Josef Haydn (1739 – 1809) – Harmoniemesse für Soli, Chor und Orchester

Im Jahre 1790 starb Haydns langjähriger Arbeitgeber Fürst Nikolaus I. von Esterházy, ein wahrer Kenner und Liebhaber der Musik. Sein Nachfolger war an dieser Kunst nicht interessiert und löste die Hofmusik, die in seinem Hause unter Haydn eine so außerordentliche Blüte erlebt hatte, auf.  Diese Gelegenheit ließ sich der Londoner Musikunternehmer Solomon nicht entgehen und holte Haydn nach England. Bei seinen zwei Besuchen auf der Insel in den Jahren 1791-92 und 1794-95 feierte der inzwischen europaweit berühmte Komponist insbesondere mit zwölf neuen, eigens für London geschriebenen  Symphonien große Erfolge und verdiente vor allem gutes Geld. Davon konnte er sich im Jahre 1793 ein eigenes Haus in der Wiener Vorstadt Windmühle kaufen. Nach Umbauten bezog er das kleine Anwesen im Jahre 1797 und verbrachte dort seine zwölf letzten Lebensjahre. In diesem Haus, das heute noch mehr oder weniger unverändert steht und in dem mittlerweile ein Haydn-Museum eingerichtet ist, entstand das Spätwerk des Komponisten, dessen Schwerpunkt bei Vokalwerken liegt. Haydn erklomm damit noch einmal einen neuen Gipfel seiner Kompositionskunst. Neben den beiden großen Oratorien „Die Schöpfung“ und „Die vier Jahreszeiten“, die Haydn für den freien Markt schrieb, gehören hierzu vor allem sechs groß angelegte Messen, welche er noch einmal für das Haus Esterházy komponierte. Im Jahre 1796 war nämlich mit Nikolaus II. wieder ein Mann an die Spitze des Fürstengeschlechtes gelangt, der den Glanz, den Haydns Wirken auf sein Haus geworfen hatte, zu schätzen wusste. Er hatte den alternden Komponisten daher erneut unter Vertrag genommen. Während man von Haydn in seinem früheren Beschäftigungsverhältnis immer wieder neue Werke erwartete, was wesentlich zum Entstehen seines riesigen Oeuvres beitrug, beschränkte sich seine Verpflichtung nun aber darauf, für die jährlichen Festlichkeiten anlässlich des Namenstages der Fürstin Hermengild, der Frau Nikolaus II., jeweils eine  festliche Messe zu schreiben.

Lange konnte Haydn die neue kompositorische Freiheit allerdings nicht genießen. Ab dem Jahre 1800 plagten ihn immer stärker gesundheitliche Probleme. Wiewohl, wie er bemerkte, „der Strom an frischen  der musikalischen Ideen, die auf Ausarbeitung warteten, nicht aufhört“, stellte er seine kompositorische Tätigkeit nach 1802 im Wesentlichen ein. Das letzte Werk, das er noch vollendete war die Harmoniemesse. Auch die Arbeit hieran fiel ihm schon schwer, weshalb entgegen seiner Gewohnheit, die Messen wenige Monate vor dem Aufführungstermin (8. September) auszuarbeiten, bereits im Januar damit begann. Am 14. Juni 1802 schrieb er an Fürst Nikolaus: „…indessen bin ich an der Neuen Messe  sehr mühsam“ fleissig, noch mehr aber forchtsam, ob ich noch einigen beyfall werde erhalten können.“ Haydn Befürchtungen waren aber unbegründet. Die Messe, die in vieler Hinsicht auf frühere Werke Bezug nimmt, ist in gewohnt meisterlicher Manier gelungen. Haydn feierte damit auch einen weiteren großen Erfolg. Am Tag nach der Uraufführung in der Bergkirche von Eisenstadt, die Haydn selbst leitete, wurden bei einem Konzert noch einmal die „schönsten“ Stellen aus der Messe gespielt.

Besonderes Merkmal der späten Messen Haydns ist die Verselbständigung des Orchesters. Anders als in seinen acht frühen Messen, die zwischen 1749 und 1884 entstanden, hat Haydn hier dem Orchester und insbesondere den Bläsern im musikalischen Geschehen eine weitgehend eigenständige Rolle zugeteilt. In besonderem Maße ist dies in der Harmoniemesse der Fall, in der wie in Haydns Londoner Symphonien, einen voller Bläsersatz verwendet wird. Da dieser Bläsersatz auch als „Harmonie“ bezeichnet, wird hat man dieser Messe im späten 19. Jahrhundert den Namen „Harmoniemesse“ gegeben.

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750) Konzert für Oboe, Streicher und Basso Continuo d-Moll BWV 1059

 Johann Sebastian Bach ist uns in seiner Leipziger Zeit vor allen als der tiefsinnig-spirituelle Thomaskantor und damit als Kirchenmusiker bekannt. Neben dieser Tätigkeit, die ihn, wie man angesichts des entsprechenden Oeuvres annehmen könnte, eigentlich voll in Anspruch genommen haben müsste, war er von 1729 bis 1739 aber auch Leiter der Konzertgemeinschaft Collegium Musicum, bei dem es ganz diesseitig zuging. Dieses Ensemble hatte Georg Philipp Telemann im Jahre 1702, als er noch Student der Rechtswissenschaft in Leipzig war, gegründet. Das Collegium konzertierte im „Zimmermannschen Caffe-Haus“, das einen Saal für 150 Zuhörer hatte. Der Wirt Zimmermann finanzierte die Veranstaltungen durch den Absatz seines Kaffees, zu dessen Steigerung Bach nicht zuletzt durch seine „Kaffee-Kantate“ beitrug.

Die etwa zweistündigen Konzerte des Collegiums fanden zu Bachs Zeiten ein Mal pro Woche, in Messezeiten zwei Mal statt.  Bach musste neben seinen ebenfalls wöchentlichen Kirchenmusiken daher auch hierfür regelmäßig ein Programm auf die Beine stellen. Welche Werke dabei gespielt wurden, ist leider kaum bekannt, da es für die Veranstaltungen keine gedruckten Programme gab. Es müssen in der Hauptsache Stücke anderer Komponisten gewesen sein. Aber auch Bach selbst steuerte dazu eine Reihe von Werken bei. Für neue Kompositionen hat es dabei freilich nicht immer gereicht. Daher fertigte er für die Konzerte im Zimmermann’schen Kaffeehaus eine Reihe von Bearbeitungen oder Umgestaltungen früherer Werke. Dazu gehören die meisten der dreizehn vollendeten Konzerte für ein bis vier Cembali, die wir von Bach besitzen. Die originalen Konzerte sind weitgehend verloren gegangen. Nach ihnen fahndet inzwischen ein weltweit agierender Schwarm von Musikdetektiven.

Ein besonders interessantes Fahndungsobjekt war ein Konzert für Cembalo, das im Bach-Werke-Verzeichnis (BWV) unter Nr. 1059 geführt wird. Dieses Werk hat Bach angefangen, aber aus Gründen, die wir nicht kennen, bereits nach neun Takten abgebrochen. Diese neun Takte waren nun der Ausgangspunkt für eine regelrechte musikalische Detektivstory. Die Bachermittler fanden, was noch leicht war,  zunächst einmal heraus, dass diese neun Takte auf musikalisches Material verweisen, welche man aus der Kantate Nr. 35 „Geist und Seele wird verwirret“ aus dem Jahre 1726 kennt. Dann kam der Verdacht auf, dass Bach auch in dieser Kantate schon anderweitig verwendetes musikalisches Material einsetzte. Er entstand auf Grund des Umstandes, dass das Manuskript der beiden Instrumentalsätze dieser Kantate von Bach in Reinschrift ausgeführt wurde, was nach seinen Gepflogenheiten dann der Fall war, wenn er eine Vorlage, das heißt schon fertiges Musikmaterial benutzte. Weiter fiel auf, dass die obligate Orgelstimme dieser Instrumentalsätze Besonderheiten aufweist, die auf ein vorgängiges Konzert eines Melodieinstrumentes deuten. Die Orgelstimme hat nicht die typischen Elemente eines Harmonie- sondern die lineare Faktur eines Melodieinstrumentes. Die Frage war nun, um welches Melodieinstrument es sich dabei handelte. Gegen eine Violinstimme sprach der Tonumfang des Diskants der Orgelstimme, der die Geigenstimme fast ganz auf die beiden mittleren Saiten beschränken würde. Davon abgesehen fehlen violintypische Gestaltungselemente wie Tonrepetitionen oder über mehrere Saiten verlaufende Figurationen, wie sie Bach in seinem Violinwerken verwendet. Von den Blasinstrumenten fielen auf Grund des Tonumfangs des Orgeldiskants mit einer Ausnahme praktisch alle aus. Die Indizien deuteten auf die Oboe, die zu Bachs Zeiten über den Tonumfang verfügte, welcher dem der Orgelstimme in der Kantate entspricht. Auf dieses Instrument hat sich denn auch Verdacht der Musikfahnder konzentriert. Man kam zu dem Schluss, dass die beiden Instrumentalsätze der Kantate aus den Ecksätzen eines verschollenen Oboenkonzertes hervorgegangen sein müssen.

Es fehlte nun aber noch der Mittelsatz. Die weiteren Ermittlungen scheinen nicht nur diesen aufgedeckt zu haben, sondern ergänzten auch den Strauß der Indizien, die für ein Oboenkonzert sprechen. Man stellte fest, dass das Cembalokonzert BWV 1056 einen Mittelsatz hat, der auf Material aus der Kantate BWV 156 aus dem Jahre 1729 zurückgeht. Im Autograph des Cembalokonzertes sind nun Korrekturen enthalten, die darauf hindeuten, dass diesem Satz ein Oboenkonzert zu Grunde lag. Da man von keinem weiteren Oboenkonzert Bachs weiß, spricht vieles dafür, dass der Mittelsatz des verlorenen Oboenkonzertes das Muster für den Kantatensatz abgegeben hat, im Umkehrschluss also, dass der Mittelsatz des gesuchten Konzertes aus dem Kantatensatz entnommen werden kann.

Angesichts dieser Erkenntnisse der Musikfahnder haben sich die Musikrekonstrukteure ans Werk gemacht und, wie in verschiedenen anderen Fällen auch, versucht, das verschollene originale Werk unter Verwendung der anderweitig eingebauten Spolien wiederherzustellen. Dies konnte zwar nicht immer frei von eigenen Zutaten des Rekonstrukteurs sein, war aber dennoch nicht völlig unlegitim, weil Bach bei seinen Bearbeitungen an der Substanz der Werke oft nicht viel geändert hat. Einen dieser Versuche hat in Jahre 2010 der Venezuelaner Jesús D. Lau unternommen. Seine Fassung des Oboenkonzertes entstand für das „Orchestra Sinfónica Infantil y Juvenal“ der Stadt Nirgua im tropischen Nordosten Venezuelas. Es handelt sich dabei um  eines der über hundert Ensembles, mit denen der venezuelanische Staat im Rahmen des Jugendmusikprojektes „Il Sistema“ in einer Weise, von der man sich im Heimatland Bachs eine Scheibe abschneiden könnte,  Kinder und Jugendliche aus meist einfachsten Verhältnissen für europäische Klassik begeistert und damit von der Straße holt. Zu ihrer Begeisterung dürfte nicht zuletzt beigetragen haben, dass sie an einer weltweiten Detektivgeschichte teilnehmen konnten, die einst im Café Zimmermann im fernen Leipzig begann.

Richard Wagner und der Tannhäuser in Paris

Die frühe Aufführungsgeschichte der Musikdramen Richard Wagners war weitgehend selbst ein einziges Drama. Viele der Opern, die später große Erfolge feierten, waren, wie Wagner als Person, zunächst höchst umstritten und setzten sich – mit entsprechenden negativen finanziellen Folgen – nur schleppend durch. Einen Höhepunkt erreichten die Turbulenzen um Wagner und seine Werke bei der Aufführung des „Tannhäusers“ in Paris, die im Jahre 1861 stattfand. Die Pariser Ereignisse zeigen exemplarisch, welche Schwierigkeiten Wagner seinerzeit zu überwinden hatte und welch’ merkwürdige Aspekte über den Erfolg oder Misserfolg der Oper eines Jahrhundertgenies entschieden.

Das Aufführungsdrama begann bereits mit Wagners erster Oper „Die Feen“. Das Werk  wurde nach dem Scheitern eines Aufführungsversuchs in Leipzig erst sechs Jahre nach dem Tod seines Schöpfers erstmals gespielt. Seine zweite Oper, „Das Liebesverbot“, erlebte nur eine Aufführung, 1836 in Magdeburg. Mangels ausreichender Vorbereitung war die Uraufführung eine Katastrophe. Vor der zweiten Aufführung gab es hinter dem Vorhang eine blutige Eifersuchtsschlägerei unter den Hauptprotagonisten. Im Übrigen erschienen nur drei Besucher, weswegen die Oper abgesetzt und zu Wagners Lebzeiten nie wieder gespielt wurde. Der Versuch, mit „Rienzi“, seiner dritten Oper, Paris, das Mekka der damaligen Opernwelt, zu erobern, scheiterte schon im Vorfeld. Mit der Uraufführung in Dresden im Jahre 1842 erzielte Wagner allerdings seinen ersten großen Erfolg. Dennoch wurde die nächste Oper, der „Fliegende Holländer“, in dem sich sein Personalstil erstmals abzeichnete, in München und Berlin abgelehnt. In Dresden hob man den „Holländer“ drei Monate nach dem „Rienzi“ zwar in der Hoffnung aus der Taufe, mit ihm einen ähnlichen Erfolg wie mit dem „Rienzi“ zu erzielen. Das Werk wurde aber nach nur vier Vorstellungen abgesetzt. Auf die Aufführung des „Lohengrin“ musste Wagner über zwei Jahre warten. Der deutsche Hauptort Berlin, auf den er setzte, zeigte kein Interesse. Eine in Dresden geplante Produktion wurde zurückgezogen, nachdem sich der Komponist in den politischen Gährungen Ende der 1840-er Jahre zu sehr exponiert und sich dadurch die Feindschaft der sächsischen Hofbeamten zugezogen hatte. Schließlich brachte Franz Liszt, der Wagner freundschaftlich zugewandt war, das Werk im Jahre 1850 in Weimar. Nicht anders als der „Holländer“ kam aber auch diese Oper auf den europäischen Bühnen nur langsam in Gang.

Auf die Aufführung von „Tristan und Isolde“, seiner  engagiertesten Oper, die er mit dem Vorsatz begonnen hatte, endlich einmal richtig Geld zu verdienen, musste Wagner, nicht zuletzt weil er sie nicht seinem Vorsatz gemäß ausführte, sechs Jahre warten. Geplante Uraufführungen in Karlsruhe und Paris scheiterten am Geld bzw. an Sängern, welche die außerordentlich anspruchsvollen Partien bewältigen konnten. In Wien war man bereit, eine Aufführung zu versuchen. Das Projekt wurde auch ernsthaft angegangen, jedoch nach 77 Proben u.a. wegen Stimmproblemen der Sänger abgebrochen. Der erhoffte finanzielle Erfolg, auf den Wagner bis dato eigentlich immer, diesmal aber besonders dringend angewiesen war, blieb daher wieder einmal aus. Der Komponist musste, um seinen hartnäckigen Gläubigern zu entgehen, Wien fluchtartig verlassen und irrte bar jeder Hoffnung durch die Schweiz und Süddeutschland.

Wagner hielt sich gerade Stuttgart auf, als sich völlig unerwartet die mirakulöse Wende in seinen musikalischen und finanziellen Verhältnissen vollzog. Ludwig II., im Jahre 1864 mit achtzehn Jahren soeben auf den bayrischen Thron gestiegen und ganz im Banne des wagner’schen künstlerischen Kosmos, holte den Komponisten mit einer seiner ersten Amtshandlungen nach München. Er beglich dessen Schulden und sorgte dafür, dass 1865 endlich der „Tristan“ gespielt wurde. 1868 wurden dann in München, diesmal  zeitnah, die „Meistersinger“ uraufgeführt, die nach dem „Rienzi“ Wagners zweiter unstreitiger Erfolg werden sollte. Ein Jahr später wünschte Ludwig II. auch die erste Aufführung des „Rheingoldes“, dessen Komposition schon fünfzehn Jahre zurücklag. Wagner war davon nicht sonderlich begeistert, weil er die seinerzeit noch unvollständige Ringtrilogie nur als Ganzes und im Übrigen nur in einem besonderen Rahmen aufgeführt haben wollte. Da er die Partitur des „Rheingoldes“ aber dem König geschenkt hatte, gab er, wenn auch ungern, seine Einwilligung. Auch diese Aufführung ging wieder nur mit erheblichen Turbulenzen vonstatten. Unter anderem verlangte der designierte Dirigent, Hans Richter, ein Vertrauter Wagners, angesichts eines allgemeinen aufführungstechnischen Tohuwabous eine Verschiebung der Aufführung. Daraufhin bot der Intendant des Hoftheaters, Karl v. Perfall, der seine Stelle gerade erst übernommen hatte, seinen Abschied an, worauf Richter auf Befehl des erbosten Königs, der hinter all dem eine Intrige von „Wagner und Konsorten“ vermutete, wegen „Insubordination“ entlassen wurde. Außerdem drohte Ludwig damit, dass Wagner, wenn er sich weiterhin widersetze, das Gehalt, das er ihm großzügig zahlte, für immer entzogen werde  und „nie mehr ein Werk von ihm auf der Münchener Bühne aufzuführen“ sei. Nach der Entlassung Richters lehnten drei weitere Dirigenten, darunter Hans von Bülow und Camille Saint-Saens, das Dirigat ab, das schließlich Franz Wüllner übernahm, der sich bislang als Dirigent nicht sonderlich hervorgetan hatte. Wagner spuckte denn dagegen auch brieflich Gift und Galle. „Hand weg von meiner Partitur“ schrieb er aus Triebschen am Vierwaldstätter See, wo er damals residierte, „Taktieren Sie in Liedertafeln und Singvereinen.“ Er und Perfall müssten „bei einem Manne, wie ich, erst lange Jahre in die Schule gehen, ehe Ihr lernt, daß Ihr nichts versteht.“ Der Uraufführung, die schließlich doch noch einigermaßen gelang, blieb Wagner demonstrativ fern. Dies tat er auch bei der Uraufführung der „Walküre“ im Jahr 1870, die ebenfalls schon seit vierzehn Jahren in der Schublade lag. Diese hatte Ludwig II. gegen den Willen Wagners angeordnet, der ihm die Partitur auch dieses Werkes, wie im Übrigen die der meisten seiner anderen Opern, geschenkt hatte. Die Aufführung, an der mitzuwirken Wagner kategorisch ablehnte, weil er die Aufführungen des Rings nicht „auf das Niveau der Leistungen eines elenden Opernrepertoires“  herabgesetzt sehen wollte, leitete wieder Wüllner im Zusammenwirken mit Perfall.

Perfall, den Wagner solcherart attackiert hatte, sollte später übrigens noch zum rezeptionsgeschichtlichen Glücksfall für den Komponisten werden. Wiewohl er dem prätentiösen Sachsen in keineswegs nur freundlicher Neutralität gegenüberstand, brachte er dessen Werke, sicherlich nicht zuletzt vor dem Hintergrund des königlichen Enthusiasmus, in seiner Münchener Intendanz, die zwei dutzend Jahre währte,  742 Mal auf die Bühne. Damit konterkarierte er nicht nur die königlichen Drohungen im Zusammenhang mit der Rheingold-Aufführung, sondern trug wesentlich zu Wagners schlussendlichem Durchbruch auf den Bühnen der Welt bei.

Auch die erste Produktion des kompletten „Rings“ in Bayreuth im Jahre 1876, bei dem „Siegfried“ und „Götterdämmerung“  uraufgeführt wurden, war ein Drama. Obwohl Wagner dieses Mal auf niemanden Rücksicht nehmen musste und seine Vorstellungen daher frei verwirklichen konnte, war er alles andere als zufrieden. Vieles klappte nicht wie vorgesehen oder war nicht rechtzeitig fertig geworden. Der Drache Fafner etwa, der im zweiten Akt des „Siegfried“ ein Staunen erregendes bühnenmaschinellen Glanzlicht ein sollte,  war nicht rechtzeitig bzw. unvollständig aus England angekommen, wo man ihn fertigen ließ – drunter ging es nicht – , weswegen man in aller Eile ein hausgemachtes Ungeheuer produzieren musste, das nicht überzeugend ausgefallen war. Ausgerechnet in der Stunde seines größten Triumphes, als er, was noch keinem Komponisten gelungen war, seine Werke in einem Haus aufführen konnte, das eigens und nur für diese errichtet wurde, und die gekrönten Häupter Europas, zu denen er früher kriechen musste, zu ihm pilgerten, ausgerechnet in diesem Moment war er völlig enttäuscht und äußerte, wie seine Frau Cosima in ihrem Tagebuch notierte, dass er sterben wolle. Alles, so nahm sich Wagner für die nächsten Festspiele vor, die im folgenden Jahr stattfinden sollten, alles müsse anders gemacht werden. Aber auch hier setzte sich das Drama fort. Auch das erste Wagnerfestival hatte ein gewaltiges Defizit hinterlassen.  Die nächsten Festspiele konnten daher aus finanziellen Gründen erst sechs Jahre später stattfinden. Hier fand denn noch einmal eine Uraufführung statt, mit der Wagner vollkommen zufrieden war – die des „Parsifal“. Lange konnte er sich dieses Happy-ends seines Lebens- und Aufführungsdramas nicht erfreuen. Wenige Monate später starb Wagner, der sich bei der Schaffung seiner inkomensurablen Werke und ihrer Präsentation verzehrt hatte, in Venedig an einer Herzattacke.

Ein ganz besonderes Aufführungsschicksal hatte nun die Oper „Tannhäuser“. Sie wurde im Jahre 1845 in Dresden erstmals gespielt, hatte aber nicht den Erfolg, den sich Wagner erhoffte. Fünfzehn Jahre später und zwei Jahrzehnte nach seinem gänzlich misslungenen ersten Anlauf, Paris zu erobern, machte Wagner aber mit diesem Werk einen weiteren Versuch, in der Welthauptstadt der Oper Fuß zu fassen. Wagner träumte seinerzeit eigentlich davon, in Paris ein selbständiges deutsches Opernunternehmen als Gegenstück zu der italienischen und französischen Operntradition aufzubauen, die in Paris herrschte. Ähnlich wie später in Bayreuth verwirklicht, sollte das Projekt in erster Linie der Verbreitung seiner reifen musikdramatischen Werke und damit auch seiner revolutionären ästhetischen und kunstpolitischen Ideen dienen, die dem französischen Opernbetrieb, den Wagner verachtete, diametral entgegengesetzt waren. Außerdem wollte er sich damit auch die Gelegenheit verschaffen, Opern wie „Lohengrin“ und „Holländer“ endlich einmal selbst zu hören. Diese Werke wurden zwar in Deutschland hier und dort auf die Bühne gebracht. Wagner konnte diese Aufführungen aber weder besuchen, noch, was ihm besonders wichtig war, auf deren Gestaltung Einfluss nehmen. Er wurde als politischer Aufrührer im Bereich des Deutschen Bundes steckbrieflich gesucht und konnte dieses Gebiet mehr als ein Jahrzehnt lang nicht betreten.

Das Pariser Opernprojekt bedurfte sorgfältiger Vorbereitung, da Wagner auch in der französischen Metropole höchst umstritten war. Um das Publikum auf seinen Stil einzustimmen und Mittel für das Projekt zu erlangen, veranstaltete er zunächst drei Konzerte mit Ausschnitten aus seinen Opern. Zur Vorfinanzierung setze er das großzügige Honorar ein, das ihm der Musikverleger Schott für das fertig gestellte „Rheingold“ und die Rechte an den anderen, teilweise noch zu komponierenden Teilen des „Rings“ gegeben hatte. Die Konzerte waren künstlerisch nicht ohne Erfolg. Nicht zuletzt die Teile aus „Tannhäuser“, die Wagner präsentierte, überraschten das Publikum, das derart lange, zusammen hängende Melodien von  dem verrufenen Deutschen nicht erwartet hatte. Finanziell waren die Konzerte aber wieder einmal ein Desaster. Das Kapital war nicht nur nicht vermehrt, sondern vollständig aufgebraucht worden. Wagner stand ohne Mittel da und musste den großen Opernplan aufgeben.

Für das Pariser Projekt, das nunmehr auf die Aufführung des „Tannhäusers“ reduziert wurde, spekulierte er jetzt auf die Grand Opéra und deren öffentliche Mittel. Darüber aber wachte der einflussreiche Minister Fould, der zu den ausgewiesenen Feinden Wagners zählte. Ihn zu überwinden bedurfte es der hohen Diplomatie. Die Fäden spann die Fürstin Metternich, die Enkelin des antiliberalen österreichischen Kanzlers der Restaurationszeit und Frau des Botschafters in Paris. Sie brachte erst die Kaiserin Eugenie, mit der sie eng befreundet war, auf ihre Seite. Dann nötigte sie bei einer Abendgesellschaft in einer Art Überraschungscoup dem Kaiser Napoleon III. die Anweisung ab, den „Tannhäuser“ in der Grand Opéra spielen zu lassen und Wagner alle nur erdenklichen Mittel und Freiheiten zu gewähren. Wütend wurde Fould sofort beim Kaiser vorstellig. Dieser bedeutete ihm aber, dass er seine Entscheidung aus diplomatischen Rücksichten nicht revidieren könne. Die Folge waren Spannungen am französischen Hofe, dessen antiösterreichische Partei nicht bereit war, diese Niederlage ohne weiteres hinzunehmen.

Ein weiteres Problem ergab sich daraus, dass der Direktor des Opernhauses von Wagner verlangte, in den zweiten Akt seines Werkes, den Pariser Gepflogenheiten entsprechend, ein großes Ballett einzufügen. Damit sollten nicht zuletzt die Gewohnheiten gewisser Aristokratenkreise bedienen werden, die regelmäßig erst nach dem Diner zum zweiten Akt und meist nur zu diesem in die Oper kamen, um dort ihre (Ballett)Favoritinnen zu sehen. Dieses Ansinnen lehnte Wagner aus künstlerischen Gründen ab. In die Diskussion darüber schaltete sich der Außenminister Graf Walewsky, ein unehelicher Sohn Napoleons I., ein. Er wies Wagner nachdrücklich darauf hin, dass die aristokratischen Habitués maßgeblichen Einfluss darauf hätten, ob seine Oper Erfolg habe. Auch mit dem Angebot, ihm für das Ballett die besten Tänzer Europas zu engagieren, konnte er Wagner nicht umstimmen. In künstlerischen Dingen war er absolut bestechlich und kompromislos. Wagner erwog vielmehr, allen Notwendigkeiten für einen Erfolg zum Trotz, das ganze Unternehmen abzubrechen. Auf die Forderung nach einem Ballett ließ er sich dann aber insofern ein, als er in den ersten Akt, wo es inhaltlich vertretbar war, ein wildes ballettartiges Bacchanal einfügte, das dann niemand geringeres als der große Marius Pepita in Szene setzte. Die betroffenen Kreise konnte er auf diese Weise jedoch nicht besänftigen.

Damit war aber der Schwierigkeiten noch nicht genug. Mit großem Aufwand und allerhand Verwicklungen, die schließlich in einem Gerichtsprozess endeten, musste zunächst eine Übersetzung von Wagners – wie immer nicht eben unkomplizierten – Opertextes  in die französische Sprache erstellt werden. Einen ersten eher dilettantischen Versuch von zwei Übersetzern, an dem sich Wagner, der den Text Silbe für Silbe an die Musik anpassen wollte, persönlich intensiv beteiligte, lehnte die Operndirektion ab. Der Text musste von einem neuen Bearbeiter gänzlich überarbeitet werden. Bei dieser Gelegenheit fügte Wagner noch eine neue Szene in den ersten Akt, die zunächst in französischer Sprache ausgeführt wurde. Für die deutsche Fassung passte er den Text in Umkehrung der normalen Reihenfolge später an die Musik an. Monate gingen mit der Auswahl der Sänger ins Land, bei der Wagner notorisch äußerst wählerisch war. Die zwölf Waldhörner, die er, neben ebenso vielen Trompeten und vierfach besetzten Holzbläsern unbescheidener Weise vorgesehen hatte, waren in ganz Paris und Umgebung nicht aufzutreiben, weswegen der Instrumentenbauer Alphons Sax mit seiner Erfindung des Saxophons aushelfen musste. Es folgten unzählige Proben, welche die Kraft und Geduld der Beteiligten bis an die Grenze des Erträglichen strapazierten. Wagner selbst lag überanstrengt mehrere Wochen mit einem typhösen Fieber danieder. Man befürchtete schon, dass er es nicht überleben werde und stellte die Proben ein. Wenige Wochen vor der Aufführung drohte der Darsteller des Tannhäuser damit, zurückzuziehen, wenn Wagner, der auf die Belastbarkeit der Sänger wenig Rücksicht nahm, nicht eine Passage streiche, bei der er nur der Verlierer sein könne. Der Dirigent, den die Operndirektion bestimmt hatte, ein gewisser Pierre Dietsch, war mit seiner Aufgabe offenbar überfordert. Hans von Bülow, der später den „Tristan“ und die „Meistersinger“ aus der Taufe heben sollte und um starke Worte nie verlegen war, bezeichnete ihn als „eines  der schäbigsten Rindviehe“, einen „Greis ohne Intelligenz, ohne Gedächtnis, gänzlich erziehungsunfähig, ohne Gehör“; er sei „der eselhafteste, dickfelligste, unmusikalischste aller Kapellmeister.“ Allerhand sonstige Unzulänglichkeiten und nicht zuletzt Wagners überzogene Ansprüche führten dazu, dass die Aufführung immer wieder verschoben werden musste. Gäste, die zum Teil von weit her zu geplanten Terminen angereist waren, mussten wieder abfahren. Da auf diese Weise die Ressourcen der Grand Opéra übermäßig in Anspruch genommen wurden, waren im Übrigen die französischen Komponisten verärgert. Der Deutsche blockierte das Haus mit der Folge, dass die Franzosen in dieser Zeit ihre Werke nicht auf die Bühne bringen konnten.

Nach 164 Proben, nicht mitgerechnet, die zahllosen Einzelproben mit den Sängern, die Wagner bei sich zu Hause abhielt, war er schließlich zur Aufführung bereit. Alles kam nun darauf an, die erste Aufführung, die auf den 13. März 1861 festgesetzt wurde, gegen Wagners Feinde zu überstehen. Diese hatten sich ihrerseits sorgfältig vorbereitet. Die Presse hatte schon im Vorfeld eine feindliche Stimmung erzeugt. Die kaiserkritischen Aristokraten, die  im Jockey-Club vereinigt waren, hatten sich vorgenommen, die Aufführung so zu stören, dass sie abgebrochen und weitere Aufführungen abgesetzt werden würden. Ihnen kam es allerdings nicht in erster Linie darauf an, zu verhindern, dass sich in Paris betreffend das Ballett Sitten etablieren könnten, die ihren Gewohnheiten entgegenstanden. Es ging ihnen wohl vor allem darum, die Österreicher und die ihnen wohl gesonnen Kreise am Hofe, welche die Aufführung der Oper durchgedrückt hatten, zu desavouieren und den deutschen Komponisten, der im Schutze der kaiserlichen Protektion reichlich selbstbewusst und fordernd auftrat, in die Schranken zu weisen.

Die Aufführung, die in Gegenwart des Kaiserpaares erfolgte, schien für Wagner zunächst günstig zu verlaufen. Ouvertüre und erste Szene verliefen ohne nennenswerte Störungen. Mitten in der besonders zarten Szene nach dem Bacchanal setzten aber ironische Zwischenrufe und Pfiffe ein. In der Folge entwickelte sich, auch weil sich Wagners Befürworter zu Wort meldeten, großer Lärm. Es gelang aber, den Abbruch der Veranstaltung zu verhindern, was Wagner bereits als einen Erfolg und gutes Omen für die nächste Aufführung ansah. Man warf Wagner allerdings vor, er habe nicht, wie etwa sein großer Gegenspieler Meyerbeer,  dafür gesorgt, dass genügend eigene Parteigänger im Saal gewesen seien.

Offenbar in kaiserlichem Auftrag wurden danach mit den Jockeys Verhandlungen betreffend die weiteren Aufführungen geführt. Man bot ihnen an, die Oper nach der dritten Aufführung so stark zu kürzen, dass sie nur noch ein Vorspiel zum darauf folgenden Ballett sei. Die Jockeys lehnten dies aber mit der Begründung ab, man befürchte, das Werk könnte inzwischen so viele Anhänger gewinnen, dass es den Ballettfreunden noch dreißig Mal de suite vorgesetzt werde. Nicht zu Unrecht gingen sie im Übrigen davon aus, dass Wagner einer solchen Lösung ohnehin nicht zustimmen werde.

Bei der zweiten Aufführung, an der wiederum das Kaiserpaar teilnahm, schien zunächst alles gut zu verlaufen. Der erste Akt verlief ohne Störungen. Dann aber lärmten die Jockeys mit Trillerpfeifen und Flageoletts gegen die Musik an. Wagners Anhänger versuchten vergeblich, sie mit Klatschen zur Ruhe zu bringen. Die Szene steigerte sich zu einem ungeheueren Tumult, bei dem das Kaiserpaar hilflos zusehen musste, wie seine eigenen Höflinge gegen seine Entscheidung aufbegehrten. Die dritte Aufführung, die Wagner zu Schonung seiner Nerven nicht mehr besuchte, wurde noch massiver gestört. Der Tumult steigerte sich dergestalt, dass die Aufführung mehrfach für eine Viertelstunde unterbrochen werden musste. Nicht zuletzt zur Schonung der Mitwirkenden, die bislang tapfer durchgehalten hatten, zog Wagner sein Werk danach resignierend zurück. Wahrscheinlich war dies ein großer Fehler, da derartige Zuspitzungen in der Regel werbewirksam sind und sich im Vorverkauf tatsächlich ein gesteigertes Interesse der Pariser an der Oper abzuzeichnen begann.

Wagners Pariser Projekt war damit endgültig gescheitert. Nachdem er inzwischen eine begrenzte Einreiseerlaubnis für das Gebiet des Deutschen Bundes bekommen hatte, begab er sich nach Karlsruhe in der Hoffnung, dort den „Tristan“ zur Aufführung zu bringen, was aber, wie geschildert, misslang. Der Pariser Éclat hatte aber ein Häufchen Wagnerliebhaber zusammengeschweißt, das den Kern des künftigen besonders bedeutsamen französischen „Wagnerisme“ bilden sollte. Dazu gehörte unter anderem der Dichter Charles Baudelaire, der sich bereits nach den Einführungskonzerten begeistert bei Wagner per Brief gemeldet hatte. Er veröffentlichte nach den Tannhäuserdebakel einen tiefgründigen Artikel unter dem Titel „Richard Wagner et le Tannhäuser à Paris“, der so etwas wie die Programmschrift der wachsenden Schar französischer Wagneranhänger werden sollte.

Ludwig van Beethoven (1770 – 1827) Violinkonzert D.Dur

Beethovens Violinkonzert ist heute allen Musikliebhabern bekannt und unumstritten als eines der ganz großen Werke dieser Gattung anerkannt. Dies war keineswegs immer so Die Uraufführung des Werkes im Jahre 1806 in Wien war kein großer Erfolg. Der Kritiker der Theater Zeitung gestand demselben zwar manche Schönheit zu, machte gegen die Kompositionsweise Beethovens aber grundsätzliche Bedenken geltend. Er bemängelte „daß der Zusammenhang oft ganz zerrissen scheine, und daß die unendlichen Wiederholungen einiger gemeinen Stellen leicht ermüden könnten …Man fürchtet …, wenn Beethhofen auf diesem Weg fortwandelt, so werde er und das Publicum übel dabey fahren. Die Musik könne sobald dahin kommen, daß jeder, der nicht genau mit den Regeln und Schwierigkeiten der Kunst vertraut ist, schlechterdings gar keinen Genuß bey ihr finde, sondern durch eine Menge unzusammenhängender und überhäufter Ideen und einen fortwährenden Tumult einiger Instrumente, die den Eingang charakterisiren sollten, zu Boden gedrückt, nur mit einem unangenehmen Gefühl der Ermattung das Koncert verlasse.“

 Nach der Uraufführung geriet das Werk alsbald in Vergessenheit. Zu Lebzeiten des Komponisten wurde es nur noch einmal gespielt – 1812 von Tomasini in Berlin. Nach Beethovens Tod kam es 1828 zu einer Aufführung durch Baillot in Paris und 1834 in Wien durch Vieuxtemps. Erst der Jahrhundertgeiger Josef Joachim brachte das Werk ins Bewusstsein einer breiteren musikalischen Öffentlichkeit. Joachim spielte es erstmals 1844 im Alter von 13 Jahren unter der Leitung von Mendelssohn in London, dann erst wieder 1852 in Berlin und 1853 unter Schumann in Düsseldorf. Heute, wo das Konzert vermutlich täglich irgendwo aufgeführt wird, wo man es dazu immer wieder im Rundfunk hört und es in zahlreichen Einspielungen jedem jederzeit zur Verfügung steht, ist diese Aufführungsfrequenz kaum mehr nachzuvollziehen.

 Den Grund für den holperigen Werdegang der Anfangszeit hat man zum Einen darin gesehen, dass das Werk technisch ziemlich sperrig ist. Beethoven war Pianist und nicht sonderlich mit dem vertraut, was auf der Geige gut zu machen ist. Anders als etwa im Violinkonzert von Mendelssohn, dem nächsten Meilenstein der konzertanten Violinliteratur, liegt in Beethovens Werk für den Solisten Manches nicht eben bequem. Wichtiger als die technischen Schwierigkeiten, die, wie im Falle Josef Joachims, schon bald die Teenager bewältigten, dürften für den mangelnden Erfolg aber stilistische Gründe und konzerttechnische Gewohnheiten verantwortlich gewesen sein. Das Feld der konzertanten Violinliteratur beherrschten seinerzeit die Geiger Rhodes, Kreutzer und Viotti, die in erster Linie ihre eigenen Konzerte aufführten (Rhodes schrieb 13, Kreutzer 19 und Viotti 29 Violinkonzerte). Das Spielen fremder Werke war daher eher die Ausnahme. Vor allem aber waren die  Konzertbesucher und die Kritiker von diesen Geigenmeistern gewohnt, Doppelgriffe, kniffliges Passagenwerk, Staccato-Läufe, G-Saitenkantilenen und allerhand sonstige virtuose Kunstgriffe zu hören. Außerdem spielte das Orchester bei diesem „brillanten“ Kompositionsstil nur die Rolle des Dekorateurs. Beethoven, der mit den Werken dieser Geigerkomponisten durchaus vertraut war, verzichtete in seinem einzigen Violinkonzert aber geradezu demonstrativ auf derartige Schauelemente und schuf ein Werk von apollinischer Schönheit und klassischem Ebenmaß, in dem jedes Detail aus der musikalischen Grundsubstanz abgeleitet ist. Das Orchester ist dabei integraler Bestandteil eines Geschehens, das in symphonischer Weise durchgeführt wird. Über siebzig Mal erklingt etwa in immer neuen Zusammenhängen das pochende Anfangsmotiv, mit dem – gänzlich ungewohnt – die Pauke das Konzert eröffnet. Beethoven hatte aus kompositionsimmanenten Gründen sogar die Vorstellung, dass sich die Pauke mit diesem Motiv an der Kadenz beteiligen sollte, die traditionell ganz der Zurschaustellung des Solisten vorbehalten ist. Zwar hat Beethoven für das Violinkonzert, wie für alle seine originalen Konzerte, keine Kadenz geschrieben, um dem Solisten freie Hand zur Selbstdarstellung zu geben. Er hat jedoch für die Klavierfassung des Konzertes, die er auf Verlangen des Verlegers Muzio Clementi im Jahre 1807 erstellte, eine Kadenz unter Beteiligung der Pauke geschrieben und damit erkennen lassen, was er für musikalisch angemessen hielt. Eine derartige Kompositionsweise zielt nicht auf einen Hörer, der staunen, sondern auf einen, der in einem komplexen musikalischen Geschehen mitdenken will. Beim heutigen Publikum, dem die Komplexität vertraut ist, welcher die Musikentwicklung später noch zustreben sollte, ist dies sicher weit mehr der Fall als zu Zeiten Beethovens. Es dürfte bei dieser Art vom Komposition daher auch nicht Verwirrung oder Ermüdung, sondern neben dem Genuss der musikantischen Schönheiten auch ein intellektuelles Vergnügen am Nachvollzug der kunstvollen motivischen Verarbeitung verspüren.

Antonio Bertali (1605 – 1669) – Weihnachtsmotette „Ecce, Illuxit nobis“

Bertali ist ein Glied in der langen Kette von italienischen Komponisten, welche das Wiener Musikleben in der Barockzeit prägten. In Verona geboren kam er im Alter von 20 Jahren in die kaiserliche Hauptstadt, wo er über mehr als vier Jahrzehnte bis zu seinem Tod blieb. Bertali war am kaiserlichen Hof hoch geschätzt. Dies spiegelt sich nicht zuletzt in der Tatsache, dass er über 600 Werke aller Gattungen komponierte, darunter sehr viel Kirchenmusik. Von den diesen Werken weiß man heute allerdings nur noch durch alte Werkverzeichnisse. Das meiste davon ist verloren gegangen. Bertali brachte den opulenten Musikstil seiner Heimat, der unter dem Einfluss der venezianischen Musikpraxis stand, mit nach Wien. Typisch hierfür sind Vielstimmigkeit und Vielchörigkeit, wobei unter Chor nicht nur eine Mehrzahl von Sängern sondern jede selbständig agierende Gruppe von Musikanten zu verstehen ist. Diese Merkmale finden sich auch in seiner Weihnachtsmotette „Ecce, Illuxit nobis“, bei der drei Gesangssolisten, drei Blockflöten, ein sechsstimmiger Chor und Streichorchester gruppenweise miteinander konzertieren.

Johann Nepomuk Hummel (1778 – 1837) – Te Deum für Chor und Orchester D-Dur

Hummel ist eines der zahlreichen großen Musiktalente aus dem unerschöpflichen Reservoire des k&k Reiches. Altersmäßig angesiedelt zwischen Klassik und Romantik war er mit allen großen Musikern seiner Wiener (Wahl)Heimat vernetzt. Er war Schüler Mozarts, der den achtjährigen zu diesem Zweck zwei Jahre kostenlos in seinen Haushalt aufnahm, war Kollege des alternden Haydn beim Fürsten Esterházy, war befreundet mit Beethoven, mit dem er um die Krone des besten Pianisten rivalisierte, und wurde von Schubert bewundert, der ihm seine letzten drei Klaviersonaten widmete. Als gefragter Lehrer hat er viele berühmte gewordene Schüler geformt, u.a. Ferdinand Hiller, den Schwaben Friedrich Silcher und kurzfristig auch Felix Mendelssohn-Bartholdy. Hummel war einer wichtigsten Vertreter des „stile brillante“, bei dem ein ausgeprägtes Figuren- und Passagenwerk im Vordergrund der musikalischen Gestaltung steht. Nachhaltige Wirkung hatte er damit auf Franz Liszt, der einmal sein Schüler werden wollte, aber die außerordentlich hohen Stundenhonorare nicht bezahlen konnte, die Hummel verlangen konnte. Großen Einfluss hatte er auch auf Frédéric Chopin, dessen Klavierkonzerte sich an Hummels Kompositionsweise anlehnten.

Seine Musikerlaufbahn begann Hummel als reisendes Wunderkind. Ähnlich wir Mozart war er mit seinem Vater Jahre lang in Europa unterwegs. Es folgte eine Zeit als Klaviervirtuose, als welcher er bald als einer der besten seiner Zunft galt. Man rühmte vor allem sein Improvisationstalent (eine berühmte Probe gab er davon bei der Trauerfeier anlässlich des Todes von Beethoven ab). Hummel bevorzugte aber eine gesicherte Position in einer Anstellung als Kapellmeister, die seinerzeit regelmäßig mit der eines Komponisten verbunden war. Auf Vorschlag von Josef Haydn wurde er 1804 dessen Stellvertreter beim Fürsten Esterházy und nach Haydns Tod sein Nachfolger. 1811 schied er aber im Unfrieden aus den dem ersterházy´schen Dienst aus. Man warf ihm mangelnden Fleiß und Disziplinlosigkeit vor. Nach fünf Jahren freiberuflicher Tätigkeit als Virtuose und Komponist in Wien nahm er als Nachfolger Konradin Kreutzers die Stelle des Kapellmeisters in Stuttgart an. Hier machten ihm die Kunstadministratoren das Leben schwer, weswegen er nach drei Jahren hoch frustriert in noch größerem Unfrieden als bei Esterházy seine Demission erzwang, um die Stelle des Kapellmeisters in Weimar zu übernehmen. Im Kreise der literarischen Klassiker wirkte er nun achtzehn Jahre endlich erfolgreich und glücklich. Insbesondere mit Goethe war er eng befreundet. In seiner Zeit wurde der literarische Musenhof Weimar auch zu einem Hauptort des europäischen Musiklebens. 1837 starb Hummel dort europaweit hoch geehrt. Da er auch als Geschäftsmann sehr zielstrebig und erfolgreich war, hinterließ er als der möglicherweise reichste Musiker seiner Zeit ein beachtliches Vermögen. Liszt sorgte mit Benefizkonzerten dafür, dass in Hummels Geburtsstadt Pressburg ein Denkmal für ihn erstellt wurde.

Hummels kompositorisches Werk, mit dem er zu Lebzeiten ziemlich erfolgreich war, ist sehr umfangreich. Mit Ausnahme der Symphonie, wo er offenbar nicht mit Beethoven konkurrieren wollte, hat er sich in allen Gattungen betätigt. Der Schwerpunkt lag – jedenfalls was die Aufmerksamkeit der Musikwelt betraf – bei den Werken für das Klavier, für das er u.a. sechs Konzerte schrieb. Mit diesen Werken hatte er teilweise auch eine nachhaltigere Wirkung, zumal Liszt damit große Erfolge feierte. Nicht zuletzt weil es stilistisch einer Zwischenperiode angehörte, geriet Hummels sonstiges Werk aber nach seinem Tode bald in Vergessenheit.

Vor seiner Zeit an den protestantischen Höfen von Stuttgart und Weimar, die keine Kirchenmusik nachfragten, schrieb Hummel auch einige Werke dieser Gattung, darunter sechs Messen. Auf deren Qualität ist man erst in neuerer Zeit wieder aufmerksam geworden. Dies gilt auch für das „Te Deum“ für Chor und Orchester, welches Hummel Anfang 1806 in der Zeit seiner Tätigkeit für den Fürsten Esterházy verfasste. Im esterházy´schen Musikinventar, das Hummel erstellte, heißt es, dass es für eine „Friedensfeyer“ geschrieben worden sei. Man hat daher vermutet, dass es anlässlich des Vertrages von Pressburg  komponierte wurde, mit dem Ende Dezember 1805 die Niederlage Österreichs gegen Napoleon in der Schlacht von Austerlitz besiegelt wurde. Allerdings hatten Österreich und der Fürst Esterházy, wiewohl man sich mit dem Vertrag von einer gewaltigen  Kriegslast befreit gefühlt haben mag, wenig Grund, dieses Ereignis mit einem solch brillianten und freudestrahlenden Werk zu feiern. Der Friedensvertrag von Pressburg war für Österreich äußerst bitter. Nicht zuletzt war er mit gewaltigen Gebietsverlusten verbunden. Anhaltspunkte dafür, dass das Werk seinerzeit in diesem Rahmen tatsächlich aufgeführt wurde, sind daher auch nicht vorhanden. Man weiß aber, dass es im Jahre 1828 nach dem Tode der Erzherzogs Carl August von Weimar, dem Gönner Goethes und Hummels, zur Inthronisation von dessen Nachfolger gespielt wurde. Die Leipziger „Allgemeine Musikzeitung“ schrieb damals, dass man ein „feurig und glänzend gearbeitetes“ Werk gehört habe.

Madras 1970 – Rechte Strassenseite

Sie wollen die Wahrheit und nichts als die Wahrheit? Bitte!

Objekt: ein Stück Hauptstrasse, 600 Meter lang, rechte Straßenseite, Bürgersteig, gepflastert, drei Meter breit.

Ort und Zeit: Madras 1970, vom Law College in Richtung Hafen.

Vor die Klammer kommt noch: Entlang des gesamtem Straßenstücks Bushaltestellen, Endstationen, 20, 30 Busse ruhen, kommen, gehen, alle rot, ohne Glasscheiben an den Seiten, eine Reihe Unterstände für die Wartenden.

Im Einzelnen:

Vor dem Law College, weiße Hemden, gut gebügelt, teils promenierend, teils zusammengeschart, einer, auf einem Sims stehend, spricht heftig auf eine Gruppe hinunter, schlägt rhythmisch mit dem Arm, Prostest der Offiziellen dagegen, dass eine private Studentengruppierung in irgendeiner Sache Abgesandte zum Justizminister geschickt hat, Kompetenzfragen, ein Lieblingsspiel hierzulande, Massengebrüll, Solo, Chor, Vorbeten, Nachbeten.

Rechts neben dem Tor ein Hinduheiligtum, gelb orange gesteift, schmal, hoch, Satteldach, wie das Wachhäuschen einer Schildwache, kleiner Tempelmast, an dem eine Sammelbüchse hängt, drinnen ein Phallus, Sivas Symbol, reichlich abgenutzt, ein kleiner Nandi, Sivas Stier, Gitter davor, mit Vorhängeschloss verriegelt.

Links neben dem Collegetor, Person tritt auf die Wartenden zu, streckt einen weit vorspringenden Oberkiefer entgegen, alles Nase, verschwindend darunter so etwas wie ein Mund mit ein paar ungeordneten Zähnen, Schneidezähne des Unterkiefers stoßen auf die oberen Backen- und Weisheitszähne, hält die Hand auf, stößt unartikulierte Laute aus, der Blick der Wartenden geht zum Boden, handballgroße Fußgelenke dort, eines mit schmutzigen Binden umwickelt, die wenigsten können nichts geben.

Fünf Meter ausgewaschener Sari auf einem Geländer ausgebreitet, zum Trocknen.

Alte Frau am Boden, vielfaltige Haut, fast Schuppen, schlaffe Brust, hängt an der Seite aus dem Sari, nur noch Haut, verkauft frische Blumen, flicht gelbe, blaue, rote und weißen duftende Jasmin zusammen, wartende Frauen kaufen die Gebinde, abends tragen sie sie in den Haaren oder opfern sie den Göttern.

Schuhmacher am Boden (das gehört noch vor die Klammer: fast alle Aktivitäten spielen sich am Boden ab): ein kleiner Holzkasten, fünf Bürsten, verschiedenfarbig, hängen am Rand, drinnen Ledermesser, Ale, Fäden, Schuhteile und weitere Utensilien.

Wahrsager, am Boden versteht sich, Typ Handleser, wissenschaftliches Gehabe, hinter ihm ein großes Plakat, Riesenhand mit allerhand Funktionslinien, vor ihm ein mächtiges Vergrößerungsglas und dicke Bücher, in denen er bei schwierigen Fragen nachschlägt.

Stand für Mottenkugeln, junge Frau.

Baum, dahinter drei Backsteine im Karré, Feuerreste qualmen, Gefäße, Töpfe.

Große flache Steinplatte, Steinrolle, an beiden Seiten konisch verjüngt, Frau walzt damit auf der Platte Reis zu Brei, vor – zurück, vor – zurück.

Drei Männer und eine Frau auf dem Boden schlafend, eingehüllt in schmutzige Tücher, darauf hundert Fliegen.

Mann im Yogasitz, Turban auf dem Kopf, Gesicht zum Himmel gestreckt, Augen geschlossen, murmelt immer wieder die gleiche Formel, hält eine Pappschachtel nach vorne, eine kleine Braune, zerzaustes langes Haar, nackter Oberkörper, bunter Maxirock auf dem Hüften, spuckt in der Karton, was der nicht sieht, weil er seine Augen geschlossen hat, sie lacht schelmisch über ein bildhübsches Gesicht mit großen Augen – Liane aus der Vorstadt.

Tongefäße am Boden und auf dem Mauersims, große kugelige für die Großfamilie, einfache Ornamente rundherum, Bandkeramik, ein paar Messinggefäße, vier Frauen, dazwischen Kleinkinder, schälen, schneiden, walzen, füllen die Tonkugeln mit allerlei Pflanzengeschnitt, setzen sie auf einem Dreifuß, Feuer darunter, Windschutz drum, da schmort es dann.

Siebenjähriger mit langer Stola voller Sicherheitsnadeln, andere mit Blechbüchsen voller Süßigkeiten, versuchen sie an die Wartenden loszuschlagen.

Erdnusswagen Nr. 1 (vor die Klammer aller Erdnusswagen: vier Fahrradräder, hartgummibereift, Brett darüber, darauf zwei große Haufen, ungebackene Erdnüsse der eine, ungebackene Cashewnüsse der andere, je ein kleiner Haufen gebackene Nüsse, abgepackte Nüsse in Zeitungstütchen, mit Chili, Petroleumlampe, Petroleumkocher, Windschutz darum, Blechschale darauf, darin Sand und Nüsse, Verkäufer scharrt mit Eisenlöffel hindurch, eine Balkenwaage, Verkäufer steht da wie die Gerechtigkeit und wiegt die Nüsse.)

Zwei räudige Enten halten Mittagsruhe, Köpfchen in die Federn, Schwänzchen zerzaust, beide.

Mutti, ein Kleinkind auf der Hüfte, eins auf der Schulter, braune Hintern.

Gefäße auf dem Sims, Frauen beim Kochen, exzessiver Nasenschmuck, auf beiden Nasenflügeln funkelts vielkristallig, Armreife, Beinreife, nur keine Nasenreife, eine jagt einen Hund davon, der mitessen will, der trollt sich.

Reiswalkende Frau.

Raben hüpfen zwischen den Köchinnen und klauen was abfällt.

Schlafende Babys, mit Tüchern zugedeckt, ein unbedecktes, viele Fliegen drauf.

150 Meter sind zurückgelegt.

Von hinten berührt jemand die Schulter, völlig zerfressenes Gesicht, Sir! Sir!, ein paar scheckige Armstümpfe gehen hoch, die Frau dringt, Sir! Sir!

Am Boden schlafen Frauen, bis über den Kopf zugedeckt, ein halbes Bein schaut heraus.

Dazwischen an der Wand ein alter Mann, ein paar Fetzen am Oberkörper, sonst nackt, die Beine angezogen, von Fliegen übersäht, den Stuhl hält er nicht mehr, ein Schwarm Fliegen zwischen den Beinen um den Kot.

Bitte, bitte, das ist sie, die Wahrheit.

Gefäße, junger Hund im Schoß einer Frau, Dreifuß, Körbe.

Erdnusswagen Nr. 2 – nichts weiter in der Klammer

Fahrkartenhäuschen mit Verkäufer

Wägelchen, groß genug für ein Kleinkind, liegt ein ausgemergelter Erwachsener drin, Blechnapf davor.

Kinder spielen, eine vierjährige, halbnackt, arrangiert sechs säuberlich mit Sand gefüllte Kronkorken auf einem Bananenpalmblatt, in jedem steckt ein abgebranntes Streichholz, dazwischen halbverwelkte Jasminblüten, trägt alles vorsichtig davon und serviert’s mit Grazie den Spielgenossen, die im Kreis sitzen, lauter kleine, staubige Schokoladenkinder, die nehmen die Gabe artig, jeder eine, ruhig, erzogen, keiner fällt aus der Rolle, Cocktail im Straßengraben.

Zwei junge Mütter, die ein säugt ihr Kind, das andere liegt am Boden, riesiger Wasserkopf, kann den Kopf aus eigener Kraft nicht heben, die Mütter vielleicht fünfzehn Jahre alt, glatte Kindergesichter.

Mann mit verkümmerten Beinen sitzt auf Holzbrett, darunter vier kleine Räder, ein Bus kommt, der Mann stößt sich mit zwei Holzklötzen vom Boden ab, rollt mit rasselnder Geschwindigkeit zum Bus, schneller als die kleinen Süßigkeitenverkäufer laufen können.

An der Wand ist einer aufgebahrt, von einem Tuch bedeckt bis auf das Gesicht, Münzen auf den Augen, brauner getrockneter Schaum im halboffenen Mund, Passanten werfen Münzen auf das Tuch, man sammelt für seine Bestattung.

Blumenflechterinnen, fünf Frauen, flechten lange Blumenzöpfe, Blüten liegen herum, riecht gut, dazwischen schlafen welche, in schmutzigen Tüchern.

Zwei Plakate an der Wand, wissenschaftliche Aufgliederung der Handfläche und ihrer Linien, daneben Empfehlungen ehemaliger Kunden, ein Berg von Dankesbriefen in Zellophanhüllen, Bilder des Handlesers, Typ freundlicher Onkel, mit Politkern und Filmstars.

Buchstabenverkaufstand, lateinische Plastikkteile, weiße, bunte, verschiedene Größen, alles durcheinander, ein Probeschild ist zusammengestellt „Do not spit here“.

Braunrote Zuckerrohrstangen werden durch zwei Walzen geschoben, der ausgepresste Saft verkauft.

Drei Quadratmeter Bücher ausgebreitet, alles gebraucht, Magazine, Sachhefte „Wie lerne ich mich auszudrücken“, Institutiones Imperatoris Justiniani, Ramayana, Grimms Märchen und Gay Stories.

Erdnusswagen Nr. 3

Wahrsager, Typ Kartenleser, Version A, ernstes Gesicht, kleiner Käfig mit zwei Abteilen, in jedem ein kleiner Papageienvogel, grün mit rotem Schnabel, Flügel und Schwanz gestutzt, der Kunde wählt ein Tier, dieses, das Schicksal, schwankt aus dem Käfig zu einem Stoß von Karten, packt einige mit dem Schnabel, wirf sie beiseite, nimmt schließlich eine und trägt sie zum Meister, der zieht sie aus dem Etui, liest sie betonungslos vor, ohne Pause, wie eine Litanei, kostet umgerechnet 20 Pfennig.

Großes Tor, Eingang zu den Gerichten, Prachtgebäude, Anwälte strömen hindurch, wehende Roben, schwarze Jacken, einer streckt einen mächtigen Bauch heraus, Lederschwarten mit Präzedenzien im Arm, beiderseits Obststände, im Ganzen fünf, Erfrischungen für Gerichtsbesucher, ein buntes Bild, rote Äpfel, gelbe Orangen, grüne Mandarinen, Granatäpfel, einige geöffnet, purpurne Perlen fallen heraus, Anwalt kauft Mandarinen, geschält sagt er, Verkäufer schält, er kaut sie.

Wahrsager für Gerichtsbesucher, Typ Handleser, introvertiert-mystisch, finsterer Blick, dichter Haarwuchs bis tief in die Stirn, schwarze Jacke wie die Anwälte, Bilder auf dem Sims, mit Richtern, mit Anwälten, junger Mann, zahlt eine Rupie, streckt die Hand aus, wird kurz mit dem Vergrößerungsglas betrachtet, schon weiß der Handleser Bescheid, spricht beschwörend, wie abwesend, ohne Pause, vergewissert sich gelegentlich mit dem Vergrößerungsglas, starrt sonst an dem jungen Mann vorbei, dieser ernst, gefasst, bedrückt, blickt unverwandt in die starren Augen des Schicksalsboten, die Hand sinkt langsam, keine Fragen, der junge Mann geht nachdenklich davon, in sich versunken, der nächste nimmt Platz, zahlt demütig eine Rupie.

Erdnusswagen Nr. 4, dahinter ein Achtjähriger, fein gestriegelte Haare, große Tolle.

Einer feilt an Hörnern von Wasserbüffeln, macht daraus Wasservögel, Reiher, Störche, Flamingos, schlank und rank, lange Beine, lange Hälse, hochglanzpolierte Eleganz aus den wohl unelegantesten Viechern, welche Indien zu bieten hat.

Verwachsener Baum, Tempelchen zwischen den Ästen, pastellbunte Götterbilder am Baumstamm, sitzen in Lotosblüten, glückliche Elefanten mit rosa Haut im Hintergrund, vorne ein kleiner Mast, Steinmaus, Phallus, innen ein steinerner Gott, schwarz, gedrungen, üppig, gelbe Blumengirlanden verdecken ihn fast, dahinter staubige Flaschen und Gerümpel des Tempelverwesers.

Größeres Tempelgemäuer, 1.50 Meter hoch, darin verkauft einer Fotos, vor ihm eine ganze Wand davon, Prominente, Götter, Vergötterte, Filmstars, Politiker, Ghandi, Nehru, der ehemalige Chiefminister.

Fahrkartenhäuschen

Lotterieverkaufstand

Frau mit Korb voller Tomaten

Bücherlage – stand kann man nicht sagen, alte Ausgaben der Times, „Edward Kennedy vor der Ermordung“.

Sir! Sir!, mongolides Gesicht, leprazerfressene Hände, runter bis zum Mittelhandknochen.

Halskettenverkäufer, ein ganzer Arm voll Glasperlen- Nuß-, Muschel- Kerneketten.

Junge Kokosnüsse, grün und weich, Kuppe wird mit Buschmesser abgeschlagen, Strohhalm rein, Kokosmilchkocktail.

Erdnusswagen Nr. 5

Wahrsager Typ Kartenleser, Variation von Version A, Käfig mit Papagei und weißer Ratte, Auswahl beim Kunden.

Götterbilder, geflügelter Löwe mit Menschengesicht.

Gesundheitskräuter, eine Reihe gebündelter Kräuter, getrocknet, diverse Gefäße, Marmeladen- und Kaffeegläser, mit Kräutern, Kernen, Heilsäften, großer Topf mit brauner Soße, Verkäufer Typ Sadhu, langes verfilztes Haar, nackter Oberkörper, weißer Lungi, dicke Kreidebalken, für Siva, auf Stirn und Schultern, großartige Gebärden, hantiert bedeutungsschwer mit großen Eisenringen, legt sie so und anders, spricht unablässig, ergreift eine schwere eiserne Ratsche, knattert laut, legt die Ringe wieder anders.

Filmplakate, acht Meter hohe Figur, bunt, Tamilbuchstaben, züchtig umschlungene Paare.

Erdnusswagen Nr. 6
Erdnusswagen Nr. 7

Mauer, dahinter große Bronzestatue, barock, europäische Herrscherfigur im Hermelin, Bulle in der Rechten.

Götterbilder

Wasserpumpe

Baum

Wahrsager, Typ Handleser, Frau mit tiefer trockener Stimme, feinrandige Brille, runde Gläser, graues Haar, flüchtig glatt nach hinten gekämmt, ein paar dicke Bücher, in die sie die Nase tief hineinsteckt.

Verkäufer von Vergrößerungsgläsern, für den Handlesernachwuchs.

Sechsjähriger Junge, nacktes Baby mit laufender Nase auf dem Arm, schläft, Kopf baumelt auf der Schulter des Jungen, der zieht mit Blechnapf von Bus zu Bus.

Ebenso ein zwölfjähriger mit Gipsverband am Unterarm, kann die Augen so weit verdrehen, dass man nur noch das Weiße sieht.

Apothekerwaage, „Prüfen Sie Ihr Gewicht“.

Blumenstand, siebenjähriger Verkäufer.

Wahrsager, Typ Kartenleser, Version B, automatisiert, oben tanzt eine Puppe Hula-Hupp, gelegentlich hupt es laut, wer zehn Paisa in einen Schlitz wirft bekommt eine Karte mit dem Schicksal ausgeworfen, etwa wie eine Bahnsteigkarte, ist getrost schwarz auf weiß nach Hause zu tragen.

Baum, Schumacher auf dem Wurzeln, sein Gerät über den kleinen Hügel verstreut, Lederteile, Messer, Sohlen, fertige, halbfertige Schuhe, Bürsten.

In schmutzige Tücher verhüllte Figur liegt am Boden, lepraverstümmelte Hände und Füße schauen heraus, offene Wunden, geschwollen, bewegen sich rhythmisch wie unwillkürlich, das Tuch zuckt, zwei Jungen ziehen daran, lachen, springt die Figur unter ihrem Tuch hervor, junger Mann mit gut gebautem Körper, jagt die Jungen davon, droht ihnen, legt sich wieder hin, breitet das Tuch über sich und wackelt rhythmisch.

Zweiter Eingang zu den Gerichten, Obststände darum, Handleser, Lotterieverkäufer, das große Glück.

Kartenleser, Version C, Dorftechnologie, zwei Stäbe im Boden, einer quer darüber, daran Papierfetzen aufgereiht mit dem Schicksal, man zieht es für ein paar Paisa.

400 Meter sind zurückgelegt, keine Aussicht auf Neues, wir brechen ab, der Wahrheit wird damit kein Abbruch getan.

Hinter die Klammer was wir ausgelassen haben: alles Flüchtige, nicht Dauernde – die Wartenden, deren bunte Saris, weiße Hemden, saubere Füße, deren Blicke auf die Strasse hinaus, die Aktenmappen der Bankangestellten und Anwaltsgehilfen, alle die, die abfahren.