Madras 1970 – Rechte Strassenseite

Veröffentlicht am Mai 20, 2013 | Hinterlasse einen Kommentar

Sie wollen die Wahrheit und nichts als die Wahrheit? Bitte!

Objekt: ein Stück Hauptstrasse, 600 Meter lang, rechte Straßenseite, Bürgersteig, gepflastert, drei Meter breit.

Ort und Zeit: Madras 1970, vom Law College in Richtung Hafen.

Vor die Klammer kommt noch: Entlang des gesamtem Straßenstücks Bushaltestellen, Endstationen, 20, 30 Busse ruhen, kommen, gehen, alle rot, ohne Glasscheiben an den Seiten, eine Reihe Unterstände für die Wartenden.

Im Einzelnen:

Vor dem Law College, weiße Hemden, gut gebügelt, teils promenierend, teils zusammengeschart, einer, auf einem Sims stehend, spricht heftig auf eine Gruppe hinunter, schlägt rhythmisch mit dem Arm, Prostest der Offiziellen dagegen, dass eine private Studentengruppierung in irgendeiner Sache Abgesandte zum Justizminister geschickt hat, Kompetenzfragen, ein Lieblingsspiel hierzulande, Massengebrüll, Solo, Chor, Vorbeten, Nachbeten.

Rechts neben dem Tor ein Hinduheiligtum, gelb orange gesteift, schmal, hoch, Satteldach, wie das Wachhäuschen einer Schildwache, kleiner Tempelmast, an dem eine Sammelbüchse hängt, drinnen ein Phallus, Sivas Symbol, reichlich abgenutzt, ein kleiner Nandi, Sivas Stier, Gitter davor, mit Vorhängeschloss verriegelt.

Links neben dem Collegetor, Person tritt auf die Wartenden zu, streckt einen weit vorspringenden Oberkiefer entgegen, alles Nase, verschwindend darunter so etwas wie ein Mund mit ein paar ungeordneten Zähnen, Schneidezähne des Unterkiefers stoßen auf die oberen Backen- und Weisheitszähne, hält die Hand auf, stößt unartikulierte Laute aus, der Blick der Wartenden geht zum Boden, handballgroße Fußgelenke dort, eines mit schmutzigen Binden umwickelt, die wenigsten können nichts geben.

Fünf Meter ausgewaschener Sari auf einem Geländer ausgebreitet, zum Trocknen.

Alte Frau am Boden, vielfaltige Haut, fast Schuppen, schlaffe Brust, hängt an der Seite aus dem Sari, nur noch Haut, verkauft frische Blumen, flicht gelbe, blaue, rote und weißen duftende Jasmin zusammen, wartende Frauen kaufen die Gebinde, abends tragen sie sie in den Haaren oder opfern sie den Göttern.

Schuhmacher am Boden (das gehört noch vor die Klammer: fast alle Aktivitäten spielen sich am Boden ab): ein kleiner Holzkasten, fünf Bürsten, verschiedenfarbig, hängen am Rand, drinnen Ledermesser, Ale, Fäden, Schuhteile und weitere Utensilien.

Wahrsager, am Boden versteht sich, Typ Handleser, wissenschaftliches Gehabe, hinter ihm ein großes Plakat, Riesenhand mit allerhand Funktionslinien, vor ihm ein mächtiges Vergrößerungsglas und dicke Bücher, in denen er bei schwierigen Fragen nachschlägt.

Stand für Mottenkugeln, junge Frau.

Baum, dahinter drei Backsteine im Karré, Feuerreste qualmen, Gefäße, Töpfe.

Große flache Steinplatte, Steinrolle, an beiden Seiten konisch verjüngt, Frau walzt damit auf der Platte Reis zu Brei, vor – zurück, vor – zurück.

Drei Männer und eine Frau auf dem Boden schlafend, eingehüllt in schmutzige Tücher, darauf hundert Fliegen.

Mann im Yogasitz, Turban auf dem Kopf, Gesicht zum Himmel gestreckt, Augen geschlossen, murmelt immer wieder die gleiche Formel, hält eine Pappschachtel nach vorne, eine kleine Braune, zerzaustes langes Haar, nackter Oberkörper, bunter Maxirock auf dem Hüften, spuckt in der Karton, was der nicht sieht, weil er seine Augen geschlossen hat, sie lacht schelmisch über ein bildhübsches Gesicht mit großen Augen – Liane aus der Vorstadt.

Tongefäße am Boden und auf dem Mauersims, große kugelige für die Großfamilie, einfache Ornamente rundherum, Bandkeramik, ein paar Messinggefäße, vier Frauen, dazwischen Kleinkinder, schälen, schneiden, walzen, füllen die Tonkugeln mit allerlei Pflanzengeschnitt, setzen sie auf einem Dreifuß, Feuer darunter, Windschutz drum, da schmort es dann.

Siebenjähriger mit langer Stola voller Sicherheitsnadeln, andere mit Blechbüchsen voller Süßigkeiten, versuchen sie an die Wartenden loszuschlagen.

Erdnusswagen Nr. 1 (vor die Klammer aller Erdnusswagen: vier Fahrradräder, hartgummibereift, Brett darüber, darauf zwei große Haufen, ungebackene Erdnüsse der eine, ungebackene Cashewnüsse der andere, je ein kleiner Haufen gebackene Nüsse, abgepackte Nüsse in Zeitungstütchen, mit Chili, Petroleumlampe, Petroleumkocher, Windschutz darum, Blechschale darauf, darin Sand und Nüsse, Verkäufer scharrt mit Eisenlöffel hindurch, eine Balkenwaage, Verkäufer steht da wie die Gerechtigkeit und wiegt die Nüsse.)

Zwei räudige Enten halten Mittagsruhe, Köpfchen in die Federn, Schwänzchen zerzaust, beide.

Mutti, ein Kleinkind auf der Hüfte, eins auf der Schulter, braune Hintern.

Gefäße auf dem Sims, Frauen beim Kochen, exzessiver Nasenschmuck, auf beiden Nasenflügeln funkelts vielkristallig, Armreife, Beinreife, nur keine Nasenreife, eine jagt einen Hund davon, der mitessen will, der trollt sich.

Reiswalkende Frau.

Raben hüpfen zwischen den Köchinnen und klauen was abfällt.

Schlafende Babys, mit Tüchern zugedeckt, ein unbedecktes, viele Fliegen drauf.

150 Meter sind zurückgelegt.

Von hinten berührt jemand die Schulter, völlig zerfressenes Gesicht, Sir! Sir!, ein paar scheckige Armstümpfe gehen hoch, die Frau dringt, Sir! Sir!

Am Boden schlafen Frauen, bis über den Kopf zugedeckt, ein halbes Bein schaut heraus.

Dazwischen an der Wand ein alter Mann, ein paar Fetzen am Oberkörper, sonst nackt, die Beine angezogen, von Fliegen übersäht, den Stuhl hält er nicht mehr, ein Schwarm Fliegen zwischen den Beinen um den Kot.

Bitte, bitte, das ist sie, die Wahrheit.

Gefäße, junger Hund im Schoß einer Frau, Dreifuß, Körbe.

Erdnusswagen Nr. 2 – nichts weiter in der Klammer

Fahrkartenhäuschen mit Verkäufer

Wägelchen, groß genug für ein Kleinkind, liegt ein ausgemergelter Erwachsener drin, Blechnapf davor.

Kinder spielen, eine vierjährige, halbnackt, arrangiert sechs säuberlich mit Sand gefüllte Kronkorken auf einem Bananenpalmblatt, in jedem steckt ein abgebranntes Streichholz, dazwischen halbverwelkte Jasminblüten, trägt alles vorsichtig davon und serviert’s mit Grazie den Spielgenossen, die im Kreis sitzen, lauter kleine, staubige Schokoladenkinder, die nehmen die Gabe artig, jeder eine, ruhig, erzogen, keiner fällt aus der Rolle, Cocktail im Straßengraben.

Zwei junge Mütter, die ein säugt ihr Kind, das andere liegt am Boden, riesiger Wasserkopf, kann den Kopf aus eigener Kraft nicht heben, die Mütter vielleicht fünfzehn Jahre alt, glatte Kindergesichter.

Mann mit verkümmerten Beinen sitzt auf Holzbrett, darunter vier kleine Räder, ein Bus kommt, der Mann stößt sich mit zwei Holzklötzen vom Boden ab, rollt mit rasselnder Geschwindigkeit zum Bus, schneller als die kleinen Süßigkeitenverkäufer laufen können.

An der Wand ist einer aufgebahrt, von einem Tuch bedeckt bis auf das Gesicht, Münzen auf den Augen, brauner getrockneter Schaum im halboffenen Mund, Passanten werfen Münzen auf das Tuch, man sammelt für seine Bestattung.

Blumenflechterinnen, fünf Frauen, flechten lange Blumenzöpfe, Blüten liegen herum, riecht gut, dazwischen schlafen welche, in schmutzigen Tüchern.

Zwei Plakate an der Wand, wissenschaftliche Aufgliederung der Handfläche und ihrer Linien, daneben Empfehlungen ehemaliger Kunden, ein Berg von Dankesbriefen in Zellophanhüllen, Bilder des Handlesers, Typ freundlicher Onkel, mit Politkern und Filmstars.

Buchstabenverkaufstand, lateinische Plastikkteile, weiße, bunte, verschiedene Größen, alles durcheinander, ein Probeschild ist zusammengestellt „Do not spit here“.

Braunrote Zuckerrohrstangen werden durch zwei Walzen geschoben, der ausgepresste Saft verkauft.

Drei Quadratmeter Bücher ausgebreitet, alles gebraucht, Magazine, Sachhefte „Wie lerne ich mich auszudrücken“, Institutiones Imperatoris Justiniani, Ramayana, Grimms Märchen und Gay Stories.

Erdnusswagen Nr. 3

Wahrsager, Typ Kartenleser, Version A, ernstes Gesicht, kleiner Käfig mit zwei Abteilen, in jedem ein kleiner Papageienvogel, grün mit rotem Schnabel, Flügel und Schwanz gestutzt, der Kunde wählt ein Tier, dieses, das Schicksal, schwankt aus dem Käfig zu einem Stoß von Karten, packt einige mit dem Schnabel, wirf sie beiseite, nimmt schließlich eine und trägt sie zum Meister, der zieht sie aus dem Etui, liest sie betonungslos vor, ohne Pause, wie eine Litanei, kostet umgerechnet 20 Pfennig.

Großes Tor, Eingang zu den Gerichten, Prachtgebäude, Anwälte strömen hindurch, wehende Roben, schwarze Jacken, einer streckt einen mächtigen Bauch heraus, Lederschwarten mit Präzedenzien im Arm, beiderseits Obststände, im Ganzen fünf, Erfrischungen für Gerichtsbesucher, ein buntes Bild, rote Äpfel, gelbe Orangen, grüne Mandarinen, Granatäpfel, einige geöffnet, purpurne Perlen fallen heraus, Anwalt kauft Mandarinen, geschält sagt er, Verkäufer schält, er kaut sie.

Wahrsager für Gerichtsbesucher, Typ Handleser, introvertiert-mystisch, finsterer Blick, dichter Haarwuchs bis tief in die Stirn, schwarze Jacke wie die Anwälte, Bilder auf dem Sims, mit Richtern, mit Anwälten, junger Mann, zahlt eine Rupie, streckt die Hand aus, wird kurz mit dem Vergrößerungsglas betrachtet, schon weiß der Handleser Bescheid, spricht beschwörend, wie abwesend, ohne Pause, vergewissert sich gelegentlich mit dem Vergrößerungsglas, starrt sonst an dem jungen Mann vorbei, dieser ernst, gefasst, bedrückt, blickt unverwandt in die starren Augen des Schicksalsboten, die Hand sinkt langsam, keine Fragen, der junge Mann geht nachdenklich davon, in sich versunken, der nächste nimmt Platz, zahlt demütig eine Rupie.

Erdnusswagen Nr. 4, dahinter ein Achtjähriger, fein gestriegelte Haare, große Tolle.

Einer feilt an Hörnern von Wasserbüffeln, macht daraus Wasservögel, Reiher, Störche, Flamingos, schlank und rank, lange Beine, lange Hälse, hochglanzpolierte Eleganz aus den wohl unelegantesten Viechern, welche Indien zu bieten hat.

Verwachsener Baum, Tempelchen zwischen den Ästen, pastellbunte Götterbilder am Baumstamm, sitzen in Lotosblüten, glückliche Elefanten mit rosa Haut im Hintergrund, vorne ein kleiner Mast, Steinmaus, Phallus, innen ein steinerner Gott, schwarz, gedrungen, üppig, gelbe Blumengirlanden verdecken ihn fast, dahinter staubige Flaschen und Gerümpel des Tempelverwesers.

Größeres Tempelgemäuer, 1.50 Meter hoch, darin verkauft einer Fotos, vor ihm eine ganze Wand davon, Prominente, Götter, Vergötterte, Filmstars, Politiker, Ghandi, Nehru, der ehemalige Chiefminister.

Fahrkartenhäuschen

Lotterieverkaufstand

Frau mit Korb voller Tomaten

Bücherlage – stand kann man nicht sagen, alte Ausgaben der Times, „Edward Kennedy vor der Ermordung“.

Sir! Sir!, mongolides Gesicht, leprazerfressene Hände, runter bis zum Mittelhandknochen.

Halskettenverkäufer, ein ganzer Arm voll Glasperlen- Nuß-, Muschel- Kerneketten.

Junge Kokosnüsse, grün und weich, Kuppe wird mit Buschmesser abgeschlagen, Strohhalm rein, Kokosmilchkocktail.

Erdnusswagen Nr. 5

Wahrsager Typ Kartenleser, Variation von Version A, Käfig mit Papagei und weißer Ratte, Auswahl beim Kunden.

Götterbilder, geflügelter Löwe mit Menschengesicht.

Gesundheitskräuter, eine Reihe gebündelter Kräuter, getrocknet, diverse Gefäße, Marmeladen- und Kaffeegläser, mit Kräutern, Kernen, Heilsäften, großer Topf mit brauner Soße, Verkäufer Typ Sadhu, langes verfilztes Haar, nackter Oberkörper, weißer Lungi, dicke Kreidebalken, für Siva, auf Stirn und Schultern, großartige Gebärden, hantiert bedeutungsschwer mit großen Eisenringen, legt sie so und anders, spricht unablässig, ergreift eine schwere eiserne Ratsche, knattert laut, legt die Ringe wieder anders.

Filmplakate, acht Meter hohe Figur, bunt, Tamilbuchstaben, züchtig umschlungene Paare.

Erdnusswagen Nr. 6
Erdnusswagen Nr. 7

Mauer, dahinter große Bronzestatue, barock, europäische Herrscherfigur im Hermelin, Bulle in der Rechten.

Götterbilder

Wasserpumpe

Baum

Wahrsager, Typ Handleser, Frau mit tiefer trockener Stimme, feinrandige Brille, runde Gläser, graues Haar, flüchtig glatt nach hinten gekämmt, ein paar dicke Bücher, in die sie die Nase tief hineinsteckt.

Verkäufer von Vergrößerungsgläsern, für den Handlesernachwuchs.

Sechsjähriger Junge, nacktes Baby mit laufender Nase auf dem Arm, schläft, Kopf baumelt auf der Schulter des Jungen, der zieht mit Blechnapf von Bus zu Bus.

Ebenso ein zwölfjähriger mit Gipsverband am Unterarm, kann die Augen so weit verdrehen, dass man nur noch das Weiße sieht.

Apothekerwaage, „Prüfen Sie Ihr Gewicht“.

Blumenstand, siebenjähriger Verkäufer.

Wahrsager, Typ Kartenleser, Version B, automatisiert, oben tanzt eine Puppe Hula-Hupp, gelegentlich hupt es laut, wer zehn Paisa in einen Schlitz wirft bekommt eine Karte mit dem Schicksal ausgeworfen, etwa wie eine Bahnsteigkarte, ist getrost schwarz auf weiß nach Hause zu tragen.

Baum, Schumacher auf dem Wurzeln, sein Gerät über den kleinen Hügel verstreut, Lederteile, Messer, Sohlen, fertige, halbfertige Schuhe, Bürsten.

In schmutzige Tücher verhüllte Figur liegt am Boden, lepraverstümmelte Hände und Füße schauen heraus, offene Wunden, geschwollen, bewegen sich rhythmisch wie unwillkürlich, das Tuch zuckt, zwei Jungen ziehen daran, lachen, springt die Figur unter ihrem Tuch hervor, junger Mann mit gut gebautem Körper, jagt die Jungen davon, droht ihnen, legt sich wieder hin, breitet das Tuch über sich und wackelt rhythmisch.

Zweiter Eingang zu den Gerichten, Obststände darum, Handleser, Lotterieverkäufer, das große Glück.

Kartenleser, Version C, Dorftechnologie, zwei Stäbe im Boden, einer quer darüber, daran Papierfetzen aufgereiht mit dem Schicksal, man zieht es für ein paar Paisa.

400 Meter sind zurückgelegt, keine Aussicht auf Neues, wir brechen ab, der Wahrheit wird damit kein Abbruch getan.

Hinter die Klammer was wir ausgelassen haben: alles Flüchtige, nicht Dauernde – die Wartenden, deren bunte Saris, weiße Hemden, saubere Füße, deren Blicke auf die Strasse hinaus, die Aktenmappen der Bankangestellten und Anwaltsgehilfen, alle die, die abfahren.

→ Kommentar schreiben

Veröffentlicht unter Indische Straßenszenen

Verschlagwortet mit , ,

Ralph Vaughan Williams (1872 – 1958) Phantasie über ein Thema von Thomas Tellis für Streichquartett und Doppelstreichorchester

Veröffentlicht am Mai 20, 2013 | 1 Kommentar

In der englischen Musikgeschichte klafft, soweit es um den schöpferischen Aspekt der Kunstmusik geht, ein merkwürdiges Loch. In der Zeit der Renaissance und des Barock, in der sich die Grundlagen der einzigartigen Entwicklung der europäischen Kunstmusik herausbildeten, war England durchaus auf der Höhe der allgemeinen Entwicklung und leistete wesentliche Beiträge zum Fortgang der Musikgeschichte. Mit Henry Purcell bricht Ende des 17. Jh. die Reihe überregional wichtiger Komponisten jedoch unvermittelt ab. Zwei hundert Jahre bringt England nun keinen einheimischen Komponisten von europäischem Format mehr hervor. Erst gegen Ende des 19. Jh. regt sich der nationale Musikgeist wieder und mahnt, nicht zuletzt um den Deutschen Paroli zu bieten,  eine englische Musikrenaissance an. Mit Edward Elgar erhebt sich wie aus dem Nichts ein schöpferischer Musiker, der zum national-imperialen Heros wird. Angeführt von Vaughan Williams, Gustav Holst und Frederick Delius setzt sich die Reihe der bedeutenden Musiker fort, um schließlich mit Benjamin Britten wieder eine Figur von Weltgeltung hervorzubringen.

Die Musiker, die ihre Prägung, wie Vaughan Williams, gegen Ende des 19. Jh. erhielten, wuchsen zunächst im spätromantischen Geist auf. Englischer Konservativismus und insulare Abgeschiedenheit trugen aber dazu bei, dass sie von den vorwärts stürmenden Tendenzen des Kontinentes vom Anfang des 20. Jh. wenig berührt wurden. Man suchte vielmehr eine Musik im englischen Geist. Vaughan Williams fand ihn im Volkslied und unter Überspringen des  Lochs in der englischen Musikgeschichte im Rückgriff auf die große alte Zeit des 16. Jh. So ist es denn wenig verwunderlich, dass er sich dem bedeutenden englischen Renaissance Komponisten Thomas Tallis zuwandte. Er übernahm ein Thema aus einer Sammlung von Chorwerken, um darum eine „fantasia“ zu komponieren, eine beliebte Musikform der elisabethanischen Zeit, die auf der freien Entwicklung eines Themas basiert. Ganz gegen die Tendenzen seiner Zeit schrieb er das Werk wie Tallis in modaler Harmonik, nämlich in der phrygischen Kirchentonart. Auch griff er zurück auf die antiphonische Musizierweise, die im England der Renaissance in großer Blüte stand und bis heute in der traditionellen englischen Kirchenmusik herrscht. Dabei kommunizieren mehrere Chöre miteinander in der Form von Rede und Antwort. In der Tallis-Phantasie wird dabei einem größeren Orchester ein kleineres und zusätzlich ein Streichquartett gegenübergestellt. Diese Gruppen agieren teils separat, teils vereinigen sie sich zu gewaltiger Klangfülle, die noch dadurch verstärkt wird, dass die einzelnen Gruppen auch in sich mehrfach geteilt werden. Insofern knüpft Vaughan Williams an die stupende Vielstimmigkeit an, welche die Meister der Renaissance mit geradezu kunsthandwerklichem Ehrgeiz praktizierten. Im Wettbewerb um die kunstvollsten Musikkonstrukte nahm nicht zuletzt Tallis mit einem vierzigstimmigen Chorwerk einen Spitzenplatz ein. Im Übrigen sind die verschiedenen thematischen und formalen Elemente im Sinne beethovenscher Verarbeitungstechnik kunstvoll verwoben und dramaturgisch effektvoll  organisiert. Vaughan Williams spielt dabei mit Synkopisierungen und Taktwechseln virtuos mit den renaissancetypischen rhythmischen Schwerpunktverlagerungen. Das hoch expressive Werk ist ein einziges Wogen um die Melodie von Tallis, das sich schließlich zur großen Klimax steigert, um danach ruhig auszuklingen.

Vaughan Williams erzielte mit diesem Werk aus dem Jahre 1910  im Alter von 40 Jahren seinen Durchbruch und fand seinen unverwechselbaren Personalstil. Allen seinen sonstigen zum Teil sehr ambitionierten Werken, darunter neun Symphonien, zum Trotz ist es bis heute sein bekanntestes Werk.

→ 1 Kommentar

Veröffentlicht unter Englische Musikgeschichte, Fantasia, Klassische Musik, Musikgeschichte, Tallis (Thomas), Vaughan Williams (Ralph)

Verschlagwortet mit , , , , , ,

Edward Elgar (1857 – 1934) Introduktion und Allegro für Streichquartett und Streichorchester

Veröffentlicht am April 6, 2013 | 1 Kommentar

Nachdem Elgar im Jahre 1899 nach langer Durststrecke in eher fortgeschrittenem Alter mit den Enigma-Variationen den Durchbruch als Komponist geschafft hatte, begann eine beispiellose öffentliche Karriere. Er wurde mit Ehren überhäuft und avancierte binnen Kurzem geradezu zum nationalen Helden. Kompositionsaufträge kamen von allen Seiten, nicht zuletzt vom englischen Königshaus, für das er unter anderem seine fünf patriotischen  Märsche „Pomp and Circumstances“ schrieb, die seinen imperialen Weltruhm begründeten. Mit dem Erfolg kamen aber auch die künstlerischen Krisen. Sein Freund und Verlagslektor Jaeger, der ihn schon drei Jahre zuvor angehalten hatte, mehr zu komponieren, schrieb ihm Anfang Januar 1905: „Ich mache mir Sorge um Deine Muse, denn ich fürchte, dass wir immer weniger von Dir bekommen werden. Dies ist die Gefahr des künstlerischen und sozialen Erfolges (vor allem des sozialen Erfolges natürlich). Dies macht mich traurig und natürlich all die, welche Dich ehrlich lieben und bewundern. Wir wissen, dass Du leben musst. Aber England ruiniert alle seine Künstler.“

Offenbar hat Elgar die Sorge seiner Liebhaber ernst genommen. Wenige Wochen später schreibt er zurück an Jaeger: „Ich mache das Streicher-Ding rechtzeitig für das Konzert des (London)- Symphonie Orchesters. Intro: & Allegro – keine große Ausarbeitung stattdessen aber ein Teufel von einer Fuge … mit allen möglichen Scherzen & Kontrapunkten.“ Bei dem „Streicher-Ding“ handelt es sich um das kurze aber sehr gehaltvolle Werk für Streichquartett und  Streichorchester.

Das Werk beginnt mit der für Elgar typischen fallenden Quarte, die sich durch das ganze Stück zieht. Im weiteren Verlauf greift  Elgar auf eine Melodie zurück, die er drei Jahre zuvor während eines Urlaubs im walisischen Ynys Lochtyn gehört und notiert hatte. Im Programmtext für die Uraufführung schrieb er dazu: „Die Notiz war bis vor Kurzen vergessen als sie mir weit unten im Tal unseres Flusses Wye wieder in Erinnerung gerufen wurde,  wo ich ein Lied hörte, das dem ähnelte, welche mich in Ynys Lochtyn so angenehm berührt hatte. Der Sänger vom Wye erinnerte mich unwissentlich an meine Notiz.“ Die volksliedhafte „walisische“ Melodie wird von der Bratsche des Soloquartetts vorgetragen, wird nach und nach vom Orchester und schließlich vom Soloquartett übernommen. Das Allegro verarbeitet das thematische Material der Einleitung bei verdoppeltem Tempo in komplexer Weise, bis alles in einer Fuge dem Höhepunkt zustrebt. Durch die dichte Themenverarbeitung und die Kombination von Soloquartett und Streichorchester gelingt es Elgar dabei, ein außerordentlich intensives Klangerlebnis zu erzeugen.

Elgars Ehefrau Alice schreibt nach der Uraufführung, die am 8. März 1905 in London stattfand, an Jaeger: „Das neue Streicherstück war ziemlich faszinierend. Viele halten es für das beste Stück, das er geschrieben hat.“ Offenbar noch mehr Eindruck machte beim notorisch patriotischen englischen Publikum allerdings der dritte Marsch „Pomp and  Circumstances“, der bei dieser Gelegenheit ebenfalls erstmals gespielt wurde. Alice schreibt dazu: „Der neue Marsch ist spannend – die pazifistischsten Freunde waren bereit zu kämpfen!“

→ 1 Kommentar

Veröffentlicht unter Englische Musikgeschichte, Musikgeschichte, Streichquartett und Streichorchester

Verschlagwortet mit , , ,

Sándor Veress (1907 – 1992) Hommage á Paul Klee – Fantasia für zwei Klaviere und Streichorchester

Veröffentlicht am April 6, 2013 | Hinterlasse einen Kommentar

Die europäische Kunstmusik ist über Jahrhunderte weitgehend eine Kulturerscheinung der südlichen und westlichen Länder des Kontinentes. Im  Osten entwickelte sich eine eigenständige Kunstmusik meist erst im 19. Jh. im Zuge der Entwicklung des Nationalbewusstseins der östlichen Völker. Ausgangspunkt war dabei häufig die Volksmusik. In Ungarn war es die Tanzmusik, die von Zigeunerkapellen vorgetragen wurde. Durch Verschmelzung mit Musikformen des Westens entstand das kunstmusikalische Idiom, das bis heute als typisch ungarisch gilt. Musik dieser Färbung schufen etwa Franz Liszt und in seiner Nachfolge Johannes Brahms. Vor allem als Operettenmusik lebte sie fort bis in das 20. Jh. Im engeren Sinne ungarisch war diese Musik allerdings nicht. Ungarn und seine Nachbarländer verfügten vielmehr über eine eigenständige und sehr vielfältige Volksmusik. Diese Musik begannen ungarische Musikethnologen gegen Ende des 19. Jh. zu erforschen und zu sammeln. Entscheidende Beiträge hierzu leisteten Zoltán Kodály und Béla Bártok. Sie führten die ungarische Kunstmusik von dieser Seite in ganz eigenständiger Weise in den Entwicklungsstrom der modernen europäischen Musik. Ihre Schüler und Nachfolger waren dann bereits in der vordersten Front der europäischen Avantgarde des 20. Jh., so György Kurtág und György Ligeti.

Zur Generation zwischen diesen Großmeistern der neueren ungarischen Musik gehört Sándor Veress. Er war Schüler von Kodály und Bártok und Lehrer von Kurtág und Ligety. Veress arbeitete zunächst in der Volksmusikforschung, darunter vier Jahre als Assistent von Bartok. Dies prägte seine umfangreiche kompositorische Tätigkeit. Er hielt den Kontakt zur Volksmusik und mied avantgardistische Zuspitzungen. Veress befasste sich durchaus auch mit der Reihentechnik der europäischen Moderne. Zur Unzufriedenheit der Hüter der reinen Lehre behielt bei ihm aber im Zweifel die Melodie den Vorrang über die Konstruktion. Darüber hinaus hielt er an der Tonalität als harmonischem Grundgerüst fest. Über sein kompositorisches Credo sagte Veress einmal, dass er «die Zusammenfassung von Tradition und Gegenwart zu einer grossen Synthese … für die einzige mögliche Lösung im Schadenzeitalter des intellektuellen und antiintellektuellen Barbarismus» halte.

Wie Ligeti verließ Veress Anfang der 50-er Jahre politisch enttäuscht sein inzwischen kommunistisch gewordenes Heimatland. Er lebte danach vierzig Jahre in der Schweiz, wo er zu einer wichtigen Figur des dortigen Musiklebens wurde. Nicht anders als in Ungarn entfaltete er auch hier eine fruchtbare Lehrtätigkeit. Zu seinen Schülern gehörten viele bekannte schweizer Komponisten, darunter Heinz Holliger.

Eine moderate kompositorische Haltung kennzeichnet auch Veress’ Fantasia für zwei Klaviere aus dem Jahre 1951. Es ist eine Hommage an den Maler und Zeichner Paul Klee, dessen Bilder er kurz zuvor im Hause des bedeutenden Baseler Kunstsammlerehepaares  Müller-Widmann kennen gelernt hatte. Jedem der sieben Sätze liegt ein abstraktes Bild des Malers zu Grunde (Zeichen in Gelb – Feuerwind – Alter Klang – Unten und Oben – Grün in Grün – Steinsammlung – Kleiner Blauteufel).  Das Werk scheint Klees kleinteilig-unprätentiöse, anscheinend absicht- und entwicklungslose Arbeitsweise in spielerischer und mitunter meditativer Weise nachzuzeichnen.

Klee war ausgebildeter Geiger und hochmusikalisch. Dies mag der Grund dafür sein, dass seine Werke als musikalisch empfunden wurden und eine ganze Reihe von neueren Musikern zu Kompositionen angeregten. Im Falle des Bildes „Alter Klang“ ist die musikalische Assoziation sogar explizit vorgegeben. Klee selbst, der offen für die neuesten Strömungen in der Kunst war, hatte allerdings wenig Verständnis für die Musik seiner Zeit. Selbst die Musik der Romantik schätzte er nicht sonderlich. Seine Hausgötter waren Bach und Mozart, deren Werke er vorbildlich gespielt haben soll.

→ Kommentar schreiben

Veröffentlicht unter Klaviermusik, Klee (Paul), Musikalische Moderne, Musikgeschichte, Ungarische Musikgeschichte, Veress (Sándor)

Verschlagwortet mit , , , , ,

Ernest Chausson (1855 – 1899) – Poème für Violine und Orchester

Veröffentlicht am Januar 15, 2013 | 2 Kommentare

Chausson ist so etwas wie der Grandseigneur der französischen Musik der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Er war hoch gebildet, reiste viel und führte in seinem Haus, umgeben von feinen Bildern und Büchern, einen Salon, in dem sich alles versammelte, was in Frankreich seinerzeit in Musik, Literatur und Kunst etwas zu sagen hatte. Zeitgenossen schildern ihn als souveräne Persönlichkeit mit einem leicht melancholischen Charme, ein Charakterzug, der sich in seiner Musik widerspiegelt.

Wiewohl Chausson musikalisch hoch begabt war und zum Musiker prädestiniert schien, bestanden seine Eltern darauf, dass er „etwas Rechtes“ lerne. So studierte er Rechtswissenschaften bis zur Promotion und ließ sich als Anwalt einschreiben. Ausgeübt hat er diesen Beruf jedoch nicht. Vielmehr wandte er sich wieder der Musik zu, nahm Privatunterricht bei Jules Massenet und studierte später auch bei César Franck. Mit diesem teilte er das Interesse an der Musik Richard Wagners, die großen Einfluss auf sein Schaffen gewinnen sollte. Mehrfach reiste er schon in seinen musikalischen Lehrjahren über den Rhein, insbesondere nach Bayreuth, um Wagners Opern zu hören. Allerdings ließ er sich von dem meist dunkel grundierten Deutschen nicht vollständig vereinnahmen. Er trug vielmehr wesentlich zu der Herausbildung jener französisch aufgehellten Form des Wagnerismus bei, die eine der Wurzeln des Impressionismus werden sollte. Chausson gilt vielen neben Debussy, mit dem befreundet war, als der begabteste unter den französischen Komponisten seiner Zeit. Unglücklicherweise konnte sich sein eher spät aufblühendes Talent nur unvollständig entwickeln. Er starb bereits im Alter von 44 Jahren nach einem Fahrradunfall.

Als musikalischer Seiteneinsteiger, der dazu von Haus aus finanziell unabhängig war und breite weitere Interessen hatte, glaubte Chaussons immer wieder, den Verdacht des Amateurhaften ausräumen zu müssen. Er praktizierte daher eine ausgesprochen perfektionistische Arbeitsweise und feilte solange an den Werken, bis sie seinen hohen Ansprüchen genügten. Als seine reifste Komposition gilt das Poème für Violine und Orchester, das er im Jahre 1896 für den großen belgischen Geiger Eugène Ysaye schrieb. Angeregt hierzu wurde er durch die lyrische Erzählung „Erste Liebe“ von Turgenev, in welcher ein Mann mittleren Alters in wehmütiger Rückschau sein unglückliches erstes Liebeserlebnis schildert. Liest man diese melodramatische Geschichte, lässt sich gut nachvollziehen, dass sie jemanden beeindrucken musste, dem man melancholischen Charme nachsagte. Das „Poème“ nimmt die Stimmung der Erzählung und im Wesentlichen auch den Verlauf der Handlung auf. „Auf geradezu morbide Weise phantastisch“ steigert sich das Geschehen nach lyrisch-verschattetem Anfang zu dramatischer Höhe, um schließlich in ferner Erinnerung zu verebben. „Nichts“ schrieb Debussy dazu „berührt mit seiner träumerischen Zartheit mehr als der Schluss des Poème, wo die Musik, indem sie alle Beschreibung und alles Anekdotische hinter sich lässt, ganz zum Gefühl selbst wird, und dadurch die Emotion des Hörers inspiriert.“

→ 2 Kommentare

Veröffentlicht unter Chausson (Ernest), Französische Musikgeschichte, Klassische Musik, Musikgeschichte, Poème für Violine

Verschlagwortet mit , , , , , ,

Maurice Ravel (1875 – 1937) Tzigane – Rhapsodie für Violine und Orchester

Veröffentlicht am Januar 15, 2013 | Hinterlasse einen Kommentar

Im Juni 1922 lernte Ravel in London die englisch-ungarische Geigerin Jelly d’Arányi kennen, eine Großnichte der Jahrhundertgeigers Josef Joachim. Die junge Frau spielte Ravel bis morgens um fünf Uhr Zigeunerweisen vor mit der Folge, dass er ihr versprach, für sie daraus ein Werk zu komponieren. Skizzen dazu machte er offenbar noch im Jahre 1922. Dann aber blieb die Sache liegen. Auf Drängen der Geigerin machte er sich im Frühjahr 1924 wieder an die Arbeit. Um die Möglichkeiten der Geige einzuschätzen, ließ er sich dabei die Capriccien von Paganini vorspielen, deren technische Schwierigkeiten als kaum mehr überbietbar galten. Er nahm sich offensichtlich vor, diese noch zu übertreffen.

Die Aufführung war für ein Konzert am 26.4.1924 in London vorgesehen. Ravel war, wie so häufig, im Verzug, sodass Jelly d’Arany die Noten erst dreieinhalb Tage vor dem Konzert erhielt (ein Biograph berichtet dramatisierend sogar von nur 2 Tagen). Es spricht für die Fähigkeiten der Geigerin, dass sie dieses außerordentlich anspruchsvolle Werk trotzdem gut über die Bühne brachte.

Wiewohl bei der Londoner Uraufführung ein Klavier als Begleitinstrument verwendet wurde, schrieb Ravel die Begleitung ausdrücklich für Luthéal. Dabei handelt es sich um einen Flügel, dessen Klang mit einem komplizierten Zusatzgerät auf mehrfache Weise verändert werden konnte. Das Gerät hatte der belgische Musikinstrumentenerfinder George Cloetens im Jahre 1919 zum Patent angemeldet. Der erste und, wie es scheint, auch einzige Komponist, der etwas für ein solchermaßen präpariertes Klavier schrieb, war Ravel. Bei der „Tzigane“ ging es ihm dabei darum, einen Klang zu erzielen, der Assoziationen an das Zimbal weckt, welches in der Zigeunermusik gerne verwendet wird. Ravel setzte das Lutheál dann noch einmal bei der Erstaufführung seiner einzigen vollendeten Oper, „L`Enfant et les Sortilèges“ ein. Danach geriet es in Vergessenheit und keiner wusste mehr, was Ravel mit der Anweisung in der Partitur meinte. Erst in den 70-er Jahren des letzten Jahrhunderts wurde man im Keller des Musikinstrumentenmuseums von Brüssel auf „einen Haufen verrostenden Schrott“ aufmerksam, der einmal ein Luthéal war. Inzwischen samt dem dazu gehörigen alten Pleyel-Flügel aufwändig restauriert, ist es das einzige originale Instrument dieser Art. Heute kann man die „Tzigane“ daher wieder so hören, wie es sich ihr Schöpfer vorgestellt hat. Allerdings war Ravel insoweit durchaus pragmatisch. Noch im Jahre 1924 fertigte er für die Begleitung eine Orchesterfassung.

Den exotistischen Tendenzen seiner Zeit entsprechend begab sich Ravel musikalisch gerne auf fremdes Gebiet, vorzugsweise in Richtung Spanien, wohin er sich wegen seiner baskischen Mutter gezogen fühlte. Mit der „Tzigane“ machte er nach dem Vorbild der „Ungarischen Rhapsodien“ von Liszt und Brahms einen Ausflug in die Welt der Zigeuner. Allerdings geht es dabei nicht um wirkliche Zigeunermusik, sondern um eine Musik, welche in der Vorstellung der Romantiker als zigeunerhaft angesehen wurde. Dazu gehörten bestimmte „typische“ Harmonien und Intervalle, insbesondere die erhöhte Sekunde, wiederholte Accelerandos und Ritardandos sowie leidenschaftliche Kantilenen in den hohen Lagen der tiefen Geigenseiten. Vor allem musste ein Zigeunerstück allerhand technische Finessen enthalten. Dementsprechend ist das Werk gespickt mit Trillern, Arpeggien, Doppelgriffen, Oktaven, Staccatoläufen und allen möglichen anderen artistischen Kunstgriffen. So ist schließlich ein Bravourstück par excellence entstanden, welches an den Geiger die höchsten Anforderungen stellt.

Die Kritik, die Ravel zum Teil lange skeptisch gegenüberstand, äußerte sich nicht eben freundlich über das Werk. Die Londoner Times schrieb nach der Uraufführung, in der noch ein weiteres Werk von Ravel gespielt wurde: einem Konzert mit lauter Werken von Ravel zuzuhören, sei als ob man einem Zwerg oder Pygmäen zuschaue, der kluge aber sehr kleine Dinge in kleinem Rahmen tue. Seine Werke seien Produkte einer reptilienhaften Kaltblütigkeit, welche, wie zu vermuten, sehr sorgfältig kontrolliert sei. Sogar seine Schönheiten seien wie die Zeichnungen auf Schlangen oder Eidechsen.

Das Publikum hingegen war schon damals von der „Tzigane“ begeistert.

→ Kommentar schreiben

Veröffentlicht unter d' Arányi (Jelly), Französische Musikgeschichte, Klassische Musik, Luthèal, Musikgeschichte, Rhapsodie, Tzigane, Zigeunermusik

Verschlagwortet mit , , , , ,

1950ff Lars-Erik Larsson (1908-1986) – Concertino für Posaune und Streichorchester

Veröffentlicht am September 9, 2012 | Hinterlasse einen Kommentar

Der schwedische Komponist Lars-Erik Larsson  ist einer jener Komponisten des 20. Jh., die sich, wie so viele  Komponisten von der europäischen Peripherie, nur begrenzt von den massiv vorwärts drängenden Tendenzen mitziehen ließen, welche die Entwicklung der Kunstmusik seit dem zweiten Drittel des 20. Jh. beherrschten. Zwar hat auch er sich immer wieder mit den Neuerungen befasst, welche Arnold Schönberg und seine Nachfolger der Musikgeschichte beschert haben. Als Musikstudent reiste er Ende der zwanziger Jahre mit einem Stipendium der schwedischen Regierung sogar ins Epizentrum der Neutöner nach Wien und studierte bei Schönbergs Meisterschüler Alban Berg. In der Folge war er auch der erste schwedische Komponist, der ein Werk in der Zwölftontechnik der Wiener Schule schrieb. Sein nordisch freundliches künstlerisches Temperament führte ihn doch immer wieder zurück auf vertraute und weniger holprige Pfade. Er beschäftigte sich gerne mit vorromantischen Formen und Stilen in der Art, die als neoklassizistisch bezeichnet wird. Im Gegensatz zur musikalischen Avantgarde, die vor allem die musikalische Entwicklung und die daraus resultierenden Erkenntnismöglichkeiten vorantreiben wollte, kam es ihm darauf an, schöne und verständliche Musik zu schreiben und ein möglichst breites Publikum zu erreichen. Dies hat ihm in seinem Heimatland, wo er Zeit seines Lebens als Dirigent und Musiklehrer tätig war, eine Popularität eingebracht, die für einen modernen Komponisten nicht eben gewöhnlich ist. Viele Schweden kennen seine Werke, ohne zu wissen, dass er der Autor ist. Seinem künstlerischen Credo entsprechend suchte Larsson auch den Kontakt zu den Musikamateuren – auch dies unterscheidet ihn von den meisten Avantgardisten. In dieser Absicht komponierte er in den fünfziger Jahren zwölf Concertinos für verschiedene Soloinstrumente und Streichorchester. Diese Werke zeichnen sich durch übersichtliche Formen und eingängige Melodik aus und können von geübten Amateuren bewältigt werden. Eines dieser Stücke ist für die Posaune geschrieben. Wie die anderen Concertinos ist es inzwischen zu so etwas wie einem Referenzwerk für gemäßigte Moderne geworden und wird von den Posaunisten, deren Repertoire nicht eben umfangreich ist, gerne gespielt.

→ Kommentar schreiben

Veröffentlicht unter Klassische Musik, Larsson (Lars-Erik), Musikgeschichte, Neoklassik (Musik), Posaunenkonzert

Verschlagwortet mit , , , , ,