz großen Musiker, welche ein Solokonzert für dieses Instrument geschaffen haben, setzt sich nach ihm erst wieder mit Robert Schumann fort, der im Jahre 1850 ein Werk dieser Gattung komponierte. Allerdings war man sich auch bei Haydn lange im Unklaren darüber, ob es von ihm (noch) Solowerke für Violoncello gibt. Man hatte zwar das wundervoll reife Konzert in D-Dur, das nicht zuletzt angesichts seiner herausragenden Verarbeitung und klassischen Ausgewogenheit als sein Werk galt. Da unter dem Namen Haydns aber auch zahlreiche Werke anderer Komponisten liefen und man kein Autograph hatte, war unklar, ob dieses Werk tatsächlich aus seiner Feder stammte. Viele hielten es für ein Werk Anton Krafts, der in den 80er Jahren des 18. Jahrhundert Solocellist in Haydns Orchester war.  Erst seit man im Jahre 1950 ein Manuskript dieses Konzertes mit der Handschrift Haydns fand, geht man davon aus, dass es authentisch ist.

Wie Howard Carter beim Öffnen des Grabes von Tutanchamun dürfte sich daher Oldeich Pulkert gefühlt haben, als er im Jahre 1961 in die Tiefen des Prager Nationalmuseums vordrang und dort in den Archivalien des Fürsten Kolovrat-Krakovski auf Abschriften des Cellokonzertes in C-Dur von Josef Haydn stieß. Die kostbaren Papiere stammten aus dem südböhmischen Schloss Radenin, dessen ansehnliche Bibliothek auf das Prager Museum übergegangen war.

Dass Haydn ein solches Werk komponiert hatte, war den Cellisten bekannt. Ähnlich wie die Altertumsforscher Tutanchamun vor Carters Grabfund (nur) aus den Königsannalen kannten, wusste auch die Musikwelt vor Pulkerts Ausgrabung von der Existenz des Konzertes nur aus den diversen Listen der Werke Haydns. Diese Erwähnungen waren, anders als bei vielen sonstigen Kompositionen, welche mit Haydn in Verbindung gebracht wurden, auch gut fundiert. Der Meister hatte das Stück nämlich in seinem persönlichen Werkverzeichnis, dem sog. „Entwurfskatalog“, eigenhändig mit den charakteristischen Anfangstakten vermerkt. Das Werk selbst aber war spurlos verschwunden. Dem entsprechend schlug die ersehnte Wiederentdeckung bei den chronisch unterversorgten Cellisten auch in ähnlicher Weise ein wie die Ausgrabung Carters bei den Ägyptologen.

Wann genau das C-Dur Konzert entstanden ist und für wen es geschrieben wurde, ist, wie so vieles bei Haydn, nicht sicher. Der Meister hat den „Entwurfskatalog“ erst mit Beginn seiner Tätigkeit als erster Kapellmeister beim Fürsten Esterhazy im Jahre 1765 begonnen und nachgetragene Werk aus früherer Zeit nicht datiert. Insbesondere die Wasserzeichen des Notenpapiers der Abschrift  sprechen jedoch dafür, dass das Werk schon in den Jahren zwischen 1761 und 1765 komponiert wurde, als Haydn noch Vizekapellmeister im Hause Esterhazy war. Was den Solisten angeht, so dürfte das Konzert für den damaligen – noch recht jungen – Solocellisten der Esterhazyischen Kapelle, Josef Weigl (1740–1820), geschrieben worden sein. Darauf deutet vor allem, dass sich in der Sammlung des Fürsten Kolovrat-Krakovski auch noch ein Cellokonzert unter dem Namen Weigls fand, das vom gleichen Kopisten abgeschrieben wurde. Wer auch immer der Adressat des Konzertes war, er muss ein exzellenter Techniker gewesen sein. Das Werk, das sich über weiter Strecken in Regionen bewegt, in denen die Bratsche oder gar die Geige zu Hause sind, verlangt insbesondere in seinem fulminanten Schlusssatz Fertigkeiten, die bei Cellisten seinerzeit aus dem Rahmen gefallen sein dürften.

Das C-Dur Konzert zeichnet sich – anders als das eher elegische D-Dur Konzert, das im Jahre 1783 entstand. durch jugendliche Frische und einen geradezu unbändigen Elan aus. Es zeigt dass Haydn, der damals noch damit beschäftigt war, seinen symphonischen Stil zu entwickeln, in Sachen Konzert schon einen Höhepunkt der Meisterschaft erreicht hatte. Formgeschichtlich markiert es eine wichtige Durchgangsstation auf dem Weg vom Ritornell-Konzert in der Nachfolge Vivaldis, bei dem sich Solo- und Tuttipartien sowie kantable und virtuose Passagen wiederholend abwechseln, hin zum klassischen Konzert mit seinem Dualismus der Themen und deren verwobener Verarbeitung im Sinne des Sonatenhauptsatzes. Nach dem ersten Satz, der, von leidenschaftlich lyrischen Passagen durchsetzt, in sturm-und-drang-artiger Weise nach vorne drängt, wird im zweiten Satz eine weit ausschwingende anmutige Melodie ausgebreitet. Dem folgt in scharfem Gegensatz ein wilder und äußerst effektvoller Rausschmeißer, welcher  sich in manisch-perpetuomobiler Weise scheinbar endlos fortsetzen will. Geradezu exemplarisch demonstriert Haydn in diesem Konzert nicht nur die virtuosen Möglichkeiten sondern auch das außerordentlich weite Klangspektrum des Violoncellos, das von sonorer Tiefe bis in die höchsten Höhen reichend zum erzählenden Soloinstrument geradezu prädestiniert erscheint. Angesichts dieser Vorgaben ist es umso erstaunlicher, wie wenige der größten Komponisten es in dieser Funktion verwendet haben. Noch Johannes Brahms, der nur ein Doppelkonzert für Cello und Violine zustande brachte, bekannte fast anderthalb Jahrhunderte nach Haydns Cellokonzert in C-Dur, er habe erst nach dem Jahrhundertwerk, das Dvorak für das Cello kurz vor dem Ende des 19 Jh. komponierte, erkannt, welches solistische Potential in diesem Instrument stecke.

Angesichts der Musizierlust, die in Haydns erstem Cellokonzert zum Ausdruck kommt, ist leicht nachzuvollziehen, dass sein Schöpfer nicht lange nach der Komposition des Konzertes das musikalische Spitzenamt am Hofe Esterhazy übertragen bekam. Ebenso wenig verwundert, dass sich das Werk, nachdem es am 19. Mai 1962 in Prag mit Miloe Sadlo und dem tschechoslovakischen Radio-Sinfonieorchester erstmalig wieder erklang, sofort auf den Konzertpodien etablierte.

Der Traum der Cellisten vom unentdeckten Pharonengrab ist mit dem Fund des C-Dur Konzertes übrigens noch nicht ausgeträumt. Zwar hat man ein weiteres (kleines) Konzert in D-Dur, das vor der Entdeckung des C-Dur Konzertes als das einzig sichere Werk dieser Gattung aus der Feder Haydns galt,  inzwischen wieder aus den Werkverzeichnissen gestrichen. Durch die Annalen geistern aber noch drei weitere Konzerte des Meisters, welche der Wiederentdeckung im Archiv eines Klosters oder eines Duodezfürsten des k&k-Reiches oder auch in den Bibliotheken der vielen Häuser in ganz Europa harren, in denen man Haydns Genius zu schätzen wusste.

 

 

Josef Haydn (1739 – 1809) – Harmoniemesse für Soli, Chor und Orchester

Im Jahre 1790 starb Haydns langjähriger Arbeitgeber Fürst Nikolaus I. von Esterházy, ein wahrer Kenner und Liebhaber der Musik. Sein Nachfolger war an dieser Kunst nicht interessiert und löste die Hofmusik, die in seinem Hause unter Haydn eine so außerordentliche Blüte erlebt hatte, auf.  Diese Gelegenheit ließ sich der Londoner Musikunternehmer Solomon nicht entgehen und holte Haydn nach England. Bei seinen zwei Besuchen auf der Insel in den Jahren 1791-92 und 1794-95 feierte der inzwischen europaweit berühmte Komponist insbesondere mit zwölf neuen, eigens für London geschriebenen  Symphonien große Erfolge und verdiente vor allem gutes Geld. Davon konnte er sich im Jahre 1793 ein eigenes Haus in der Wiener Vorstadt Windmühle kaufen. Nach Umbauten bezog er das kleine Anwesen im Jahre 1797 und verbrachte dort seine zwölf letzten Lebensjahre. In diesem Haus, das heute noch mehr oder weniger unverändert steht und in dem mittlerweile ein Haydn-Museum eingerichtet ist, entstand das Spätwerk des Komponisten, dessen Schwerpunkt bei Vokalwerken liegt. Haydn erklomm damit noch einmal einen neuen Gipfel seiner Kompositionskunst. Neben den beiden großen Oratorien „Die Schöpfung“ und „Die vier Jahreszeiten“, die Haydn für den freien Markt schrieb, gehören hierzu vor allem sechs groß angelegte Messen, welche er noch einmal für das Haus Esterházy komponierte. Im Jahre 1796 war nämlich mit Nikolaus II. wieder ein Mann an die Spitze des Fürstengeschlechtes gelangt, der den Glanz, den Haydns Wirken auf sein Haus geworfen hatte, zu schätzen wusste. Er hatte den alternden Komponisten daher erneut unter Vertrag genommen. Während man von Haydn in seinem früheren Beschäftigungsverhältnis immer wieder neue Werke erwartete, was wesentlich zum Entstehen seines riesigen Oeuvres beitrug, beschränkte sich seine Verpflichtung nun aber darauf, für die jährlichen Festlichkeiten anlässlich des Namenstages der Fürstin Hermengild, der Frau Nikolaus II., jeweils eine  festliche Messe zu schreiben.

Lange konnte Haydn die neue kompositorische Freiheit allerdings nicht genießen. Ab dem Jahre 1800 plagten ihn immer stärker gesundheitliche Probleme. Wiewohl, wie er bemerkte, „der Strom an frischen  der musikalischen Ideen, die auf Ausarbeitung warteten, nicht aufhört“, stellte er seine kompositorische Tätigkeit nach 1802 im Wesentlichen ein. Das letzte Werk, das er noch vollendete war die Harmoniemesse. Auch die Arbeit hieran fiel ihm schon schwer, weshalb entgegen seiner Gewohnheit, die Messen wenige Monate vor dem Aufführungstermin (8. September) auszuarbeiten, bereits im Januar damit begann. Am 14. Juni 1802 schrieb er an Fürst Nikolaus: „…indessen bin ich an der Neuen Messe  sehr mühsam“ fleissig, noch mehr aber forchtsam, ob ich noch einigen beyfall werde erhalten können.“ Haydn Befürchtungen waren aber unbegründet. Die Messe, die in vieler Hinsicht auf frühere Werke Bezug nimmt, ist in gewohnt meisterlicher Manier gelungen. Haydn feierte damit auch einen weiteren großen Erfolg. Am Tag nach der Uraufführung in der Bergkirche von Eisenstadt, die Haydn selbst leitete, wurden bei einem Konzert noch einmal die „schönsten“ Stellen aus der Messe gespielt.

Besonderes Merkmal der späten Messen Haydns ist die Verselbständigung des Orchesters. Anders als in seinen acht frühen Messen, die zwischen 1749 und 1884 entstanden, hat Haydn hier dem Orchester und insbesondere den Bläsern im musikalischen Geschehen eine weitgehend eigenständige Rolle zugeteilt. In besonderem Maße ist dies in der Harmoniemesse der Fall, in der wie in Haydns Londoner Symphonien, einen voller Bläsersatz verwendet wird. Da dieser Bläsersatz auch als „Harmonie“ bezeichnet, wird hat man dieser Messe im späten 19. Jahrhundert den Namen „Harmoniemesse“ gegeben.

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750) Konzert für Oboe, Streicher und Basso Continuo d-Moll BWV 1059

 Johann Sebastian Bach ist uns in seiner Leipziger Zeit vor allen als der tiefsinnig-spirituelle Thomaskantor und damit als Kirchenmusiker bekannt. Neben dieser Tätigkeit, die ihn, wie man angesichts des entsprechenden Oeuvres annehmen könnte, eigentlich voll in Anspruch genommen haben müsste, war er von 1729 bis 1739 aber auch Leiter der Konzertgemeinschaft Collegium Musicum, bei dem es ganz diesseitig zuging. Dieses Ensemble hatte Georg Philipp Telemann im Jahre 1702, als er noch Student der Rechtswissenschaft in Leipzig war, gegründet. Das Collegium konzertierte im „Zimmermannschen Caffe-Haus“, das einen Saal für 150 Zuhörer hatte. Der Wirt Zimmermann finanzierte die Veranstaltungen durch den Absatz seines Kaffees, zu dessen Steigerung Bach nicht zuletzt durch seine „Kaffee-Kantate“ beitrug.

Die etwa zweistündigen Konzerte des Collegiums fanden zu Bachs Zeiten ein Mal pro Woche, in Messezeiten zwei Mal statt.  Bach musste neben seinen ebenfalls wöchentlichen Kirchenmusiken daher auch hierfür regelmäßig ein Programm auf die Beine stellen. Welche Werke dabei gespielt wurden, ist leider kaum bekannt, da es für die Veranstaltungen keine gedruckten Programme gab. Es müssen in der Hauptsache Stücke anderer Komponisten gewesen sein. Aber auch Bach selbst steuerte dazu eine Reihe von Werken bei. Für neue Kompositionen hat es dabei freilich nicht immer gereicht. Daher fertigte er für die Konzerte im Zimmermann’schen Kaffeehaus eine Reihe von Bearbeitungen oder Umgestaltungen früherer Werke. Dazu gehören die meisten der dreizehn vollendeten Konzerte für ein bis vier Cembali, die wir von Bach besitzen. Die originalen Konzerte sind weitgehend verloren gegangen. Nach ihnen fahndet inzwischen ein weltweit agierender Schwarm von Musikdetektiven.

Ein besonders interessantes Fahndungsobjekt war ein Konzert für Cembalo, das im Bach-Werke-Verzeichnis (BWV) unter Nr. 1059 geführt wird. Dieses Werk hat Bach angefangen, aber aus Gründen, die wir nicht kennen, bereits nach neun Takten abgebrochen. Diese neun Takte waren nun der Ausgangspunkt für eine regelrechte musikalische Detektivstory. Die Bachermittler fanden, was noch leicht war,  zunächst einmal heraus, dass diese neun Takte auf musikalisches Material verweisen, welche man aus der Kantate Nr. 35 „Geist und Seele wird verwirret“ aus dem Jahre 1726 kennt. Dann kam der Verdacht auf, dass Bach auch in dieser Kantate schon anderweitig verwendetes musikalisches Material einsetzte. Er entstand auf Grund des Umstandes, dass das Manuskript der beiden Instrumentalsätze dieser Kantate von Bach in Reinschrift ausgeführt wurde, was nach seinen Gepflogenheiten dann der Fall war, wenn er eine Vorlage, das heißt schon fertiges Musikmaterial benutzte. Weiter fiel auf, dass die obligate Orgelstimme dieser Instrumentalsätze Besonderheiten aufweist, die auf ein vorgängiges Konzert eines Melodieinstrumentes deuten. Die Orgelstimme hat nicht die typischen Elemente eines Harmonie- sondern die lineare Faktur eines Melodieinstrumentes. Die Frage war nun, um welches Melodieinstrument es sich dabei handelte. Gegen eine Violinstimme sprach der Tonumfang des Diskants der Orgelstimme, der die Geigenstimme fast ganz auf die beiden mittleren Saiten beschränken würde. Davon abgesehen fehlen violintypische Gestaltungselemente wie Tonrepetitionen oder über mehrere Saiten verlaufende Figurationen, wie sie Bach in seinem Violinwerken verwendet. Von den Blasinstrumenten fielen auf Grund des Tonumfangs des Orgeldiskants mit einer Ausnahme praktisch alle aus. Die Indizien deuteten auf die Oboe, die zu Bachs Zeiten über den Tonumfang verfügte, welcher dem der Orgelstimme in der Kantate entspricht. Auf dieses Instrument hat sich denn auch Verdacht der Musikfahnder konzentriert. Man kam zu dem Schluss, dass die beiden Instrumentalsätze der Kantate aus den Ecksätzen eines verschollenen Oboenkonzertes hervorgegangen sein müssen.

Es fehlte nun aber noch der Mittelsatz. Die weiteren Ermittlungen scheinen nicht nur diesen aufgedeckt zu haben, sondern ergänzten auch den Strauß der Indizien, die für ein Oboenkonzert sprechen. Man stellte fest, dass das Cembalokonzert BWV 1056 einen Mittelsatz hat, der auf Material aus der Kantate BWV 156 aus dem Jahre 1729 zurückgeht. Im Autograph des Cembalokonzertes sind nun Korrekturen enthalten, die darauf hindeuten, dass diesem Satz ein Oboenkonzert zu Grunde lag. Da man von keinem weiteren Oboenkonzert Bachs weiß, spricht vieles dafür, dass der Mittelsatz des verlorenen Oboenkonzertes das Muster für den Kantatensatz abgegeben hat, im Umkehrschluss also, dass der Mittelsatz des gesuchten Konzertes aus dem Kantatensatz entnommen werden kann.

Angesichts dieser Erkenntnisse der Musikfahnder haben sich die Musikrekonstrukteure ans Werk gemacht und, wie in verschiedenen anderen Fällen auch, versucht, das verschollene originale Werk unter Verwendung der anderweitig eingebauten Spolien wiederherzustellen. Dies konnte zwar nicht immer frei von eigenen Zutaten des Rekonstrukteurs sein, war aber dennoch nicht völlig unlegitim, weil Bach bei seinen Bearbeitungen an der Substanz der Werke oft nicht viel geändert hat. Einen dieser Versuche hat in Jahre 2010 der Venezuelaner Jesús D. Lau unternommen. Seine Fassung des Oboenkonzertes entstand für das „Orchestra Sinfónica Infantil y Juvenal“ der Stadt Nirgua im tropischen Nordosten Venezuelas. Es handelt sich dabei um  eines der über hundert Ensembles, mit denen der venezuelanische Staat im Rahmen des Jugendmusikprojektes „Il Sistema“ in einer Weise, von der man sich im Heimatland Bachs eine Scheibe abschneiden könnte,  Kinder und Jugendliche aus meist einfachsten Verhältnissen für europäische Klassik begeistert und damit von der Straße holt. Zu ihrer Begeisterung dürfte nicht zuletzt beigetragen haben, dass sie an einer weltweiten Detektivgeschichte teilnehmen konnten, die einst im Café Zimmermann im fernen Leipzig begann.