Franz Schubert (1797 – 1828) Zwischenaktmusik Nr. 3 zum Schauspiel Rosamunde

Franz Schubert ist es bekanntlich nie recht gelungen, aus den Verhältnissen seiner unmittelbaren Umgebung heraus- und auf die große Bühne der Musikkultur zu treten. Er komponierte im Wesentlichen für kleine Kreise und Veranstaltungen und zum großen Teil für die Schublade. Dies gilt auch für sein musikdramatisches Oeuvre, das nicht weniger als siebzehn Anläufe zu Opern, Singspielen und sonstigen Bühnenmusiken zählt. Davon kamen zu seinen Lebzeiten nur drei auf die Bühne. Die anderen Stücke wurden teils nicht vollendet, teils erst lange nach seinem Tod aufgeführt, mehrere erst in neuester Zeit.

Eine der Kompositionen, deren Aufführung Schubert noch erlebte, war die zehnteilige Bühnenmusik für das Schauspiel „Rosamunde“, welches in Jahre 1823 im Theater an der Wien zu Aufführung kam. Verfasserin des schauerromantischen Werkes, dessen Gegenstand allerhand Intrigen um den Thron von Zypern im Mittelalter sind, war die deutsche Schriftstellerin Helmina von Chézy (1783-1856). Die Dichterin war in Romantikerkreisen seinerzeit en vogue. Sie schrieb auch das Libretto für Carl Maria von Webers große heroisch-romantische Oper „Euryanthe“, welche ebenfalls 1823 in Wien uraufgeführt wurde. Beide Komponisten wurden mit der Autorin und ihren dichterischen Bemühungen aber nicht recht glücklich. Weber verzweifelte an dem ungeschickt arrangierten Text und der Habsucht der Autorin, hatte aber immerhin wegen seiner bedeutenden Musik Erfolg. Dem Rosamunde-Schauspiel war wegen einer wenig übersichtlichen Handlung auch dieser versagt. Es wurde bereits nach zwei Aufführungen abgesetzt, womit Schuberts Bühnenkarriere beendet war. Ansonsten wurde das Werk nur noch einmal in München gespielt – dort allerdings mit einer anderen Bühnenmusik. Danach geriet das Schauspiel, nicht anders als seine umstrittene Verfasserin, in Vergessenheit. Unvergessen ist jedoch die Musik, welche Schubert dafür komponierte. Ein zeitgenössischer Hörer schrieb darüber offenbar im Stile der Dichterin: „Ein majestätischer Strom als süßverklärender Spiegel der Dichtung durch ihre Verschlingungen dahinwallend, großartig, rein, melodiös, innig und unnennbar rührend und tief riß die Gewalt der Töne alle Gemüter hin, ja selbst wenn ein antimelodiöser Parteigeist sich in die Masse der Zuhörer geschlichen, dieser Strom des Wohllauts hätte alles besiegt.“

Besonders beeindruckend ist die Zwischenaktmusik Nr. 3, der ein einfaches, aber berückend schönes, inniges Thema zu Grunde liegt. Dass dieses weit ausgespannte Motiv im Rhythmus des Daktylus, den Schubert liebte, zu einer seiner bekanntesten Melodien wurde, hat auch damit zu tun, dass es ihn mehr oder weniger sein gesamtes schöpferisches Leben begleitete. Er verwendete es nicht nur in einem Lied seiner Frühzeit, sondern auch noch in zwei weiteren sehr populär gewordenen Werken – im zweiten Satz des Streichquartetts Nr. 13 aus dem Jahre 1824, das danach „Rosamunde-Quartett“ genannt wurde, und im Impromptu B-Dur, welches er ein Jahr vor seinem Tod komponierte.

Paul Dukas (1865 – 1935) Der Zauberlehrling Scherzo nach einer Ballade von Goethe

Paul Dukas zählt zur sogenannten Goldenen Generation der französischen Musik, zu der unter anderem D’Indy, Chausson, Roussel und Debussy gehören. Er hatte engen Kontakt zu allen musikalischen Größen dieser Zeit, die für die Entwicklung einer eigenständigen „gallischen“ Musik so außerordentlich fruchtbar war. Dukas war jedoch ein Einzelgänger, der sich schon als Musikstudent jeder Vereinnahmung entzog. Er bildete sich in ähnlicher Weise autodidaktisch wie Richard Wagner, mit dessen Musik und Gedanken er sich zeitlebens intensiv beschäftigte. Wegen seiner Eigenwilligkeit wurde ihm mehrfach der begehrte Rompreis verwehrt, der seinerzeit in Frankreich für eine musikalische Kariere wichtig war. Möglicherweise war, wie bei Wagner, gerade diese Unabhängigkeit die Voraussetzung für die Schaffung eines so singulären Werkes wie dem weltberühmten „Zauberlehrling“.

Wiewohl Dukas ein durchaus ansehnliches, wenn auch schmales Oeuvre vorzuweisen hat, wird er so gut wie ausschließlich mit dem Geniestreich des „Zauberlehrlings“ identifiziert, den er 1897, genau 100 Jahre nach der Niederschrift von Goethes Gedicht, im Alter von zweiunddreißig Jahren komponierte. Er selbst scheint sich des außerordentlichen Potenzials, welches in diesem Werk steckte, zunächst nicht bewusst gewesen zu sein. In einer autobiographischen Skizze aus dem Jahre 1899 zählt er den „Zauberlehrling“ ohne weiteren Kommentar als eines neben anderen Werken auf.

Goethes Gedicht „Der Zauberlehrling“ entstand auf der Basis einer Episode aus der Erzählung „Der Lügenfreund“ des altrömischen Spötters Lukian von Samosata zu einem Zeitpunkt, als die französische Revolution, der Goethe skeptisch gegenüberstand, im Chaos zu ertrinken begann. Es wird daher in der Regel als eine Parabel über die Gefahr des Verlustes der Kontrolle über den Geist und seine tendenziell „uferlosen“ Produkte gedeutet, wenn diese nicht von einem Meister, etwa einem weisen Staatsmann, gehandhabt werden. Besondere, ggfs. doppelte Gefahr besteht dabei, wenn man das Geschäft des Geistes mit dem Beil, sprich mit dem Holzhammer zu betreiben versucht. Das ausufernde Geschehen, das aus dem fahrlässigen Spiel mit den Geistern resultieren kann, hat im vorliegenden Fall auch einen tragik-komischen Effekt. Diesen Aspekt hebt Dukas hervor, wenn er das Gedicht als Scherzo „vertont.“ Dabei gelingt es ihm auf höchst suggestive Weise, die alptraumartigen Zuspitzungen angesichts eines entfesselten Automatismus in Szene zu setzen. Als bloß komödiantisches Geschehen ist Dukas „Zauberlehrling“ dann später in Amerika popularisiert worden. Walt Disney verwendete die Musik in seinem Animationsfilm „Fantasia“ aus dem Jahre 1940, in dem er, um der seinerzeit schwindenden Popularität der von ihm geschaffenen Mickey Maus Figur entgegenzuwirken, in einer Art Rosinenpicken einige der populärsten Stücke der klassischen Musik in Zeichentrickszenen übersetzte. Tragischerweise war dies mit einem Schicksalsschlag für die Familie von Dukas verbunden. Als man im Jahre 1958 im Zuge einer der vielen Überarbeitungen von „Fantasia“ die Musik von Dukas aus vermarktungstechnischen Gründen willkürlich kürzte, flog Dukas’ Tochter, die sich für das Erbe ihres Vaters engagierte, nach Amerika, um bei Walt Disney vorstellig zu werden. Dabei kam sie bei einem Flugzeugabsturz ums Leben.

Dukas „Zauberlehrling“ spiegelt exemplarisch die musiktheoretischen Überlegungen, welche der hoch gebildete Komponist in einem umfangreichen musikschriftstellerischen Werk darlegte. Er war davon überzeugt, dass nach Wagner eine von außermusikalischen Einflüssen freie Musik, wie sie etwa noch Mozart geschrieben habe, nicht mehr möglich sei. Daher hat er fast ausschließlich Werke komponiert, denen eine Textvorlage zu Grunde lag. Dennoch war Dukas bestrebt, rein musikalische Formen, die er dennoch für zwingend notwendig hielt, beizubehalten. Dementsprechend findet sich im Zauberlehrling eine geniale Verschmelzung von außermusikalischen Elementen in Form von klar zugeordneten Leitmotiven (der Lehrling, der Meister, das Beschwörungsmotiv) mit der tradierten Form des Sonatenhauptsatzes und Elementen des Rondo. Dabei wird die Form in enger Anlehnung an die außermusikalische Handlung entwickelt. So beginnt die Reprise, die Wiederaufnahme des Anfangs nach der Durchführung, in dem Moment, in dem nach Zerschlagen des bislang einzigen Besens ein zweiter Besen entsteht und sich daher das Geschehen verdoppelt und gewissermaßen wieder von vorne beginnt. Die Leitmotive wiederum werden auf kunstvolle Weise von einander abgeleitet. Der zweite Teil des Lehrlingsmotivs etwa ist das Ausgangsmaterial für das Beschwörungsmotiv. Auch ansonsten hält sich die Musik in suggestiver Weise eng an die Handlung des Gedichtes, so wenn der verzweifelte Lehrling mit dem verkürzten Beschwörungsmotiv in mehreren Tonarten erfolglos den Zauberspruch zum Stilllegen des unermüdlich geschäftigen Besens sucht; oder wenn nach der Spaltung des Besens das Besenmotiv von Kontrafagott und Klarinette zunächst im schmerzhaften Dezimenabstand und dann nach Entstehen des zweiten Besens von Fagott und Klarinette kanonartig im „heilen“ Quintenabstand vorgetragen wird.

Sergej Rachmaninow (1873 – 1943) Symphonische Tänze Op. 45

Rachmaninow schuf vier symphonische Werke, drei Symphonien und eine Komposition, welche er „Symphonische Tänze“ nannte, die aber im Grunde eine vierte Symphonie ist. Die Tänze entstanden auf der Basis alter Vorarbeiten im Jahre 1940, drei Jahre vor dem Tod ihres Schöpfers, binnen fünf Wochen – in täglicher Arbeit von 9 bis 23 Uhr, wie Rachmaninow berichtete. Das Werk ist seine letzte Komposition und scheint auch als solche geplant gewesen zu sein, denn es enthält so etwas wie eine künstlerische Lebensbilanz des Komponisten. Rachmaninow blickt darin mit Zitaten und Stimmungsanalogien nicht nur auf einige seiner Werke und die von Komponisten zurück, die ihn beeinflusst haben. Er zieht darin auch seine ganzen kompositionstechnischen Erfahrungen und Möglichkeiten zusammen. Das Alterswerk ist gekennzeichnet durch skeptische Ironie bis hin zur Darstellung des Grotesken sowie durch hochkomplexe Rhythmik und Harmonik. Rachmaninow konterkariert damit eindrucksvoll das Bild vom sentimentalen russischen Melancholiker oder Salonmusiker, das man von ihm unter Berufung auf sein gefühliges zweites Klavierkonzert und das berühmt-berüchtigte Prélude in cis-moll immer wieder zu zeichnen versucht hat. Die Symphonischen Tänze, aber nicht nur diese, zeigen, dass man dem Komponisten mit der Etikettierung süßlicher Lyriker oder mit der Bezeichnung Mister cis-moll, die ihm insbesondere in seiner Wahlheimat Amerika anhing, keinesfalls gerecht wird. Er erweist sich vielmehr als ein Artist, der auf souveräne und kraftvolle Weise über ein außerordentlich weites Ausdrucksspektrum mit vielfältigen, auch gebrochenen Farben verfügt.

Ausgangspunkt für die Komposition der Symphonischen Tänze waren Skizzen, welche Rachmaninow im Jahre 1915 für ein Ballett mit dem Titel „Die Skythen“ erarbeitet hatte, dessen Handlung im heidnischen Russland spielen sollte. Rachmaninow griff damit ein Sujet auf, was seinerzeit „en vogue“ war. Insbesondere Strawinski hatte mit seinen frühen Balletten, die er für den großen russischen Impressario Diagelew komponierte, die Maßstäbe für derart nationalrussische Themen gesetzt. Den Höhepunkt bildete dabei das „Sacre du printemps“, das zwei Jahre vor Rachmaninow nationalrussischem Projekt großes Aufsehen erregt hatte. Möglicherweise ließ sich Rachmaninow, der sich immer in besonderem Maße als russischer Künstler verstand, davon inspirieren, ein ähnliches Sujet aufzugreifen. Er ließ seine Arbeit jedoch liegen, als er erfuhr, dass sich der junge Prokofieff ebenfalls mit dem Thema Skythen befasste. Das Schicksal wollte, dass Rachmaninow auch noch in der Jury saß, die darüber zu befinden hatte, ob Prokofieffs „Skythische Suite“ den Statuten des Verlages entsprach, bei dem er sein Werk eingereicht hatte (was Rachmaninow verneinte). Als sich Rachmaninow im Jahre 1940 seine alten Entwürfe wieder hervorholte, schien sich das Schicksal dann fast zu wiederholen. Er erfuhr, dass der junge Schostakowitsch an einem symphonischen Werk mit dem Titel „Fantastische Tänze“ arbeitete. Rachmaninow entschied sich daraufhin, sein Werk „Symphonische Tänze“ zu nennen.

Die Symphonischen Tänze bestehen aus drei Bildern, in denen sich tänzerische, lyrische und marschartige Elemente abwechseln. Der Anfangsteil des ersten Satzes wird von einem Motiv beherrscht, das mit seiner archaischen Wucht und seinem stampfenden Rhythmus an das Sacre du printemps erinnert. Im lyrischen Mittelteil kommt ein Saxophon zum Einsatz, das eine jener weit gespannten verträumten Melodien vorträgt, die ein Markenzeichen Rachmaninows sind. Nach der Wiederkehr des Anfangsmotivs, das in insistierenden Repetitionen immer wilder wird, blickt Rachmaninow auf sein Schmerzenswerk zurück, seine erste Symphonie, deren Misserfolg ihn vor über drei Jahrzehnten in eine schwere Schaffenskrise gestürzt hatte. Der zweite Satz präsentiert umgeben von irisierenden Harmonien einen valse triste von wunderbarer Poesie, der auf groteske Weise von allerhand Einwürfen und zerhakten Akkorden begleitet wird. Die Stimmung erinnert an Tschaikowski, Rachmaninows Vorbild und dem wichtigstem Förderer seiner Anfangsjahre. Der hochkomplexe Finalsatz beginnt mit einer Art diabolischem Geisterreigen, der sich im Stil einer Gigue entwickelt. Im hektischen Getümmel deutet sich das Motiv des Dies Irae an. Nach dem schwelgerisch-nachdenklichem Mittelteil kehrt der Geistertanz zurück, in dem sich das Dies Irae immer mehr in den Vordergrund drängt. Die Musik strebt einem Triumphgesang zu, wie er sich in er der russisch-orthodoxen Kirchenmusik findet, um schließlich in einem gewaltigen Tumult zu enden.

Über die tiefere Botschaft der Symphonischen Tänze hat es allerhand Spekulationen gegeben. Man hat etwa gemeint, dass ein grüblerischer, wenn nicht gar depressiver Künstler darin die großen Lebensfragen und deren tragische Auswegslosigkeit verhandele. Insbesondere die Verwendung des Dies Irae Motivs hat die Interpreten zu Vermutungen darüber angeregt, dass sich Rachmaninow hier mit dem näher rückenden Ende seines Lebens auseinandergesetzt habe. Rachmaninow sah sein Verhältnis zu seiner Musik, die natürlich auch einen persönlichen Aspekt hat, wesentlich sachlicher. Über das Preludium in cis-moll, über dessen „Gehalt“ ebenfalls vielfältige Spekulationen kursierten, hat Rachmaninow einmal gesagt: „Die Absolute Musik kann in einem Zuhörer gewisse psychologische Stimmungsbilder freisetzen. Aber ihre vorrangige Funktion ist es, ein geistvolles Vergnügen im spielerischen Umgang mit der Form zu bieten.“ Dies dürfte bei aller existenziellen Tiefe auch für die Symphonischen Tänze gelten.

Ein solches Vergnügen bietet diese Komposition allemal. Merkwürdig ist jedoch, wie die Musikpublizistik mit diesem Vermächtniswerk Rachmaninows umgeht. In den gängigen Musikführern wird es ohne nähere Auseinandersetzung meist nur unter „ferner liefen“ oder gar nicht erwähnt. Die kritischen Äußerungen darüber sind nicht selten pauschal abwertend. Sauertöpfig behauptete man, es sei langweilig, bemängelte eklektizistische Anleihen bei anderen Komponisten der Zeit und dass es um dreißig Jahre verspätet sei. All das ist angesichts der Suggestivität und dem mitreißenden Charakter dieses Werkes schwer nachzuvollziehen und wohl nur auf dem Hintergrund eines generellen Vorurteils gegenüber einem vermeintlich verspäteten Musiker zu verstehen, bei dem mit wachsendem zeitlichen Abstand der Gesichtspunkt der Epochengerechtigkeit doch an Bedeutung verlieren muß. Vielleicht war es ein Fehler, dass Rachmaninow das Werk als „Tänze“ bezeichnete. Hätte er es „Symphonie“ genannt, hätte diese großartige Komposition vermutlich die Aufmerksamkeit bekommen, die ihr gebührt. Diese hat sie inzwischen immerhin in Rachmaninows Heimatland erhalten. Nachdem seine Werke in der Frühzeit der Sowjetunion noch verboten waren, stellte eine russische Kommentatorin in erstaunlichem Gegensatz zu den genannten Abwertungen westlicher Kritiker noch zu kommunistischen Zeiten etwa über dritten Satz des Werkes fest, er sei in seiner Kraft und Eindringlichkeit eine der erschütternsten Schöpfungen der russischen Musikliteratur.

Nino Rota (1911-1979) Konzert für Posaune und Orchester

Der Italiener Nino Rota ist vermutlich der bekannteste klassische Komponist, den niemand kennt. Viele seiner Kompositionen sind weltberühmt. Dennoch dürften die meisten Liebhaber der klassischen Musik mit seinem Namen nicht viel anfangen können.

Rota war ein musikalisches Wunderkind vom Schlage eines Mozarts. Sein erstes Werk war ein Oratorium, welches er als Elfjähriger geschrieben hatte. Es wurde im Jahre 1923 in Mailand und Paris aufgeführt. Mit dreizehn Jahren schrieb Rota die Musik zu einer dreiaktigen musikalischen Komödie, die auch im Druck erschien. Kein geringerer als sein Landsmann Arturo Toscanini empfahl ihm einige Jahre später, zur weiteren Ausbildung in die neue Welt zu gehen, wo man seinerzeit gerne auch unbegrenzte kulturelle Möglichkeiten vermutete. Dort vervollständigte Rota von 1930 bis 1932 seine musikalischen Kenntnisse, um danach aber doch in sein altes Heimatland zurückzukehren, wo er eine akademische Karriere aufnahm. Diese führte ihn an das Liceo musicale in Bari, dessen Leiter er über fast drei Jahrzehnte war. Von diesem eher abgelegenen Ort aus entfaltete er eine weltweite musikalische Wirksamkeit, die mit den höchsten Ehrungen bedacht wurde.

In Amerika dürfte Rota auf die neuen Möglichkeiten der musikkünstlerischen Betätigung gestoßen sein, welche die seinerzeit dort mächtig aufblühende Filmindustrie bot. Er begann Filmmusik zu komponieren und wurde wegen seiner großen Vielseitigkeit und der ausgeprägten Fähigkeit, schnell maßgeschneiderte Klanglösungen für bestimmte Zwecke zu liefern, bald zu einem der gefragtesten Komponisten seiner Zeit für Filmmusik. Im Laufe seines Lebens schrieb er rund 170 „sound tracks“, darunter für so berühmte Filme wie „Der Pate“ – dafür erhielt er einen Oskar -,  „La Dolce Vita“ oder „Krieg und Frieden“. Alle großen italienischen Regisseure nahmen seine Dienste in Anspruch. Besonders eng war seine Zusammenarbeit mit Federico Fellini, der ab 1950 alle seine Filme musikalisch von Rota ausstatten ließ.

 Bei aller Arbeit für das neue Medium hat Roti das alte europäische Erbe nicht vernachlässigt. Sein „klassisches“ Oeuvre ist nicht weniger umfangreich als sein filmusikalisches. Er komponierte Werke für alle traditionellen Gattungen, unter anderem zehn Opern, drei Symphonien und dreizehn Solokonzerte. Mit den mitunter abgehobenen Bestrebungen der musikalischen Avantgarde seiner Zeit war er durchaus vertraut. Er war befreundet mit Igor Strawinsky und hat hier und da auch Ausflüge in die Zwölftonmusik unternommen. Von der Filmmusik kommend hat er aber nie vergessen, dass Musik einem Zweck dient. Daher hielt er bei aller moderner Flexibilität im Umgang mit dem musikalischen Material an einem so traditionellen Prinzip wie dem fest, dass die Musik für einen Hörer gedacht ist und daher für diesen verständlich sein müsse. Dies gilt auch für sein Konzert für Posaune und Orchester aus dem Jahre 1966. Die phantasiereiche thematische Verarbeitung bleibt hier, auch wenn sie in eine Orgie von farbgebenden Dissonanzen eingebettet ist, für den Hörer immer nachvollziehbar und transparent. Schwerpunkt dieses Werkes ist ohne Zweifel der tiefsinnige langsame Satz, der von gutgelaunt-musikantischen Ecksätzen eingerahmt ist.

Rotas Konzert für Posaune ist eines der wenigen Solowerke für dieses Instrument. Insbesondere hat keiner der großen Klassiker ein Konzert für die Posaune geschrieben. Dies ist umso erstaunlicher, als dieses Blechblasinstrument eine unbegrenzte harmonische Flexibilität besitzt – sie war ursprünglich neben den Streichinstrumenten das einzige Orchesterinstrument, welches ohne weiteres alle Tonarten spielen konnte. Hinzu kommt, dass die Posaune auch ausgesprochen sangliche Qualitäten hat, was Rotas Konzert eindrucksvoll demonstriert.

Gioachino Rossini (1792 – 1868) Ouvertüre zur Oper „Die Italienerin in Algier“

Rossini schrieb die Oper „Die Italienerin in Algier“ im Jahre 1813 für das Teatro Fenice in Venedig. Viel Zeit hatte er dafür nicht. Mit dem Werk sollte die Lücke gefüllt werden, welche dadurch entstanden war, dass eine andere Oper nicht fertig wurde. Rossini, der damals 21 Jahre alt war,  hatte sich offenbar schon den Ruf erworben, derartige Eilaufträge erledigen zu können. Immerhin hatte er bis dato bereits zehn Opern komponiert. Tatsächlich gelang es ihm, das Werk, das seine erste Erfolgsoper werden sollte, innerhalb der Frist von vier Wochen fertig zu stellen, die ihm zur Verfügung stand.

Die Handlung der Oper bedient das Orientgenre, das durch Napoleons ägyptische Expedition in  den Jahren 1798-1801 einen neuen Schub bekommen hatte. Dabei geht es wieder einmal um die Abwehr exzessiver Besitzsprüche testeronübersättigter orientalischer Potentaten gegenüber – nicht zuletzt europäischen – Frauen, wie wir sie etwa aus Mozarts „Entführung aus dem Serail“  oder aus „Tausend-und-eine-Nacht“ kennen.

Anders als die Opernouvertüren nach Webers „Freischütz“, der neun Jahre nach der „Italienerin in Algier“ entstand, haben Rossinis Opernouvertüren nicht viel mit dem Stoff der Oper oder deren musikalischem Material zu tun. Sie dienen nur als effektvolle Vorhangöffner. Ihre Struktur folgt einem Muster, das Rossini für viele seiner insgesamt 39 Opern verwendete. Nach einer feierlichen langsamen Einleitung folgt die Gegenüberstellung zweier Themen ohne Durchführung. Danach strebt alles einem fulminanten Schluss zu. Dieser ähnelt der sog. Mannheimer Walze, eines in der „Mannheimer Schule“ im 18. Jh. entwickelten Orchestercrescendos, das durch Sequenzierung kurzer Motive auf einen Höhepunkt zuläuft. Während im Falle der Mannheimer Walze die kontinuierliche Steigerung der Dynamik durch ein in Stufen aufsteigendes Motiv über einem ostinaten Bass erfolgt, eskaliert der Strom der Musik in Rossinis Ouvertüren durch die stetige Wiederholung eines zwei- oder viertaktigen Motivs, wobei die Intensivierung der Dynamik vor allem durch die Veränderung der Instrumentation erreicht wird.

Juan Crisóstomo de Arriaga (1806 – 1826) Sinfonia a gran orquesta

Der Baske Arriaga, mit vollem Namen Juan Crisóstomo Jacobo Antonio de Arriaga y Balzola, war ähnlich wie Mozart eine außerordentliche musikalische Frühbegabung, weswegen man ihn als baskischen Mozart bezeichnete. Über sein Leben weiß man nur wenig. Bekannt ist, dass sein Vater ihn angesichts seiner erstaunlichen Fähigkeiten, die in seiner Heimatstadt Bilbao nicht weiter gefördert werden konnten, im Alter von 16 Jahren ausgestattet mit einer Amati-Geige zur weiteren musikalischen Ausbildung nach Paris brachte. Dort nahm ihn Luigi Cherubini unter seine Fittiche, der zunächst gar nicht glauben konnte, dass die kompositorischen Talentproben, welche der junge Mann ihm vorgelegte, von diesem stammten. In Paris schuf Arriaga im Alter von 16 Jahren drei Streichquartette, die als seine wichtigsten Werke gelten. Sie sind von einer Reife des Ausdrucks und Dichte des Satzes, dass man die Skepsis Cherubinis nachvollziehen kann und geneigt ist, dahinter einen geübten größeren Meister zu vermuten. Leider fand bei Arriaga, wie im Falle Mozarts, mit dem er im Abstand von genau einen halben Jahrhundert den Geburtstag teilt, eine musikalische Entwicklung, von der man sich noch viel versprechen konnte, ein viel zu frühes Ende. Er starb bereits im Alter von 19 Jahren an der Schwindsucht. Zu den, teilweise verschollenen Werken, welche Arriaga fertig stellen konnte, gehört auch die „Sinfonia a gran orquesta“ aus dem Jahre 1824, die in einer Weise zwischen D-Dur und d-moll changiert, dass man nicht so recht weiß, in welcher Tonart sie steht. Auch dieses Werk zeigt eine erstaunliche Versiertheit im Umgang mit dem musikalischen Material und einen sehr spezifischen Tonfall, den manche als baskisch charakterisiert haben. Das Werk, das formal die klassische viersätzige Form mit langsamer Einleitung hat, steht stilistisch zwischen Klassik und Frühromantik. Es weist jene melancholisch gefärbte elegante Haltung auf, welche die Werke Arriagas allgemein charakterisiert.

Clara Schumann (1819 – 1896) Konzert für Klavier und Orchester a-moll

Clara Schumanns Klavierkonzert präsentiert ein solches Feuerwerk an originellen Ideen und eine so versierte Verbindung derselben, dass man schlicht nicht glauben kann, dass es das Werk einer Vierzehn- bzw. Fünfzehnjährigen sein soll. Unwillkürlich fragt man sich, wie es möglich ist, dass dieser Teenager das komplexe musikalische Material in so erstaunlicher Weise beherrschte und zugleich derart souverän mit den Elementen des musikalischen Zeitgeistes umzugehen wusste. Das Werk enthält alle Ingredienzien der nachklassischen Musikepoche  – hohe harmonische und rhythmische Flexibilität, fließende Formen, hintergründige Aussagen und Stimmungen, innige Emotionalität  und stupende Virtuosität.

Die Selbstsicherheit, welche Clara Schumann in diesem Werk demonstriert, beruht ohne Zweifel zunächst einmal auf den außerordentlichen Erfolgen, auf welche sie seinerzeit schon zurückblicken konnte. Auf dem Hintergrund einer jener symbiotischen Vaterbeziehungen, welche Kinder dazu bringen können, ihre ganze unbändige Kraft auf eine Sache zu konzentrieren, zeigte sie schon im zarten Alter ganz außerordentliche pianistische Leistungen. Hinzu kam, dass sie früh auch viele Größen der damaligen musikalischen Welt und ihre Werke kennen lernte, nicht zuletzt die Künstler, welche seinerzeit an vorderster Front dabei waren, den neuen Zeitgeist auszuformulieren, Pianisten wie Kalkbrenner, Thalberg, Hiller, Chopin und Liszt, Geiger wie Paganini und Spohr sowie Komponisten wie Moscheles, Hummel, Berlioz und Mendelssohn. Gut vertraut war Clara Schumann auch mit den Werken der italienischen Opernkomponisten des Bel Canto Bellini, Donizetti und Rossini, deren Werke sie in ihren Konzerten in Klavierbearbeitungen spielte. Auf diese Weise hatte sie bewusst und intuitiv all die Elemente der Musikform absorbiert, die man den „Brillianten Stil“ nennt. Mit Werken diesen Stils reisten seinerzeit zahllose Virtuosen durch Europa in der Absicht, das Publikum mit der Meisterung ungeahnter technischer Schwierigkeiten und mit romantischen Gefühlsexzessen in Erstaunen und Rührung, wenn nicht gar in Ekstase zu versetzen. Diesem Stil ist auch das Klavierkonzert verpflichtet.

Abgesehen von der Übernahme der allgemeinen Stilelemente ihrer Zeit hat sich die junge Komponistin, wie nicht weiter verwunderlich, auch ganz konkret an einigen ihrer Zeitgenossen orientiert. Von Chopin, den sie, als sie zwölf Jahre alt war, auf einer Konzertreise nach Paris kennen gelernt hatte, übernahm sie offenbar die Satzeinteilung ihres Konzertes. Wie in dessen 1. Klavierkonzert, das drei Jahre zuvor entstanden war, ist der erste Satz ein Allegro maestoso, der zweite eine Romanze und liegt dem dritten ein polnischer Tanzrhythmus zu Grunde. Nicht anders als bei Chopin tritt das Orchester auch nicht mehr nach klassischem Muster in einen Wettstreit mit dem Solopart. Es hat vielmehr die Aufgabe, dem Solisten die Bühne zu bereiten und ihn ins rechte Licht zu rücken, was Chopin der Bel Canto Oper abgeschaut hatte. Auch die reichlich ausgebreiteten, hoch virtuosen chromatischen Arabesken und Läufe sowie die emotionalen Zuspitzungen erinnern an den polnischen Klavierspezialisten und den Bel Canto. Mendelssohn, den Clara Schumann von ihrer Heimatstadt Leipzig kannte, dürfte mit seinem 1. Klavierkonzert, das zwei Jahre zuvor komponiert wurde, das Modell dafür geliefert haben, die drei Sätze ohne Pause ineinander übergehen zu lassen. Auch der Verzicht auf ein ausführliches Orchestertutti zu Anfang des Konzertes und die Integration auskomponierter Kadenzen in den Verlauf der Musik – , ebenfalls Brüche mit der klassischen Tradition  –  finden sich in Mendelssohns Konzert (wie auch noch in seinem späten Violinkonzert). Es liegt auch nahe, dass sich die Komponistin vom improvisatorischen Charakter des Mendelssohn-Konzertes zu der episodenhaften Struktur ihres Werkes inspirieren ließ. Das Konzert ist eine lockere, improvisatorisch anmutende Mischung aus dialogischer Konzertform und meist bravourösen Episoden des Klaviers, die in keine hergebrachte Form passt.

Den Entschluss, ein Klavierwerk mit Orchesterbegleitung zu schreiben, fasste Clara Schumann bereits im Alter von dreizehn Jahren. Geplant war zunächst nur ein Konzertsatz, mit dem sie sich als ernst zu nehmende Pianistin vorzustellen gedachte. Diese Komposition, die schließlich zum dritten Satz des Konzertes wurde, war im November 1833 fertig und wurde von Clara Schumann im Mai des folgenden Jahres in Leipzig aufgeführt. Niemand anderes als ihr späterer Mann Robert Schumann, der damals Schüler von Klaras Vater Friedrich Wieck war und zeitweilig in dessen Haus wohnte, hatte die Instrumentierung übernommen. Die beiden anderen Sätze und die Gesamtkonzeption entstanden in den folgenden Monaten. Die Uraufführung des ganzen Werkes fand am 9. November 1835 im Leipziger Gewandhaus unter der Leitung von Mendelssohn mit der nunmehr 16-jährigen Komponistin am Klavier statt und war, wie bei einem derart effektvollen Stück nicht anders zu erwarten, ein großer Erfolg. Robert Schumann verhielt sich dazu, wiewohl er an der Entstehung beteiligt war und sich zwischen ihm und Clara gerade zarte Bande entwickelten, eher distanziert. Möglicherweise als Reaktion darauf, dass Vater Wieck die Beziehung zwischen ihm und Clara zu unterminieren versuchte, weigerte er sich, das Werk selbst in der „Neuen Zeitschrift für Musik“ zu besprechen, die er 1834 unter anderem mit Friedrich Wieck gegründet hatte. Hinzu kam vielleicht noch, dass er auch kein Freund des brillianten Stils und des Virtuosenwesen war, das er für oberflächlich hielt. Er beauftragte daher seinen Mitarbeiter Becker mit der Rezension mit der Bemerkung, dass eine halbe Seite genug sei. Becker tat das Werk, was Robert Schumann gebilligt haben muss, als unbedeutend unter Verweis darauf ab, dass es von einer Frau stamme. Leider hat Clara Schumann, die unbestreitbar nicht nur eine interpretatorische sondern auch eine werkschöpferische Begabung hatte, diese Wertung nach anfänglicher Enttäuschung mehr oder weniger verinnerlicht und hat sich im Laufe ihres langen Musikerlebens nur mehr wenig auf das Feld der Komposition begeben. Sie beschränkte sich vielmehr weitgehend darauf, die Werke der Herren der Schöpfung zu fördern, allen voran die ihres Mannes Robert und ihres Vertrauten Johannes Brahms.