Essays – Gedanken – Erzählungen

1833 Felix Mendelssohn-Bartoldy (1809 – 1847) – Hebriden-Ouvertüre (Fingalshöhle) Op. 26

November 4, 2009 · Kommentar schreiben

Die im Jahre 1833 entstandene Ouvertüre ist die erste, kleinere Reminiszens an die Schottlandreise des Komponisten im Jahre 1829. Der Ouvertüre folgte zunächst kein Nachspiel. Erst neun Jahre später vollendete Mendelssohn seine große „Schottische Symphonie“, als deren Vorspiel man das schon meisterliche Frühwerk ansehen mag.

Die beiden Werke sind wie die Reise selbst der allgemeinen Schottlandbegeisterung geschuldet, die durch die Gedichte des vermeindlichen altnordischen Homers Ossian, die in Wirklichkeit der Schotte James Macpherson Mitte des 18. Jh geschrieben hatte, ausgelöst und durch die historischen Romane Walter Scotts in der ersten Hälfte des 19 Jh. auf den Höhepunkt getrieben worden war.  Mendelssohn war auf seiner Reise unter anderem auch auf der Hebrideninsel Staffa, wo sich eine von natürlichen Basaltsäulen getragene mächtige Meereshöhle befindet, in welche die romantische Phantasie die Wirkungsstätte von Ossians Vater Fingals projeziert hatte. Außerdem besuchte er Scott in Abbotsford, dem mit altschottischen Requisiten angefüllten und mit vielfachen geschichtlichen Anspielungen ausstaffierten nordischen Tusculum des unermüdlichen Romanverfassers, was den jungen Komponisten beeindruckt und in seinen historisierenden Neigungen bestätigt haben dürfte.

Die Ouvertüre schildert in stimmungsvollen Bildern die schottische Landschaft und das Meer. Der Hörer wird schließlich in die sagenumwobene Höhle Fingals geführt, wo der altgälische Held mit seiner Schar außerhalb der Gesellschaft und nach eigenen Gesetzen das der Jagd und dem Befreiungskrieg gewidmete Leben geführt haben mochte, von dem die Romantiker träumten.

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1846 Felix Mendelssohn – Bartholdy (1809- 1847) – Elias

November 3, 2009 · 1 Kommentar

Nach dem überwältigenden Erfolg seines Oratoriums „Paulus“, das beim Niederrheinischen Musikfest des Jahres 1836 in Düsseldorf uraufgeführt worden war, faßte Mendelssohn alsbald den Plan zu einem weiteren Werk dieser Gattung. Neben einem „Petrus“ und einem „Saul“ schwebte ihm dabei schon früh auch ein „Elias“ vor. Mit dem Feuerwettstreit und dem – reichlich blutigen – Kampf gegen die Propheten und Anhänger Baals auf der einen, sowie der Gotteserscheinung und der wunderbaren Himmelfahrt auf der anderen Seite schien die Geschichte des streitbaren Gottesmannes die Mischung von Dramatik und Kontemplation zu enthalten, die ein Oratorium in der Nachfolge Händels erforderte. Mangels eines geeigneten Textbuches kam der Plan jedoch schon bald ins Stocken und blieb fast neun Jahre liegen.

Das Oratorienprojekt kam erst wieder in Gang als Mendelssohn im Sommer 1845 die Einladung erhielt, das Birmingham Musik Festival des Jahres 1846 zu dirigieren und hierbei ein eigenes größeres Musikwerk aufzuführen. Der Komponist nahm dies zum Anlaß, den lang gehegten Plan eines „Elias“ in die Tat umzusetzen. Angesichts der Größe des Planes und des Anspruches, so etwas wie ein Opus maximum zu schreiben, geriet er dabei aber in erhebliche Zeitnot. Wegen anderer Verpflichtungen konnte er mit der Komposition des „Elias“ erst im Februar 1846  beginnen. Ende Mai 1846 war der erste Teil des Werkes beendet. Am 27.6.1846, zwei Monate vor der Uraufführung, schrieb er an seine Schwester Fanny: „Ein ungeheuer großes Stück vom Elias ist noch aufzuschreiben und in England probieren sie schon am ersten Teile… deshalb schließe ich mich ein und muckse nicht eher wieder bis der Elias fertig ist, was aber noch gute drei Wochen dauern kann“. Drei Wochen vor der Uraufführung teilte er nach England mit, daß der letzte Teil des Oratoriums abgeschickt sei und daß die Orchesterstimmen gerade kopiert würden. Eine Arie werde er noch persönlich mitbringen. Der letzte Chorstück traf neun Tage vor der Aufführung in England an.

Mendelssohn kam am 17.8.1846 nach London, wo er noch eine Klavierprobe mit den Solisten und eine Orchesterprobe leitete. Am 23.8.1846 fuhren alle Beteiligten einschließlich der „Gentlemen from the press“ mit einem Sonderzug nach Birmingham. Dort fand nach zwei weiteren Proben am Morgen des 26.8.1846 im überfüllten Saal des Rathauses mit 396 Mitwirkenden, darunter 271 Sängern, die Uraufführung statt. Das Publikum war von dem Werk begeistert. Auf sein Verlangen mußten acht Stücke wiederholt werden. Die „Times“ berichtete, daß „die letzte Note des Werks in lang anhaltendem einvernehmlichen Beifall, brüllend und taubmachend, ertränkt“ worden sei.

Kurz nach der Uraufführung wurde das Werk, dessen Ruhm sich schnell über Europa verbreitete, noch mehrfach in England, darunter auch vor Queen Victoria und Prince Albert gespielt. In Holland bereitete man sofort Aufführungen in fünf Städten vor. Aus Österreich erhielt Mendelssohn das Angebot, das Werk möglichst noch im November 1846 mit 1000 Musikern aufzuführen. Der Komponist lehnte jedoch eine weitere Aufführung zunächst ab. Wie viele seiner Werke nahm er auch den „Elias“ nach der Uraufführung noch einmal gründlich in die Werkstatt, wobei er einige Stücke anfügte und die dramatischen Partien überarbeitete. Die endgültige – deutsche – Fassung war schließlich im Februar 1847 fertiggestellt. Sie  kam in  Abwesenheit des Komponisten zuerst am 9. Oktober 1847 in Hamburg zu Gehör. Mendelssohn selbst wollte die neue Fassung erstmals im November 1847 in Wien dirigieren. Kurz davor erlitt er jedoch einen Gehirnschlag in dessen Folge er am 4. November 1847, wenige Tage vor der geplanten Aufführung, verstarb. 

Das Textbuch des „Elias“ folgt im wesentlichen der episodenhaften Schilderung des Lebens und Wirkens des Propheten Elias im alttestamentarischen Buch der Könige. Ausgangspunkt ist, daß das Volk Israel unter der Führung seines Königs Ahab von Jehova abgefallen war und sich dem Baal der Sidonier zugewandt hatte, von denen Ahabs Frau, Isebel, stammte. Gott strafte das Volk deswegen mit einer drei Jahre währenden Dürre, die Elias am Anfang des Oratoriums verkündet. Elias selbst wird gerettet, indem er von Raben am Bach Krith und, nachdem auch dieser ausgetrocknet war, von einer Witwe versorgt wird. Im Haus der Witwe findet das erste Wunder statt. Elias erweckt den verstorbenen Sohn der Witwe wieder zum Leben. Nach Ablauf der drei Dürrejahre fordert Elias, der einzige verbliebene Prophet Jehovas, König Ahab auf, die 450 Propheten Baals und ganz Israel auf dem Berg Kamel zu versammeln, wo man bei einem Opferwettstreit prüfen wolle, welcher der wahre Gott sei. Die Prüfung – beide Parteien hatten von ihrem „Gott“ um Feuer für ihr Opfertier zu bitten – geht zu Gunsten Elias aus, der daraufhin die Propheten Baals am Bach Kison tötet. Die Szene ist der dramatische Höhepunkt des Oratoriums. Mit der Wiederkehr des Regens wird der erste Teil des Werkes beendet.

Im zweiten Teil wird die Auseinandersetzung zwischen Ahab und Elias weitergeführt. Isebel hetzt das Volk gegen Elias auf, worauf sich dieser resigniert in die Wüste zurückzieht. Dort fordern ihn Engel auf, den Berg Horeb zu besteigen. Nach einer Wanderung von 40 Tagen und Nächten gelangt Elias auf den Berg, wo ihm der Herr erscheint. Danach steigt Elias hinab in das Land Israel und nimmt den blutigen Kampf gegen den Götzendienst wieder auf, bei dem nur die 7000 Israeliten überleben sollten, die Jehova treu geblieben waren. Das Leben des Propheten endet damit, daß er mit einen feurigen Wagen, der von ebenso feurigen Rossen gezogen wird, in den Himmel auffährt. Am Schluß des Oratoriums werden Bezüge zum Neuen Testament und zum Kommen Christi hergestellt, als dessen Künder Elias erscheint.

Wie mit dem „Paulus“ schuf Mendelssohn mit dem hochdramatischen „Elias“ ein Oratorium für die Bedürfnisse seiner Zeit. Beide Werke knüpfen zwar an die barocke Oratorientradition an, führen diese jedoch in der Sprache der Frühromantik fort. Dem entsprechend wurden sie von den Zeitgenossen mit Begeisterung aufgenommen. Sie sollten in der Singbewegung des 19. Jahrhunderts eine herausragende Rolle spielen. Mit der Wiederentdeckung der großen barocken Oratorien insbesondere Bachs und Händels, an der Mendelssohn entscheidend beteiligt war, ließ das Interesse an den beiden Werken im späten 19. Jahrhundert nach. Weitgehend in Vergessenheit gerieten sie in Deutschland im Zuge des Aufführungsverbotes während der Zeit des Nationalsozialismus, um in den letzten Jahrzehnten eine um so machtvollere Renaissance zu erleben.

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Komponisten- und Werkeverzeichnis

Oktober 28, 2009 · Kommentar schreiben

Für die folgenden Texte über einzelne Werke der Klassischen Musik wird grundsätzlich kein Urheberrecht geltend gemacht. Sie können daher ohne weiteres etwa in Konzertprogrammen vervielfältig oder anderweitig abgedruckt werden. Voraussetzung ist, dass ich als Autor mit Web-Fundstelle (klheitmann.com) genannt, der Text nicht verändert und mir von der Verwendung unter Angabe von Ort und Zeitpunkt eine Mittelung gemacht wird (über die Kommentarzeile, die sich an Anfang und Ende eines jeden Artikels befindet). Eine Ausnahme gilt für professionelle Konzertveranstalter, die eine Schutzgebühr von 30 € pro verwendetem Text zu zahlen haben.

Auf Anfrage bin ich grundsätzlich bereit, weitere Texte etwa für Programmhefte zu schreiben. Außerdem kann ich vorhandene Texte entsprechend den Erfordernissen des jeweiligen Veranstalters umgestalten, insbesondere sie an den vorhandenen Platz anpassen. Anfragen können ebenfalls über eine Kommentarzeile an mich gerichtet werden.

Klaus Heitmann

 

D`Albert, Eugen  (1864 – 1932) Streichquartett Nr. 2 Es-Dur 1893
Albinoni, Thomaso (1671 – 1751) Concerto a cinque vor 1717
Bach, Johann Christian  (1735 – 1782) Konzertante Symphonie A-Dur 1771
Bach, Johann Sebastian  (1685 – 1750) Orchester-Ouvertüren 1717
  Konzert für 2 Violinen und Orch. d-moll 1717
  Brandenburgische Konzerte 1717
  Konzert für drei Trompeten und Orch 1717
  Konzert für Violine, Oboe u  Orch d-moll 1717
  Johannespassion 1724
  Kreuzstabkantate (Nr.56) 1726
  Weihnachtsoratorium 1734
Barber, Samuel  (1910 – 1981) Adagio für Streicher      1936
Bartók. Bela  (1881-1945) Konzert f. 2 Klaviere, Schlagzeug u. Orch 1938
Beethoven, Ludwig van  (1770 – 1827) Streichtrio Op. 9 Nr.3 c-moll   1798
  Romanze für Violine und Orch. Op 50 1800
  Bläsernonett (nach dem Septett Op.20) 1800
  Ouvertüre zum  Ballett  „„Die Geschöpfe des Prometheus”           1800
  Sonate für Violine und Klavier Op. 30 Nr. 3 1802
  Symphonie Nr. 2  Op. 36  1802
  Symphonie Nr. 3 Op.55 (Eroica) 1805
  Klavierkonzert Nr. 4 Op.58        1806
Bellini, Vincenzo    (1801 – 1835)     Salve Regina vor 1820
Berlioz, Hector  (1803-1869) Nuits d`été- 6 Orchesterlieder   1838
Bizet, Georges  (1838 – 1875) Symphonie Nr. 2  Op. 36  1802
Blumenfeld, Felix  (1863-1931) Sarabande aus „Les Vendredies“ 1880 ff
Borodin, Alexander  (1833-1887) Streichquartett Nr. 2 1881
Brahms, Johannes  (1833-1897) Ein Deutsches Requiem 1866
  Violinkonzert D -Dur Op 81   1878
  Symphonie Nr. 2 D-Dur 1877
  Symphonie Nr. 3 F-Dur  1883
  Symphonie Nr. 4 e-moll  Op. 86 1886
  Konzert für Violine, Violoncello und Orch 1887
Britten, Benjamin  (1913 – 1976) Serenade  f. Horn, Tenor und Streichorch 1943
Bruch, Max  (1838 – 1920) Kol N idrei,  Adagio f. Violoncello  1880
  Konzert für Klarinette, Bratsche und Orch. 1911
Bruckner, Anton  (1824- 1896) Streichquartett c-moll 1862
  Streichquartett c-moll 1864
  Symphonie Nr. 6 1880
  Symphonie Nr. 7 E-Dur 1883
Chopin, Frédéric  (1810 – 1849) Konzert für Klavier und Orch. Nr. 2 1830
Clementi, Muzio  (1752-1832) Symphonie in D um 1800
Corelli, Arcangelo (1653 – 1713) Weihnachtskonzert vor 1713
Debussy, Claude  (1862 – 1918) Petite Suite 1889
  Prélude à l`aprèsmidi d`un faune 1894
v. Dittersdorf, Carl Ditters (1733-1799)     Harfenkonzert vor 1777
v. Dohnányi, Ernst  (1 877- 1960)     Serenade für Streichtrio Op. 10 1903
Druschetzky, Georg (1745 – 1819) Partita Nr. 6 Es-Dur für Bläseroktett um 1800
Dvorak, Antonin  (1841 – 1904) Streicherserenade E-Dur 1875
  Violinkonzert a-moll 1879
  Symphonie N r. 7 d-moll 1884
  Symphonie Nr.8  G – Dur 1819
  Cellokonzert h-moll 1895
Elgar, Edward  (1857 – 1913) Streicherserenade 1892
  Enigma-Variationen 1899
Fauré, Gabriel (1845 – 1924) Requiem 1887
Francaix, Jean   (1912 – 1997 Sept Danses für 10 Bläser 1935
  Divertissement für Fagott und Orch. 1942
  L`Horloge de Flore 1952
Franck, César  (1822-1890) Die sieben Worte Jesu am Kreuz 1859
  Symph. Variationen f. Klavier und Orch. 1885
Gade, Niels Wilhelm (1817 – 1890) Symphonie Nr. 7  F-dur 1864
  Ein Sommertag auf dem Lande 1880
  Holbergiana – Suite für Orch. 1884
Glasunow, Alexander  (1865-1936) Polka aus “Les Vendredis”  1180 ff
  Violinkonzert 1904
Gounod, Charles (1818 – 1893) Symphonie in D 1855
Graun, Johann Gottlieb (1703 – 1771) Konzert für Gambe u Orch a-moll um 1750
Grieg, Edvard  (1843 – 1907) Klavierkonzert a-moll       1868
  Norwegische Tänze 0p.35  1881
  Holbergsuite 1884
  Hochzeitstag auf Troldhaugen 1896
Händel, Georg Friedrich (1685 – 1759) Konzert für Harfe und Orch. Op.4 Nr. 6 1736
  Altus Arie aus der Oper Xerxes 1738
  Concerti grossi Op. 6 1739
  Der Messias  i. d. Bearbeitung v. Mozart 1741
  Feuerwerksmusik 1748
Haydn, Josef  (1732 – 1809) Symphonie Nr. 8  (Le Soir) 1761
  Cellokonzert  C-Dur 1761/65
  Symphonie Nr. 45 (Abschiedssymphonie) 1772
  Symphonie Nr. 88 G-Dur 1787
  Symphonie Nr. 92 (Oxford) 1789
  Konzert f. 2 Hörner u. Orch. (zugeschr) vor 1795
  Symphonie Nr. 103 (m. d. Paukenwirbel) 1795
  Streichquartett Op. 77. Nr.1 G-Dur  1799
Haydn, Michael  (1737 – 1806) Requiem c-moll 1772
Hensel- Bartholdy, Fanny Ouvertüre C-Dur 1832
Hindemith, Paul  (1895-1963) Tuttifäntchen 1921
Herzogenberg, Heinrich  (1843- 1900) Messe 0p. 87 1894
Janacek, Leos  (1854 – 1928) Suite für Streicher 1874
Keiser, Reinhard  (1674-1739) Markuspassion um 1710
Khatchaturian, Aram  (1903 – 1978) Walzer aus der Maskerade-Suite  1944
Krommer. Franz Vinzent   (1760 –1831) Oktettpartita vor 1795
Lachner, Franz  (1803 – 1890) 5. Orchester Suite 1869
Lalo, Edoard  (1823 -1892) Symphonie espagnole 1874
Liadow, Anatoly  (1855-1914) Polka aus Les Vendredis 1880 ff
v. Lindpaintner, Peter Josef (1791 – 1856) Konzertante Symphonie f. Flöte, Oboe, Klarinette,Horn, Fagott u. Orch. 0p. 36 B_Dur 1821
Liszt, Franz   (1811-1886) Les Préludes 1854
  Dante-Symphonie 1856
Mahler, Gustav (1860 – 1911) Lieder eines fahrenden Gesellen 1883/85
  Symphonie Nr. 4 1901
Mendelssohn-Bartholdy, Felix  Magnificat für Soli, Chor u Orch. 1822
                                                 (1809 – 1847) Konzert für Violine, Klavier u Orch 1823
  Konzert f 2 Klaviere u Orch E-Dur 1823
  Salve Regina f. Sopran und Streich-Orch 1824
  Kyrie d-moll f. Soli, Chor und Orch 1825
  Kantate „Vom Himmel hoch“ 1830
  Symphonie Nr. 5 (Reformations-Symph) 1830
  Psalm 115 1830
  Hebriden-Ouvertüre 1833
  Psalm 42 1837
  Psalm 95 für Soli, Chor und Orch 1839
  Violinkonzert 1844
  Elias  Oratorium 1846
Mozart, Wolfgang Amadeus  (1756 – 1791) Exsultate Jubilate – Mottette     1773
  Symphonie g-moll V 183 1774
  Fagottkonzert B.Dur, KV 191 1775
  Divertimento für Bläser, Es-Dur 1775
  Konzert f. Violine  u. Orch. D-Dur KV 218  1775
  Konzert f. Flöte  u. Orch. D-Dur KV 341 1778
  Konzert f. Flöte  u. Harfe Cdur KV 299 1778
  Konzertante Symphonie für 4  Bläser KV Anh 10.64 1778
  Konzertante Symphonie für Violine u Viola  KV 364 1779
  Drei geistliche Hymnen  KV 345 1779
  Bläserserenade Es-Dur, KV 375 1781
  Gran Partita in B für Bläseroktett, KV 361 1781
  Symphonie D-Dur, KV 385 (Haffner) 1782
  Symphonie C-Dur, KV 425 (Linzer) 1783
  Klavierkonzert G-Dur, KV 453 1784
  Klavierkonzert d-moll, KV 466 1785
  Klavierkonzert C-Dur KV 467 1785
  Klavierkonzert A -Dur, KV 488 1786
  Klavierkonzert c-moll, KV 491 1786
  Konzertarien KV 505 und 528 1786/87
  Symphonie D.Dur, KV 540  (Prager 1786
  Klaviertrio G-Dur, KV 564   1788
  Streichtriosatz G-Dur (KV Anhang 66) 1788
  Streichquartett D-Dur, KV 575 1789
  Harmoniemusik aus der „Zauberflöte“ 1791
  Requiem 1791
Mussorgski, Modest (1839 – 1881) Eine Nacht auf dem kahlen-Berge 1867
  Bilder einer Ausstellung 1874
Nicolai, Otto (1810-1949)  Ouvertüre zu „Die lustigen Weiber von Windsor“ 1869
Offenbach, Jaques Gaité Parisienne 1864
Paganini, Nicolo  (1782 – 1840) Violinkonzert Nr.1 D-Dur 1816
Poulenc, Francis  (1899- 1963) Konzert für zwei Klaviere u Orch 1932
  L`Embarquement pour Cythere 1951
  Capriccio d`après Le Bal masqué 1952
Prokofieff, Serge  (1891-1953) Sonate für Cello und Klavier 1949
Rachmaninow, Sergej  (1873 – 1943) Klavierkonzert Nr.2 1901
Ravel, Maurice (1875 – 1937) Introduktion und Allegro für Harfe, Streichquartett, Flöte und Klarinette 1905
Reicha, Anton  (1770 – 1836) Te Deum 1825
Respghi, Ottorino  (1879 – 1936) Antiche Danze ed Arie 1917 ff
Rheinberger, Josef Gabriel (1839 – 1901) Orgelkonzert F-Dur 1884
  Weihnachtskantate „Der Stern von Bethlehem“ 1890
Rimski-Korsakow  Nicolai  (1844 – 1908) Scheherazade 1888
Ritter, August Sinfonia concertante f 2 Fagotte u Orch                 1806
Rodrigo, Joaquin (1901-1999) Concierto de Aranjuez 1939
Romberg, Bernhard   (1767 – 1841)        Konzert f. Flöte u.Orch. h-moll 1810
Rutter, John  (geb. 1945) Magnificat 1990
Saint-Saens, Camille  (1835 – 1921) Oratorio de Noel 1858
  Konzert f. Violoncello u. Orch. a-moll 1872
  Orgelsymphonie 1886
Sallinen, Aulis  (geb. 1935) Aspekte des Trauermarsches   von    Pelroniemi Hintik  f Streichorch 1969
Schmidt, Franz (1874 –1939) 1. Symphonie E-Dur 1899
Schostakowitsch, Dimitri  (1906-1975) 1. Ballett-Suite 1929
  Konzert für Klavier, Trompete u Streichorch 1929
  Cellokonzert Nr.1 1933
Schubert, Franz  (1797 – 1828) Ouvertüre c-moll 1811
  Symphonie Nr.3  D-Dur 1815
  Symphonie Nr. 5  B-Dur 1816
  Streichtrio B- Dur D 581 1817
  Symphonie Nr. 8  h-moll  (Unvollendete) 1822
  Klaviertrio B-Dur Op. 99 1826
  Symphonie Nr. 9 C-Dur 1828
  Intende voci f. Tenor Solo, Chor u. Orch. 1828
Schumann, Robert  (1810-1856) Streichquartett A-Dur, Op. 41. Nr.3 1842
  Konzertstück für vier Hörner u Orch 1849
  Cellokonzert a-moll, Op.129 1850
Sibelius, Jean   (1865 – 1957) Violinkonzert d-moll 1903
Sokolow, Nicolai (1859-1922) Polka aus „Les Vendredies” 1880 ff
Spohr, Louis  (1784 – 1859) Violinkonzert Nr. 8 (Gesangszene) 1816
Stamitz , Karl  (1745 – 1801)        Konzert für Bratsche und Orchester  vor 1772
Stradella,  Alessandro  (1644 – 1682) Sonate für acht Streicher und Trompete vor 1717
Strauß, Johann  (1825 – 1899)            Rosen aus dem Süden,  Walzer 1880
Strauss, Richard  (1864 – 1949) Suite B-Dur f. 13 Blasinstrumente Op.41 1884
  Konzert für Oboe u. kleines Orch 1845
  Duett-Concertino für Klarinette, Fagott u Streicher 1947
Strawinski, Igor   (1882 – 1971) Pulcinella-Suite 1919
  Zirkus Polka 1942
Svendsen, Johan (1840 – 1911) Symphonie Nr. 1 1867
Telemann, Georg Philipp  (1681 -1767) Aventskantate „Machet die Tore weit“ 1719
Thomas, John  (1826 – 1913) Cambria“  Duo für 2 Harfen 1863
Tschaikowski, Peter    (1840-1893) Symphonie Nr. 1 _(Winterträume) 1866
  Phantasie-Ouvertüre „Romeo und Julia“ 1869
  Klavierkonzert Nr. 1 b-moll 1875
  Rokoko-Variationen für Violoncello u Orch 1877
  Nussknacker-Suite Op.71A 1892
  Symphonie Nr. 6  h-moll  (Pathétique) 1893
Tscherepnin, Alexander (1899 – 1977) Sonatina für Pauken und Orch 1918
Vivaldi, Antonio (1648 – 1741) Gloria für Chor Soli  u. Orch. vor 1717
Wagner, Richard  (1810-1883) Wesendonk Lieder 1857
  Vorspiel und Liebestod aus „Tristan und Isolde“ 1857
  Vorspiel zu „Die Meistersinger von Nürnberg“ 1862
  Siegfried Idyll 1870
v. Weber, Carl Maria   (1786 –1826)                Andante e Rondo ungarese f. Bratsche u. Orch  1809
  Ouvertüre zur Oper „Der Freischütz“ 1821
Weiner, Leo  (1885 – 1960) Serenade für kleines Orchester Op. 3 1906
Zumsteeg, Johann Rudolf (1716 – 1802)     Symphonie D-Dur um 1800
     
     
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Auf der Suche nach dem verlorenen Paradies – Tagebuch einer Familienreise durch Malaysia – Teil 1

Oktober 21, 2009 · Kommentar schreiben

 Singapur   20.3.1985

Was tun? Wir haben uns in Singapur getroffen. Judi und die Kinder sind aus Australien gekommen, ich selbst aus Europa. Aber der Plan, gemeinsam nach Bali zu fahren, hat sich zerschlagen. Die Flugreise für fünf Personen sprengt entgegen den Erwartungen das Familienbudget. Jetzt lässt die geographische Lage Singapurs am Ende einer zweitausend Kilometer langen Halbinsel nur noch eine Möglichkeit – nach Norden zu reisen. Also Malaysia. Es gibt nicht viel zu überlegen. Das schwere Gepäck bleibt in unserem chinesischen Hotel in der Altstadt von Singapur. Jeder bekommt einen kleinen Rucksack. Noch einmal Duschen mit Hilfe von Blechbüchsen im Hotel, Essen in dem kleinen Restaurant, das sich in seinem Untergeschoß befindet. Wo fährt der Bus nach Malaysia ab? Gleich um die Ecke! Dann also los: Familie mit kleinen Kindern, 6, 7 und 9 Jahre alt, auf Entdeckungsreise in Südostasien, kein Plan, kein Ziel.

Wir wissen nichts über Malaysia. Erste Hinweise gibt es an der Grenze. Zwei freundliche junge Männer in einer winzigen Holzhütte, die offenbar das Tourist Office sein soll, empfehlen nach einem Blick auf unser spärliches Gepäck Tioman – also auf nach Tioman. Es soll eine Insel im südchinesischen Meer sein.

Der Bus endet gleich nach der Grenze. Taxifahrer und Geldwechsler umlagern uns. Aber man muß die ersten Angebote abwehren. Wir laufen den kurzen Weg zum Grenzort Jahor-Baharu. Gut warm ist es. Eine Dusche wäre fällig. Obwohl es erst früher Nachmittag ist, fährt der nächste Bus, wie sich an der Busstation herausstellt, nicht vor dem nächsten Morgen. Das ist nicht mehr die brodelnde Millionenstadt Singapur. Die Dinge gehen hier einen gemächlicheren Gang.

Die Vorstellung, den restlichen Tag und die Nacht in J-B, wie die Einheimischen sagen, zu verbringen, einem Grenzkaff ein paar Kilometer von Singapur, klingt nicht gerade nach Abenteuer. Also treten wir dem Gedanken näher, ein Taxi nach Mersing, das immerhin 200 Kilometer entfernt ist, zu nehmen. Die Entscheidung wird uns dadurch erleichtert, dass es jetzt nur noch die Hälfte von dem kostet, was 500 Meter weiter, an der Grenze, verlangt wurde (40 statt 80 DM).

Ein freundlicher Inder fährt uns durch endlose Plantagenlandschaften – Ölpalmen und Gummibäume in langen Reihen, immer im gleichen Abstand. Dann folgen vielversprechende Dschungelgebiete, Berge, auf denen Riesenbäume in den Himmel ragen, wodurch die dichtbewachsenen Kämme merkwürdig licht erscheinen. Einmal hält der Inder an, zum Kauf von Melonen und Kokusnüssen.

Unser Fahrer erzählt von seiner Familie und seinem Leben in Malaysia. Vor zwanzig Jahren ist er als junger Mann aus Indien eingewandert, um eine Inderin aus der gleichen Kaste zu heiraten. Dass er Indien verlassen habe, sei die beste Entscheidung seines Lebens gewesen, meint er. Gott froh sei er, diesem armen, überfüllten Land mit all seinem Elend, den einschnürenden Lebensregeln und seinem unberechenbaren Klima entkommen zu sein. In Malaysia habe er ein ausreichendes Einkommen, besitze ein eigenes Haus in Mersing und könne der Zukunft seiner drei Kinder mit großer Hoffnung entgegensehen. Malaysia sei überhaupt in allem das Gegenteil von Indien, wohlhabend, dünn besiedelt, reich an Bodenschätzen; es gebe Wasser im Überfluss und die Menschen könnten sich freier bewegen.

Unter diesen Lobpreisungen erreichen wir nach dreistündiger Fahrt Mersing. Unser Fahrer sucht uns sogar noch das Hotel. Was er uns zuerst ein Stück außerhalb der Stadt am Meer anbietet, ist zauberhaft, sieht aber nicht nach unserem Geldbeutel aus. Wir sind froh, dass kein Zimmer frei ist. Dann findet er uns ein kleines Hotel in der Stadt, das von einer chinesischen Familie be-trieben wird. Das Zimmer ist Teil der Wohnung, vor unserem Einzug haben darin noch die Kinder der Wirtsfamilie gespielt. Jetzt werfen sie den blonden Neuankömmlingen neugierige Blicke nach.

Wir brechen zur Stadtbesichtigung auf. Mersing ist ein freundliches Provinznest mit einer Moschee, einem indischen und einem chinesischen Tempel und allen sonstigen Einrichtungen, die für die drei Hauptreligionen dieses Landes erforderlich sind. Wir machen einen nächtlichen Spaziergang zum Bootshafen, der sich in der Flussmündung befindet, und hören uns um nach Travellers-Informationen für die Reise nach Tioman. Nach dem Essen in einem Restaurant, das reichlich zu scharf geraten war, gehen die Kinder ins Bett; die Erwachsenen nach einem weiteren Bummel durch die schon ausgestorbene Stadt. Morgen werden wir endgültig festes Land verlassen.

Fortsetzung folgt

 

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1832 Fanny Hensel (1806-1847) Ouvertüre C-Dur

September 16, 2009 · Kommentar schreiben

 „Die verkannte Schwester“, „Wer war Fanny Hensel?“, oder „Mendelssohn Schwester“, lauten die Titel einiger der zahlreichen Bücher, die in den letzten Jahren über diese Musikerin erschienen sind. Das mehr oder weniger erklärte Ziel dieser Veröffentlichungen ist, Fanny Hensel aus dem Schatten ihres Bruders zu ziehen. Es geht aber auch darum zu zeigen, dass die Fähigkeit zum Komponieren keineswegs nur den männlichen Geschlecht gegeben, der tatsächliche Mangel an Komponistinnen vielmehr wesentlich eine Folge der gesellschaftlichen Umstände sei.

 Fanny Hensel hatte, wie viele Zeitgenossen bezeugten, eine ähnliche Begabung wie  ihr 3 ½ Jahre jüngerer Bruder. Dies wurde von den Eltern auch nicht verkannt. Sie gaben ihr die gleiche Ausbildung und viele Möglichkeiten, sich musikalisch und gerade auch kompositorisch zur betätigen. Dazu gehörten insbesondere die sog. Sonntagsmusiken vor geladenen Gästen, die man zur Ermunterung der Kinder und zur Präsentation ihrer musikalischen Fähigkeiten ins Leben gerufen hatte. Allerdings hatten die Eltern schon bei Felix erhebliche Probleme mit der Vorstellung, dass er die Musik zum Gegenstand seines Berufes machen könnte. Die jüdische (Bankiers)Familie hatte alles getan, um in den gehobenen Kreisen der Berliner Gesellschaft Fuß zu fassen und dafür sogar den ererbten Glauben aufgegeben. In diesem Kreisen galt es als wenig schicklich, mit Musik Geld zu verdienen. Eine Musikerkarriere kam daher für Felix nur in Frage, nachdem man sich gründlich vergewissert hatten, dass er ganz oben mitspielen und die gesellschaftliche Höhe halten konnte, welche die Familie gerade erreicht hatte.

Für eine Frau kam eine solche Karriere aber noch weniger in Betracht. Vater Abraham schrieb daher seiner musikbegeisterten Tochter bereits als sie 15 Jahre alt war: „Die Musik wird für ihn (Felix) vielleicht Beruf, während sie für Dich stets nur Zierde, niemals Grundbass Deines Seins und Tun werden kann und soll.“ Felix teilte diese Auffassung, soweit es eine öffentliche Tätigkeit seiner Schwester betraf. Deswegen wandte er sich immer entschieden gegen eine Veröffentlichung von Fannys Werken. Einige ihrer Klavierstücke hat er unter seinem eigenen Namen drucken lassen, allerdings kaum, um sich ihre Leistung zu Eigen zu machen, sondern wohl um Fannys Werk wenigstens indirekt an die Öffentlichkeit zu bringen.

Fanny hat sich an die familiäre Vorgabe nur teilweise gehalten. Die Musik hatte für sie immer weit mehr als nur ornamentalen Charakter. Mit wenigen Ausnahmen ist sie damit aber tatsächlich nicht an die Öffentlichkeit getreten. Sie beschränkte ihre musikalische Aktivität vielmehr im Wesentlichen auf den häuslichen Kreis. Dazu gehörten allerdings auch die Sonntagsmusiken im großen Gartensaal des herrschaftlichen Anwesens der Familie, die in Berlin zu einer Institution wurden. Fanny hatte diese Musiken, die wegen des Wegzuges ihres Bruders aus Berlin eine Zeit lang eingestellt gewesen waren, im Jahre 1831 mit finanzieller Unterstützung ihres Vaters als eine eigene private Konzertreihe wieder begründet und bis zu ihrem Tode als Organisatorin und regelmäßige Dirigentin geleitet. In diesem Rahmen kamen auch Werke aus ihrer Feder zur Aufführung. Dem Charakter dieser salonartigen Veranstaltungen entsprechend handelt es sich bei ihren Kompositionen im Wesentlichen um „Hausmusik“, Lieder vor allem, Klavierstücke und sonstige Kammermusik.

Ausnahmen von der intimen Form sind einige Chorwerke mit Orchesterbegleitung und insbesondere die Ouvertüre in C-Dur, ihr einziges reines Orchesterwerk. Fanny schrieb dieses Stück, das ersichtlich von Felix Mendelssohns Konzertouvertüre „Meeresstille und glückliche Fahrt“ inspiriert ist, im Jahre 1832 vermutlich in Hinblick auf den Neubeginn der Sonntagskonzerte. Offensichlich ging es ihr mit dem schwungvollen und konsequent gearbeiteten Werk  in erster Linie darum, gute Laune zu erzeugen. Man kann es daher, ganz ohne Abwertung, als ein Salonstück bezeichnen.

 Die Ouvertüre kam erstmalst im Jahre 1834 bei einer Sonntagsmusik mit dem Königsstädter Orchester unter dem Dirigenten Lecerf zur Aufführung. Darüber berichtete Fanny in einem Brief an Felix vom 4. Juni 1834, der auch zeigt, welche Probleme Fanny zunächst auch mit ihrer Rolle als Dirigentin hatte. Zum Verständnis dieses Briefes ist vorauszuschicken, dass seinerzeit im Wesentlichen vom Klavier und/oder mit einem eher groben Stock dirigiert wurde  und dass  Felix Mendelssohn kurz zuvor als einer der ersten damit begonnen hatte, einen Taktstock im heutigen Sinne zu benutzen.  Fanny schreibt zunächst, dass Lecerf sich am Anfang des Konzertes „die Finger zerklopft“ habe, weswegen sie ihm Felix` leichtes Dirigierstäbchen übergeben habe. „Nachher“, fährt sie fort, „ließ ich meine Ouvertüre spielen und stellte mich dabei an das Klavier und da flüsterte mir der Teufel in Lecerfs Gestalt zu, das Stöckchen in die Hand zu nehmen. Hätte ich mich nicht so entsetzlich geschämt, und bei jedem Schlag geniert, so hätte ich ganz ordentlich damit dirigieren können.“ Im Übrigen war sie aber mit ihrem Werk zufrieden. „Es amüsierte mich sehr“, fährt sie fort, „das Stück nach  2 Jahren zum ersten Mal zu hören und ziemlich alles so zu finden, wie ich es mir gedacht hatte.“

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1823 Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809- 1847) Konzert für zwei Klaviere und Orchester E-Dur

September 12, 2009 · Kommentar schreiben

Anders als die meisten seiner großen Vorgänger und Nachfolger, die aus eher kleinen Verhältnissen kamen, wuchs Mendelssohn in einer sehr wohlhabenden und intakten großbürgerlichen Familie auf. Ihm fehlte es von Haus aus an nichts und er hätte sich, wie so viele „Erben“, auf den Genuss dessen beschränken können, was in seinem Umfeld schon vorhanden war. Umso beeindruckender ist, mit welchem Ergeiz und mit welcher Ernsthaftigkeit sich der junge Felix bereits im Knabenalter der aufwendigen Prozedur einer umfassenden musikalischen Ausbildung unterzog, zumal dies seinerzeit eher Sache derer war, die darauf angewiesen waren, mit Musik Geld zu verdienen, oder sich gesellschaftlich  noch zu etablieren gedachten.

Mendelssohns besonderer Impetus hat neben hoher Begabung ohne Zweifel nicht zuletzt mit seinem familiärem Umfeld zu tun, wo sich Musikbegeisterung und Leistungsbereitschaft auf besondere Weise paarten. Die außerordentliche Wertschätzung, die man in der Familie Mendelssohn der Musik entgegenbrachte, zeigt sich bereits bei Felix` Großvater Moses Mendessohn, dem großen Philosophen der Spätaufklärung. Im elften Kapitel seines Traktates „Über die Empfindungen“ aus dem Jahre 1755 heißt es über die Musik: „Göttliche Tonkunst! Du bist die einzige, die uns mit allen Arten von Vergnügen überrascht! Welch süße Verwirrung von Vollkommenheit, sinnlicher Lust und Schönheit!“ Betrachtet man rückblickend Mendelssohns Gesamtwerk, so will es einem erscheinen, als habe der Enkel diese Worte zum Motto für sein kompositorisches Schaffen genommen. Möglicherweise bedingt durch die glücklichen Umstände, unter denen er aufwuchs, ging sein kreativer Impuls eher dahin, Vollkommes und Schönes zu gestalten als Ausdrucksmöglichkeiten für das Problematische zu suchen.

Leistungsbereitschaft war bei den Mendelssohns Familientradition und hatte ohne Zweifel nicht zuletzt damit zu tun, dass sich die jüdische Familie in der protestantischen Mehrheitsgesellschaft etablieren wollte. Schon Moses Mendelssohn war nicht nur ein bedeutender Denker und „ein vortrefflicher Theoretiker der Musik“ – so Gerbers Lexikon der Tonkünstler von 1790 – sondern auch Direktor einer Seidenfabrik. Seine Söhne gründeten und führten mit großem Engagement eine Bank, welche der Familie binnen kurzem erheblichen Wohlstand brachte. Auch die Mutter des Komponisten stammte aus einer erfolgreichen Bankiersfamilie. Felix Mendelssohns Eltern taten alles, um auch bei ihrem hochbegabten Jungen die Bereitschaft zu fördern, etwas Besonderes zu leisten. Ihr Bildungsplan war allerdings durchaus nicht auf die Musik eingeengt. Dazu gehörte etwa auch das Erlernen alter und neuer Sprachen und des Zeichnens, aber auch des (Brief)Schreibens, Gebiete auf denen Felix ebenfalls erstaunliche Leistungen erbrachte. Als sich aber das außerordentliche musikalische Talent ihres Jungen herauskristallisierte, legten sie besonderes Gewicht auf die Förderung dieser Fähigkeit. Im Gleichschritt mit seiner ebenfalls musikalisch hochbegabten Schwester Fanny erhielt Felix Unterricht von erstklassigen Musikpädagogen. Zugleich sorgten die Eltern dafür, dass die jungen Musikadepten auch die nötigen Erfolgserlebnisse hatten. In ihrem großzügigen Berliner Haus konnten sie die Bühne bieten, auf dem bei den sog. Sonntagskonzerten die jeweils neuesten Werke der Kinder, darunter mehrere Singspiele von Felix  zur Aufführung kamen. Hinzu kam die Ermunterung durch ein soziales Umfeld, das von ihm begeistert war. Bekanntlich schenkte selbst der alternde Goethe dem Jungen seine volle Aufmerksamkeit.

Der frühreife Knabe konnte denn auch von der Musik nicht genug bekommen. Felix begnügte sich nicht mit dem Klavierspiel, sondern studierte parallel dazu gleich auch noch die Violine. Im Alter von zehn Jahren begann er dazu mit musiktheoretischem Unterricht beim Berliner Musikpatriarchen Carl Friedrich Zelter. Zelter befasste das Kind mit so grundlegenden und kniffeligen musikalischen Techniken wie Bezifferter Bass, Fuge und Kontrapunkt, in denen  Felix fleißig Übungsarbeiten fertigte. Ermuntert durch seinen Lehrer fing er aber auch gleich damit an, durchkomponierte Werke im Stile der Klassiker zu schreiben. Bereits in seinem ersten Jahr als Kompositionsschüler schrieb er fast 60 Stücke.

Das Spektrum der Werke des jungen Mendelssohn ist außerordentlich weit und ist in seiner vollen Breite erst in den letzten Jahrzehnten bekannt geworden. Das erste Verzeichnis seiner Werke von 1882 unterdrückte das Jugendwerk und enthielt nur 350 Kompositionen, das neue Verzeichnis von 2009 listet hingegen 750 Werke auf. Zu den Jugendwerken gehören auch zwei Konzerte für zwei Klaviere und Orchester in E-Dur bzw. As-Dur, die Mendelssohn im Alter von 14 bzw. 15 Jahren komponierte. Sie wurden wie die meisten Werke aus dieser Zeit für die Sonntagskonzerte geschrieben.

Das Konzert in E-Dur vollendete Mendelssohn im Oktober 1823 und schenkte es seiner Schwester wohl zum Geburtstag. Als Modell scheint ihm Beethovens 5. Klavierkonzert gedient zu haben, zu dem es verschiedene Parallelen aufweist. Erstmals gespielt wurde das Stück von Felix und Fanny am 7. Dezember des gleichen Jahres bei einer Sonntagsmusik in Anwesenheit des berühmt-berüchtigten Salonklaviervirtuosen Kalkbrenner. Mangels Orchester spielten sie dabei auch die Orchestertutti. Ein weiteres Mal spielten die beiden das Werk ein Jahr später zu Fannys Geburtstag am 14. November 1824. Unter den Zuhörern war diesmal der Klaviervirtuose Ignaz Moscheles, den Felix` Mutter anschließend darum bat, ihrem Sohn Unterricht zu geben. Dabei zeigte Felix ihm auch das inzwischen fertig gestellte zweite Doppelkonzert in As-Dur. Moscheles notierte in seinem Tagebuch: „Der fünfzehnjährige Felix ist einer Erscheinung, wie es keine mehr gibt! Was sind alle Wunderkinder neben ihm? Sie sind eben Wunderkinder und sonst nichts; dieser Felix Mendelssohn ist ein reifer Künstler…“.

Im Doppelkonzert in E-Dur zeigt Mendelssohn nicht nur, dass er voller beglückender melodischer Einfälle ist, kompositorische Finessen wie verschachtelte Fugatos und mehrstimmige Engführungen beherrscht und Themen hoch komplex verarbeiten kann. Das Werk spiegelt auch die geradezu symbiotische Beziehung, welche in menschlicher in künstlerischer Hinsicht zwischen den beiden Geschwistern bestand. In den beiden Ecksätzen werfen sich die beiden Solisten mal improvisationsartig und übermütig, mal streng und formal die Bälle auf gleicher Ebene zu, wobei jeder ausreichend Gelegenheit erhält, technische Brillianz zu demonstrieren. Im langsamen Mittelsatz erscheinen aber zwei deutlich unterschiedene Temperamente. Er wird von einem langen lyrischen Solo des ersten Klaviers eingeleitet, dass weiblich schwärmerische Züge trägt. Dies  kann man wohl  der Schwester zuordnen. Es folgt ein ebenso langes Solo des zweiten Klaviers von deutlich zupackenderem Charakter. Darin dürfen wir sicherlich das Selbstverständnis des Bruders dargestellt sehen. Im dritten Teil musizieren die Beiden schließlich selig in geschwisterlicher Harmonie vereint.

Mendelssohn scheint das E-Dur Konzert besonders geschätzt zu haben, was möglicherweise auch mit dem Bezug zur Schwester zu tun hat. Anders als die meisten anderen Werke seiner frühen Jugend hat er es später nicht verworfen. 1830 überarbeitete er das Stück sogar und führte es mit Moscheles in England auf. Auch Moscheles hielt das Werk in Ehren und spielte es 13 Jahre nach Mendelssohns Tod noch einmal für seine Kollegen am Leipziger Konservatorium, wohin Mendelssohn, der das Konservatorium gegründet hatte, seinen ehemaligen Lehrer als Klavierlehrer geholt hatte. Dabei gab Moscheles den Namen des Komponisten in Anspielung auf die Frühbegabung Mendelssohns zunächst mit F. Knospe an, wahrscheinlich weil er ein unbefangenes Urteil seiner Kollegen hören wollte. Danach lag das Konzert in einem hundertjährigen Dornröschenschlaf im Mendelssohn-Nachlass in der Berliner Staatsbibliothek. Da diese nach dem  zweiten Weltkrieg im Ostteil der alten Reichshauptstadt lag, war es für den Westen zunächst nicht zugänglich. Anfang der 50-er Jahre des 20. Jh. kam dann im Rahmen von Bücherschmuggelgeschäften zwischen Ost- und Westberlin eine Mikrofilmaufnahme der beiden Doppelkonzerte nach New York. Seitdem wird das Werk wieder gerne gespielt.

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1918 Alexander Tscherepnin (1899 – 1977) Sonatina für Pauken und Orchester

August 11, 2009 · Kommentar schreiben

Alexander Tscherepnin war ein musikalischer Weltbürger. Er wuchs in einer russischen  Künstlerfamilie auf und erhielt Musikunterricht in St. Petersburg und Tiflis. 1922 übersiedelte seine Familie nach Paris, wo er weiter ausgebildet wurde und seine internationale Pianistenkarriere begann. Er heiratete eine Chinesin, gründete einen Musikverlag in Japan, war Kurator des russischen Belaieff-Verlages in Deutschland, Professor in Chicago und hatte immer eine Wohnung in London und Paris. Er gehörte zu den Künstlerkreisen der französischen Hauptstadt, in der er auch seine letzten Lebensjahre verbrachte.

Weltbürgertum spiegelt sich auch in Tscherepnins umfangreichem kompositorischem Oeuvre. Er experimentierte mit allen möglichen Formen und Besetzungen und bereicherte die Tonalität, vom russischen und französischen Musikidiom ausgehend, durch ostasiatische Elemente. Ein Ballett über die Fresken im indischen Ajanta gehört zu seinem Werk ebenso wie ein – preisgekröntes – Kammerkonzert für die avantgardistischen Donaueschinger Musiktage. Trotz aller Experimentierfreudigkeit hat man den seinerzeit sehr gefragten Komponisten wegen seines Stilpluralismus allerdings nicht so sehr für einen Vertreter der Moderne, sondern eher als Vorläufer der Postmoderne bezeichnet.

 Die Sonatina für Pauken und Orchester ist ein Frühwerk Tscherepnins aus dem Jahre 1918, das noch eher traditionelle Züge im Stile der klassischen Moderne trägt. Naturgemäß stehen in dem kurzen Stück, das ursprünglich für Klavier und Pauke geschrieben wurde, rhythmische Finessen im Vordergrund.

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Um 1800 Georg Druschetzky (1745 – 1819) Partita Nr. 6 Es-Dur für Bläseroktett

August 10, 2009 · Kommentar schreiben

Georg Druschetzky war ein Musiker aus dem schier unerschöpflichen Reservoir musikalischer Talente, welche Böhmen hervorgebracht hat. „Böhmische Musikanten“ waren in ganz Europa, vor allem aber im weiten Kulturraum der k&k Monarchie als Bedienstete der großen und kleinen Adelshäuser, aber auch beim Militär, beim Staat oder den Gemeinden tätig. Da sich das Interesse der Nachwelt hauptsächlich auf die singulären Musikergestalten richtete, gerieten viele dieser Musiker im Laufe der Zeit in Vergessenheit. Als man sich in neuerer Zeit verstärkt mit den Bedingungen beschäftigte, unter denen sich die Großen bildeten, stieß man aber unweigerlich wieder auf diese „Kleinmeister“, die den Humus bildeten, aus dem die großen Gestalten wuchsen. Seitdem wird immer deutlicher, wie breit und solide das Fundament der einmaligen europäischen Musikkultur war.

Druschetzky, der zu diesem „Kleinmeistern“ gehört, war noch vor wenigen Jahrzehnten völlig vergessen. In älteren Ausgaben des lexikalischen Standardwerks von Hugo Riemann etwa wurde er nicht erwähnt. In der zweiten Hälfte des letzten Jahrhundert hat man dann aber in Archiven und alten Spezialwerken allerhand Spuren seiner Existenz gefunden und seine Biographie teilweise rekonstruieren können. Dabei sind auch viele seiner Werke wieder entdeckt worden. Es zeigte sich, dass Druschetzky ein außerordentlich rühriger Musiker war, der die Möglichkeiten, die seinem Gewerbe seinerzeit offen standen, ziemlich weit ausgeschöpft hat.

 Druschetzky lernte zunächst das Oboenspiel und war fast ein Jahrzehnt Militärmusiker. Dies ist der Hintergrund seiner zahlreichen Kompositionen für Bläserensembles verschiedener Größe und Besetzung, die, wie es in einer zeitgenössischen Darstellung heißt, „bei der kaiserlichen Armee durchgängig bekannt“ waren. Nach seiner Militärzeit war Druschetzky über ein Jahrzehnt Pauker bei der Landschaft Oberösterreich in Linz. Aus dieser Zeit stammt vermutlich seine Vorliebe für Werke, in denen die Pauke als Soloinstrument eingesetzt wird, darunter solche für bis zu sieben Pauken. In der Linzer Zeit versuchte er sich auch als Musikverleger, wobei er offenbar die Noten zum Teil selbst gestochen hat. 1783, zwei Jahre nachdem Mozart den Sprung in die Selbständigkeit in Wien gewagt hatte, versuchte auch Druschetzky eine Existenz in der Hauptstadt des Kaiserreiches aufzubauen. Er gab diesen Versuch, der damals noch sehr schwierig war, aber drei Jahre später zugunsten einer festen Anstellung im Orchester des Fürsten Grassalkovic in Pressburg auf, wo er, zu seinem alten Metier zurückgekehrt, für die Harmoniemusik, das heißt für die Bläser zuständig war. Im Jahre 1800 wechselte er in gleicher Funktion zum Fürstprimas Batthyány, wodurch er nach Ungarn (Pest) kam. Dort beendete er seine Runde durch die k&k Lande, zuletzt in Diensten des habsburgischen Palatin Erzherzog Josef in Buda.

 Druschetzkys Gesamtwerk ist bislang nur teilweise erforscht. Bekannt sind inzwischen vor allem viele seiner Bläserstücke. Er komponierte aber auch einiges für Orchester (rund ein dutzend Symphonien, darunter 5 Schlachtenstücke, z.T. für zwei Orchester), zahlreiche kammermusikalische Werke sowie Chor- und Bühnenmusik (u.a. Messen und 2 Opern), wobei den Bläsern und dem Schlagzeug oft eine herausragende Rolle zugeteilt ist. Außerdem bearbeitete er Werke seiner Zeitgenossen für Harmoniemusik, darunter Mozarts „Zauberflöte“ und Haydns „Schöpfung“ und „Die Jahreszeiten“. Als einer der Ersten verwendete der experimentierfreudige Musiker auch die Tonfolge B-A-C-H als Thema, was zeigt, dass er auch historisch gebildet war.

Druscheztky war kein Mann der gelehrten Schreibweise, weswegen in seinen Werken etwa die Durchführung keine große Rolle spielt. Er war, wie seine Partita Nr. 6 zeigt, vielmehr ein Vollblutmusikant, der die Aufmerksamkeit des Hörers durch phantasievolle Wendungen im Rahmen meist achttaktiger Phrasen zu erlangen vermochte. Johann Ernst Altenberg attestierte ihm in seinem „Versuch einer Anleitung zur heroisch-musikalischen Trompeten und Paukenkunst“ aus dem Jahre 1795, er habe  „artige Partiten und Suiten zu verschiedenen Blasinstrumenten ediert“, sei ein „geschickter Pauker“ gewesen und habe „ziemliche Naturgaben  in der musikalische Komposition“  besessen.   

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Um 1800 Muzio Clementi (1746 – 1832) Symphonie in D

August 7, 2009 · Kommentar schreiben

Seit jemand England das Etikett „Land ohne Musik“ anhing, weil es zwischen Henry Purcell und Edward Elgar, also rund 200 Jahre, keinen namhaften produktiven Musiker der „Klassik“ hervorgebracht habe, kämpft das Land um seinen Ruf als große Musiknation. Natürlich kann England dabei darauf verweisen, dass es auch in der „dunklen Zeit“ ein außerordentlich lebhaftes, wenn auch weitgehend von Importen bestrittenes Musikleben hatte, dass es das Mutterland des bürgerlichen Konzertwesens ist, eine große Chortradition besitzt und manchem Talent vom Kontinent zum Durchbruch oder internationalem Ruhm verholfen hat (Dvorak etwa, aber auch Mendelssohn und Spohr).  Die anglophile Musikwissenschaft war dazu um den Nachweis bemüht, dass englische Musiktheoretiker noch vor den übermächtigen kontinentalen Praktikern den Vorrang der ganz auf sich selbst bezogenen, also vom Wort unabhängigen (Instrumental)Musik propagiert haben und dass England an der Umsetzung der Idee einer dergestalt absoluten Musik führend mitgewirkt habe. Als Kronzeuge für diese These wird dabei nicht zuletzt Muzio Clementi herangezogen.

 Über die Frage, ob Clementi ein geeigneter Zeuge für die englische Sache ist, kann man freilich streiten. Clementi wuchs als Kind eines italienischen Vaters und einer deutschen Mutter in Rom auf, wo er auch musikalisch sozialisiert wurde. Er kam allerdings in einem Alter, in dem eine neue Prägung noch möglich ist, auf die britischen Inseln. Als er 14 Jahre alt war, „entdeckte“ der englische Adelige Peter Beckford den hochbegabten Jüngling, der in Rom bereits eine Organistenstelle versah, und erhielt von den Eltern die Erlaubnis, ihn zur weiteren Ausbildung mit nach England zu nehmen. Dort bildete er ihn zum Klaviervirtuosen aus. Das Klavier sollte denn auch in jeder Hinsicht zum Markenzeichen für Clementi werden.

 Clementi blieb, wenn man von seinen zum Teil jahrelangen Reisen auf dem Kontinent in seiner ersten Lebenshälfte absieht, für den Rest seines langen Lebens auf der Insel und wurde zu einem führenden Repräsentanten des Londoner Musiklebens. Dazu gehörte, insofern hat er in der Tat englische Wesensart verinnerlicht, auch eine ausgedehnte (musik)unternehmerische Aktivität als Verleger und Klavierfabrikant samt all den Höhen und Tiefen, die eine solche Tätigkeit mit sich bringt. Nicht zuletzt dadurch gelangte er zu einem beachtlichen Vermögen, was ihm auf gut englische Weise auch ein standesgemäßes Leben auf einem Landsitz ermöglichte. Die Verbundenheit mit seiner Wahlheimat dankte ihm dieselbe damit, dass sie ihm als einzigem der vielen musikalischen Importe neben Händel und überhaupt als einem der wenigen „Ausländer“ einen Ehrenplatz in Westminster Abbey zugestand. Man gedenkt seiner dort  auf einer Bodenplatte im Kreuzgang als dem “Vater des Pianoforte“.

Clementi  war er ein erfolgreicher Klavierlehrer, zu dessen Schülern J.B. Cramer, John Field, Kalkbrenner und Moscheles gehörten. Unvergesslich ist er allerdings durch seine zahlreichen Kompositionen für Klavier geworden. Insbesondere dürften sich ganze Generationen von Klavierschülern an seine Sonatinen und sein pädagogisches Werk „Gradum ad Parnassum“ und ihren mehr oder weniger erfolgreichen, gelegentlich nicht endenwollenden Versuch erinnern, mit deren Hilfe die Höhen des Klavierspiel zu erklimmen. Musikhistorisch bedeutsam sind Clementis 106 Klaviersonaten, von denen Haydn, ein Begründer der klassischen Form dieses Werktypus, und Beethoven, ihr Vollender, beeinflusst worden sein sollen. Geradezu eine Kriegserklärung an diejenigen, welche die Führungsrolle des Kontinents, insbesondere der Wiener Klassik, bei der Emanzipation der Instrumentalmusik postulieren, ist die These, dass Clementi schon zu einem Zeitpunkt die Bedeutung der nur auf sich selbst bezogenen Musik erkannt habe, als darüber auf dem Kontinent noch allerhand abwertende Meinungen zu hören waren, etwa  dass dieselbe „ein lebhaftes und nicht unangenehmes Geräusch oder aber ein artiges und unterhaltsames aber das Herz nicht beschäftigendes Geschwätz“ sei (so der führende Berliner Popularphilosoph  Johann George Sulzer im Jahre 1774).

 Wenig bekannt ist, dass Clementi auch 6 Symphonien komponiert hat. Diese Werke offenbaren einen einfallsreichen und schwungvollen Musikanten, der mit allen Wassern der musikalischen Technik auch der Großform der Musik gewaschen ist und nach dem Vorbild Haydns einen außerordentlich dichten Satz von geradezu sprachlicher Logik zu weben weiß.

 Die Symphonie in D hat das klassische viersätzige Formschema und erzielt mit „Pauken und Trompeten“ und reichlich eingesetzten Bläsern ein außerordentlich kompaktes Klangbild.

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1816 Louis Spohr (1784 – 1859) Konzert für Violine und Orchester Nr. 8 (in Form einer Gesangsszene)

August 6, 2009 · 2 Kommentare

Der Braunschweiger Spohr konnte sich eines außerordentlich vielfältigen und erfolgreichen  Musikerlebens erfreuen. 20-jährig  wurde er auf einen Schlag berühmt durch einem Auftritt mit seinem zweiten Violinkonzert in Leipzig. Hier, heißt es, sei zum ersten Mal der Zauber der Geigenromantik zu hören gewesen. Der Kritiker Friedrich Rochlitz schrieb nach diesem Konzert, Spohr „neige am meisten zum Großen und in sanfter Wehmut Schwärmenden“, ein Dictum mit dem Spohr nicht zuletzt wegen seiner Neigung zum „Cromatisieren“ immer wieder charakterisiert werden sollte. Ein Jahr später führte sein Auftreten in Gotha dazu, dass man ihm zum Konzertmeister der dortigen Hofkappelle berief, eine Stelle, die er sieben Jahre ausfüllte. Es folgten, unterbrochen von ausgedehnten Konzertreisen als Geigenvirtuose durch ganz Europa, Kapellmeisterstellen in Wien, Frankfurt und Dresden, wo Spohr Gelegenheit hatte, seinen kompositorischen Wirkungskreis wesentlich auszuweiten. Durch Vermittlung Carl Maria von Webers erhielt Spohr 1822 schließlich die Stelle des Hofkapellmeisters in Kassel. Am hessischen Hof war er  35 Jahre lang der Mittelpunkt eines Musiklebens, das er zu einer außerordentlichen Blüte führte.

Spohr war von  Haus aus eher der Tradition, insbesondere Mozart verpflichtet. Dies hat ihm von Seiten von Publizisten, die dem Fortschritt huldigten, den Vorwurf eingebracht, reaktionär oder zumindest biedermeierlich zu sein, eine Beschreibung, für die sein norddeutsch-korrekter und eher verschlossener persönlicher Habitus möglicherweise einige Ansatzpunkte gab. Ob dies eine zutreffende Beschreibung ist, ist aus heutiger Sicht aber fraglich. Spohr ist sicher eine Grenzfigur zwischen Klassik und Romantik. Wie wenig reaktionär er war, zeigt aber die Tatsache, dass sich keineswegs den neuen Tendenzen in der Musik seiner Zeit verschloss. Unter anderem und führte sehr früh die Opern des jungen Wagners auf.

Spohr war bis zu seinem Lebensende rastlos tätig und komponierte für fast alle Gattungen der Musik. Aus dem umfangreichen Gesamtwerk ragen allerdings die Werke für sein Instrument heraus. Er schrieb 21 Violinkonzerte und zahlreiche weitere Werke, bei denen die Geige im Vordergrund steht, darunter viel Kammermusik. Eine Spezialität sind dabei seine Doppelquartette und ein Quartettkonzert. Gerühmt werden vor allem seine sehr geigerisch empfundenen langsamen Sätze.

Von den Violinkonzerten, die einmal so populär waren, dass sie die Rezeption des singulären Konzertes von  Beethoven erschwerten, hat das 8. Konzert besondere Berühmtheit erlangt. Spohr führte das Werk erstmals am 28. September 1816 in der Mailänder Scala auf. Darüber schreibt er  in seiner Selbstbiographie: „Gestern fand unser Concert im Theater della Scala statt … Das Haus, obgleich vorteilhaft für Musik, verlangt doch in seiner gewaltigen Größe einen sehr kräftigen Ton und ein großes einfaches Spiel. Auch ist es schwer, den Geigenton dort zu hören, wo man immer nur Stimmen zu hören gewohnt ist. Diese Betrachtung und die Ungewissheit, ob die Art meines Spieles und meine Composition auch den Italienern gefallen würde, machte mich bei diesem Debüt in einem Lande, wo man mich noch nicht kennt, etwas furchtsam; da ich indessen schon nach den ersten Takten bemerkte, daß mein Spiel Eingang fand, so schwand diese Furcht bald und ich spielte nun völlig unbefangen. Auch hatte ich die Freude zu sehen, dass ich in dem neuen, in der Schweiz geschriebenen Concerte, welche die Form einer Gesangs-Szene hat, den Geschmack der Italiener sehr glücklich getroffen habe und dass besonders die Gesangsstellen mit großem Enthusiasmus aufgenommen wurden. Dieser lärmende Beifall, so erfreulich und aufmunternd er auch für den Solospieler ist, bleibt doch für Componisten ein gewaltiges Ärgernis. Es wird dadurch aller Zusammenhang gestört, die fleißig gearbeiteten Tutti bleiben völlig unbeachtet und man hört den Solospieler in einem fremden Tone wieder anfangen, ohne dass man weiß, wie das Orchester dahin moduliert hat.“

Die Aufführung war der Höhepunkt einer fast zweijährigen Konzertreise durch Deutschland, die Schweiz und Italien, die Spohrs internationalen Ruf begründete. Nach einem Konzert, das er am 18. Oktober 1816 in Venedig gegeben hatte, besuchte ihn sogar der große Paganini. Ein Teil der Presse baute Spohr in der Folge als dessen Gegenspieler auf. Spohr schreibt in seiner Selbstbiographie, in einer  Rezension habe es geheißen, dass „er die italienische Lieblichkeit mit aller Tiefe des Studiums, welcher unserer Nation eigen sei, verbinde und dass man mir den ersten Rang unter den jetzt lebenden Geigern einräumen müsse“, ein Lobspruch, die ihm zwar die durchaus nachteilige Gegnerschaft der zahlreichen Anhänger des italienischen Wundermannes einbringe, die aber andererseits „auch den eitelsten Künstler zufrieden machen könnte.“

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Ein- und Ausfälle – Ewige Schüler

Juni 27, 2009 · Kommentar schreiben

Manche Menschen versuchen ausgerechnet dadurch groß zu werden, dass sie sich ihr Leben lang als Schüler  eines anderen bezeichnen (lassen).

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Ein- und Ausfälle – Lebenstüchtigkeit und schnöde Welt

Mai 3, 2009 · Kommentar schreiben

Zur Lebenstüchtigkeit gehört jedenfalls  die Fähigkeit, seine Erregung über den Unsinn und die Frechheit in der Welt so zu dosieren, dass sie einem nicht schädlich wird.

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Ein- und Ausfälle – Rechtsstaat und Gerechtigkeit

April 28, 2009 · Kommentar schreiben

Der Rechtsstaat – ein Hort der Gerechtigkeit? Nein – ein Ort eines zuvor nicht bekannten Abbaus von Ungerechtigkeit.

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Ein- und Ausfälle – Chinas pragmatische Logik

April 24, 2009 · Kommentar schreiben

Der chinesische Philosoph Mo Ti aus den 5 Jh. v. Chr. ging die Frage der (sozialen) Logik ziemlich undogmatisch an. Nach ihm bestehen die drei Gesetze des vernunftmäßigen Denkens

 

            1.) im Studium der Erfahrungen der weisesten Menschen der Vergangenheit – dort, sagt er, finde man die Grundlage;

 

            2.) im Studium der Erfahrung des Volkes; – dadurch gelange man zu einem allgemeinen Überblick;

 

            3.) in der Einführung der dabei gewonnen Erkenntnisse in Gesetzgebung und Regierungspolitik und der anschließenden Prüfung, ob es der Wohlfahrt des Staates förderlich sei oder nicht.

 

Mit diesen schlichten Überlegungen kommt Mo Ti zu Ergebnissen, über welche die Väter der europäischen und indischen Philosophie mit ihren gewaltigen Gedankensystemen auch nicht wesentlich hinausgekommen sind, nämlich dass sozial wirksam die Gedanken sind, die sich

 

            1.) auf große Namen berufen können,

2.) in der Tradition (des Volkes) verwurzelt und

            3.) in der Praxis erprobt sind.

 

So ist es denn auch nicht verwunderlich, dass Mo Ti trotz ganz anderer Ausgangspunkte im Detail zu ähnlichen Ergebnissen wie die großen Denker unserer Tradition kommt. Er hält die Existenz eines persönlichen Gottes ebenso für erwiesen, wie die von Geistern und Gespenstern, letztere mit Begründung, weil sie viele sie gesehen haben. Die Notwendigkeit des (Ahnen)Kultes schließt er daraus, dass er sozialen Zusammenhalt fördere (weil dabei die Menschen auf Grund gemeinsamer Überzeugungen zusammenkommen). Das Prinzip der Nächstenliebe leitet er einfach aus dem Umstand ab, dass dadurch eine Menge sozialer Probleme gelöst würden (weil es die Ausuferung des individuellen Entfaltungsdrangs eindämme). In einem Punkt war er unseren Denkern allerdings weit voraus. Seiner Weisheit letzter Schluss ist das (behutsam angewendete) „Trial and error“- Prinzips als Korrektiv für überschäumende soziale Gestaltungsphantasien. Mit einem derart pragmatischen Prinzip hatten unsere Systemdenker einige Schwierigkeiten. Der Natur ihres Ansatzes entsprechend neigten sie zu logischen Scheingebäuden oder „wissenschaftlichen“ Großversuchen, die zum Teil mit gewaltigen Spesen endeten.

 

Die Tatsache, dass man von so unterschiedlichen Ansätzen zu so ähnlichen Ergebnissen kommt, sagt einiges darüber, wie wenig das Ergebnis des Denkens von der Art der Gedankenführung und wie sehr es davon abhängt, wie wichtig es einem ist.

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Ein- und Ausfälle – Zur Diktatur des rechten Winkels

April 20, 2009 · Kommentar schreiben

Ein Glück, dass unsere Zeit schnelllebig ist. Man stelle sich vor, der rechte Winkel würde die Architektur so lange dominieren wie einst der Spitzbogen.

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Ein-und Ausfälle – Descartes und sein Gottesbeweis

April 18, 2009 · Kommentar schreiben

Descartes meinte, man könne die gedanklichen Probleme so lange zerlegen, bis lauter kleine und einfache Fragestellungen übrig bleiben, deren Antwort gewissermaßen auf der Hand liege. Damit verwendete er eine ähnliche Methode der Problembehandlung wie der Computer. Eigentlich müsste er auch zu ähnlich genauen (und letztlich ebenso unfruchtbaren) Ergebnissen wie der Computer  gelangt sein. Dass dies nicht der Fall war, lag daran, dass er seine Methode nicht eben genau anwendete, was ihn (eben doch) als Philosophen ausweist. So konnte er, der doch, um nicht das Opfer bloßer Denkgewohnheiten zu sein, erst einmal alles bezweifeln wollte, etwa zu dem Ergebnis kommen, dass etwas so wenig Zweifelsfestes wie die Existenz Gottes, über jeden Zweifel erhaben sei.

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Ein- und Ausfälle – Sorge um die Starken

April 17, 2009 · Kommentar schreiben

Die westlichen Kulturen haben sich zu Recht in besonderem Maße um die Schwachen gekümmert. Darüber haben sie allerdings tendenziell die Starken vernachlässigt. Nicht weniger wichtig als die Grenzen der Schwachen zu erweitern, ist aber, den Starken ihre Grenzen aufzuzeigen.

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Um 1750 Johann Gottlieb Graun (1701 – 1771) Konzert für Gambe, Basso Continuo und Orchester a-moll

April 6, 2009 · Kommentar schreiben

 

Die Brüder Johann Gottlieb und Karl Heinrich Graun waren zusammen mit Johann Joachim Quantz die führenden Protagonisten einer Richtung der europäischen Kunstmusik, die man gelegentlich als die „Berliner Schule“ bezeichnet hat. Sie prägten in der Mitte des 18. Jh. jahrzehntelang das Musikleben der brandenburgischen Residenzen. Das Schaffen der drei Musiker ist eng mit den Bestrebungen Friedrichs des Großen verbunden, in Berlin einen barocken Musenhof zu schaffen, einen jener uns heute ziemlich exotisch erscheinenden Orte, an denen sich handfeste Realpolitik, ästhetische Selbstdarstellung und Kunstbegeisterung auf merkwürdige Weise mischten. Die Voraussetzungen für einen solchen Musenhof waren in Preußen seinerzeit nicht sonderlich gut. Friedrichs Vater, Friedrich Wilhelm I., war ein Herrscher, der seine Ziele ohne große Umschweife anstrebte. Bei seiner Thronbesteigung im Jahre 1713 entschied er, dass seine – politischen – Ziele auch ohne kostspielige Opfer an die Musen zu erreichen seien. Daher löste er das Berliner Hoforchester kurzerhand auf. Auch seinen designierten Thronfolger Friedrich überließ er nur ungern dem Einfluss der Musen. Er befürchtete offenbar, dass sie den Realitätssinn des künftigen Staatslenkers vernebeln und damit seine politische Entscheidungskraft schwächen könnten. Daher tat er alles, um zu verhindern, dass Friedrich sich allzu intensiv mit den schönen Künsten, insbesondere mit der Musik beschäftigte.

 

Die Entschlusskraft seines Sohnes scheint er damit aber eher gestärkt zu haben. 1728, als er 16 Jahre alt war, begann Friedrich heimlich Flötenunterricht bei Quantz zu nehmen. Zu seinem Vertrauten wählte er sich außerdem den acht Jahre älteren musischen Leutnant v. Katte, mit dem er 1730 vom badischen Steinsfurt aus vor dem prosaisch-gestrengen Vater – nach England – fliehen wollte, was aber misslang, da die beiden offenbar nicht den nötigen Sinn für die Realitäten hatten, die dabei zu beachten gewesen wären. Friedrich Wilhelm I. glaubte nun seine Entschlusskraft dadurch unter Beweis stellen zu müssen, dass er v. Kattes Verurteilung zum Tode veranlasste und seinen Sohn zwecks Gewöhnung an die preußischen Realitäten zwang, an der Vollstreckung der Strafe teilnehmen. Friedrich selbst, den beinahe das gleiche Schicksal getroffen hätte, verlor zunächst seine Stellung als Kronprinz. Er wurde aber Ende 1731 rehabilitiert und zunächst als Kommandeur eines Infanterieregimentes nach Ruppin verbannt, wo er die Niederungen des Staatslebens kennenlernen sollte. Dort ließ man ihn, zumal er inzwischen standesgemäß verheiratet war, weitgehend seinen eigenen Lebensstil pflegen, zu dem wesentlich die Musik gehörte.

 

Friedrich versammelte in Ruppin eine ausgesuchte Schar von Musikern, zu denen seit 1732 auch die Gebrüder Johann Gottlieb und Karl Heinrich Graun gehörten, die sich in Sachsen, wo sie musikalisch sozialisiert wurden, einen gewissen Ruf als solide Musiker erworben hatten (Johann Sebastian Bach etwa hatte seinen Sohn Friedemann zur Ausbildung in die Hände von Johann Gottlieb Graun gegeben). Als Konzertmeister und Vizekonzertmeister des kleinen Ruppiner Ensembles hatten die Grauns, wie damals üblich, neben dem Spieldienst auch Musik für den täglichen Gebrauch oder für Feste und Gottesdienste zu komponieren. Die Musiker, die Friederich, um in Berlin nicht aufzufallen, haushaltstechnisch als Domestiken führen ließ, nahm er mit, als er 1736 nach Rheinsberg übersiedelte. Auf Schloss Rheinsberg, das der Vater dem Sohn wohl schenkte, um ihn wieder an die Welt des Hofes anzunähern, steigerte Friedrich seine musikalischen Aktivitäten beträchtlich. Er betätigte sich nicht mehr nur als Flötist, sondern nun auch als Komponist. Als er 1740 schließlich den preußischen Thron bestieg, war eine seiner ersten Amtshandlungen, seine Musiker zu legalisieren und Quantz, der bislang nur sporadisch von Dresden zum Unterricht kam, mit einem hohen Gehalt nach Berlin zu holen.

 

Das königliche Musikleben spielte sich nun auf drei Ebenen ab. Friedrich selbst pflegte regelmäßig in kleinem Kreis, zu dem auch Franz Benda und Philipp Emanuel Bach gehörten, in seinen Schlössern zu musizieren, wobei der Schwerpunkt auf Werken für Flöte lag. Allein Quantz steuerte hierfür rund 200 Solosonaten und 300 Flötenkonzerte bei. Wie es bei dieser „Kammermusik“ zugegangen sein mag, hat Adolf Menzel später in dem bekannten Gemälde „Das Flötenkonzert von Sanssouci“ stimmungsvoll dargestellt.

 

Ein weiterer Teil des Musiklebens war die Oper, die in Berlin mangels entsprechender Räumlichkeiten zuvor ein Schattendasein geführt hatte. Schon kurz nach seinem Regierungsantritt hatte Friedrich die Order gegeben, so schnell wie möglich ein Opernhaus zu bauen. Der Architekt Georg v. Knobelsdorff erstellte, da Friederich ungeduldig drängelte, daraufhin die heute noch bestehende Lindenoper in nur etwas mehr als einem Jahr. Zum Kapellmeister der Oper ernannte Friedrich Karl Heinrich Graun. Da es in Berlin keine geeigneten Darsteller gab, schickte er ihn erst einmal mit einer prall gefüllten Börse nach Italien, um Sänger einzukaufen. Karl Heinrich leitete die Oper, die hauptsächlich zu festlichen Anlässen spielte, bis zum seinem Tode im Jahre 1759. Er komponierte 29 Opern, an deren Gestaltung der König nicht selten persönlich beteiligt war. Friedrich steuerte etwa das ein oder andere Libretto oder Arien bei und verlangte, dass Stücke, die ihm nicht gelungen schienen, neu komponiert werden.

 

Die dritte Ebene des Musiklebens bestand aus den Konzerten der Hofkapelle, die unter der Obhut der Damen des Königshauses standen. Zum Konzertmeister dieses Klangkörpers wurde Johann Gottlieb Graun ernannt, eine Stellung, die auch er bis zu seinem Tode beibehielt. Hierfür entstand vor allem viel Instrumentalmusik.

 

Die Gebrüder Graun komponierten zahllose Werke aller Gattungen, darunter rund 100 Symphonien und dutzende Konzerte für die verschiedensten Instrumente, wobei die Mehrzahl der Instrumentalwerke wohl von Johann Gottlieb stammen dürfte. Das bekannteste Werk, die Passionskantate „Der Tod Jesu“, die bis in das späte im 19. Jh. große Triumphe in Berlin feierte, hat Karl Heinrich komponiert. Wer allerdings im Einzelnen welche der Kompositionen verfasst hat, die unter ihrem Namen geführt werden, ist in vielen Fällen ebenso wenig geklärt wie der genaue Zeitpunkt der Entstehung (häufig ist darüber hinaus schon ihre Urheberschaft zweifelhaft). Die Brüder sind biographisch und stilistisch so etwas wie siamesische Zwillinge, welche die Musikwissenschaft bisher nur teilweise trennen konnte. Das liegt nicht zuletzt daran, dass die meisten ihrer Kompositionen lediglich in Handschriften überliefert sind, auf denen, wenn überhaupt, häufig nur der Name „Graun“ vermerkt ist. Abschriften der Werke fanden sich überall in Nord- und Mitteldeutschland und bis nach Skandinavien, was zeigt, dass sie sehr geschätzt waren. Je weiter die Fundorte allerdings von Berlin entfernt sind, desto mehr scheint seinerzeit das Bewusstsein davon abhanden gekommen zu sein, dass es sich um zwei Personen handelte. Auch das 900-seitige außerordentlich penible Werkverzeichnis, das erst 2006 – bezeichnenderweise für beide gemeinsam – herauskam, konnte die Fragen der Datierung und Zuschreibung nur bruchstückhaft klären.

 

Stilistisch liegen die Werke der Gebrüder Graun einerseits im Rahmen des allgemeinen europäischen Kontextes zwischen auslaufendem Barock und dem aufkommenden galanten oder empfindsamen Stil, der zur Klassik überleitete. Anderseits sind sie, wie das gesamte damalige Berliner Musikleben, stark durch die Vorlieben Friedrichs des Großen gekennzeichnet, der in musikalischen, anders als in politischen und denkerischen Dingen, nicht sonderlich experimentierfreudig war. Der König, der militärisch und schriftstellerisch manchen gewagten Coup landete, war in der Kunst kein großer Freund einer Auseinandersetzung mit den Realitäten, sondern meinte, wie ein Beobachter feststellte, „dass die schönen Künste überhaupt angenehm und ergötzend sein müssen und der Ausdruck nie bis zur höchsten Reibung und Erschütterung treiben dürfe.“ Die sächsischen Brüder, die solcherart Vorstellungen bedienten, hat man nicht zuletzt deswegen etwas zwiespältig auch als die „sanften Graun“ bezeichnet.

 

Auch das Gambenkonzert in a-moll ist ein Werk der Zwischenperiode. Es hat mit seiner Basso-Continuo-Basis eine barocke Grundstruktur. Man kann auch den Einfluss Vivaldis heraushören, dessen Werke die Grauns in ihrer frühen Zeit in Dresden, wo man diesen Meister sehr schätzte, kennengelernt haben dürften. Allenthalben ist aber auch der neue Stil zu spüren, der in Berlin vor allem mit Philipp Emanuel Bach vertreten war. Zugleich ist das Konzert unverkennbar von der friederizianischen Ästhetik geprägt. Es handelt sich um Unterhaltungsmusik der Art, die der König offenbar liebte, natürlich auf sehr hohem Niveau.

 

Friederich ist übrigens gegen Ende seines Lebens, vielleicht im Hinblick auf die verschiedenen Kriege, die er geführt hat, schließlich doch noch von den Realitäten eingeholt worden, die einen Staatsmann von den Musen entfremden können. Nach dem Tode Karl Heinrich Grauns verlor er weitgehend das Interesse an der Oper und einige Zeit nachdem Quantz und schließlich auch Johann Gottlieb Graun verstorben waren, stellte er auch das Flötenspiel ein. Es scheint, dass dem handfesten Realpolitiker, im Alter illusionslos geworden, die Vorstellung von einem Musenhof zunehmend exotisch vorgekommen ist.

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1717-23 Johann Sebastian Bach (1685-1750) Konzert für Violine, Oboe und Orchester d-moll

März 29, 2009 · Kommentar schreiben

Betrachtet man den Lebensweg und das Gesamtwerk Bachs einschließlich der verlorengegangenen aber dokumentierten Werke, so scheint es, als liege der Schwerpunkt seines Schaffens eindeutig bei der Kirchen- und damit im Wesentlichen bei der Vokalmusik. Sein Beitrag zur (weltlichen)Instrumentalmusik ist zwar außerordentlich gewichtig. Im Gegensatz zu seiner Vokalmusik, die von zahlreichen Kompositionen des gleichen Typus gekennzeichnet ist, scheinen in der Instrumentalmusik – auch bei den verschiedenen Werkzyklen – exemplarische Kompositionen zu überwiegen. Ein instrumentalmusikalischer Schwerpunkt ist bei Bach nur in der Zeit seiner Tätigkeit als Leiter der Kammermusik am Hof von Köthen in der Zeit von 1717-23 festzustellen, wo man von ihm praktisch keine Kirchenmusik erwartete. Bachs Werk ist aber, wie wir wissen, nur sehr unvollständig überliefert. Dies hat immer wieder zu Spekulationen darüber geführt, ob von den Verlusten möglicherweise das Instrumentalwerk besonders betroffen, ob es tatsächlich also wesentlich größer sei, als es auf uns gekommen ist. Anlass dazu war zum einen, dass Bach neben seiner Kantorentätigkeit auch noch verschiedene musikalische Collegien leitete, für die er, so glaubte – und hoffte man vor allem -, verloren gegangene Instrumentalmusik geschrieben haben könnte,, zumal er, wie das Beispiel der Brandenburgischen Konzerte zeigt, mit dem Notenmaterial nicht unbedingt penibel umging (er hat diese „einmaligen“ Werke offenbar ohne ein Belegexemplar zurückzubehalten nach Berlin geschickt). Zum anderen wurde die Vermutung dadurch genährt, dass im Laufe der Zeit immer wieder Hinweise auf verschollene Instrumentalwerke des Meisters auftauchten. Sie ergaben sich weitgehend daraus, dass Bach einmal erarbeitetes musikalisches Material häufig in anderen, nicht zuletzt Vokalwerken wiederverwandte oder dass er vorhandene Werke nochmals für andere Instrumente einrichtete. So geht man inzwischen davon aus, dass Bach neben den drei original überlieferten Konzerten für Violine(n) noch sechs weitere Werke für dieses Instrument geschrieben hat. Grundlage für diese Annahme sind die Konzerte für ein oder mehrere Cembali, die er in Leipzig wohl auf der Basis von Werken aus der Köthener Zeit für Konzerte des Telemannschen Vereins umgeschrieben hat.

Unter diesen Konzerten, von denen Abschriften aus Bachs Zeit erhalten sind, befindet sich eines in c-moll für zwei Cembali, bei dem stilistische Erwägungen zu dem Schluss geführt haben, dass ihm ein Werk für zwei Melodieinstrumente zu Grunde liegen müsse. Eine erste Vermutung ging dahin, dass das ursprüngliche Konzert für zwei Violinen geschrieben gewesen sei. Man glaubte an ein Gegenstück zu dem exemplarischen Doppelkonzert in d-moll, zumal Bach in seiner Leipziger Zeit, auch dieses für zwei Cembali umgeschrieben und ebenfalls nach c-moll transponiert hat. Bei näherer Betrachtung fiel jedoch auf, dass die beiden Solostimmen nicht wie in dem bekannten Doppelkonzert symmetrisch angelegt waren, sondern sich auf bezeichnende Weise von einander unterschieden. Während das erste Cembalo auffallend viele Sechszehntel-Figuren aufwies, wie sie für Bachs Geigenstimmen typisch sind, hatte das zweite Cembalo eher Kantilenen der Art zu spielen, die er ansonsten Blasinstrumenten wie der Oboe anvertraute. Auf diese Weise rekonstruierte man unter Rücktransponierung nach d-moll eine sehr überzeugende Fassung eines Konzertes für Violine und Oboe. Diese hat sich mittlerweile als vermutliches Originalwerk durchgesetzt und damit vielleicht die Vertreter des Gedankens von der unbedingten Priorität des Originals besänftigt, die den lockeren Umgang des Meisters mit Originalwerken ziemlich bedenklich fanden. Einer seiner größten Liebhaber, Albert Schweitzer, hatte in seinem großen Bachbuch aus dem Jahre 1908 noch geschrieben: „Wie Bach es wagen durfte, die zwei singenden Violinstimmen aus dem Largo dieses Werkes (gemeint ist das Doppelkonzert) dem Cembalo mit seinem abgerissenen Ton preiszugeben, möge er vor sich selbst verantworten. Hätte er es nicht in Person getan, würden wir heute in des Altmeisters Namen gegen solch unbachische Übertragungen protestieren. Es ist nicht der einzige Fall, wo es Bach seinen Propheten schwer macht, in seinem Namen wider die Rotte Korah böser Transkriptoren aufzutreten.“

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Kampf der Kulturen – wie kommt der Westen aus der Defensive?

März 27, 2009 · 1 Kommentar

Der Westen ist seit einiger Zeit nicht mehr der unbestrittene Hort des sozialen Fortschritts. In vielen Teilen der Welt werden die sog. westlichen Werte heute mit Skepsis betrachtet. In manchen sind sie fast schon zum Schimpfwort geworden. Insbesondere von muslimischer Seite wird mit zunehmendem Selbstbewusstsein behauptet, dass der Liberalismus westlicher Prägung gescheitert sei. In den traditionsgeprägten Gesellschaften, die zahlenmäßig die westlichen Gesellschaften weit überwiegen, sieht man den Grund des Scheiterns in erster Linie darin, dass den westlichen Zivilisationen die Spiritualität abhanden gekommen sei. Diese Entwicklung wird als eine Folge der Aufklärung gesehen, einem sozialen Prozess, den der Westen für eine seiner größten Errungenschaften hält und auf den er daher immer besonders stolz gewesen ist. Auf Seiten derer, die das westliche Gesellschaftsmodell in Frage stellen, ist man davon überzeugt, dass das kritische Befragen der Grundlagen der Religion, welches mit der Aufklärung begann, dem „Heiligen“ seinen Nimbus und damit seine soziale Wirkungskraft genommen habe. Dies habe zu Werterelativismus und damit zur Beliebigkeit sozialer Normen geführt. Das Ergebnis sei schließlich der blanke Materialismus und in seiner Folge ein ausufernder Kapitalismus einschließlich eines politischen und wirtschaftlichen Kolonialismus, dem es nicht darum gehe, soziale Probleme zu lösen, sondern darum, individuelle oder nationale Interessen durchzusetzen.

 

Wer sich mit dieser Kritik an den westlichen Werten auseinandersetzen will, tut zunächst einmal gut daran, zu akzeptieren, dass das westliche Denken durchaus in hohem Maße problematische soziale Ergebnisse produziert hat.

 

Die Befreiung von unnötig einengenden und missbrauchsanfälligen traditionellen Normen, die typisch für die westliche Gesellschaftsentwicklung ist, hat nicht nur die Freiheit des Individuums, sondern auch die Notwendigkeit und Pflicht zu seiner Selbstgestaltung begründet. Tatsache ist, dass viele Menschen an dieser Aufgabe scheitern, sei es, weil die Natur oder ihre soziale Umwelt ihnen nicht die nötigen Fähigkeiten mitgegeben haben, sei es, weil das soziale System ihnen nicht ausreichend Chancen einräumt hat. In welchem Ausmaß die liberale Lebensform Gefahren produziert, die sehr schwer zu meistern sind, zeigt überaus augenfällig die Anzahl der Sucht- und Medienopfer und der Menschen, die sozial oder psychisch destabilisiert oder gar entgleist sind. Auch wenn ihre Methoden im einzelnen nicht zu akzeptieren sind, kann man kann daher nur zu gut verstehen, dass Eltern mit traditionellen Hintergrund Probleme damit haben, ihre Kinder einer Welt zu überlassen, in der derartige Gefahren überall zu lauern scheinen. Dies gilt umso mehr als naturgemäß junge Menschen aus traditionellen Gesellschaften mit der Freiheit, der sie bei uns ausgesetzt sind, besondere Schwierigkeiten haben und daher überproportional oft scheitern.

 

Nicht ohne Recht wird aus den traditionellen Gesellschaften bei uns auch ein ausufernder Pluralismus und eine geringe soziale Solidarität kritisiert. Die Atomisierung der Gesellschaft – eine Folge des Verfalls der überkommenen familiären Strukturen durch Individualisierung aber auch Deregionalisierung – hat viele problematische Folgen. Zu nennen wäre hier etwa die Regellosigkeit in der Kindererziehung, was zur Folge hat, dass Kinder häufig kein klares Wertegerüst mitbekommen und damit ziemlich hilflos gegenüber gesellschaftlichen Manipulationsmächten wie Werbung und Starkult sind, die bekanntlich nicht eben soziale Ziele verfolgen. Ein weiteres Beispiel ist die Situation vieler alter Menschen. Sie werden viel zu häufig in trostlosen Heimen „konzentriert“ oder werden sich alleine überlassen, wodurch es etwa möglich wird, dass tausende alter Menschen bei einer Hitzewelle unbemerkt sterben können. Die Auslagerung sozialer Aufgaben auf staatliche und sonstige Institutionen führt tendenziell zu einer Reduktion der Lösungen auf dem niedrigsten Nenner, etwa indem man Hilfebedürftige in erster Linie mit Geld versorgt. Für die Befriedigung der wirklich substanziellen – sozialen – Bedürfnisse hat in den westlichen Gesellschaften der Einzelne weitgehend selbst zu sorgen. Anders als in den traditionellen Gesellschaften, wo der Einzelne fest in soziale Gruppierungen eingebettet ist, scheitern bei uns sehr viele Menschen an diesen Fragen und vereinsamen.

 

In hohem Maße problematisch ist auch, dass in den westlichen Gesellschaften zunehmend das Gefühl für den sozialen Sinn der wirtschaftlichen Aktivität verloren geht. Die Möglichkeit zur Akkumulation von wirtschaftlichem Potential, die unsere Gesellschaftssystem dem Einzelnen oder Zusammenschlüssen von Individuen einräumt, wird immer weniger als Mittel zur Stimulierung der wirtschaftlichen Dynamik im Dienste gesamtgesellschaftlicher Ziele, sondern als der eigentliche Zweck des Wirtschaftens gesehen. Die Folge ist eine ungeheure Konzentration wirtschaftlicher Ressourcen, zu deren Erzeugung gigantische Machtspiele veranstaltet werden. Mittlerweile ist in den westlichen Gesellschaften, die sich doch einmal mit viel Aufwand von ihren anciennes régimes befreit haben, eine neue (Geld)Aristokratie oder eigentlich eine Oligarchie an die Macht gekommen, die Wirtschaftsfeldzüge nach dem Muster früherer Kabinettskriege führt. Die (Selbst)Überschätzung ihrer Protagonisten spiegelt sich in „fürstlichen“ Vorstandsgehältern, die Zweck – Mittel – Vertauschung etwa darin, dass hochprofitable Unternehmen Personal zur Steigerung der Kapitalrendite „freisetzen“. Im Falle des Umgangs mit alten Menschen führt die wirtschaftsliberale Denkweise zu vollkommen untragbaren Ergebnissen. Zum Schutz kommerzieller Altenpflegedienste, die letztlich ohnehin nicht bezahlbar sind, wird etwa in Deutschland bezahlbaren ausländischen Hilfskräften das Tätigwerden im Haushalt pflegebedürftiger Personen bis zur Verhinderung erschwert, mit der Folge, dass diese Personen in Heime gebracht werden, wo sie meist schnell versterben.

 

Nicht zu bezweifeln ist auch, dass der Westen die Welt – nicht zuletzt unter Berufung auf seine liberalen Werte – lange in kaum zu unverantwortender Weise zu seinem Nutzen dominiert hat. Dies schlägt heute auf ihn zurück und verleiht antiwestlichen Stimmungen starke Impulse.

 

Die Konfrontation mit den offenkundigen negativen Seiten des westlichen Lebensstiles hat in einigen traditionellen Gesellschaften eine Rückbesinnung auf ihre Wurzeln bewirkt. Dabei ist die Radikalität, in die man mitunter verfällt, nichts anderes als das Gegenstück zu der Vorstellung von den Gefahren, die man glaubt abwehren zu müssen. Es ist nicht ohne Grund, dass die radikalste Kehrtwende einer muslimischen Gesellschaft im Iran stattfand, wo man unter der Herrschaft des Schah ausgiebig Gelegenheit hatte, die Probleme zu beobachten, die das westliche Denken mit sich brachte. Aus dieser Rückbesinnung resultieren Spannungen zwischen den Gesellschaftsmodellen, die man mittlerweile als Kampf der Kulturen bezeichnet.

 

Die Frage ist, wie der Westen auf diese Spannungen reagieren kann und sollte.

 

Eine mögliche Reaktion des Westens ist, darauf zu hoffen, dass in den traditionellen Gesellschaften, insbesondere in der muslimischen Welt, die Aufklärung nachgeholt wird. Hintergrund dieses Denkens ist die Vorstellung, der „rückständige“ Zustand dieser muslimischen Gesellschaften resultiere daraus, dass es dort keine Aufklärung gegeben habe. Da die Aufklärung bei uns meist als eine notwendige Folge des modernen wissenschaftlichen Weltbildes gesehen wird, geht man daher davon aus, dass sie in den muslimischen Gesellschaften, zumal unter den Bedingungen der Globalisierung, früher oder später von selbst einsetzen werde; gegebenenfalls, so meinen manche, müsse der Westen nachhelfen. Man erwartet also, dass die islamischen Gesellschaften eine ähnliche Entwicklung wie die westlichen Gesellschaften nehmen. Darauf, dass dies in absehbarer Zeit oder überhaupt der Fall sein wird, sollte man aber besser nicht zu sehr vertrauen. Die europäische Aufklärung war in erster Linie eine Folge der Unzufriedenheit der Menschen mit den sozialen Systemen ihrer Zeit und den Welterklärungsmodellen, die ihnen zugrunde lagen. Der westliche Mensch stellte das alte soziale System vor allem deswegen in Frage, weil es eine sehr ungleiche Verteilung von Ressourcen und Chancen und stark beschränkte politische Gestaltungsmöglichen produzierte. Das, was danach folgen sollte, hat man sich in den schönsten Farben ausgemalt und tatsächlich ist vieles ja auch eingetreten. Die Probleme des neuen Gesellschaftsmodells, die schon bei der ersten großen Probe auf´s Exempel, der Französischen Revolution, massiv in Erscheinung traten (im Form von uferlosen „Umgestaltungen“ einschließlich der rücksichtslosen Vernichtung all derer und all dessen, was dem im Wege zu sein schien), die Probleme hat man aber weitgehend beiseite geschoben. Die problematischen Folgen der Aufklärung sind heute offenkundig und scheinen sich sogar noch zuzuspitzen. Anders als die europäischen Gesellschaften im Zeitalter der Aufklärung können die islamischen Gesellschaften sie daher jetzt in ihrer vollen Ausprägung besichtigen. Dies ist ohne Zweifel ein Grund dafür, dass in diesen Gesellschaften das Bedürfnis nach Veränderung der sozialen Verhältnisse im Sinne des Westens wesentlich geringer ist, als in den seinerzeit hoffnungsfrohen Gesellschaften Europas. Damit erhält dort aber auch der Drang zur geistigen Aufklärung wesentlich schwächere Impulse als im alten Europa. Dies gilt umso mehr als die Struktur der islamischen Gesellschaften bei allen Exzessen, die insbesondere der Ölreichtum mancher Regionen hervorgebracht hat, im Grunde egalitär ist und in ihrem Inneren sozialethische Aspekte einen hohen Stellenwert haben. Die Menschen dieser Gesellschaften verspüren nur ein begrenztes Bedürfnis nach Veränderung.

 

Eine andere Reaktion des Westens ist der Versuch, seinerseits das Rad der Geistesgeschichte zurückzudrehen. Es besteht in den westlichen Gesellschaften eine wachsende Tendenz, aus der Tatsache, dass die Probleme der modernen Gesellschaften parallel zum Zerfall der alten (religiösen) Welterklärungsmodelle einsetzten, zu schließen, die Wiederherstellung dieser Modelle würde auch die Probleme reduzieren. Daher beschwört man immer häufiger die christlichen Grundlagen des Abendlandes. Ob solchen Bestrebungen Erfolg beschieden sein wird, ist jedoch eher zweifelhaft. Zu einen sind viele der Probleme aus voraufklärerischer Zeit, für die in unseren Gesellschaften einigermaßen brauchbare Lösungen gefunden wurden, weitgehend gegen die Kräfte der alten Systeme und ihre Denkmodelle durchgesetzt worden – man denke etwa an die Gleichberechtigung der Frau, die Meinungsfreiheit oder die Arbeitnehmerrechte. Diese Prozesse rückabzuwickeln ist, auch wenn es in Teilbereichen immer wieder versucht wird, schwer vorstellbar. Zum anderen ist der Prozess der Aufklärung aus prinzipiellen Gründen nicht mehr vollständig zurückzudrehen. Die Zweifel an den religiösen Welterklärungsmodellen sind so grundlegend, dass diese Modelle bei aller Sehnsucht der Menschen nach einfacher Orientierung nicht mehr die Überzeugungskraft erlangen können, die sie einmal gehabt haben. Ohne ihren absoluten Anspruch bewirken diese Modelle aber eher das Gegenteil von dem, was man sich von ihnen erhofft. Infrage gestellte Absolutismen und Irrationalismen sind entweder weitgehend wirkungslos oder schlagen wild um sich; letzteres lässt sich etwa an den Religionskriegen zeigen, die nicht zuletzt während der Aufklärungszeit stattfanden zeigen. Meist führen sie auch zu einer drastischen Absenkung des Kulturniveaus. Dies lässt sich an der ausufernden Esoterik beobachten, welche die hilflosen Individuen in immer phantastischere Gedankengebäude flüchten lässt. Das Beispiel Amerikas, wo die Religion zunehmend betont wird, zeigt im übrigen wie in einem Sozialexperiment, wie wenig die Probleme, welche die westlichen Gesellschaften erzeugen, mit diesem Ansatz zu lösen sind. Amerika hat die typischen Probleme unseres Lebensmodells nicht nur nicht bewältigen können, sondern in vieler Hinsicht auf die Spitze getrieben.

 

Der Weg aus der westlichen Krise wird wohl nur über ein hohes Maß an Selbstkritik und anschließende Formulierung klarer problem- und ergebnisorientierter Normen möglich sein. Wir werden uns vermehrt damit befassen müssen, dass der westliche Gesellschaftsentwurf mit seiner starken Betonung der Selbstbestimmung des Individuums höchst anspruchsvoll und daher außerordentlich risikoreich ist, dass er ohne Zweifel wunderbare Chancen bietet aber eben auch erheblich Gefahren. Das aber bedeutet, dass wir uns mehr um die Gefahren kümmern müssen. Die geschichtliche Entwicklung brachte es mit sich, dass die Freiheit in erster Linie als ein Abwehrrecht gegenüber den Mächten verstanden wurde, die ihr entgegenstanden. Heute müssen wir uns jedoch vornehmlich mit der Frage beschäftigen, wie die Auswüchse der Freiheit zu beschränken sind. Das Problem lässt sich besonders schön am folgenden Beispiel illustrieren: Seit Jahren gibt es wohlbegründete Hinweise darauf, dass die Gewalt, die heute pausenlos in den Medien in den Medien gezeigt wird, insbesondere für die Jugend in hohem Maße schädlich sein dürfte. Dennoch kann ein führender Politiker auf die Frage, warum diesem offenkundigen  Misstand, der allein der Freiheit gewisser Gewerbetreibender dient, von Seiten der Politik nicht ernsthaft entgegengetreten wird, antworten, das sei bei unserer freiheitlichen Verfassung nicht oder nur schwer möglich. Hier beißt sich die Katze der Freiheit verhängnisvoll in den Schwanz. Die Freiheit, die dem Individuum dienen soll, kann kaum als Begründung dafür herangezogen werden, dass man tatenlos Entwicklungen zusieht, die es beschädigen oder gar zerstören können.

 

Wir werden uns daher mehr auf die soziale Gestaltungspflicht als dem Gegenstück der Freiheit des Individuums konzentrieren müssen. Allgemein formulierte Grundsätze des Zusammenlebens, die ja unser Grundgesetz durchaus enthält, reichen dabei aber nicht aus (man denke nur an die weitgehend wirkungslosen Appelle zum Schutz der Nichtraucher oder zur Rücksicht im Straßenverkehr). Daher wird man für ganz konkrete Probleme auch konkrete Regeln formulieren müssen. Da nur die politischen Instanzen das Mandat und die Möglichkeit der Durchsetzung solcher Normen haben, müssen diese – nach angemessener gesellschaftlicher Diskussion – auch von diesen Instanzen formuliert und durchgesetzt werden. Dabei wird man auch an Fragen herangehen müssen, die man bislang weitgehend der Wirtschaft, etwa die Höhe der Gewinne und der Vorstandsgehälter oder die Grenzen der Werbung, oder die man den Individuen überlassen hat, so die Erziehung der Kinder und der Umgang mit alten Menschen. Wenn wir den sehr praktischen Fragen, welche die traditionellen Kulturen an uns stellen, wirkliche, das heißt praktizierte Antworten entgegenzusetzen haben, wird der Westen dann wohl auch aus der Defensive herauskommen, in der er sich zur Zeit befindet.

→ 1 KommentarKategorien: Aufklärung · Essay · Islam · Kampf der Kulturen · Kulturgeschichte · Politik · Westliche Werte
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Ein- und Ausfälle – Wiedergeburtslehre und Ewigkeitsphantasie

März 27, 2009 · Kommentar schreiben

In der modernen Gesellschaft verkehrt sich der Sinn der alten Wiedergeburtslehre in sein Gegenteil. Der Gedanke von der Wiedergeburt, der in Südasien beheimatet ist und bis in die europäische Antike wirkte, drückte ursprünglich die schier unendliche Größe des menschlichen Leidens aus. Dem entsprechend richtete sich alles Bestreben darauf, den endlosen Kreislauf der Wiedergeburten verlassen und damit das Leiden beenden zu können. In der modernen Spaßgesellschaft hat die Wiedergeburtslehre hingegen in erster Linie die Funktion, das Leben, das als allzu kurz empfunden wird, zu verlängern, um so weitere Erlebnismöglichkeiten ausschöpfen zu können. Paradoxerweise bedienen jedoch beide Ansätze Ewigkeitsphantasien. So wie Platon aus der Wiedergeburtslehre die Unsterblichkeit der Seele ableitete, versucht der Erlebnishungrige mit ihrer Hilfe die Zumutung des Todes zu reduzieren.

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Ein- und Ausfälle – Finanzkrise und Regietheater

März 18, 2009 · Kommentar schreiben

Als besonderes Merkmal der Finanzkrise hat man die hemmungs- und rücksichtslose Selbstverwirklichung festgestellt, die sehr Wenige mit den Mitteln sehr Vieler betreiben. Diese Wenigen bedienen sich der Resourcen, die im Laufe langer Zeit im Ganzen der Gesellschaft entstanden und gesammelt wurden, um sehr persönliche Zwecke zu verfolgen, Zwecke, die nicht selten weit aus dem Rahmen fallen, innerhalb dem sich die Maßstäbe der Verhaltensmöglichkeiten bilden, welche den Vielen offenstehen. Hinzu kommt, dass sich Misserfolge in erster Linie bei den Vielen auswirken, welche den Wenigen die Mittel für ihre Aktivitäten zur Verfügung gestellt haben. Für die Wenigen selbst führen sie hingegen auffällig häufig dazu, dass sie ihre Zwecke erreichen. Man kann sich sogar des Verdachtes nicht erwehren, dass sie Dinge so gestaltet haben, dass sich auch oder gerade der Misserfolg zur ihren Gunsten auswirkt. Typisch für die Verhaltensweise der Wenigen ist im Übrigen die Bereitschaft, Gestaltungsmöglichkeiten bis zum Extrem zu belasten und dabei die Beschädigung oder gar den Zusammenbruch des Systems zu riskieren, von dem die Vielen und sie selbst leben.

 

Da besondere Verhaltensweisen in der Gesellschaft meist Ausdruck allgemeinerer Strömungen sind, findet sich das geschilderte Verhalten auch anderen Bereichen – etwa beim Regietheater.

 

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Ein- und Ausfälle – Menschliche Schwäche und Normbefestigung

März 12, 2009 · Kommentar schreiben

Traditionelle Gesellschaften nennen es göttliche Gebote, aufgeklärte überpositives Recht oder Naturrecht -  immer geht es darum, die grundlegenden Werte der Gesellschaft so weit wie möglich der freien Verfügung zu entziehen. Der Grund für diesen mystischen Aufwand ist der Zweifel an der Vernunft des Menschen. Man traut ihm nicht zu, dass er die Schlüsse, die zur Verbindlichkeit der Grundnormen führen müssen, problemlos nachvollzieht, sei es, dass er nicht in der Lage ist, seine Vorurteile zu beseitigen, sei es, dass er seinen Egoismus nicht zügeln will. So gesehen haben alle Gesellschaftssysteme autoritäre Grundlagen.

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Ein- und Ausfälle – Augustinus und der Krieg

März 9, 2009 · Kommentar schreiben

Ein Krieg ist gerecht, sagt Augustinus, wenn Gott ihn befiehlt. Sollte Augustinus, der doch als einer der Meisterdenker Europas gilt, nicht intelligent genug gewesen sein, zu wissen, dass der Befehl Gottes nur durch den Menschen formuliert werden kann?

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Ein- und Ausfälle – Aussagekraft des Ungesagten

März 9, 2009 · Kommentar schreiben

Wahrscheinlich erfährt man über das, was einen Menschen im Grunde bestimmt, weniger aus dem, was er sagt, sondern aus dem, was er nicht sagt. Denn die fraglos akzeptierten oder bewusst zurückgehaltenen Voraussetzungen einer Existenz stecken im Ungesagten.

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Ein- und Ausfälle – Toleranz als Rückschritt

März 8, 2009 · Kommentar schreiben

Toleranz gegenüber den Sitten von Menschen aufrecht zu erhalten, die aus traditionsbestimmten Kulturkreisen in die westlichen Gesellschaften kommen, ist nicht so einfach, wie manche denken. Durch das Aufeinanderstoßen von völlig unterschiedlichen Gesellschafts- und Menschenbildern ist nämlich nicht nur die Kultur der Einwanderer, sondern auch manche „Errungenschaft“ der westlichen Kulturen gefährdet. Immerhin wurden die Freiheiten, die sich das Individuum im Westen erarbeitet und erkämpft hat, oft gegen den massiven Widerstand von Interessen und Machtansprüchen durchgesetzt. Die Vertreter dieser Interessen, die keineswegs ausgestorben sind, dürften es daher nicht ungern sehen, wenn in den westlichen Gesellschaften die Zahl der Menschen wächst, die von den Freiheiten der Moderne nichts wissen oder nichts wissen wollen. Diejenigen etwa, die bei der Verhandlung der öffentlichen Dinge das Licht der Öffentlichkeit scheuen, freuen sich über Menschen, die es gewohnt sind, dass die wichtigen gesellschaftlichen Entscheidungen in oligarchischen Zirkeln hinter geschlossenen Türen gefällt werden. Und mancher Mann geht dankend auf die Rolle ein, die ihm Frauen aus Gesellschaften anbieten, in denen sie wenig zu sagen haben.

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Ein- und Ausfälle – Frühe Eindrücke und spätes Leid

März 6, 2009 · Kommentar schreiben

Die Hirnforscher sagen, sie hätten nun die Bestätigung für die Annahme gefunden, dass frühe Eindrücke im Gehirn eines im Individuum wesentlich tiefer verankert seien als spätere. Nach ihren Messungen werden frühe und späte Eindrücke in unterschiedlichen Hirnregionen verarbeitet und gespeichert, erstere in einer Hirnregion, die für grundlegende Erfahrungen zuständig ist. Daraus folgt, dass spätere Eindrücke nicht die gleiche Bedeutung für den Menschen haben, wie frühere (was man sich ja immer schon irgendwie gedacht hat). Die Feststellung ist einerseits von einiger Bedeutung für die Frage, inwieweit der Mensch später noch Grundlegendes dazu lernen kann. Noch interessanter ist allerdings die Frage, was er an frühen Eindrücken später noch vergessen kann. Man denke etwa an die Menschen, die mit avantgardistischer Musik oder gar Hardrock aufgewachsen sind.

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Ein- und Ausfälle – Zum Religionscharakter des Kapitalismus

März 2, 2009 · Kommentar schreiben

Die kapitalistischen Kritiker des Kommunismus haben diesen gern als ein soziales Phänomen bezeichnet, das alle Merkmale einer Religion habe, etwa weil er die Lösung aller Probleme in einer künftigen Welt verspricht, weil er eine einheitliche Weltsicht hat, der sich der Einzelne voll und ganz zu unterwerfen hat, und weil er eine von wenigen Personen dominierte kirchenähnliche Institution besitzt, welche die Lehre überwacht und die Abweichler exkommuniziert. Mit dieser Darstellung wird inzident ausgesagt, dass der Kapitalismus fester auf dem Boden der Tatsachen stehe als der Kommunismus. Tatsächlich geht es im Kapitalismus aber nicht viel weniger theologisch als im Kommunismus zu – wie das Beispiel der Börse zeigt: Auch die Börse zieht Menschen an, die das ganz große Glück suchen und bereit sind, dafür aufs Ganze zu gehen. Bei diesen Menschen verengt sich der Blick auf die Vorstellung, alle Probleme mit einem einzigen (Zahlungs)Mittel lösen zu können, von dem sie im übrigen glauben, dass es die ganze Welt durchdringe und beherrsche. Weiter gehen diese Menschen davon aus, dass sie Einfluss auf ihr Glück nehmen können, vor allem indem sie gewisse Handlungen ähnlich wie Gebete und Opfer beständig wiederholen, und zwar unabhängig davon, ob sie ihnen tatsächlich Erfolg bringen (Kaufen und Verkaufen). Ferner werden sie in ihrem Denken und Streben von Propheten mit dem vielsagenden Titel Analysten bestärkt, die vorgeben, besonderes Wissen zu haben, welches sie unmittelbar oder mittelbar aus der Quelle der Weisheit, den Unternehmen, oder durch das Lesen von Zeichen gewonnen haben wollen, mit der Folge, bedeutsame Aussagen über die Zukunft machen zu können. Schließlich verlieren auch die Glücksucher des Kapitalismus weitgehend die Fähigkeit, zwischen Tatsachen, Möglichkeiten und Einbildungen zu unterscheiden, was sie blind gegenüber der Realität macht und sie zum Spielball machtbewusster Personen werden lässt, die das System für ihre Zwecke zu nutzen wissen.

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Ein- und Ausfälle – Die Juden als Gottesmörder

März 1, 2009 · 1 Kommentar

Man hat die Juden beschuldigt, für den Tod Jesu verantwortlich zu sein. Dieser Vorwurf, der als eine wesentliche Wurzel des Antisemitismus gilt, ist auf merkwürdige Weise schief. Denn eigentlich haben die Juden mit ihrem Beitrag zum Tode Christi einen notwendigen Beitrag zum Heilsplan des christlichen Gottes geleistet. Der Grundgedanke der christlichen Theologie ist ja, dass Christus die Menschen durch seinen Opfertod erlöst habe. Ohne die Juden, die ihn herbeigeführt haben sollen, gäbe es daher kein Christentum. Schon aus diesem Grund hätten die Christen allen Grund gehabt, gegenüber den Juden dankbar zu sein. Hinzu kommt, dass die Rolle, die den Juden bei der Erfüllung des göttlichen Heilsplanes (und dem Entstehen des Christentums) zugewiesen war, keine dankbare war. Auch dafür, dass die Juden den Part des Schurken übernommen haben, wäre daher Dank fällig gewesen. Dies gilt um so mehr, als die Juden, da es um einen göttlichen Heilsplan ging, sich dagegen nur schwer wehren konnten. Wer dennoch Vorwürfe macht, muss nach den üblichen Kriterien für Vorwerfbarkeit davon ausgehen, dass die Juden die Pflicht (und die Möglichkeit) hatten, sich dem göttlichen Plan zu widersetzen. Er muss also postulieren, dass die Juden das Christentum hätten verhindern müssen.

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Ein- und Ausfälle – Zur Schrittgeschwindigkeit von Konservativen und Avantgardisten

Februar 27, 2009 · 1 Kommentar

Konservative sind Menschen, die befürchten, man könne bei den Veränderungen der Gesellschaft, die natürlich auch sie für unvermeidlich halten, zu weit gehen. Sie neigen daher nach einem Schritt nach vorne dazu, zur Sicherheit noch einmal nach hinten zu schauen. Avantgardisten sind hingegen Menschen, die bei Unsicherheit darüber, ob ein Schritt nach vorne richtig war, noch einen Schritt weitergehen.

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Ein- und Ausfälle – Gott und seine Sprache

Februar 26, 2009 · 1 Kommentar

Offenbarungsreligionen haben ein Stilproblem: Gottes Sprache müsste eigentlich so perfekt sein wie sein Wesen, muss aber anderseits so ungenügend sein wie die Sprache der Menschen, die Gott verstehen sollen. Die Lösung des Problems hat man im wesentlichen auf drei Weisen versucht.

 

Die einfachste Lösung des Stilproblems ist, Gott nicht selbst, sondern durch einen Propheten sprechen zu lassen, der Gottes Wort mit seinen (menschlichen) Worten wiedergibt. Hier besteht keine grundlegende Diskrepanz zwischen der Sprache des Sprechers und der seiner Adressaten. Diesen Weg hat, mit wenigen Ausnahmen (etwa bei den Zehn Geboten), das Alte Testament gewählt. Eine Mittellösung besteht darin, Gott zwar selbst sprechen zu lassen, ihn aber zu diesem Zwecke zum Menschen werden zu lassen. Diese Konstruktion liegt dem Neuen Testament zugrunde. Der dritte Ansatz geht davon aus, dass Gott den Text selbst verfasst habe und dass er durch einen Propheten (nur) verkündet werde. Dies ist im Wesentlichen die Lösung des Islam.

 

Jede der Lösungen leidet unter der religionsstilistischen Unschärferelation. Gottnähe und Stilreinheit sind nämlich nicht gleichzeitig zu haben. Je näher der offenbarte Text bei Gott angesiedelt wird, desto unreiner muss sein Stil sein und umgekehrt.

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Ein- und Ausfälle – Der größte Mensch

Februar 25, 2009 · Kommentar schreiben

Das wäre einer, der den Menschen das Licht (der Erkenntnis) gebracht hat, ohne sie hinter dasselbe zu führen, insbesondere jemand, der die Menschen von unverzichtbaren Normen des Zusammenlebens überzeugte, ohne von ihnen zu verlangen, dass sie unverzichtbare Gesetze des Denkens missachten – Konfutius etwa.

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Ein- und Ausfälle – Glaube und Politik

Februar 22, 2009 · Kommentar schreiben

Wenn Glauben heißt, Gewissheit von der Wahrheit dessen zu haben, was man glaubt, dann kann dies, da Gewissheit immer eine Sache des Individuums ist, auch immer nur den Einzelnen betreffen. Dennoch gibt es Dritte, die glauben, darüber wachen zu können und zu müssen, dass der Einzelne das Richtige für gewiss hält. Möglich ist dies nur, wenn etwas ins Spiel kommt, das mehr als diese Gewissheit ist,  die Überzeugung nämlich, dass es sinnvoll sei, wenn mehrere das Gleiche glauben – mit anderen Worten Politik.

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Ein- und Ausfälle – Gottebenbildlichkeit als Euphemismus

Februar 18, 2009 · Kommentar schreiben

Die Antike hat die Macht des Wortes bekanntlich außerordentlich hoch eingeschätzt. Unter anderem hoffte man, dass die Dinge so sind, wie man sie benennt. Da es dabei eigentlich immer darum ging, schlechte Tatsachen verbaliter zu Guten zu machen, werden derartige Benennungen als Euphemismus bezeichnet. Es entspricht der Logik des Euphemismus, dass das Misstrauen in eine (schlechte) Sache um so größer gewesen sein muss, je höher die Worte waren, deren man sich zur Verschleierung dieses Misstrauens bediente. Ein bekanntes Beispiel für einen derart reziproken Euphemismus ist die Bezeichnung des unwirtlichen Schwarzen Meeres als „Gastliches Meer“ (Pontus Euxinus). Ein weniger präsentes Beispiel ist die Beschreibung des Menschen als gottebenbildlich, was ebenfalls eine Erfindung der Antike ist. Dabei ist dieser Fall von Euphemismus besonders eklatant. Denn da man zur Beschreibung des Menschen Anleihen beim Absoluten machte, scheint das Misstrauen in den Menschen ebenso grenzenlos gewesen sein.

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Ein- und Ausfälle – Der Mensch die Krone der Schöpfung?

Februar 17, 2009 · Kommentar schreiben

Der Mensch hält sich für die Krone der Schöpfung. Die Frage ist allerdings, wieso er sich dessen so sicher ist. Fest steht nur, dass er es nicht wüsste, wenn andere Kreaturen von sich das gleiche dächten.

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Ein- und Ausfälle – Augustinus und die Sklaverei

Februar 16, 2009 · 1 Kommentar

Ein schönes Beispiel für Rabulistik ist Augustinus’ Rechtfertigung des Rechtes des Siegers, den Besiegten zu versklaven (in De Civitate Dei). Handele es sich auf Seiten des Siegers um einen gerechten Krieg, so meint er, sei die Versklavung die Folge der Tatsache, dass der Besiegte dann logischerweise einen ungerechten Krieg geführt habe. Dies aber sei eine Sünde und dafür werde er mit der Sklaverei bestraft. Führe der Besiegte einen gerechten Krieg, kommt er aber auch nicht besser davon. Dann nämlich sei seine Versklavung eine Folge anderer Sünden, die ja jeder irgendwann und irgendwie – und sei es in Form der Erbsünde – einmal auf sich geladen habe. Angesichts dieser Auswegslosigkeit empfielt Augustinus dem Sklaven, sein Los wenigstens zu mildern, am besten dadurch, dass er sich mit seinem Herrn gut stelle. So könne er immerhin erreichen, dass dieser von seinen Befugnissen als Sklavenhalter keinen übermäßigen Gebrauch mache. Diese Argumentation kam den wirtschaftlichen Interessen seiner Zeitgenossen natürlich entgegen. Sie zeigt, warum man Augustinus zu den Apologeten zählt.

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Macht der Interpreten (Über die Funktion von Fundamentaltexten und ihrer Verwalter)

Februar 7, 2009 · Kommentar schreiben

Gemeinschaftsordnende Texte, Gesetze etwa oder religiöse Grundbücher, können die Vielfalt des sozialen Lebens, das sie ordnen wollen, niemals vollständig erfassen. Sie behelfen sich daher mit Formulierungen die so eng wie möglich und weit wie nötig sind. Alte Texte sprechen dazu häufig in Bildern oder erzählen Geschichten. Um solche Texte in die Praxis umzusetzen, bedarf es der Auslegung. Diesem Geschäft, dem sich ganze Berufszweige verschrieben haben, kommt eine erhebliche Bedeutung zu. Es ist daher höchst lohnend, sich mit der Frage zu befassen, wie dieses Geschäft betrieben wird.

Auf den ersten Blick scheint es naheliegend, dass man bei der Interpretation gemeinschaftsordnender Texte versucht, den Willen des historischen Textverfassers zu ermitteln. Dahinter steckt der Gedanke, dass die Autorität eines Textes gefährdet wäre, wenn der Eindruck entstünde, dass seine Interpreten ihn willkürlich behandeln. Zu diesem Standpunkt neigen religiöse Fundamentalisten. Die Folge freilich ist, dass ihre Entscheidungen nicht immer „zeitgemäß“ sein können. Denn der Text, den sie anwenden, ist in der Regel viele hundert Jahre alt.

Auf den zweiten Blick zeigt sich, dass der historische Ansatz mehr Probleme aufwirft, als er löst. Was, so fragt man sich, ist zu tun, wenn der historische Verfasser von falschen Annahmen über tatsächliche Sachverhalte, etwa über den Beginn der Welt, ausging, wenn er gewisse Problemstellungen noch nicht gekannt oder bestimmte Fallkonstellationen übersehen hat? Was ist der Wille des Verfassers, wenn der Text, wie die Bibel oder Gesetze, nicht nur einen Verfasser hat oder im Laufe eines längeren Zeitraumes entstanden ist?

 Die Juristen als die professionellen Interpreten gemeinschaftsordnender Texte haben sich aus diesem Dilemma mit einem Trick geholfen (wobei wohl der Umstand eine Rolle spielte, dass das praktische Leben, mit dem die Juristen zu tun haben,  keine endlosen Diskussionen über den Willen des Textverfassers, sondern Entscheidungen verlangt). Der Trick: Sie lösten das Problem, indem sie den Textverfasser unsterblich machten. Die Folge ist, dass man ihn jederzeit zu seinem Willen zu befragen kann und er für immer in die Lage versetzt ist, eventuelle Gesetzeslücken zu füllen.

 Bei der Frage, wie man sich diesen unsterblichen Textverfasser vorzustellen habe, haben sich zwei Grundrichtungen gebildet. Die strengere Observanz sieht ihn in einer Institution, welche die andauernde Verfügungsgewalt über den Text besitzt – etwa im Parlament. Dementsprechend hat dieser immerwährende „Gesetzgeber“ Lücken selbst zu schließen und in gravierenden Zweifelsfragen Gesetze zu ergänzen oder zu präzisieren. Dass ein solches Verfahren umständlich ist und im Einzelfall unter Umständen zu spät kommt, liegt auf der Hand. Die pragmatischere Lösung ist daher die Annahme eines überzeitlichen – objektiven – Textsinnes, der den Willen des Gesetzgebers enthalten soll. Ihn zu ermitteln, überlassen die Anhänger dieser Auffassung den Richtern, die ihn in einer Art permanenter Diskussion von Fall zu Fall entwickeln.

 Nicht ganz so einfach ist die Situation der Theologen. Sie haben es mit einem Text zu tun, der überirdische Würde beansprucht, was naturgemäß die Anpassung durch Menschen von Fleisch und Blut erschwert. Allerdings haben sich insbesondere christliche Theologen hier flexibel gezeigt. Vom unmittelbaren Wortlaut der biblischen Geschichten ist, mit Ausnahme bei wenigen Fundamentalisten, für welche die Welt noch immer vor 6000 Jahren erschaffen wurde, häufig nicht viel übrig geblieben. Auch die meisten christlichen Interpreten suchen nach dem „Willen Gottes“ und vermuten ihn hinter den Geschichten, welche die Bibel erzählt. Vielleicht ist diese Entwicklung dadurch erleichtert worden, dass es keinen einheitlichen historischen Verfasser der biblischen Texte gibt, wodurch unterschiedliche Ansichten über den Inhalt dieser Texte vorprogrammiert waren.

Echte Probleme haben die Fundamentalisten, insbesondere solche, die davon ausgehen, es mit dem Text eines einzigen Verfassers zu tun haben. Denn das Festhalten am Willen des historischen Textverfassers führt paradoxerweise häufig gerade dort zu problematischen Ergebnissen, wo dieser sich besonders klar geäußert hat. Man denke etwa an das Abhacken der Hand, das der Koran in gewissen Fällen als Strafe für den Dieb vorsieht.   

Blickt man auf das Resultat derer, die von einem objektiven Textsinn ausgehen, so erstaunt die Weisheit ihrer Lösung. Zwanglos scheiden sie all das aus, was nur zeitbedingt ist, ohne das Bedürfnis der Menschen nach textlicher Autorität zu vernachlässigen. Der Lösung liegt allerdings auch wieder ein Trick zu Grunde. Die Vorstellung vom objektiven Sinn der Texte beruht auf einer Fiktion, der Behauptung nämlich, es gäbe so etwas wie einen überpersönlichen und überzeitlichen Inhalt eines Textes. Jeder, der mit Texten umgehen muss, weiß jedoch, dass man mit dieser Methode nur die mehr oder weniger gut fundierte Meinung der Interpreten darüber konstatieren kann, was der Sinn eines Textes sein soll.

Diese Methode arbeitet also in gewisser Weise mit einer Verschleierung der Tatsachen. Es handelt es sich allerdings um eine jener vernünftigen und offenkundigen kleinen Unwahrhaftigkeiten, die das Leben verkraften kann, ja die es geradezu zu brauchen scheint. Anders sieht es bei den Historisten aus. Auch sie bedienen sich einer Unwahrhaftigkeit, die allerdings von anderer Qualität ist. Denn wer, etwa bei modernen Sachverhalten, meint, den  -“subjektiven“- Willen des historischen Textverfassers wirklich ermitteln zu können, verdrängt die Tatsachen. Es kann keinen Zweifel darüber geben, dass auch bei der Ermittlung eines angeblich historischen Willens des Textverfassers aktuelle gemeinschaftsordnende Interessen und Vorstellungen der jeweiligen Interpreten im Spiel sind. Im Unterschied zur „objektiven“ Methode werden dies bei der historischen Methode tief verschleiert.

Die „objektive“ Interpretation von gemeinschaftsordnenden Texten setzt allerdings eine Einsicht in die Funktion solcher Texte voraus, die möglicherweise erst bei einem gewissen Stand der gesellschaftlichen Entwicklung möglich ist. Offenbar kann man erst ab einem gewissen Stand des allgemeinen Bewusstseins, ohne dass die Textautorität verlorengeht, akzeptieren, dass selbst die heiligsten Texte nicht zuletzt Ordnungsfunktionen haben und dass sich ihr Sinn jenseits aller „Wahrheit“ aus dieser Funktion erschließt.

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1879 Antonin Dvroak (1841 – 1904) Violinkonzert a-moll

Februar 6, 2009 · Kommentar schreiben

Am 15. November 1878 erschien in der „Berliner Nationalzeitung“ ein Artikel des bekannten Musikkritikers Louis Ehlert über Dvorak, der das Leben des Komponisten nachhaltig verändern sollte. Bis zu diesem Zeitpunkt hatte Dvorak zwar schon viel komponiert, war aber so gut wie unbekannt geblieben. Ehlert lobte nun Dvorak an Hand seiner ersten „offiziellen“ Publikationen – es handelte sich um die erste Staffel der „Slawischen Tänze“ und die Gesangs-Duette „Klänge aus Mähren“ – als eines der wenigen ganzen Talente, das ihm seit langem untergekommen sei (im Gegensatz zu den vielen Viertel- und Achtelbegabungen, mit denen er es in der zeitgenössischen Musik in der Regel zu tun habe). Die wichtigeren neueren Komponisten, so meinte Ehlert, seien „furchtbar ernst“. Man müsse sie studieren, und nachdem man sie studiert habe, einen Revolver kaufen, um seine Meinung über sie zu verteidigen. Dvorak hingegen sei ein Musiker, über den man sich so wenig streiten könne wie über den Frühling. Seine Musik flute mit einer himmlischen Natürlichkeit dahin, habe Humor, Leichtigkeit und erquickende Frische und sei dazu wirkungsvoll und farbig gesetzt. Er sage zwar nicht, daß man es hier schon mit Genie zu tun habe, dafür müsse man weitere Werke abwarten, aber es handle sich um etwas Erfreuliches.

 Der Artikel löste ein mediales Interesse an Dvorak aus, wie es heute ein Auftritt in einer großen Publikumsshow des Fernsehens bewirken kann. Dvorak war mit einem Mal berühmt und erhielt zahlreiche Anfragen nach Kompositionen. Noch im Januar 1879 wurde sowohl von seinem Verleger Simrock als auch – unabhängig davon – von seinem Freund Halir aufgefordert, ein Violinkonzert zu schreiben, von Halir, der Geiger war, natürlich mit dem Wunsch, das Werk auf der Taufe heben zu dürfen. Beflügelt durch so viel Anerkennung und sicher auch unter dem Eindruck des Violinkonzertes seines Mentors Brahms, das Joseph Joachim damals gerade uraufgeführt hatte, machte sich Dvorak auch alsbald an die Arbeit. Schon im Herbst 1879 war das Violinkonzert fertiggestellt.

 Bevor das Werk in den Druck ging, sollte es aber Joseph Joachim, die größte Geigenautorität der Zeit, noch durchsehen und insbesondere die Solostimme auf Spielbarkeit überprüfen. Joachim, dem einige der wichtigsten Violinkonzerte seiner Zeit, darunter auch das von Brahms, gewidmet wurden, hatte es – vielleicht aus diesem Grunde – nicht besonders eilig. Ganze frustrierende zwei Jahre ließ er sich Zeit mit der Prüfung des Konzertes, um Dvorak am 14. August 1882 „in aller Aufrichtigkeit mitzuteilen“, dass er das „Violin-Konzert in seiner jetzigen Gestalt noch nicht reif für die Öffentlichkeit“ halte. Er bemängelte vor allen die „orchestrale dicke Begleitung“. Im September 1882 trafen sich Dvorak und Joachim schließlich in Berlin, wo sie das Konzert zwei Mal durchspielten. Joachim, so schrieb Dvorak danach an einen Freund, habe das Konzert gut gefallen „Nur im Finale muss ich noch was ändern und an manchen Stellen die Instrumentation milder machen“. Und er fügte hinzu “Mir war es sehr lieb, daß die Geschichte einmal fertig wird.“

Damit waren aber noch nicht alle Hürden genommen. Im November 1882 fand eine Probeaufführung mit dem Orchester des Berliner Konservatoriums statt, dessen Chef Joachim war. Danach bemängelte Simrocks Hausfreund Robert Keller, der erste Satz sei zu kurz ausgefallen. Außerdem könne er, da er unmittelbar in den zweiten Satz übergehe, nicht für sich abschließen. Er forderte, daß der Satz um ein Drittel verlängert werden müsse. Dagegen wehrte sich Dvorak vehement in einem Brief an Simrock, in dem er schrieb, Keller sei „diesmal doch zu weit gegangen“ sei. Trocken stellte er fest, er habe zur Verlängerung des ersten Satzes keine Lust. Zur Bekräftigung seiner Meinung, „dass die zwei ersten Sätze so bleiben können, wenn nicht müssen“, berief er sich auf keinen geringeren als Pablo Sarasate, die zweite große Geigenautorität der Zeit, dessen Meinung auch noch eingeholt worden war. Allenfalls im dritten Satz, verteidigte sich der Meister, könnten noch Kürzungen vorgenommen werden.

Die offizielle Uraufführung des Werkes fand schließlich vier Jahre nach der ersten Fassung am 14. Oktober 1883 in Prag statt. Der Solopart wurde aber weder von Halir noch von Joseph Joachim, dem auch dieses Konzert gewidmet ist, sondern von dem jungen Tschechen Frantisek Ondricek gespielt. Joseph Joachim scheint das Werk weiterhin nicht so recht gefallen zu haben. Jedenfalls hat er es trotz der Widmung nie öffentlich gespielt.

 Das Violinkonzert, das anfangs auch wirtschaftlich einige Schwierigkeiten hatte – Simrock klagte bei späteren Honorarverhandlungen, es liege „einfach fest auf Lager“ – , ist noch ganz von der (böhmischen) Seite Dvoraks bestimmt, die Ehlert so begeisterte. Das musikalische Material kommt vom heimischen Tanz und Lied und ist geprägt von jenem slawischen, Schwermut und Munterkeit auf so eigenartige Weise vermischenden Melos, das die Werke Dvoraks aus dieser Schaffensperiode generell kennzeichnet. An einigen Stellen zollt Dvorak dabei seinen großen Vorgängern Respekt, indem er die „Jahrhundertwerke“ von Beethoven, Mendelssohn und Brahms zitiert. Das „böhmische Violinkonzert“ ist sicher kein „furchtbar ernstes“ Werk, über das man mit der Pistole streitet. Es ist aber eine erfreuliche und dennoch ernst zu nehmende Komposition. Und diese Kombination geht -  insofern wissen wir, die wir weitere Werke des Meisters abwarten konnten, heute mehr als Ehlert - nur dann auf, wenn Genie im Spiel ist.

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1823 Felix Mendelssohn-Bartholdy Konzert für Violine, Klavier und Orchester

Februar 3, 2009 · Kommentar schreiben

Felix Mendelssohn verdankt seine glückliche Karriere als Musiker nicht zuletzt der außerordentlich effektiven Unterstützung aus seinem sozialen Umfeld. Der junge Musiker hatte ein Elternhaus, das sich jede Förderung seines großen Talentes leisten konnte. Vor allem konnte Mendelssohn schon als Lernender damit rechnen, dass die Anstrengungen, die er zur Entwicklung seines Talentes unternahm, zeitnah belohnt werden würden. Anders als der zwölf Jahre ältere Schubert, der zur gleichen Zeit seine Werke in einer kleinbürgerlichen Wohnung in Wien weitgehend für die Schublade schrieb, wußte Mendelssohn, dass seinen Kompositionen Aufmerksamkeit gesichert war. In der großbürgerlichen Berliner Residenz der Familie Mendelssohn wurden regelmäßig Konzerte veranstaltet, bei denen auch Kompositionen des jungen Felix aufgeführt wurden.

 Im Falle des Konzerts für Violine, Klavier und Orchester, das Mendelssohn im Alter von 14 Jahren schrieb, war seine Motivationslage ohne Zweifel besonders glücklich. Er konnte nicht nur sein Talent gleich in zweifacher Weise demonstrieren, da er das Konzert für sich selbst als Pianisten komponierte. Der Schüler durfte dazu einen anspruchsvollen Violinpart für seinen eigenen (Geigen)Lehrer schreiben. Außerdem konnte er davon ausgehen, dass das Werk nicht nur im häuslichen Rahmen vor geladenen Gästen, sondern auch noch bei einem öffentlichen Konzert auf der großen Bühne des Berliner Schauspielhauses aufgeführt werden würde. Diese Motivationslage spiegelt sich denn auch in dem Werk, das mit einem Selbstbewußtsein daherkommt, welches für einen Musikadepten seines Alters erstaunlich ist. Schwung und rethorische Emphase sowie eine Dramatik fast schon Beethoven`schen Ausmaßes kennzeichnen den umfangreichen ersten Satz. In langen Solopassagen können hier die beiden Solisten ihr Stehvermögen und Können unter Beweis stellen. Es folgt ein lyrischer langsamer Satz, im dem die Solisten schwelgen dürfen. Der fast schon übermütige dritte Satz diente offenbar auch der Demonstration der kontrapunktischen Kompositionsfertigkeit des jungen Komponisten.

 

Selbstgewißheit spiegelt sich auch in der kurzen Zeit, die Mendelssohn für die Komposition benötigte. Die erste Fassung wurde binnen eines Monats geschrieben. Im Stil aber auch bei der Wahl der ungewöhnlichen Besetzung hat sich Mendelssohn offenbar von einem Doppelkonzert Johann Nepomuk Hummels inspirieren lassen. Das Orchester spielt insgesamt eher eine untergeordnete Rolle. Über weite Strecken erscheint das Konzert daher wie eine Violinsonate mit Orchesterbegleitung.

 

Die Aufführung des Konzertes im Hause Mendelssohn fand am 25. Mai 1823 mit reiner Streicherbegleitung statt. Wahrscheinlich für die repräsentativere Aufführung im Berliner Schauspielhaus, die am 3.Juli 1823 folgte, hat Mendelssohn den Bläsersatz und die Paukenstimme dazukomponiert.

 

Auch dieses Jugendwerk hat der selbstkritische Meister später in der Schublade verschwinden lassen. Die (Streicher)Partitur wurde erst nach dem zweiten Weltkrieg in der Berliner Staatsbibliothek wiederentdeckt. In dieser Fassung wurde das Werk erstmals wieder im Jahre 1957 gespielt. Die getrennte Bläserpartitur fand man in den neunziger Jahren in Oxford. Die kombinierte Streicher- und Bläserfassung wurde im Jahre 1999 gedruckt und in diesem Jahr auch erstmals seit 1823 wieder gespielt.

Das Konzert ist sicher noch kein echter Mendelssohn, sondern eine beachtliche Talentprobe eines hochbegabten Schülers, die den Liebhabern des Komponisten einen weiteren eindrucksvollen Einblick in das Werden eines Genies erlaubt, ein Genie, das schon zwei Jahre später mit dem Streichoktett Op. 20 und im Jahr darauf mit der Musik zum Sommernachtstraum auf die glücklichste Weise zur vollen Reife gelangen sollte.

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Erhebung (Philosophische Erzählung)

Januar 30, 2009 · Kommentar schreiben

 

Alles fing damit an, dass eine jener vierfach abgestützten Kreaturen, die sich zutiefst lebendig auf der flachen Erde bewegten, den Überblick vermisste und sich erhob, um ihn zu erhalten. 

Es versteht sich, dass dieser Akt der Aufhebung Spannungen, ja Überspanntheiten bewirkte. Nichts hätte daher näher gelegen, als dass sich die Kreatur wieder auf ihre vier Füße begeben hätte. Doch die Erhebung war, nun da sie stattgefunden hatte, nicht mehr aufzuhalten. Eine Rückkehr zu stabilen Verhältnissen scheiterte, weil die Kreatur glaubte, sich den Halt, den sie brauchte, nun selbst schaffen zu können. Damit begann eine Bewegung, die auf Erden ohne Beispiel war und die – aus schwer festzumachenden Gründen – ins Unabsehbare führte. 

Die Kreatur verzichtete – Gott weiß durch welchen diabolischen Antrieb – auf das quadrupedöse Glück, auf Grund dessen sie bisher fest auf dem Boden der Tatsachen gestanden hatte. Sie hob zwei ihrer Stützen von der Unterlage, die ihr immer sicheren Halt gegeben hatte, erhöhte damit Kopf und Aussichtspunkt und betrachtete von dort die plötzlich weit gewordene Welt.

Die neue Stellung, die man später den aufrechten Gang nannte, weil man glaubte, so besser dazustehen, war allerdings höchst instabil. Denn die Kreatur, die unvermittelt aus behaglicher Horizontale in eine länglich-labile Vertikale gehoben worden war, bezahlte die unsachgemäße Aufrichtung mit dem Verlust ihres gesicherten Standes. Von nun an schwankte sie erheblich auf den verbliebenen Stützen. Mangels Halt musste sie Haltung suchen. 

Kaum stand nämlich die Kreatur auf ihren zwei Füßen, begannen sich die Dinge anders anzusehen. Die Welt, die ihr bislang klar und deutlich vor Augen gestanden hatte, war aus der neuen Perspektive weit und deutbar. Trotz der unklaren Aussichten weigerte sich die Kreatur  aber, auf den Boden gesicherter Gegebenheiten zurückzukehren. Seinen Grund hatte dies darin, dass sie sich in ihrer schwankenden Erhobenheit einer höheren Wahrheit näher wähnte. Die Einsicht darin glaubte sie in der Deutbarkeit zu finden, die aus der Erhebung über das Naheliegende resultiert. Mit geradezu artistischer Geschicklichkeit arrangierte sie sich nun mit der Unfestigkeit des Abstrakten. Die Instabilität des neuen Terrains glich sie durch die Einnahme eines Standpunktes aus. Diese Versuche führten in einen unendlichen Prozess der Überheblichkeit. 

Da sie keinen festen Boden mehr unter sich hatte, stellte die Kreatur nun Projektionen vor sich hin. Damit versuchte sie sich, von oben festzumachen. Stellte sich eine solche Vorstellung als haltlos heraus, entwarf sie unverdrossen neue Positionen. Aus diese Weise gelang ihr das Kunststück, sich durch immer neue und weitergehende Vorgriffe am eigenen Schopf in immer höhere Regionen emporzuziehen. 

Je höher die Kreatur den Kopf aber hob, desto größer kam sie sich vor. Dies wiederum bewirkte, dass sie immer höher hinaus wollte. Irgendwann fand sie, dass sie besonders groß wäre, wenn über ihr ein machtvoller Schöpfer stehe. Diesen stellte sich so hoch vor, dass sie noch in seinem Abglanz erhaben erschien. Alsdann stellte sie – Fernes mit Naheliegendem verwechselnd – ihre Ähnlichkeit mit dem Schöpfer fest. Auf diese Weise glaubte sie sich von einigen unstandesgemäßen irdischen Gegebenheiten, insbesondere ihrer Endlichkeit befreit. Sie begann auch sonst in hohen Worten von sich zu reden, sammelte dieselben und begründete ihre mangelnde Erdverbundenheit damit, dass sie sich aus den aufgehobenen Worten ergäbe. 

Doch so viel die Kreatur vor sich stellte, so maßlos ihre Vorgriffe – sie wagte sich selbst an das Absolute und Unbegrenzte – , die Welt wollte ihr schwankend und deutbar bleiben. Selbst redlichstes Bemühen konnte nichts daran ändern, dass sie ohne festen Standpunkt blieb. Was Wunder also, dass sich die Kreatur in noch krummere Abenteuer verstieg. 

Weitere Erkenntnis über ihre Stellung versprach sie sich nun davon, dass sie ihre Sicht mit in den Blick nahm. Sie erhöhte erneut ihren Aussichtspunkt und betrachtete eine Welt, die um den Blick auf die Welt erweitert war. Jedoch auch dieser Akt der Aufhebung führte nicht zur Befestigung, sondern nur zu neuen fernen Aussichten. Denn wie jeden Aussichtspunkt, sei er nun vierfach, zweifach oder überhaupt nicht abgestützt, konnte man auch diesen Standpunkt von einer noch höheren Warte sehen, konnte den Betrachter des Betrachtenden betrachten. 

Nachdem sie sich auf diesen fliegenden Standpunkt gestellt hatte, gab es kein Halten mehr. Die Kreatur, die ausgezogen war, Befestigung zu finden, entschwebte, auch der letzten Stützen enthoben, von Aussicht zu Aussichten. In einer Art höherem Schwanken hob sie jede Position auf, indem sie sich darüber erhob. 

Schließlich fragte sich die Kreatur: „Wozu der Höhenflug, wozu soviel Aufhebens?“ Und sie sehnte sich nach der Nähe des Bodens, aus dem sie gewachsen war. Aber die Rückkehr zum niederen Erdenglück war ihr verwehrt. Sie war ihm in ihrer Erhabenheit so weit entrückt, dass sie es sich nicht mehr vorstellen konnte.

 

 

 

 

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